In 2004 richt een brand grote verwoestingen aan in de hoofdvleugel van het Koninklijk Atheneum van Antwerpen. Het gebouw uit 1884, een ontwerp van stadsarchitect Pieter Dens (1819-1901), blijft structureel ongedeerd. Maar het dak is beschadigd en het interieur van de feestzaal blijkt verwoest.

Negen van de tien schilderijen van Franz Vinck – twee ensembles van telkens vijf doeken – zijn verloren. Tot de vernielde taferelen behoort De Maagd van Antwerpen. Alleen haar – letterlijke – tegenhangster, De Faam, blijft min of meer ongedeerd. Toch inspireert de Maagd van Antwerpen het jubilerende Atheneum nog altijd.

De Maagd van Antwerpen is een jonge vrouw, die schilders en dichters opvoeren om de Stad Antwerpen voor te stellen. Wanneer een persoon optreedt als belichaming van een algemeen begrip, spreken we van een allegorie. De Maagd van Antwerpen is een allegorie van de Stad Antwerpen.

Net als andere stedenmaagden draagt de Maagd van Antwerpen een “stedenkroon”. Zo noemt men in de heraldiek of wapenkunde een kroon die eruitziet als een stadsmuur met torens en kantelen. De Maagd van Antwerpen heeft een wit kleed – wat meteen haar maagdelijke status benadrukt – en een rode mantel aan. Die kleuren verwijzen naar de zeven witte en zeven rode rozen, die op hun beurt de vrijheden of privilegies van de stad voorstellen.

Met Onze-Lieve-Vrouw, de moeder van Jezus, heeft de Maagd van Antwerpen niets te maken, al is Onze-Lieve-Vrouw wel de patrones of beschermster van Antwerpen en is de kathedraal aan haar gewijd.

***

Wie de Maagd van Antwerpen bedenkt en wanneer dat precies gebeurt, weten we niet. Vermoedelijk ontspruit ze in de 16de eeuw aan het brein van een rederijker. De rederijkers zijn welvarende burgers die in hun vrije tijd gedichten schrijven en toneel spelen. Zij treden ook op als figurant in processies en de optochten die men houdt bij de intrede van een nieuwe vorst of landvoogd. In hun toneelstukken leggen de rederijkers een grote voorliefde aan de dag voor allegorische personages.

De verenigingen van rederijkers heetten “kamers”. De oudste Antwerpse kamer, De Violieren, wordt voor het eerst vermeld in 1453. Maar erin de stad wordt al langer toneel gespeeld.

In de 14de eeuw groeit de Besnijdenisprocessie uit tot een “ommegang” waaraan de hele bevolking deelneemt. Eerst stappen de ambachten op, dan komen de geestelijkheid van de Onze-Lieve-Vrouwekerk, de stadsmuzikanten, het stadspersoneel, de schepenen en tenslotte de priesters die in de kerk de mis hebben opgedragen.

Tussen ambachten en geestelijkheid ziet men gecostumeerde “personagiën” – rederijkers dus – lopen of rijden. Zij beelden “puncten” of episodes uit de Bijbel en de gewijde geschiedenis uit. Soms gaat het om heuse tableaux vivants met profeten, heiligen, ridders en maagden.

De meeste personages  hebben rekwisieten bij, versierd door de schilder Andries de Cuypere. Sommigen dragen “pincheelen” of schilderijen met religieuze en symbolische voorstellingen. Muzikanten begeleiden het gebeuren.

  In de stadsrekening van 1401 staat: “Item, dat men gaf den ministrelen, trompers, bonghers, pypers, snaerspeelders ende alderhande ministrelen die metter processie om ghinghen, haer spel ende conste daden ter eeren Gods ende van sinen heylighen besnidenisse […] Item van nuwen ornamenten dat de persone hadden, die mede om ghingen ende reden, alse apostelen, propheten, maeghden, coninghe, ridderen ende andere nieuwe zaken alsoe men sien mochte […]. Andries de Cuypere, pingeren, die de ornamenten maecte ende pingeerde, ende oec ordinerde hoe sij riden ende ghaen souden […].”

Andries de Cuypere, over wie we verder niets weten, decoreert niet alleen de rekwisieten: hij “regisseert” de optocht. Hieruit blijkt dat er van bij het begin een hechte band bestaat tussen de beeldende kunsten, publieke vertoningen en theater.

Heel wat schilders maken trouwens ook deel uit van een rederijkerskamer. Ze schrijven teksten en staan mee op de planken, maar natuurlijk maken ze zich vooral verdienstelijk door het schilderen van decors, het ontwerpen van kostuums enz.

In 1480 wordt de nauwe band tussen de beoefenaars van kunstambachten en de rederijkers officieel bekrachtigd. De Violieren wordt bij het Sint-Lucasgilde gevoegd. Dat laatste groepeert de schilders, beeldhouwers en andere beoefenaars van kunstambachten.

Een gilde is een beroepsvereniging waarvan de leden het monopolie hebben om in een stad hun bedrijf uit te oefenen. De gilden geven hun leden zoveel mogelijk gelijke kansen. Ze controleren daarom de productiewijze, de materialen en de kwaliteit van de producten, leggen de onderlinge concurrentie aan banden en verlenen steun aan de weduwen en wezen van gestorven leden. Elke gilde heeft zijn eigen patroonheilige, schatkist, lokaal en meestal ook een kapel in een belangrijke kerk.

Al in 1382 vragen de Antwerpse schilders, beeldhouwers, glazenmakers of vervaardigers van glas-in-lood, borduurwerkers en goud- zilversmeden om hun gemeenschappelijke belangen te verdedigen aan het stadsbestuur om “een ambacht te makene”. De magistraat stemt in en ze krijgen “enighe pynten ende ordinanchen […]” om “hare ambacht mede te houdene ende te regeerne, omme dat sij […] vorsien mochten van allen zaken, die hen ende haren ambachte behoufden”.

De Onze-Lieve-Vrouweommegang op de eerste zondag na 15 augustus (Onze-Lieve-Vrouwhemelvaartsdag) groeit uit tot de voornaamste optocht van het jaar. Er bestaat nog geen rigoureus onderscheid tussen het religieuze en het civiele. Daarom combineert de stoet religieuze en wereldlijke elementen.

In 1521 bezoekt de beroemde Duitse schilder en graveur Albrecht Dürer (1471-1528) Antwerpen. Hij wordt ontvangen door het Sint-Lucasgilde. In zijn reisdagboek noteert hij over de Ommegang:

“De hele stad was erbij, eenieder, naar zijn rang en stand, uitgedost in zijn fijnste kleren. Ieder gilde had zijn bijzondere kenteken bij, zodat men het kon herkennen. Bovendien droeg men grote, kostbare waskaarsen. Muzikanten torsten ouderwetse, lange zilveren bazuinen. Er waren ook veel fluitspelers en trommelaars, gekleed op zijn Duits. Met hun instrumenten produceerden ze enorm veel lawaai.”

Albrecht Dürer, Zelfportret (a).

Dürer bewondert de rederijkers die op wagens Bijbelse taferelen uitbeelden: “Eerst kwamen de profeten en vervolgens tonelen uit het Nieuwe Testament. Ik zag de boodschap van de engel aan Maria, de heilige Drie Koningen op grote kamelen […] en de vlucht van Onze-Lieve-Vrouw naar Egypte.”

Van de Maagd van Antwerpen is nog geen sprake. Dat is evenmin zo bij de intrede van keizer Karel, waarvan Dürer ook getuige is. Wel weten we dat de Sint-Jorispoort waarlangs de Karel de stad binnenrijdt, versierd is met een triomfboog. Daarop staan de mooiste maagden van Antwerpen, “byna gansch naekt en slechts in een dunne gazen kleeding gehuld”, aldus de 19^de-eeuwse geschiedschrijvers F.H. Mertens en K.L. Torfs.

In tegenstelling tot de Ommegang, getuigt de intrede van Karel V van de nieuwe geest van de renaissance. Symbolen en taferelen, decoratie en tableaux vivants verwijzen naar de Grieks-Romeinse Oudheid.

***

Ook de Ommegang verandert de komende jaren van uitzicht en karakter. Er komen allerlei nieuwe elementen bij die bedoeld zijn om de welvaart en de roem van de stad te illustreren. In 1534 vervaardigt de schilder Pieter Coecke van Aelst (1502-1550) de beeltenis van de reus Antigoon. Stadssecretaris Carolus Scribonius beschrijft hierover:

“Het is zoo constelyck na menschelycx lichaems proportie gemaect dat men over dese side der berghen noch van grootheden, noch van consten weghen geenen desgelycken vinden en soude […]. Hy heeft een regt reusens opsien, te wesene vroet, vreeslyck, tyrannich, met eenen langen rooden baert, bernende innewaerts staende oogen, lancharige wynbrouwen, met bloote armen, bloote beenen, met eene antycke borst, met cothurnen aen de voeten ende schenen.”

Er komt ook een walvis met op zijn rug Neptunus, de god van de zee. Een schip verbeeldt de commerciële voorspoed van de stad. En de Maagd van Antwerpen, alias Antverpia doet haar intrede.

In 1564 is zij een van de “poincten” in de Ommegang, “voor haer liggende Scaldis op zynen waterstroom. Op de rechterzyde zit Mercurius, op de linkerzyde Copia. Hierachter ryden veel jongers en maegdekens met diversche sieraden”. Dit “poinct” is op dat ogenblik al niet meer nieuw.

Scaldis is de verpersoonlijking van de Schelde. Mercurius kennen we als de Romeinse god van de handel en Copia is de godin van de overvloed. De complexiteit van het allegorische gezelschap verraadt duidelijk de hand van een rederijker.

Prenten uit 1582 tonen de praalwagens van de Ommegang die meerijden bij de blijde intrede van Frans, hertog van Anjou, die de leiders van de opstand tegen Spanje korte tijd naar voor schuiven als vorst van de Nederlanden.

De Maagd van Antwerpen zit op haar praalwagen onder een fraai baldakijn. Ze draagt een rood kleed met gouden versierselen. Op haar hoofd heeft ze een lauwerkrans; in haar handen houdt ze een lauriertak. Rechts van haar leest Prudentia of de Voorzichtigheid in een boek; links staat Justitia of Gerechtigheid met zwaard en weegschaal. Voor de troon van de Maagd zien we het wapen van het markgraafschap Antwerpen.

De aanwezigheid van andere personages, wier betekenis moeilijk te doorgronden is, maakt het geheel moeilijk te begrijpen voor wie niet goed op de hoogte is van allegorieën en hun attributen. Geen wonder dat ook rebussen, raadsels opgebouwd uit woord en beeld, populair zijn bij de rederijkers.

In 1651 is er geen een Maagd van Antwerpen, maar wel een “Maegdenberg”. De maagden stellen de “leden der stad Antwerpen” voor. In zijn Antverpiensia zegt de historicus Floris Prims:

“In de middeleeuwse omgangen, zo te Antwerpen, als in het Rijnland en in Frankrijk, ging er een groep van vijf wijze maagden met de brandende lampen en de vijf dwaze met ledige lampen.”

“We menen dat de Antwerpse maagdekenswagen van de XVIIde eeuw voortkomt van dit middeleeuwse punt. Maar kort na de protestantse crisis hadden deken en kapittel bezwaren ingebracht tegen sommige dezer oude voorstellingen wegens misbruiken en aanstotelijkheden. En zo is de maagdekenswagen gelaïciseerd geraakt. Er was echter toch betekenis aan te geven. In 1698 zal men ons leren dat ‘de diverse maagdekens de leden (van de magistraat) uitbeelden, daar deze lieden de privilegiën van de stad als zuivere maagdekens onbevlekt waren.”

Prims vervolgt: “Boven op zat een maagdeke met een zilveren lauriertak in de hand, “om te tonen dat de leden alle wetten in hun rechte staat houden”.

Misschien is dit laatste “maagdeke” toch wel “de” Maagd van Antwerpen.

***

Schilder Abraham Janssens (1575-1632) voltooit in 1609 het indrukwekkende paneel Scaldis en Antverpia. Daarop staan de riviergod Scaldis en de Maagd van Antwerpen afgebeeld. Scaldis is een gespierde oudere man met een lendenboek. Hij leunt op een amfoor waaruit het water van de stroom vloeit.

Antverpia draagt een wit gewaad en een stedenkroon. Met haar uitgestrekte linkerhand wijst ze naar het water. Scaldis reikt haar een hoorn des overvloeds aan, waaruit vruchten tuimelen.

Het schilderij is een bestelling van het stadsbestuur voor de Statenkamer in het stadhuis. Daar vinden vredesbesprekingen plaats tussen de ambassadeurs van de Verenigde Provinciën en van de Zuidelijke Nederlanden. Met Scaldis en Antverpia wil de magistraat hen herinneren aan de noodzaak om de Schelde opnieuw open te stellen voor het scheepvaartverkeer.

In 1665 borstelt Theodoor Boeijermans (1620-1678) het doek Antwerpen, voedster van de schilders. Het wordt aangebracht tegen de zoldering van de Schilderskamer, de nieuwe vergaderruimte in de Beurs die de stad ter beschikking stelt van het Sint-Lucasgilde. Het gilde verhuist daar naartoe omdat in zijn oude lokaal aan de Grote Markt geen plaats is voor de Academie die pas is opgericht door David Teniers.

Op Boeijermans’ schilderij legt de Maagd van Antwerpen haar hand op de schouders van een jonge kunstenaar – een verwijzing naar de Academie waar de leerlingen leren tekenen en boetseren naar levend model. Antverpia draagt een rood gewaad en op haar knieën ligt een witte mantel. Ze heeft een klein stedenkroontje op.

Links onderaan zitten kinderen te tekenen – een tweede verwijzing naar de Academie. Achter hen ziet men de recentelijk overleden meesters Rubens en Van Dijck goedkeurend toekijken. Op een tafel prijkt de gipsen kop van de Griekse dichter Homeros die op de nauwe band tussen schilderkunst en literatuur wijst. Links van de Maagd verschijnt de Tijd, herkenbaar aan zijn vervaarlijke zeis. Hij voert een stoet van kinderen aan – nogmaals een referentie aan de Academie. Op de voorgrond rechts zit Scaldis met zijn hoorn des overvloeds.

Ook in het stadhuis doet de Maagd haar intrede. We zien haar op plafondschilderingen in wat nu de Raadzaal is. De zoldering is gedecoreerd met zes grote allegorische taferelen. Die in het midden – het eerste, tweede, vierde en vijfde – zijn de oudste. Ze worden geschilderd door Jacob de Roore (1686-1747) wanneer door de Vrede van Utrecht de Zuidelijke Nederlanden in 1713 onder Oostenrijks bewind brengt.

De Roores panelen weerspiegelen de hoop van het stadsbestuur dat Oostenrijk een eind zal maken aan de sluiting van de Schelde. Het vierde paneel toont de Maagd van Antwerpen met het wapen van het markgraafschap en engelen met de schilden van de kwartieren Rijen, Arkel, Hoogstraten en Herentals waarin dit administratief was onderverdeeld.

 Naast Antverpia plaatst De Roore Ceres, de Romeinse godin van de landbouw. De Scheldegod Scaldis ligt nog te slapen; de handelsgod Mercurius wenkt Antverpia om hem te wekken. Op het vijfde paneel voert de Faam de Maagd van Antwerpen ten hemel.

De twee overige plafonschilderingen, eveneens met de Maagd, dateren uit de 19de eeuw. Ze zijn het werk van Franz Vinck. Ik kom er later op terug.

***

Het kan niet anders of de Maagd van Antwerpen klimt ook op de planken. Dat is o.m. het geval in het gelegenheidsstuk

Op 18 februari 1693 doet keurvorst Maximiliaan-Emmanuel van Beieren zijn intrede als nieuwe landvoogd te Antwerpen. Het bestuur van het Sint-Lucasgilde nodigt de hertog uit in de Schilderskamer en de Academie. De hoofdman van het gilde, die ook schepen is, en de dekens ontvangen de hertog bij de ingang van de Beurs en begeleiden hem met brandende fakkels naar boven. In de Schilderskamer laten ze hem plaatsnemen.

Muzikanten spelen een ouverture en het doek gaat op. De leden van De Olijftak – dat is de nieuwe naam van de rederijkers die bij het Sint-Lucasgilde horen – brengen het stuk. Het doek achter het toneel is beschilderd door Godfried Maes (1649-1700) en stelt het Scheldestrand voor, met in de verte Antwerpen. Personages zijn de stedenmaagd, Apollo, de god der kunsten, en de allegorische figuren Pictura (de schilderkunst) en Sculptura (de beeldhouwkunst). Ze brengen hulde aan Maximiliaan-Emmanuel en zingen de lof van Antwerpen als metropool van handel en kunsten.

Zodra het stuk gedaan is, klimt de griffier van het Sint-Lucasgilde op het toneel en leest een smeekschrift voor waarin hij de landvoogd om nieuwe subsidies voor de Academie vraagt. Vervolgens bezoekt Maximiliaan-Emmanuel de school. Hoewel de landvoogd belooft dat hij de bede van het gilde in overweging zal nemen, zijn de problemen nog niet opgelost.

Het aantal leerlingen groeit. De “cleynicheyt van de plaetse” wordt een probleem. Bovendien wil men een “Accademie van plaester”, d.w.z. een klas waar de leerlingen als voorbereiding op het tekenen naar levend model gipsen beelden kunnen tekenen. Daarom vraagt het Sint-Lucasgilde een vertrek in de noordelijke vleugel van de Beurs.

De magistraat stemt in. De inhuldiging van de nieuwe klas wordt in 1694 gevierd met de opvoering van het stuk De Verrijkte Academie – alweervan Barbara Ogier.

***

Op het einde van de 13de eeuw geeft hertog Jan II van Brabant de kooplieden die de jaarmarkten van Antwerpen bezoeken een vrijgeleide. Er zijn twee jaarmarkten. De eerste begint met Pinksteren; de tweede op Bamis of Sint-Baafsdag, 1 oktober. Aanvankelijk kondigen de “stadsknapen” het begin van een jaarmarkt aan met hoorngeschal vanuit een woning “tegenover het stadhuis”.

De jaarmarkten zijn van groot belang voor de Antwerpse economie. Geen wonder dat de afkondiging na verloopt van tijd uitgroeit tot een heel ritueel.

De zondagmorgen voor het begin van de jaarmarkt maken de schout en de leden van de magistraat om half negen hun opwachting bij de Maagd van Antwerpen – een jong meisje dat vooraf door de jongste schepen is aangeduid. Die laatste is in het rood gekleed, terwijl zijn collega’s zwarte tabbaarden aan hebben.

De Maagd is gehuld in een kostbare mantel die zij voor de gelegenheid van het stadsbestuur ten geschenke heeft gekregen. Zij biedt iedereen een tuil met zeven witte en zeven rode rozen aan. De bloemen stellen de vrijheden van de stad voor. Alleen de jongste schepen mag de Maagd van Antwerpen omhelzen. Bovendien geeft hij haar een schaal met gekonfijte vruchten. Daarna wordt de opening van de jaarmarkt onder trompetgeschal afgekondigd.

De plechtigheid vindt tot 1705 plaats in het huis Den Eechoren op de hoek van de Zilversmidstraat en de Braderijstraat. Van 1606 tot 1715 verhuist ze naar het (thans gesloopte) pand Onze-Lieve-Vrouw op de hoek van de Grote Markt en de Maalderijstraat.

In 1715-1716 koopt de stad enkele woningen bij de vroegere Ijzeren Brug om ze af te breken. Op de plaats van De blau Gheyte en De Sevensterre bouwt de magistraat een hoekpand met drie verdiepingen. Voortaan gebeuren de begroeting van de Maagd en de afkondiging van de jaarmarkten hier. Daarom verandert de naam van het nieuwe huis al gauw van Het Wapen van Antwerpen in De Maagd van Antwerpen.

De dat keuze van een Maagd tot conflicten kan leiden, blijkt in 1744. De jongste schepen en de tresorier of schatbewaarder krijgen ruzie over de nieuwe Maagd. Dat jaar geniet zij de eer dat ze de sleutels van de stad mag overhandigen aan aartshertogin Maria-Anna en haar man, landvoogd Karel van Lorreinen (1712-1780), die de stad bezoeken. Uiteindelijk krijgt de tresorier gelijk; zijn kandidate mag de rol van Maagd vervullen. Uit protest verschijnt ook de jongste schepen in het zwart.

***

In de 19^de eeuw kent Antwerpen als havenstad een nieuwe bloeiperiode. Het jonge België legitimeert zichzelf door te verwijzen naar het verleden en houdt de herinnering levendig aan de (veronderstelde) deugden en grootse daden van de Belgen uit vroeger eeuwen. Het liberale Antwerpse stadsbestuur doet op kleinere schaal hetzelfde. De beeldende kunst speelt hierbij een voorname rol.

Schilders en beeldhouwers verheerlijken de middeleeuwen en de renaissance, de opstand tegen Spanje, de revolutie van 1830 en natuurlijk hun eigen grote voorgangers. In de Scheldestad ontstaat een ware Rubenscultus die wordt ingeschakeld bij de “marketing” van Antwerpen als “moederstad van handel en kunsten”.

Om een en ander gestalte te geven drukken, grijpen kunstenaars en ontwerpers terug naar vormen en genres uit het verleden, waaronder de allegorie. Ook Antwerpens Maagd beleeft een tweede jeugd.

***

In 1840 vindt op het Burchtplein bij de Schelde de onthulling plaats van het standbeeld van Rubens. Omdat het bronzen beeld, dat gegoten wordt in Luik, niet op tijd klaar is, stelt men zich, noodgedwongen, tevreden met een gipsen model (de bronzen Rubens komt later op de Groenplaats). Tal van buitenlandse belangstellenden strijken neer in de stad.

Antwerpen is feestelijk versierd met triomfbogen en andere versierselen van hout, textiel en bordkarton. Mertens en Torfs zeggen: “Op de Groote Markt was de Stad Antwerpen afgebeeld, door Mercurius en de Vrye Kunsten gekroond.” De Maagd van Antwerpen is dus wel degelijk present.

Tot de feestelijkheden behoort het uitgaan van de Ommegang, “verrykt” met een nieuwe wagen. Die is volgens Mertens en Torfs, “vervaerdigd volgens Rubens teekening van den callooschen zegewagen des jaars 1638”. Ik vermeld hem omdat hij later opnieuw deel zal uitmaken van historische optochten.

De Antwerpenaren constateren dat ze goed zijn in het organiseren van groot opgezette feesten. De bevolking houdt ervan en mensen komen van heinde en verre naar de stad om mee te vieren en zich te vergapen aan de stadsversiering en de parades. Die worden almaar grootser opgevat, zodat Antwerpen weldra de bijnaam “stad der stoeten” krijgt.

Bij “Kermisfeesten” van 1864 is de Maagd van Antwerpen alomtegenwoordig. De feestelijkheden staan dat jaar in het teken van de 200^ste verjaardag van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten.

Eens te meer is de stad versierd met gelegenheidskunst: triomfbogen, zuilengalerijen enz. Er zijn exposities, maar ook een landbouwtentoonstelling, concerten, koorwedstrijden en zelfs “roeifeesten” op de Schelde. Er stijgen “luchtballen” op, het standbeeld van de dichter Theodoor Van Rijswijck wordt ingehuldigd en in het Steen opent het nieuwe Museum van Oudheden voor het eerst zijn deuren.

“Op het uiteinde der St. Paulusstraat, tegen de St. Pietersvliet,” zo lezen we in het verslag van de feestweek, “prijkt eene schildering van twintig meters hoogte, uitgevoerd naar de teekening van den bouwmeester Frans Durlet. Zij is eene der heerlijkste scheppingen van ’s meesters talent en verbeeldt Antwerpen, kroonen uitreikende aan de kunstenaren.”

Uiteraard neemt Antwerpen hier de gedaante van de Maagd aan, die in haar opgestoken rechterhand lauriertakken houdt. Ze draagt een kroon die wat aan de hoofdtooi van het Vrijheidsbeeld doet denken.

Op de Grote Markt staat dan weer een levensgroot beeld van de  Maagd van Antwerpen met stedenkroon en Mercuriusstaf die het borstbeeld van David Teniers kroont. Het gaat om een werk van Jan Van Arendonck (1822-1881).

De Maagd maakt ook prominent deel uit van de feestelijke versiering van de Academie. Het poortgebouw van de school wordt geïncorporeerd in een geheel met twee triomfbogen en een lange wand met twaalf nissen waarin beelden staan.

Op de kroonlijst van het poortgebouw prijkt een portret van David Teniers. Op het dak staat de Maagd van Antwerpen “omringd van beelden, de verschillende vakken der beeldende kunsten voorstellende; links en rechts zijn, in de gedaante van zittende vrouwen, de Wetenschap en de Nijverheid afgebeeld, naast vazen waaruit het vlammende vuur van den vooruitgang opflikkert. Het geheel is bekroond met eene prachtige tropee [sic] van zinnebeeldige en nationale vlaggen”. Het blijft gissen waaruit de beelden en de rest van de decoratie vervaardigd zijn.

De Ommegang gaat uit. Behalve de traditionele elementen van de Ommgegang – de reus, de reuzin, de walvis enz. – rijden wagens mee die bekostigd en gedecoreerd zijn door verenigingen of “maatschappijen” zoals men ze dan noemt. Twee praalwagens tellen de Maagd onder hun bemanning.

De toneelvereniging Jong en Leerzuchtig is van de partij met een Tenierswagen naar ontwerp van schilder J. Werts en beeldhouwer Leonard De Cuyper (1813-1870).

“Voor op den wagen zit de Maagd van Antwerpen, welke de paarden ment; achter haar staat de Genius der kunst met eene schitterende ster in de hand, waardoor te kennen gegeven wordt dat Antwerpen’s naam als eene ster op het gebied der schoone kunsten schittert. Op het verheven gedeelte van den wagen zit David Teniers onder een prachtig met de wapens van de Sint-Lucasgilde versierd troongehemelte; wat lager ziet men de zinnebeelden der verschillende vakken der kunst en faamgodinnen die den roem des meesters uitbazuinen. Op het plat of middengedeelte van den wagen, houden zich de beroemdste tijdgenoten van Teniers.”

Vier ruiters volgen de Tenierswagen. Dan komt, getrokken door prachtige natiepaarden, de Rubenswagen, d.w.z. het rijtuig dat men in 1840 heeft gebouwd naar Rubens’ schetsen voor de Zegewagen van Kallo.

“Voorop staan, op een verheven voetstuk, twee faamgodinnen welke het geschilderd afbeeldsel van Rubens vasthouden,” schrijft de verslaggever, “aan het uiteinde leest men het volgende opschrift in een rozenkroon geplaatst: Hulde aan Rubens. Aan de achterzijde prijkt het wapen der stad, weerkanten van den wagen staan reukvaten en voorop zit eene vrouw die de Maagd van Antwerpen voorstelt.”

***

De grote vieringen blijven elkaar opvolgen. In 1877 viert men de driehonderdste geboortedag van Rubens. Voor het eerst zijn ook de nieuwe straten buiten de vroegere stadswallen versierd. Dat geldt in het bijzonder voor de Leopoldlei (thans Belgiëlei), waar op de rotonde aan de Charlottalei “zuilen, zinnebeelden en vazen” zijn geplaatst.

De literaire vereniging De Olijftak organiseert een “historische optocht” organiseert met de reus, de reuzin, de dolfijnen, het schip en de bootjes van de Ommegang en tal van gekostumeerde figuranten te voet en te paard.

Ook de Rubenswagen is weer van de partij. Hij is voor de gelegenheid opnieuw geverfd. Bovenop staat deze keer een groot, verguld houten standbeeld van Rubens door P. Dekkers die in 1864 de Prijs van Rome voor beeldhouwkunst heeft behaald. Aan de voorkant van de wagen zit de Maagd van Antwerpen.

***

In opdracht van het stadsbestuur heeft de liberale dichter Julius De Geyter (1830-1905) het libretto Vlaanderens Kunstroem geschreven dat Peter Benoit (1834-1901) van muziek voorziet. Het werk wordt bekend als de Rubenscantate. Op 18 augustus voeren 1200 (!) “zangers en spelers” het voor zo’n 30.000 toehoorders – sommigen gewagen van 100.000 – uit bij het Rubensbeeld op de Groenplaats.

Een van de “rollen”, de “stemmen” in het zangstuk is Antwerpen. Ze zingt over de vreemdelingen die haar bezoeken en haar reputatie verspreiden: “Ik zag er komen / Uit ieder land, / zag zeilen, stoomen / Van ieder strand… / Geen volk ter wereld / Dat weder thans / Mijn kroon niet perelt / Met roem en glans… / Weest welkom allen! Hebt allen dank ! / en dreunt, mijn wallen, / Bij klank en zang!”

Het zijn niet echt onsterfelijke verzen.

.***

De Academie is sinds 1813 gevestigd in het gewezen franciscanenklooster aan de Mutsaertstraat. De kerk fungeert als museum. Stadsbouwmeester Pierre Bruno Bourla (1783-1866) verbouwt ze grondig. Hij breekt het westelijke deel af en vervangt het door een classicistisch museumgebouw met Dorische zuilen en een fronton. In 1843 is alles klaar.

De deur geeft toegang tot een monumentaal trappenhuis. Langs de dubbele trap begeven de bezoekers zich naar de eerste verdieping, waar de eigenlijke museumzalen zich bevinden.

Tussen 1861 en 1872 voert directeur Niçaise De Keyser (1813-1887) schilderijen uit voor de trapzaal. Samen stellen ze De Roem van de Antwerpse School voor. Het gaat om drie grote en twaalf kleinere schilderijen. Op het centrale tafereel ziet men de Maagd van Antwerpen in het gezelschap van personages die de gotiek en de renaissance uitbeelden. Kunstenaars omringen hen.

De Maagd draagt opnieuw een stedenkroon; in haar uitgestrekte rechterhand houdt ze een lauwerkrans die de roem van de Antwerpse “schilderschool” symboliseert.

In augustus 1873 veroorzaakt een blikseminslag brand op de Stadswaag, vlakbij de Academie. Het scheelt niet veel of het Museum gaat in vlammen op. Ook omdat Bourla’s gebouw niet langer aan de normen van de tijd beantwoordt, begint men na te denken over een verhuizing van de collectie.

Het schepencollege koopt grond voor een nieuw museum op Het Zuid. De stad heeft zwaar geïnvesteerd in de nieuwe wijk en wil ze aantrekkelijk maken. Na een architectuurwedstrijd in 1877 mogen Jean Jacques Winders (1849-1936) en Frans Van Dyk (1853-1939) het museum te ontwerpen. In het lastenboek staat dat de bouwmeesters een vestibule moeten voorzien waarin de wandschilderingen van De Keyser een plaats kunnen krijgen. De werken starten in 1884 en duren zes jaar. De wandschilderingen, Maagd van Antwerpen incluis, verhuizen mee met de rest van de kunstverzameling.

***

Bij zijn ambtsaanvaarding op 2 september 1872 verklaart de liberale burgemeester Leopold de Wael (1823-1892) dat het Atheneum een behoorlijk nieuw gebouw moet krijgen. Toch duurt het nog tot 1880 eer het stadsbestuur beslist om daar werk van te maken.

De school moet op grond van de stad aan de Gemeenteplaats (het huidige Franklin Rooseveltplein) komen. Deskundigen, onder wie stadsarchitect Pieter Dens, bezoeken gelijkaardige instituten in Nederland, Frankrijk en Duitsland.

Dens ontwerpt uiteindelijk het gebouw dat in 1884 wordt ingehuldigd. Het bestaat uit de voorste helft van het huidige complex. De eerste lessen vinden er plaats op 7 oktober 1884. De feestzaal is dan nog niet klaar. Frans Van Dievoort werkt ze de komende jaren af. Kunstschilder Franz Vinck krijgt de opdracht om de zaal te versieren met schilderijen die kunsten en wetenschappen verheerlijken.

Franz – eigenlijk Gaspard Franz Hubert – Vinck is op 14 september 1827 geboren in Antwerpen. Zijn vader verdient de kost als boekhouder bij de bekende jeneverstoker Louis Meeus.

Als kind krijgt Franz tekenles van de schilder Karel Schippers, de verloofde van zijn nicht. Zijn ouders willen dat hij viool gaat studeren aan het conservatorium van Brussel, maar hij schrijft zich in aan de Academie waar hij les krijgt van Edward Dujardin en Joseph Dyckmans.

In 1846 debuteert de jonge schilder op het Salon van Antwerpen met Jozef bij de vrouw van Putifar. Later wordt het schilderij geëxposeerd in Philadelphia in de Verenigde Staten. Daar verdwijnt het spoorloos. De kunstenaar is niet alleen zijn doek kwijt, maar ook het geld dat een koper ervoor heeft geboden.

Franz Vinck.

Vinck reist met een collega naar Parijs om er in het Louvre oude meesters te kopiëren. Na zijn terugkeer in 1852 bereidt hij zich voor op deelname aan de Prijs van Rome. Hij komt door de preselectie, maar het is Florent Pauwels die de overwinning behaalt.

Dankzij de vrijgevigheid van zijn vaders werkgever kan Vinck de laureaat naar Italië vergezellen. Maar hij blijft hangen in de Franse hoofdstad. Daar maakt hij kennis met de ex-directeur van de Antwerpse Academie, Gustaf Wappers, die na zijn vrijwillige ontslag is uitgeweken.

Vinck blijft negen maand in Parijs. Pas dan zakt hij af naar Rome. Hij borstelt er De gevolgen van de zeven hoofdzonden voor het mensdom, dat hij naar Antwerpen stuurt. Het werk heeft succes en de regering kent de kunstenaar een subsidie toe.

In 1856 keert Vinck terug naar Antwerpen. De schilder Florent Mols-Brialmont (1811-1896) nodigt hem uit voor een reis naar het Midden-Oosten. Een jaar lang werkt de schilder in Egypte en Palestina. Na zijn huwelijk in 1859 vestigt Vinck zich in Brussel, maar dat wordt blijkbaar geen succes. Hij keert terug naar zijn vaderstad.

Burgemeester Leopold de Wael (foto Letterenhuis).

Daar wordt Vinck opgenomen in de kleine kring van leerlingen en medewerkers van Henri Leys (1815-1869). Die heeft na zijn bekroning op de wereldtentoonstelling van Prijs in 1855 het hoogtepunt van zijn roem bereikt.

De productieve Vinck borstelt historische taferelen die de invloed van Leys verraden, maar zijn coloriet is lichter; vaak schildert hij ook minder ernstige taferelen. Toch produceert hij voorstellingen van voorname momenten uit de vaderlandse geschiedenis, zoals De eedgenoten bij Margaretha van Parma (1872, Antwerpen, KMSK).

De plafondschilderingen van Vinck in de Raadzaal van het stadhuis – de derde en de laatste – verwijzen naar de bloei van de haven eind van de 19de eeuw. Het derde paneel laat zien hoede vier werelddelen die de Maagd van Antwerpen hun producten aanbieden, terwijl Scaldis zijn gebroken boeien toont. Op het zesde schilderij laat Vinck de Faam de Schone Kunsten kronen.

Ook Kruiswegen bestelt men bij Vinck. Hij schildert er voor de O.-L.-Vrouwekathedraal, de Saint-Nicholas in het Franse Boulogne-sur-Mer en de anglicaanse Saint Cuthbertkerk in Londen.

Franz Vinck wordt aangesteld tot leraar antiek aan de Academie en behaalt onderscheidingen in tentoonstellingen in Brussel, Wenen, Londen, Lyon en Philadelphia. Hij overlijdt op 3 oktober 1903 in zijn woning in Berchem.

Kunsten en wetenschappen zijn voor geen enkele schilder een gemakkelijke thema. Vinck kiest voor een allegorische benadering. In totaal borstelt hij tien grote schilderijen – vijf voor de oostelijke en vijf voor de westelijke muur van de feestzaal. Elk ensemble krijgt zijn eigen thema.

Aan de westzijde verheerlijkt Vinck de Handel, meerbepaald de kolonisering van Congo die op dat ogenblik bezig is o.l.v. koning Leopold II, en de Wetenschap.

Men ziet “een schip varende onder Belgische vlag” dat België voorstelt. Aan boord is “het Koningschap, vergezeld door de Gerechtigheid, de Grondwet en de Vrede, en geleid door de Handel, onder de hoede van de Voorzichtigheid.” Het schip stevent naar “de oever van overzee” waar het “in het land van de slavernij zal aanleggen, om er de weldaden van de beschaving aan te voeren”. Uiteraard zijn het koningschap, de Gerechtigheid enz. verpersoonlijkt door vrouwenfiguren.

Naast de koloniale – of kolonialistische – tafereel prijkt een al even ingewikkelde, allegorische voorstelling die de verworvenheden van de wetenschap onder de aandacht brengt.

“Het schilderij in het midden en boven de beide zijpanelen,” schrijft G. Verboven in zijn boek over het Atheneum, “verbeeldt de Stad Antwerpen. De Maagd van Antwerpen staat in het midden […] en omhult in de brede plooien van haar mantel het Onderwijs dat ze aldus beschermt. Aan haar voeten zijn gegroepeerd, links de Kunst en de Handel, rechts, het Vernuft, in de gedaante van een schrander kind dat de Onwetendheid uit de duisternis verjaagt. Achter de Maagd van Antwerpen brengt een figuur aan de Antwerpse jeugd het licht van de wetenschap.”

Aan de overkant brengt Vinck schilderijen aan die hulde brengen aan de literatuur en de geschiedschrijving. Eens te meer spelen vrouwen en kinderen een belangrijke rol. Zij beelden diverse genres uit. We zien ook Lohengrin, de Zwaanridder uit de opera van Wagner – buitengewoon populair in het Antwerpen van die dagen – Romulus en Remus, de legendarische stichters van Rome, Mozes die uit het water van de Nijl gered wordt, de piramiden en het Parthenon. De dood van Felix de Mérode in Berchem bij de verovering van Antwerpen door de revolutionairen in 1830 brengt de recente Belgische geschiedenis in herinnering.

“In het midden van, en boven deze grootse allegorische kompositie,” vervolgt Verboven, “die niet minder dan 10 m. bij 4,50 m. meet, troont de Roem, een vrouwenfiguur die op de aardglobe staat en die de namen uitbazuint van de laureaten onzer instelling; terwijl rondom haar kinderen zweven, die lauwerkransen uitreiken.”

De ensembles van Franz Vinck in de feestzaal van het Atheneum geven uiting aan het Antwerpse chauvinisme van het eind van de 19de eeuw. Hun combinatie van kolonialisme en oog voor de verscheidenheid van de wereld en van de geschiedenis illustreren de ambities die de Antwerpse burgerij omstreeks 1900 koestert voor haar kinderen. De taferelen verheerlijken ook de kennis en het onderwijs. Religieuze symbolen ontbreken – logisch, in een openbare school.

Jammer genoeg gaan alle schilderijen, op één na, verloren bij de brand van 2003. Het doek dat overleeft, is niet dat met de Maagd van Antwerpen, maar dat met de Roem of de Faam.

***

Franz Vinck en zijn tijdgenoten zijn ongetwijfeld trots op hun stad, haar commerciële succes, haar verleden en haar fraaie openbare gebouwen. Wij weten intussen dat het soort kunst dat zij met veel toewijding, technisch kunnen, eruditie en talent beoefenen, in de jaren 1880-1890 eigenlijk al volstrekt achterhaald is.

De Maagd van Antwerpen is een product van locale ijdelheid en van ijdele eruditie. Ze is geen kinds van de creatieve verbeelding. Populair wordt ze nooit. In de 20ste eeuw verdwijnt ze voorgoed.

***

Haar geringe bekendheid blijkt uit de (ongewilde) verwarring die de Leuvense schrijfster Brigitte Raskin in 1992 sticht. In opdracht van de Vereniging ter Bevordering van het Vlaamse Boekwezen, de voorloper van Boek.be schrijft Raskin een boekje met de titel De Maagd van Antwerpen. Daarin vertelt ze, negen decennia na de feiten, het waargebeurde verhaal van Maria ’s Heeren, die de avond van 15 augustus 1902 omkomt tijdens de Antwerpse Lichtstoet.

De Lichtstoet gaat sinds 1890 uit op Maria Hemelvaart en bestaat uit praalwagens de gefinancierd en gebouwd worden door Antwerpse “maatschappijen”. De stoet vormt een poging van het liberale stadsbestuur om de feestdag van Maria te “kapen” – schepen van Schone Kunsten Van Kuyck maakt omstreeks dezelfde tijd van 15 augustus de Antwerpse Moederdag.

De zeventienjarige Maria ’s Heeren troont als Koningin (anderen zeggen: godin) van de Winter op de wagen van de maatschappij Leopold, gevestigd in een café aan het Sint-Jansplein. Het thema van de wagen is de winter. De decoratie bestaat uit brandbaar materiaal; petroleum- en elektrische lampen en kaarsen zorgen voor de verlichting.

Aan het eind van de Sint-Katelijnevest vat de wagen plots vuur. De andere figuranten kunnen ontsnappen, maar Maria zit zes meter boven de grond vastgeriemd op haar troon (om te beletten dat ze zou vallen). Zij raakt gruwelijk verbrand en sterft enkele uren later in het Sint-Elisabethgasthuis.

Het vreselijke ongeval grijpt de Antwerpse bevolking sterk aan. Van de afgebrande praalwagen én van Maria’s doodprentje maakt men prentbriefkaarten. Duizenden wonen haar uitvaart bij. Een van de vier mannen die de hoeken van het rouwkleed dragen, is schepen Van Kuyck.

Maria ’s Heeren komt op een verschrikkelijke manier aan haar vroegtijdig einde. Het verhaal van haar dood maakt enkele generaties deel uit van het collectieve geheugen van de Antwerpenaren. Maar met de titel van haar boek creëert Brigitte Raskin een groot misverstand. Zoals uit het bovenstaande blijkt, stelt Maria ’s Heeren niet de Maagd van Antwerpen voor.

Bibliografie    

ACKER, VAN, J. Antwerpen van Romeins Veer tot Wereldhaven. Antwerpen, Mercurius, 1975.

Antwerpen in de XVIde Eeuw. Antwerpen, Genootschap voor Antwerpse Geschiedenis; Mercurius, 1975.

BRANDEN, F. J. VAN DEN, Geschiedenis der Antwerpsche schilderschool. Antwerpen, J.-E. Buschmann, 1888.

De Vlaamsche School. Tijdschrift voor  kunsten, letteren, wetenschappen, oudheidkunde en kunstnijverheid. Jg. 1877.

Het Koninklijk Atheneum te Antwerpen 175 jaar. De geschiedenis van een school en haar rol in de Vlaamse Beweging. Antwerpen, Vriendenkring van het Koninklijk Atheneum Antwerpen, 1982.

Kermisfeesten van Antwerpen 1864, Antwerpen, Buschmann, 1865.

LAMPO, J. Het Stadhuis van Antwerpen. Brussel, Gemeentekrediet van België; Gent, Ludion, 1993.

MERTENS, F.H. en TORFS, K.L. Geschiedenis van Antwerpen sedert de Stichting der Stad tot onze tyden uitgegeven door de Rederykkamer De Olyftak. 8 delen. (Anastatische herdruk.) Antwerpen, C. De Vries-Brouwers, 1975-1977.

PRIMS, F. Antverpiensia XIX, 1948, Antwerpen, 1949.

RASKIN, Brigitte. De Maagd van Antwerpen. Antwerpen, VBVB, 1992.

ROEDER-BAUMBACH, VON, I. Versieringen bij blijde inkomsten gebruikt in de Zuidelijke Nederlanden gedurende de 16e en 17e eeuw. Antwerpen, De Sikkel, 1943.

SCHEPMANS, Willem. Geschiedenis onzer Maatschappijen. Antwerpen, Flor Burton, 1925.

SCHMOOK, G. Hoe Teun den Eyerboer in 1815 sprak tot de Burgers van Antwerpen of het Aandeel van de Rubens-Viering in de wording van het Vlaamse Bewustzijn, Antwerpen, De Sikkel, 1942.

THYS, A. Historiek der Straten en Openbare Plaatsen van Antwerpen. (Anastatische herdruk.) Antwerpen, C. De Vries-Brouwers, 1973.

VERBOVEN, G. Historische Schets van het Koninklijk Atheneum voor Jongens te Antwerpen. Antwerpen, VOLBA, 1949.

VOET, L. De gouden Eeuw van Antwerpen. Bloei en Uitstraling van de Metropool in de zestiende Eeuw. Antwerpen, Mercatorfonds

Verschenen in