‘Barokke Stad’ ligt in de winkel!

barokke stad

SBN:  9789462989764 
Publicatiedatum: 26/11/2018 
Uitgever:  Amsterdam University Press 
Ondertitel:  De zilveren eeuw van Antwerpen 
Uitvoering:  Met zachte kaft 
Afmetingen:  242 mm x 171 mm x 11 mm 
Editie:  1e editie

€ 24,99

Advertenties

Literatuur – André De Weerdt, Antwerps volksdichter (1828-1893)

André De Weerdt.

De Weerdts gedichten staan op zichzelf, in die zin dat men ze ook gewoon kan lezen – ze verschijnen zonder muziek inkranten en weekbladen en worden zelfs zo gebundeld (10 deeltjes). Toch zijn ze (vooral) bedoeld om te zingen. De Weerdt schrijft teksten op bestaande melodieën; andere worden door onder meer Alfons Janssens (1836-1915) van eenoriginele partituur voorzien.

Zijn enorme productiviteit ten spijt, komt Dré De Weerdt niet voor in de literatuurgeschiedenis. Daarvoor is zijn werk te volks en te zeer aan de actualiteit gebonden. Dit belet echter niet dat de protestzanger – politiek is één van zijn passies – meesterlijk overweg kan methet Antwerps van zijn tijd, en met rijm en ritme.

De dichter wordt op 6 december 1828 geboren in de slecht befaamde Lepelstraat, vlakbij de Citadel. Daar zijn sinds de 17deeeuw talrijke van bordelen (cfr. Trijntje Cornelis van Constantijn Huygens). In het Ancien Régime verzorgen nonnen er zieken en vestigt men er een ziekenhuis en een begraafplaats voor protestanten. Als we Edward Poffé’s kroniek Vader Vertelt mogen geloven, wonen in de Lepelstraat in het begin van de 19de eeuw veel joden. Dat zij letterlijk aan de rand van de stad zijn neergestreken, heeft uiteraard alles met discriminatie te maken.

Vader De Weerdt is zeilmaker. Dré’s ouders vrouwen pas wanneer hij drie is. Van zijn achtste tot zijn dertiende bezoekt de toekomstige dichter een stadsschool. Na de dood van zijn vader in 1840 gaat hij aan de slag, eerst in de zeilmakerij, vervolgens als leidekker.

Op zijn zestiende monstert De Weerdt aan als matroos op het douaneschip dat in de Antwerpse haven kruist. Hij leert Frans, de taal waarin hij naar eigen zeggen zijn eerste liedtekst zal schrijven. Onder invloed van “Van Ryswyck Theodoor / de kloeke Vlaming en Sinjoor” publiceert De Weerdt vanaf 1849 echter alleen nog in het Nederlands.

Het Willemdok.

Zijn Vlaamse “debuut” draagt de titel Californie en illustreert de grote weerklank van de eerste goudvondst (1848) aldaar. De dichter refereert tegelijk aan de ellende in Vlaanderen, waar een schrijnende economische crisis heerst. De vlasindrustrie legt het af tegen de buitenlandse concurrentie. Vooral in 1846-47 heerst hongersnood, mede door de aardappelziekte. Een en ander resulteert in de emigratie van nogal wat Vlamingen naar het verre “Goudland”.

In tegenstelling tot Conscience, wiens populaire roman Het Goudland (1862) juist rechtstreeks en expliciet tégen de emigratie pleit, raadt De Weerdt de Vlaming zogezegd wél aan om naar Californië te gaan. Hij doet dat echter op ironische wijze, om zijn anklacht tegen materiële en culturele ellende in het eigen land te versterken.

De dichter is eerst liberaal, maar neigt in de loop der jaren steeds meer naar wat hij zelf de “jap” (Antwerpse term voor de katholieken) noemt. Tenslotte sympathiseert hij met de antimilitaristische, Vlaamsgezinde Meetingpartij. Flamingant blijft hij voor het leven. Franskiljonisme en het franskiljonse stadsbestuur zijn bijgevolg zijn bêtes noires en leveren hem het onderwerp voor tientallen scherpe teksten.

Goudkoorts in Calfornië.

De Weerdt brengt die soms zelf, maar de meeste schrijft hij voor zijn vriend Karel Goedemé, bijgenaamd De Scheve (1843-1928), die een café-chantant heeft aan de Visberg, bij de Werf. Ook andere “kluchtzangers” nemen De Weerdts werk op in hun repertoire. Het kan niet anders, of de thans vergeten volksdichter draagt op die manier veel bij tot de verspreiding van de Vlaamse gedachte.

De kleinburger De Weerdt bekritiseert niet alleen het bestuur van zijn vaderstad. Hij steekt ook de draak met de mode, de prostitutie, koffiekletsende huisvrouwen, het spiritisme, de veranderingen in het stadsbeeld, het drankmisbruik, de Franse keizer Napoleon III en zelfs met  diens felle tegenstander Victor Hugo.

Het feit dat men in de Wereldtentoonstelling van 1885 moet betalen om naar het toilet te gaan, brengt hem buiten zichzelf van verontwaardiging. In De grootste strooperij der wereld (15 juli 1885) beschrijft de dichter een bezoek dat hij met zijn vrouw en dochters aan de expo brengt. De lezer verneemt:

“Daar kreeg mijn vrouw in eens de kuur, / (…) Om ook de reis eens t’ ondernemen / (…) in ’t kabinet / Dat is gezet pour la toilette / (…) Ik liet heur doen wat zij begeerde / (…) En ‘k wachtte maar op mijn Paulien / Daar aan de deur / En par bonheur / Mijn dochters ook, die bleven veur /  Het poortje staan, / Als z’ hadt gedaan / Mijn vrouw riep gauw: Niet binnen gaan! / Een kwaartje frank moest ik daar geven / Is dat nu toch niet scandaleus!”

“Roept dat geen wraak! Als g’ hebt gedronken / Een pintje melk of twee of dry / En als het dan wat is gezonken, / Dat ge dan nog betaald daarby / Zooveel verdost (1) / als ’t heeft gekost / Op dat ge’r weer zijt van verlost.”

De Weerdt geeft blijk van een typisch stedelijke humor. Hij is zeer kritisch en staat sceptisch tegenover de heersende vooruitgangsideologie. Naarmate hij ouder wordt, krijgen zijn verzuchtingen een ronduit conservatief karakter. Toch blijft hij een even aandachtig chroniqueur van het stadsleven. De sloop van de Spaanse wallen, de rectificatie van de Scheldekaaien en de aanleg van de Nationalestraat inspireren hem tot tientallen strofen.

Wie zijn verouderd Nederlands voor lief neemt en een beetje op de hoogte is van Antwerpse toestanden in de 19de eeuw, beleeft aan de liederen van De Weerdt even veel plezier als aan een album vol sepiakleurige foto’s uit dezelfde tijd.   Andreas De Weerdt sterft in 1893 in zijn huis aan de Sint-Jobstraat in de Vijfde Wijk. De man die in de inleiding tot zijn eerste bundel Vlaemsche liedjes (1857) heeft geschreven “Wilt het my, och Heer! Vergeven, / Zoo er soms een enkel lied / Naer uw goesting slecht uitziet, / Wees zoo goed, verwyt my niet / Dat ik ook wil dichter heeten”, wordt onder massale belangstelling ter aarde besteld op de begraafplaats van Deurne.

Nader onderzoek is nog nodig, maar een aanzienlijk deel van De Weerdts handschriften in het Letterenhuis is destijds niet in druk verschenen – althans niet in boekvorm.

(1) Verdost:
verdorie, verdomme

Verschenen in Zuurvrij nr. 7 van december 2004

Geschiedenis – Brabo

In het midden van de Antwerpse Grote Markt, vóór het Stadhuis, prijkt de Brabofontein van beeldhouwer Jef Lambeaux. De basis bestaat uit blokken basalt. Aan de zuidkant kruipt een monsterachtige hagedis naar boven; onderweg krijgt ze het gezelschap van een zeeleeuw. Aan de noordzijde ligt het onthoofde lijk van de reus Antigoon. Vlakbij zit een schildpad.

De Brabofontein op de Grote Markt

Hoger dragen drie zeemeerminnen twee boten – of zo lijkt het toch, want in werkelijkheid torsen de sirenen drie stevens, waarvan men er echter altijd maar twee ziet. Op de boten rust een model van de Antwerpse burcht, zoals ze staat afgebeeld op het stadswapen (maar in plaats van drie- is ze hier vierhoekig). Het bovenlijf van de meerminnen is naakt. Hoewel hun geschubde staart bij hun middel begint, wordt hun liesstreek nog eens extra zedig bedekt door de staart van een vis.

Bovenop de burcht prijkt Brabo, een forse jongeman, klaar om de afgehakte hand van de reus weg te slingeren. Hij houdt de vingers nog net vast met zijn rechterhand; zijn linkerarm houdt hij gebogen ter hoogte van zijn schouders. Lambeaux beeldde Brabo af alsof hij kwam aangerend: zijn rechtervoet rust op de burcht, maar zijn linker heeft de grond nog niet bereikt. Het afgehakte reuzenhoofd bungelt naast de burcht; bij nader toezien blijkt Brabo’s rechtervoet op Antigoons lange haar te staan, zodat het hoofd niet naar beneden rolt.

Brabofontein, détail

Ooit kende iedere Antwerpenaar het dramatische verhaal dat Lambeaux in brons heeft uitgebeeld. In het Steen woonde de vervaarlijke reus Druoon Antigoon. Van iedere schipper die over de Schelde voorbijvoer, eiste hij tol. Wanneer een schipper niet kon of wilde betalen, nam de reus hem gevangen en hakte zijn rechterhand af, die hij vervolgens in de stroom wierp. Toen verscheen de dappere Romein Salvius Brabo. Hij trad met Antigoon in het strijdperk en overwon hem. Op zijn beurt hakte Brabo de hand van de reus af en mikte ze in de Schelde. Hieraan dankt Antwerpen zijn naam (van “hand-werpen”) en daarom prijken in het wapenschild van de stad twee handen.

In de late middeleeuwen koesterden de hertogen van Brabant grote territoriale ambities. Aan hun hof ontstonden verhalen die de hoge afkomst van het hertogelijke huis moesten illustreren. De schrijvers ervan lieten de hertogen via de (legendarische) stamvader van de Merovingers afstammen van de Trojaanse koning Priamos en van Julius Caesar. Een episode uit een van deze geschiedenissen gaat over de zwaanridder Helias en Elsa van Brabant.

Elsa, dochter van de onlangs overleden hertog, woont in de burcht van Antwerpen. Zij wordt bedreigd door de ridder Telramund, die haar wilde huwen om zelf hertog te worden. Om de zaak te beslechten, organiseerde men een tornooi.

Op dat ogenblik verschijnt, in een bootje dat wordt getrokken door een zwaan, de ridder Helias (de zwaan is in feite zijn betoverde broer). Helias neemt het op voor Elsa en verslaat Telramund. Hij trouwt met haar op voorwaarde dat ze hem nooit naar zijn naam en afkomst zal vragen. De twee krijgen een dochter, Ida, die de moeder van Godfried van Bouillon zal worden. Alles gaat goed, tot Elsa toch naar Helias’ ware identiteit vraagt. Prompt verschijnt de zwaan met het bootje en Helias vertrekt.

Op het einde van de 13de eeuw verwerkte de Duitse dichter Wolfram von Eschenbach het verhaal in zijn graalroman Parzival. Hier is het Parzivals zoon, Lohengrin, die met een bootje, getrokken door een zwaan, naar Antwerpen komt om Elsa te redden. De tragische afloop blijft identiek.

Dankzij Wagners opera Lohengrin kreeg de episode vanaf de 19de eeuw grote bekendheid. Het feit dat het hele werk in Antwerpen speelt, droeg bij tot de plaatselijke Wagnercultus. Nadat men in de Scheldestad al verscheidene aria’s had kunnen horen tijdens concerten, ging de opera in 1889 in première in het Théâtre Royal (beter bekend als de Bourlaschouwburg), waar de Franse opera was gevestigd. Het Nederlandsch Lyrisch Tooneel bracht Lohengrin op zijn beurt in 1896. Wagner zelf, die Antwerpen in 1860 bezocht, was teleurgesteld toen hij de povere resten van de burcht te zien kreeg.

“Tafelmodel”-Brabo

Vanaf de 13de eeuw trokken dichters zoals de Vlaming Jacob van Maerlant fantastische verhalen als dat van de Zwaanridder in twijfel. Na 1300 sprak ook de Antwerpse schepenklerk Jan van Boendale in niet mis te verstane termen zijn ongeloof uit: “Maar zijt des zeker en gewis, / Wat men van den zwane zeggende is, / Is al loghene gheveinsde”.

Auteurs die voortaan een boom wilden opzetten over de hoge afkomst van de Brabantse hertogen, waren gedwongen om een redelijker verhaal op te dissen. Toch putten ze daarbij nog altijd uit bekende stof, zoals de belegering van Troje door de Grieken of de Arthurromans.

De personages Breboen en Druoen duiken voor het eerst samen op in de kroniek van Hennen van Merchtem, die van 1414 dateert. Breboen is een ridder uit het gevolg van Octaviaan, de zoon van de keizer van Griekenland (!). Octaviaan komt naar de Nederlanden om zijn zuster Swane te zoeken, die is geschaakt door Karel van Nijmegen. Breboen ontdekt langs de Schelde een vallei waar zwanen leven – een “Val aux Cygnes”, vanwaar de plaatsnaam Valenciennes. Hij achtervolgt één van de zwanen tot in Nijmegen. Daar vindt hij Swane. Zij geeft Breboen een kistje dat hij aan Octaviaan moet geven.

Op de terugweg verdwaalt Breboen en belandt bij de reus Druoen. Die eist van iedere voorbijganger paard, wapens en één hand als tol. Breboen verslaat de reus en hakt zijn hoofd af. Later zal hij bovendien met Swanes dochter trouwen en zijn naam aan het land Brabant schenken. Hennen van Merchtem haalde de naam van zijn held uit een 13de eeuwse Roman van Caesar waarin Brabo een koning van Tongeren en een verwant van de Romeinse veldheer is.

De Nijmeegse kanunnik Willem van Berchem verhaalde omstreeks 1470 in een kroniek hoe de held Silvius de hand van de reus Antigoon afhakt en weggooit, wat aanleiding geeft tot het toponiem “Hand-Werpen”. De naam “Antigoon” lijkt een uiting van de toegenomen belangstelling voor de klassieke Oudheid. Van een Silvius Braboen die op veldtocht ging met Julius Caesar is echter al sprake in een genealogie van Godfried met de Baard uit 1356.

Jef Lambeaux, “De Kus”, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten

In 1510 vond men tijdens graafwerken bij het Steen fossielen van een walvis. Men nam aan dat het om het schouderblad en de ribben van Antigoon ging. Daarom staat bij de afbeelding van het zgn. Reuzenhuis op de beroemde houtsnede van de rede van Antwerpen uit 1518 ook te lezen “dit es de borch waer de reus te wonen plach”. De beenderen hing men op in de schepenkamer van het oude schepenhuis. In 1521 toonde men ze aan Albrecht Dürer, die toen in de stad op bezoek was. Hij maakte er een aantekening over in zijn reisdagboek.

In 1512 nam Jean Lemaire de Belges (1473 – ca. 1524) het relaas van Willem van Berchem over in zijn Illustrations de Gaule et singularitez de Troye. Lemaire was een kroniekschrijver die enkele jaren aan het Mechelse hof van landvoogdes Margaretha van Oostenrijk verbonden was.

Marcus van Vaernewijck schreef het verhaal van Jean Lemaire de Belges over in zijn Spieghel der Nederlandscher Oudtheyt van 1568. Hij voegde er aan toe dat Brabo de hand van de reus tot in het midden van de Schelde wierp. Julius Caesar, aldus Van Vaernewijck, benoemde Brabo daarop tot markgraaf, gaf de plaats van Brabo’s overwinning de naam “Antwerpen” en stichtte er een burcht. De auteur noteert dat sommigen van zijn meer sceptische tijdgenoten Antigoon niet voor een reus hielden, maar voor een machtig gezagsdrager, die het vòòr de komst van de Romeinen aan de Schelde voor het zeggen had. Omdat Antigoon van Russische afkomst was, ging men hem later als een reus beschouwen.

De humanistische 16de eeuw met haar belangstelling voor de Oudheid adopteerde de middeleeuwse Brabo. Hij groeide uit tot het symbool van de stedelijke vrijheden van Antwerpen en van de politieke modus vivendi die de Brabanders in de loop der eeuwen met hun hertogen hadden bereikt. Zeker toen de spanningen met de Spaanse koning Filips II hoog opliepen, riep men de held maar al te graag te hulp. Daarom prijkte aan de voorgevel van het nieuwe Stadhuis, voltooid in 1564, een Brabobeeld – dat men na de val van Antwerpen in 1585 op initiatief van de jezuïeten wegens te “heidens” verving door een madonna! Het verhuisde naar het Reuzenhuis in de Burcht.

Maar Brabo kwam terug, al moest hij bijna driehonderd jaar wachten.

Van het Antwerpse stadswapen weten we inmiddels dat het ontstond uit het stadszegel. Het oudste zegel dateert van het einde van de 12de eeuw. We zien een burchttoren of donjon, met daarnaast een arm die een vaandel draagt. Vanaf 1239 gebruikte men een nieuw zegel, met een burcht. Op de burcht prijken vaantjes met de afbeelding van een handschoen, niet van een hand. Pas in de 17de eeuw plaatste men op het stadszegel twee handen boven de burcht (al gebruikte men handjes reeds in de 15de eeuw als keurmerk op de producten van de Antwerpse kunstambachtslui). Deze handschoenen hebben niets te maken met Brabo en Antigoon, maar symboliseren de macht van de vorst, hetzij de Duitse keizer, hetzij de hertog van Brabant.

In de 19de eeuw groeide Antwerpen opnieuw uit tot een belangrijke haven. Nadat de Belgische staat in 1863 de Scheldetol afkocht van Nederland, leek er geen rem meer op de groei te staan. Die heuglijke omstandigheid maakte bij het liberale stadsbestuur de herinnering wakker aan de Romeinse held en de vervaarlijke reus. Ook al omdat het verhaal geen enkel “katholiek” element bevatte, en via de verdwenen Brabo van het Stadhuis verwees naar het protestantse stadsbestuur uit de periode 1578-1585.

Kortom, de notoir vrijzinnige beeldhouwer Jef Lambeaux, vrijmetselaar en van geen schandaaltje vervaard, mocht een Brabofontein bedenken. In 1883 stelde hij “eene groep” voor, “die hij zou wenschen uit te voeren om geplaatst te worden op eene openbare fontein en die de legende van den reus Druon Antigoon voorstelt.”

Lambeaux was zelf aan de Grote Markt geboren, in het huis De Witte Ketel (nr. 41). Zijn vader was koperslager. Lambeaux studeerde aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten. Zijn leermeester daar was Jozef Geefs.

In 1877 maakte Lambeaux het monument voor de protestant Jacob Jordaens in Putte, vlak over de Nederlandse grens. Vier jaar later exposeerde hij in het Salon van Brussel het gipsen model van De Kus, die hij weldra in brons goot en aan het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten verkocht.

De “Appelmansgroep” aan de voet van de O.-L.-Vrouwekathedraal

Van zijn hand prijken in het stadsbeeld de bronzen beelden aan de gevel van het Hansahuis (hoek Suikerrui-Jordaenskaai) en de Appelmansgroep aan de voet van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal. Die laatste stelde men na Lambeaux’ dood samen met beelden die men aantrof in zijn atelier.

Zijn “slechte” reputatie dankt de beeldhouwer echter vooral aan het bas reliëf De menselijke Driften dat men, om de gevoelens van het publiek te sparen, onderbracht in een gesloten paviljoen bij het Brusselse Jubelpark.

Na enig getouwtrek besloot het College van Burgemeester en Schepenen dat Lambeaux’ Brabo op de plek moest komen waar van 1832, na de Belgische opstand, tot in 1882 een vrijheidsboom had gestaan. Men raamde de kosten voor de fontein op 72.000 frank, waarvan Lambeaux er 20.000 kreeg als honorarium. De Maatschappij der Waterwerken nam de helft van het totale bedrag voor haar rekening. De stad betaalde de rest met geld uit het legaat dat de zakenman Abraham Nottebohm had nagelaten voor de verfraaiing van het stadsbeeld.

Op het salon van 1885 kregen de Antwerpenaars het gipsmodel te zien van wat toen nog de Antigonusgroep heette. De katholieke pers was verontwaardigd over zoveel naaktheid en probeerde stokken in de wielen te steken, maar zonder succes. In 1886 kreeg een Brusselse bronsgieterij opdracht de stukken van de fontein te gieten. Aanvankelijk wilde het stadsbestuur het monument opstellen in de Wereldtentoonstelling te Parijs in 1889, maar daar kwam niets van in huis. Brabo werd op 21 augustus 1887 plechtig onthuld.

Lambeaux schrok niet terug voor seks

In 1901 schreef de Franstalige romancier en journalist Georges Eekhoud in het tijdschrift Mercure de France: “Lambeaux, de beeldhouwer, die haast eer stelt in zijn gebrek aan ontwikkeling en opvoeding, heeft in dit opzicht een erg nadelige invloed uitgeoefend, zowel op jonge schilders als op tal van beeldhouwers. Om authentiek Vlaams te doen, laat hij ons zoveel mogelijk vlees zien – vlees dat hij ons per gewicht onder de neus schuift, zoals in een slagerij.” En na de dood van Lambeaux in 1909 verweet Herman Teirlinck hem dat hij “al te oneerbiedig de ledige virtuositeit” najoeg.

Eekhoud en Teirlinck, geen van beiden katholiek of conservatief, schreven hun bedenkingen neer op een ogenblik dat de kunst van Lambeaux, zowel naar inhoud als naar vorm, voorbijgestreefd was door het symbolisme en de art nouveau. Toch is hun oordeel, achteraf bekeken, niet helemaal rechtvaardig: alle potsierlijke details ten spijt, getuigt de Brabo op de Grote Markt van dynamiek en van een groot ruimtelijk gevoel die de nieuwe kunst reeds aankondigen. Ook daarom is de fontein uitgegroeid tot een icoon van de stad.

Literatuur – “Hete kussen en opwindende handtastelijkheden” – Het Antwerpen van Georges Eekhoud

“De vakantie verliep zoals de vorige. Het enige verschil was dat Laurent in het grote, opnieuw bemeubelde huis meer nog dan voordien aan zijn lot werd overgelaten,” schrijft de Franstalige Antwerpse romancier Georges Eekhoud (1854-1927) in zijn roman La Nouvelle Carthage (1888, definitieve versie 1893).

Georges Eekhoud en zijn vader, ca. 1860.

Eekhoud was atheïst, homoseksueel en anarchist. Hij toonde sympathie voor de Vlaamse Beweging. Geen wonder dus, dat België het moeilijk met hem had. Maar Eekhoud had invloedrijke medestanders in Brusselse literaire middens. Dat leverde hem op het eind van zijn leven toch nog de nog de nodige eerbewijzen op.

De hoofdpersoon van La nouvelle Carthage is Laurent Paridael, een wees die opgroeit in het huis van zijn oom, de rijke kaarsenfabrikant Dobouziez.

“Hij benijdde de afgedankte meubels die op de halfdonkere, stoffige zolder van een welverdiende rust genoten. Ze vielen niet meer in de smaak, maar de vernederende confrontatie met hun opvolgers bleef ze tenminste bespaard. Terwijl hij, die de familie nooit had bevallen, nog altijd het gevoel had dat zijn aanwezigheid een valse noot was tussen de overdadige snuisterijen en de schrale planten.”

Eekhoud verwerkte feiten uit zijn eigen jeugd. Net als zijn protagonist was hij de zoon van respectabele, maar arme ouders (1). Zoals kleinburgers betaamde, spraken de Eekhouds Frans (de schrijver betreurde later dat hij niet genoeg Nederlands kende om in die taal te schrijven). Eekhouds moeder, Guillemine Oedenkoven, was van Hollands-Duitse afkomst. Zij was een gecultiveerde vrouw die haar zoon liefde voor literatuur en muziek bijbracht. Na haar dood woonde Eekhoud een tijd bij zijn grootmoeder Oedenkoven. Toen in 1865 ook zijn vader stierf – Eekhoud noemde hem, met veel overdrijving “patricien de grande race avec des goûts d’ouvrier et de paysan” – werd de elfjarige aan de zorgen van zijn oom Henri Oedenkoven toevertrouwd. Oedenkoven was mede-eigenaar van de bekende kaarsenfabriek De Roubaix-Oedenkoven in Borgerhout, waar hij later burgemeester werd.

Toch vatte Georges Eekhoud, die zich zou ontpoppen tot een groot bewonderaar van Emile Zola, La Nouvelle Carthage minder op als een autobiografie, dan als de beschrijving van een milieu: Antwerpen. Omdat de roman, de slappe intrige ten spijt, in eerste instantie een portret van de stad is, waarvan ook de zelfkant uitgebreid aan bod komt, kreeg het boek een mythisch statuut: velen hebben ervan gehoord, maar weinigen lazen het. Het feit dat het Franse origineel niet beschikbaar is in de boekhandel (in 1984 verscheen bij de Parijse Editions Slatkine in de Collection Ressources een anastatische herdruk) en dat de enige vertaling al uit de jaren 1920 dateert (de citaten in dit artikel vertaalde ik zelf), is daar niet vreemd aan.

Antwerpen in 1880.

Het Antwerpen in La Nouvelle Carthage is dat van de jaren 1870-1880: een stad in volle ontwikkeling, die op het ogenblik van de publicatie van de roman bijna onherkenbaar was geworden. Het boek is dus ook, maar niet op een naïeve manier, de neerslag van een groot heimwee naar een wereld die in de vergeetput van de geschiedenis viel.

In 1843 was de Ijzeren Rijn, de spoorweg tussen Antwerpen en zijn Duitse hinterland, voltooid. Twee decennia later kocht de staat de tol af die Nederland sinds de afscheuring van België op de Schelde hief. De toenemende trafiek noopte tot de uitbreiding van de haven in het noorden. De afbraak van de 16de-eeuwse omwalling ontsloot de dorpen om de stad, die hun agrarisch karakter verloren. Omdat de steeds grotere zeeschepen dreigden vast te lopen in de modder van de schuin oplopende Schelde-oever voor Antwerpen, besloot men in 1877 hem recht te trekken en nieuwe kaaimuren te bouwen.

Bij die gigantische onderneming werd het oude stadsdeel op en om de Werf afgebroken. De landtong zelf werd volledig weggegraven. Daarbij verdwenen de romantische promenade met platanen langs de stroom, en de schilderachtige, maar ongezonde ruien of stadskanalen. Ook de Riedijk – Eekhoud schreef “Riet-Dijk” – de beruchte rosse buurt, werd van de kaart geveegd.

Het bedrijf van Eekhouds oom Oedenkoven stond aan de ’s Herenstraat, ten noorden van de Herentalse Vaart en de Plantin-en Moretuslei. Die laatste was toen nog een landweg; enkele jaren na de publicatie van de roman bouwde men aan de overkant de wijk Zurenborg. Aan de fabriek, die tot in de jaren vijftig bleef bestaan, wijdde Eekhoud enkele van de scherpste bladzijden in La Nouvelle Carthage:

“De geur van de fabriek bleef in Laurents neus hangen. Vooral de stank van de gracht die langs het immense fabrieksterrein liep. Daar werden de vette bezinksels en giftige zuren geloosd die bij de raffinage van het kaarsvet vrijkwamen. De smerige uitwasemingen vermengden zich tot een vette, zalfachtige geur, die Laurent tot in de gangen van het pensionaat achtervolgde, opdringerig als een vulgair deuntje dat hij niet uit zijn hoofd kon zetten. (…) De dag van Laurents afreis was de bedorven gracht ook de laatste om hem uitgeleide te doen. Ze volgde hem als een verloren, schurftige teef, die een armoedige voorbijganger naloopt.”

Georges Eekhoud omstreeks 1866.

“(…) De mensen die in de nabijheid van de gracht woonden, waren arme stumpers, volkomen afhankelijk van de machtige fabriek. Onder elkaar morden ze wel, maar luidop hun beklag doen, durfden ze niet. Hun gelatenheid sterkte de patroons in het voornemen de hoge kosten die de overwelving van het riool zou meebrengen, uit te stellen. In de loop van die augustusmaand brak echter een cholera-epidemie uit die hen aan het denken zette.”

“Aangelokt en versterkt door de uitwasemingen van de gracht, hield de plaag in de omgeving van de fabriek heviger huis dan in eender welke andere wijk van de stad. De inwoners van het voorgeborchte stierven als vliegen. Hoewel de overlevenden vreesden dat openlijk protest hongersnood over hen zou brengen, meenden de Dobouziez’ dat ze de bevolking die zich in stilte tegen hen keerde, moesten paaien.”

De jonge Eekhoud was ook getuige van society-aangelegenheden als een boottocht met een jacht naar Hemiksem of een bal, opgeluisterd door de aanwezigheid van de hele haut commerce van de stad. Ze kwamen allemaal in zijn boek terecht. Maar zo ver was het nog niet.

Om Eekhoud voor te bereiden op het zakenleven, stuurde zijn oom hem in 1866 naar een chique kostschool in Zwitserland. Naar eigen zeggen werd Eekhoud er verteerd door heimwee. Hij las de klassieken van de wereldliteratuur én Conscience, die hij ook als volwassene bleef bewonderen. Later, in 1881, zou Eekhoud hem zelfs het enige interview afnemen, dat hij in boekvorm liet verschijnen.

Hendrik Conscience.

In 1882 werd Eekhoud leerling aan de Koninklijke Militaire School in Brussel. Hij kreeg er Franse literatuur van Charles de Coster (1827-1879), de schrijver van La Légende d’Ulenspiegel. Eekhouds literaire ambities – zijn eerste gedichten stammen uit zijn Zwitserse tijd – namen stilaan vaste vorm aan, maar zijn prestaties als student lieten te wensen over. Ten slotte werd hij van de school verwijderd na een duel met zijn medeleerling Camille Coquilhat, de latere medewerker van Stanley en vice-gouverneur-generaal van de Congo Vrijstaat.

Oedenkoven wist geen raad meer met zijn pupil en liet hem meerderjarig verklaren, zodat Eekhoud de kleine erfenis van zijn vader kreeg. Inplaats van een betrekking te zoeken, zwierf de jongeman door Antwerpen en door de Kempen. Uit geldnood werd hij ten slotte corrector en later journalist bij het dagblad Le Précurseur. Op kosten van zijn grootmoeder, die ook zijn dichtbundels Myrtes et Cyprès, Zigzags Poétiques (1877) en Les Pittoresques (1879) financierde, bezocht hij in Parijs Zola.

Georges Eekhoud als jongeman.

 In 1879 stierf oma Oedenkoven en erfde Eekhoud van haar. Hij betrok haar huis aan de Antwerpsesteenweg in Kapellen. Later beweerde hij dat drinkgelagen, jachtpartijen en ontvangsten elkaar daar in zo’n tempo opvolgden, dat ze de hem in een mum van tijd ruïneerden. Maar daar is niets van aan: zo bemiddeld was Eekhouds grootmoeder niet. Na twee jaar vertrok de schrijver met stille trom naar Brussel.

Eekhoud werkte er voor de krant L’Etoile belge. Hij produceerde ook Eugène Sue-achtige volksromans, onder meer onder de nom de plume Grabriel d’Estranges. Als zodanig schreef hij Le petit Mendiant ou le Chanteur des Rues bruxellois, gebaseerd op het succesvolle volksstuk De Brusselse Straatzanger van Julius Hoste sr. De Nederlandse versie van de roman vermeldde als auteurs D’Estrange en Hoste.

In 1883 verscheen Kees Doorik, Eekhouds eerste roman. De hoofdpersoon is een door afkomst en milieu gedetermineerde “primitief” uit de Antwerpse polders. Eekhoud bediende zich van een geraffineerde stijl met vele adjectieven, neologismen en archaïsmen. De synesthesie was een van zijn geliefkoosde stijlfiguren. Ondanks zijn grote gehechtheid aan de stad en de streek van zijn jeugd, ademde zijn oeuvre van in het begin een totaal andere sfeer dan de Vlaamse streekliteratuur van die tijd. Dat blijkt duidelijk uit de naturalistische novellen in Kermesses (1884) en Nouvelles Kermesses (1887).

Eekhoud raakte bevriend met Georges Rodenbach, Emile Verhaeren en Camille Lemonnier. Hij werd redacteur van het tijdschrift La Jeune Belgique, dat in de jaren tachtig een belangrijke rol speelde in de vernieuwing van de “Belgische” literatuur. Uit 1886 dateert Eekhouds contact met het socialisme. Zes jaar later werd hij medewerker aan de Entretiens littéraires et politiques, de latere Mercure de France, een anarchistisch blad dat het symbolisme propageerde. Vooral Rémy de Gourmond droeg ertoe bij dat hij met zijn verhalenbundels Cycle patibulaire en Mes Communions in Frankrijk doorbrak. Zodra La nouvelle Carthage begon te verschijnen, werd hij er beschouwd als de voornaamste Belgische schrijver.

Laurent Paridael wordt verliefd op zijn nicht Gina, dochter van de kaarsenfabrikant. Dat is de rode draad van een breed opgezet fresco van het sociale, culturele en politieke leven in Antwerpen. Kleurrijke, soms pathetische tonelen stellen de ellende van arbeiders en landverhuizers tegenover het zwarte egoïsme en de corruptie van een hooghartige burgerij.

Gina trouwt met de gewetenloze reder Béjard, ook al houdt ze van de jonge, links-liberale politicus Bergmans. Wanneer oom Dobouziez Laurent aan de deur zet, vindt deze in de stad een onderkomen bij Tilbak, een ontslagen arbeider van de fabriek. Laurent gaat werken bij een “natie” of veembedrijf. Hij komt onder de indruk van Bergmans. Na een felle campagne tegen de partij van Béjard en andere magnaten, lijdt diens partij bij de gemeenteraadsverkiezingen een nederlaag. Eekhoud gaat er niet diep op in, maar verwerkte hier herinneringen aan de strijd tussen de liberalen, die bijna de hele 19de eeuw in de stad aan de macht waren, en de Meetingpartij.

De Meetingpartij ontstond in de jaren zestig uit protest tegen de plannen van de regering voor een nieuwe fortengordel om Antwerpen. Reders en handelaren vonden dat funest voor de havenuitbreiding; de man in de straat vreesde dat zijn stad in geval van oorlog het doelwit van de vijand werd. Velen herinnerden zich het bombardement door Chassé. Ook het lot van Sebastopol tijdens de Krimoorlog lag nog vers in het geheugen.

De Meetingpartij verenigde katholieken, linkse liberalen en flaminganten. In 1862 won zij de gemeenteraadsverkiezingen. Het duurde tien jaar voor de liberalen het opnieuw in het stadhuis voor het zeggen kregen. De Meetinpgartij stootte ook door naar het parlement, waar haar afgevaardigden aan de basis lagen van de eerste taalwetten.

Via Bergmans maakt Laurent kennis met de componist Rombout De Vyvéloy – naar verluidt een portret van Peter Benoit – en de schilder Marbol. Béjard stort zich intussen in het zeer winstgevende transport van arme emigranten naar Zuid-Amerika. Agenten ronselen hen op het platteland en hij verscheept ze op nauwelijks zeewaardige boten. Eén van de aangrijpendste hoofdstukken van La Nouvelle Carthage is dat waarin een heel dorp, fanfare op kop, scheep gaat naar onbekende verten – ik citeer het in een van de volgende hoofdstukken.

Eekhoud wijdde ook uitstekende bladzijden aan het marginale volkje van de havenkant, zoals de runners die binnenvarende schepen tegemoet roeiden om hun waar aan de man te brengen en de matrozen mee te tronen naar een bordeel. Uit zijn werk en zijn vele contacten met socialisten en anarchisten blijkt dat Eekhoud een sociaalvoelend man was. Maar zijn voorliefde voor de bas fonds van de samenleving was toch vooral van esthetisch-persoonlijke aard. De beschrijving van het subproletariaat liet hem toe zijn eigen fantasmen en obsessies uit te schrijven.

Uiteraard kwam de roemruchte Riedijk uitgebreid aan bod.

“Tot de buurten die op het punt stonden te verdwijnen,” schreef Eekhoud, “behoorde de Riet-Dijk, een steegje dat achter de huizen aan de kade kronkelde. Aan de ene kant kwam het uit bij een kanaal, gebruikt als dok voor binnenschepen en kerkhof voor oude boten en aan de andere kant bij de langere en ook bredere Burchtgacht.”

“Hier klonterden de bordelen aaneen. Samen vormden Riet-Dijk en Burchtgracht de Blijden Hoek uit oude kronieken. In de steeg stonden de panden waar de liefde veel geld kostte; in de brede straat vond men de gelegenheden waar de prijs binnen het bereik van bescheiden en onzekere fortuinen lag. Rijken, marineofficieren, matrozen, soldaten – iedere klasse, iedere categorie van vaste klant vond hier de geschikte hoerenkast.”

Ger Schmook ontdekte in 1971 dat de naam Riedijk voor het steegje én voor de Burchtgracht werd gebruikt, en dus eerder op de rosse buurt in haar geheel sloeg, dan op één straat. Het steegje dat Eekhoud Riet-Dijk noemt, was de Haringvliet. Het kwam uit aan de Koolvliet – daaraan herinnert de naam van wat nu een pleintje is – en vormde het verlengde van de verdwenen Mattenstraat. Van de Burchtgracht staat nog een deel overeind.

Emile Zola, een van Eekhouds grote literaire voorbeelden.

“De gesloten huizen aan de Riet-Dijk paarden modern comfort en elegantie aan de luxe van de oude stoven en badhuizen. Men bedreef er ontucht op ingewikkelde, geraffineerde en langdurige wijze. In de goedkope tenten om de hoek kwamen de bezoekers eerder voor opluchting dan voor genot. Sterke soldaten of matrozen – hun bloed kookte na lange nachten van onthouding, doorgebracht in een slaapzaal of benedendeks – kwamen er hun moeizaam opgespaarde soldij over de balk gooien.”

“Zij hadden geen boodschap aan de amoureuze liflafjes en het gekir van de bewoonsters dat in de chique huizen aan de feiten vooraf ging. Ze behoefden geen sprankelende wijn, geen afrodiscia. De roes die zij verlangden, was die van de dronkaard die staande aan de tapkast van de slijterij zijn glas vitriool achterover slaat. De clientèle van de Riet-Dijk daarentegen, gedroeg zich als de epicuristen die in keurige cafés eindeloos van geparfumeerde likeurtjes lebberen.”

“La nouvelle Carthage”, anastatische herdruk, Parijs, Slatkine, 1982.

“’s Avonds jammerden en reutelden harpen, accordeons en violen er om het hardst. Hun gejank was van op grote afstand te horen; straten ver maakte het de voorbijgangers en reizigers nieuwsgierig naar dit begijnhof der liefde. Snelle melodieën, vulgaire ritmes, verknoopt met het geschetter van kopers en het gegil van fluiten – er viel niet aan te ontsnappen.”

“Op straat, aan de verlichte vensters, temidden van de kermisdrukte, probeerden geile wandelaars met geveinsde onverschilligheid hun hete interesse te verbergen.”

“Binnen scheen een concert of bal aan de gang te zijn; tussen de rode gordijnen zag men op het matglas het silhouet van mannen en vrouwen. Op de meeste drempels stond een vrouw in het wit op de loer. Zij speurde in beide richtingen de straat af en noodde potentiële klanten met aandrang binnen. Groepjes aangeschoten matrozen of soldaten zwierven gearmd rond en hielden bij wijlen stil om te overleggen of hun geld bijeen te leggen. Gaan ze naar binnen? Ze tasten hun zakken af, op zoek naar geld, tot de grollen van de leurster in liefde enkelen zo opwinden dat ze naar binnen stappen. De een na de ander volgt. De dapperen duwen de bangeriken vooruit.”

“Het zijn rekruten van de laatste lichting, pas verloofde groentjes die zich nog levendig de waarschuwingen van meneer pastoor tegen de wulpse sirenen van de grote stad herinneren. Ze lopen gebogen, lachen te hard en blozen tot achter hun oren. Hun dapperder kameraden, oudgedienden die zichzelf verkopen om in de plaats van een ander naar het leger te gaan, zetten een grote bek op – stoppen sommige nachtschonen hun geen geld toe, inplaats van omgekeerd? – en stoten resoluut de deur open. Het gropeje wordt opgeslokt door een helverlichte salon, waar men kussen, oorvegen en boze woorden hoort en rauwe stemmen volksliedjes en soldatenrefreinen ten beste geven.”

Antwerpse prostituée, door Félicien Rops.

“Anderen, die geen geld hebben, maar wel een broek vol verlangen, blijven rondslenteren. Om hun pech te compenseren, maken ze grappen met de loksters en doen hun obscene voorstellen.”

Eekhoud was niet de enige 19de-eeuwse schrijver die de Rietdijk bezocht. Voor hem waren Gérard de Nerval en Charles Baudelaire er geweest. Baudelaire bracht Félicien Rops mee en die trommelde de zoon van Victor Hugo op.

Volgens Schmook publiceerde ene Oscar Uzanne in 1900 in Parijs een boek waarin hij herinneringen ophaalde aan de Riedijk. Hij had het over het atelier van “la maman Van der Mijn” waar men sprekende (!) poppen in gummi maakte, “die de eenzaamheid van de varende gezellen hielpen dragen” en bekend stonden als mannequins d’Anvers.

Bij Eekhoud staat daar niets over te lezen. “Bij de hoek van de Riet-Dijk,” schreef hij, “is het zo druk dat men er slechts met moeite vooruitkomt. De groepen schuinsmarcheerders en nachtrabauwen vermenigvuldigen zich. Meisjes van plezier, zwaar opgemaakt maar in maagdelijk wit, heupwiegen voorbij aan de arm van de heer en meester die het toeval hun vanavond toewees.”

“De bordelen aan weerszijden worden groter en luxueuzer – kathedralen in plaats van kapellen. Ook de clientèle stijgt in rang. Aan de Riet-Dijk ziet men geen zeelui meer; de wijze Odysseus van de handel laat er zich samen met de vroegrijpe Telemachus bedienen door sirenen en Calypso’s die wel degelijk te troosten zijn. Dat gebeurt in gereputeerde huizen, bekend over de hele wereld, met namen en reputaties die sindsdien legendarisch werden.”

“Bij Madame Jamar ging men prat op de Grot, het weinig orthodoxe meesterwerk van een aannemer, gespecialiseerd in Lourdes-grotten. De klanten van Madame Schmidt apprecieerden vooral de discretie, gewaarborgd door de aparte ingangen tot haar kleine salons, ingericht als de triclinia van Romeinse woningen. Madame Charles gaf hoog op van haar werkneemsters uit de vier windstreken en hun onberispelijke dienstverlening. Bovendien liet zij haar bezoekers de rekening vereffenen hoe en wanneer het hun uitkwam.”

“Alleen in het Palais de Cristal vond men beminnelijke en kersverse Engelse dames, terwijl het Palais de Fleurs zijn naam alle eer aandeed met vurige zuidersen, ja zelfs tempeldanseressen uit het Verre Oosten, wulpse Kreoolsen, vulkanische mulatinnen, betoverende quadronen en wispelturige negerinnen.”

Men zou de laatste paragraaf met enige slechte wil racistisch kunnen noemen, maar Eekhoud deed niets meer dan de vooroordelen van zijn tijd herhalen.

19de-eeuws bordeeltafereel uit de film ‘L’Apollonide. Souvenirs de la maison close” van Bertrand Bonello.

“Bordelen met kazernehoge gevels bestookten elkaar met het licht dat uit hun ramen naar buiten scheen. Vestibules zoals die in Pompei, met mozaïekvloeren, klaterende fonteinen en standbeelden, gaven een idee van wat binnen te verwachten viel. Achter spiegelglas, gedecoreerd met symbolen en emblemen, tussen veelkleurige muurbekledingen als die in een Byzantijnse huiskapel, in kamers waar vlakken vermiljoen, sinopel of goud schetterden in het schitterende schijnsel van kandelaars, vermoedde men alle stadia van de ontucht – van hete kussen en opwindende handtastelijkheden op roodfluwelen sofa’s tot het allerintiemst bezit, bedreven in bovenkamertjes met getraliede ramen als die van cellen in een slotklooster.”

“De lucht in de wijk was vervuld van nauwelijks definieerbare geuren. Doorheen de havenstank van wier, watervogels en teer werd men muskus en het parfum van schoonheidszalven gewaar. Doorheen de tralies voor de open ramen der alkoven baande de zware, bedwelmende reuk van bronst zich een weg.”

“Naarmate de nacht verliep, gedroegen de vrouwen zich vrijpostiger. Het scheelde niet veel of ze sleurden de weerbarstigen en de talmers met geweld mee. Gejoel overstemde bijwijlen het geroezemoes van de menigte. Maar nog altijd klonk boven alles uit het gehark van mishandelde gitaren, het prikkelende pizzicato van de mandolines en de vette, vierkante dansmuziek uit de musico’s, af en toe afgewisseld door het klinken van glazen, schor gelach en het knallen van champagnekurken.”

Eekhouds vriend en minnaar, de schrijver en criticus Sander Pierron, door Frans Van Holder

“Tot elf uur mochten de bewoonsters volgens een ploegensysteem rondhangen in de buurt en zelfs gaan dansen in de Waux-Hall en de Frascati, twee danszalen aan de Burchtgracht. Na elven heerste voor hen echter een uitgaansverbod. Zodra deze bedrieglijke rust intrad, zag men op straat nog slechts ernstige habitués. Maar ook achter hen gingen weldra de deuren van de ontuchthuizen dicht. Zelfs het gejammer van de muziek verstomde Weldra hoorde was nog enkel de klaagzang van de bij hoog tij gezwollen stroom te horen, en de golven die tegen de palen van de aanlegplaatsen sloegen. Bij tussenpozen werden ze overstemd door de jammerklacht van de stoom in een ketel, waarvan de stoker de druk opvoerde met het oog op de afvaart in alle vroegte.”

“Dan brak het uur aan van de heimelijke feesten, de clandestiene priapeeën en het beschamend samentreffen. Met hoog opgezette kraag en de hoed diep over de ogen slopen nachtelijke wandelaars langs de gevels van de bordelen en roffelden maçonnieke signalen op geheime deuren in donkere steegjes. Iedere bijeenkomst eindigde met een bedevaart naar de Riet-Dijk. Vreemdelingen, die in de loop van de dag de woonst van het drukkersgeslacht Plantin-Moretus bezochten en naar de Rubens’en in de kathedraal gingen kijken, lieten er zich naartoe brengen. Wie zopas nog het woord had gevoerd op een banket, bracht er zijn laatste toast uit.”

“Goede en slechte tijden vielen in deze bijzondere wijk samen met de fluctuaties van de handel in de metropool. De Frans-Duitse oorlog luidde een ongekende bloei in Nooit tevoren waren zoveel fortuinen bijeengegaard en verschenen zoveel parvenus ten tonele, die gehaast waren om te genieten.”

Editie van de brieven van Georges Eekhoud en Sander Pierron door Mirande Lucien

“Nog voor de legende ze onsterfelijk maakte, herhaalden de tijdgenoten tegen elkaar het relaas van de lupercaliën die geniepige nabobs met een respectabel uiterlijk in deze tempels van de lust organiseerden.”

“Bij sommige gelegenheden riepen de vaste klanten – speculanten als zij waren, hielden zij er de gewoonte op na alle voorraden op de markt ineens op te kopen – alle hens aan dek en legden beslag op het voltallige personeel. Zij hielden van veelsoortige opwindende taferelen, tableaux vivants, sadistische toneelstukjes en uiterst scabreuze mimevoorstellingen; ook vergaapten zij zich aan lesbisch minnespel en schepten genoegen in het gedoe van de olifantdikke Pâquerette en de spichtige teringlijdster Lucie.”

La Nouvelle Carthage is een roman vol beschrijvingen. Zelfs de geforceerde ontknoping, waarbij Laurent en Béjard om het leven komen, vindt plaats tegen de achtergrond van een reële gebeurtenis: de ontploffing van de buskruitfabriek Corvilain, in de roman eigendom van de reder (Eekhoud wekte Laurent Pariadel later opnieuw tot leven in Voyous de Velours, dat in de Brusselse Marollen speelt).

Georges Eekhoud in 1922.

Toch gaat het niet om een louter descriptief boek, zoals de volgelingen van Zola produceerden. Onder invloed van het symbolisme gaf Eekhoud banale elementen uit de realiteit een centrale rol als symbool of metafoor. Hun wisselwerking verleent de roman zijn dynamiek; soms lijken ze zelfs aan de controle van de auteur te ontsnappen om, ingebed in het relaas over de stad, een eigen leven te leiden. Zij compenseren de geringe geloofwaardigheid van Laurents kuise liefde voor de onbereikbare Gina als psychologische “motor” van het verhaal.

Dit blijkt o.m. uit het hoofdstuk Le Fossé, opgebouwd rond één centrale metafoor, de gracht waarin het afval van de fabriek wordt geloosd. Zij symboliseert de smerige rijkdom van de fabrikant, de ellende van zijn arbeiders, blootgesteld aan de giftige uitwasemingen, en staat voor de exploitatie en vernietiging van de natuur. Tenslotte is ze – voor Laurent met zijn kinderlijke gevoelens voor de Madonna-achtige Gina, een symbool van een als dreiging ervaren (vrouwelijke) seksualiteit.

Wanneer onder de arbeiders weer eens een besmettelijke ziekte uitbreekt, is Laurent er in een hallucinante passage getuige van hoe de vrouwen bidden voor een O.-L.-Vrouwbeeldje; het schijnt hem toe dat het de trekken van zijn nicht heeft. Bijwoorden en adjectieven maken van het zien en ruiken van de gracht een intens-lichamelijke ervaring. Laurents walging en verlangen – gevoelens die verband houden met ontwakende, maar meteen vedrongen sexualiteit – vloeien in elkaar over.

De homseksueel Eekhoud vereenzelvigde zich sterk met Laurent Paridael. Misschien is de gracht daarom ook een door angst geïnspireerde metafoor van zijn geaardheid – in de toenmalige samenleving onaanvaardbaar en onbespreekbaar. Dat hij daar niet expliciet over kon schrijven (later deed hij het wel) verklaart misschien de wat krampachtige gevoelens van Laurent en het alomtegenwoordige gemis waarvan de roman is doortrokken, zonder dat de oorzaak duidelijk wordt.

Frontispies van “Escal-Vigor”.

In 1900 zou Eekhouds Escal-Vigor, een van de eerste romans die openlijk het onderwerp homoseksualiteit behandelden, voor een groot schandaal zorgen. Samen met Camille Lemonnier, vervolgd voor L’Homme en Amour, moest de schrijver zich “verantwoorden” voor het Hof van Assisen. De linkse Brusselse advocaat en auteur Edmond Picard – hij ontpopte zich later tot rabiaat antisemiet en schreef een anti-joods pamflet waarvan de Duitsers in de Tweede Wereldoorlog dankbaar gebruik maakten! – verkreeg hun vrijspraak. Escal-Vigor kende succes; Colette verwijst ernaar in haar Claudine à Paris en Jacques Brenner herinnert zich in zijn inleiding tot de herdruk van 1982 hoe hij in 1930 een exemplaar van de elfde druk op de kop tikte.

Eekhouds grote eruditie blijkt uit Les Libertins d’Anvers (1912) dat het midden houdt tussen een roman en een historische studie. Het boek draait om Eligius Pruystinck, de Antwerpse ketter en sekteleider uit de 16de eeuw. Daarin legde Eekhoud – ten onrechte – een verband tussen Tanchelm, Guillielmus Cornelis en zijn protagonist.

Het ging Eekhoud voor de wind. In 1893 was La nouvelle Carthage bekroond met de Vijfjaarlijkse Staatsprijs voor Franse literatuur. Het jaar daarop werd de schrijver docent aan de Université Nouvelle, een anarchistische afsplitsing van de Université libre de Bruxelles. Hij was ook leraar aan de Brusselse normaalschool. Maar dat bleef niet duren: zijn begrip voor het activisme kostten hem na de wapenstilstand in 1918 al zijn functies.

In 1919 kwam een steuncomité tot stand om hem te helpen. Daartoe behoorden o.a. August Van Cauwelaert, James Ensor, Henri Barbusse, Henry Van de Velde, Emile Vandervelde en Romain Rolland. En in 1920 benoemde Albert I Eekhoud op voorstel van de Waalse politicus Jules Destrée tot lid van de pas opgerichte Académie Royale de Langue et de Littérature françaises.

Georges Eekhoud stierf op 29 mei 1927 – hij was volop bezig met de correctie van zijn laatste roman Magrice en Flandre – aan zijn schrijftafel in zijn huis in Schaarbeek.

Na de Tweede Wereldoorlog raakte zijn werk in de vergeethoek. Hoewel sinds enkele jaren ook in Vlaanderen een hernieuwde belangstelling bestaat voor de Frans-Belgische letteren (en voor de Vlaamse auteurs die daartoe bijdroegen) kwam er nog maar één Eekhoud-vertaling op de markt, nl. Bloedige Kermis met verhalen uit Kermesses, Nouvelle Kermesses en Le Cycle Patibulaire door Jan H. Mysjkin (1992).

En dat is jammer, want zoals Mysjkin in zijn nawoord Een Vlaamse Gorki schrijft: “Wanneer men het in Nederland over de Tachtigers heeft, dan denkt men aan schrijvers als Willem Kloos, Lodewijk van Deyssel of Herman Gorter. Wanneer men het in Vlaanderen over de beweging van Tachtig wil hebben, doet men er beter aan namen als Georges Eekhoud, Maurice Maeterlinck, Georges Rodenbach en Emile Verhaeren in herinnering te brengen, dan illustere ongelezenen als Prosper van Langendonck of Pol de Mont.”

Het Georgers Eekhoud-kabinet in de Antwerpse Stadsbibliotheek, ca. 1950.

Voetnoten

(1) De eerste volwaardige biografie van Eekhoud vindt men in de studie van Mirande Lucien, Eekhoud le rauque, die in 1999 verscheen bij de Presses universitaires du Septentrion in rijsel. Ze is essentieel omdat vroegere biografen zich lieten misleiden door foutieve informatie die Eekhoud zelf over zijn leven verschafte.