Skip to content
Advertenties

Posts from the ‘Koninklijke Maatschappij tot Aanmoediging der Schone Kunsten’ Category

In het Spoor van de Academie – persbericht

Sporen222

Het MAS huldigt 350 jaar Academie met het boek:  In het spoor van de Academie. Kunsten in Antwerpen.

In het spoor van de Academie. Kunsten in Antwerpen. vertelt over 350 jaar bewogen geschiedenis van leerlingen en leraren aan de Antwerpse Academie. Het is een Antwerps verhaal van grote en minder grote kunstenaars die talrijke sporen nalieten in het stadsbeeld en in de vele erfgoedcollecties. Samen met de catalogus vormt deze MASbooks uitgave de ideale gids bij de tentoonstelling Happy Birthday Dear Academie, van 8 september 2013 tot 26 januari in het MAS.

In het spoor van de Academie

In 1663 sticht David Teniers in Antwerpen een Academie waar jonge kunstenaars leren tekenen en boetseren. De op twee na oudste kunstschool in Europa bestaat nog altijd. 350 jaar later neemt historicus en schrijver Jan Lampo de lezer mee doorheen de geschiedenis van de Academie: naar de stichting van de school, de drukke klassen van de Academie en de vergaderzaal van het schildersgilde in de Beurs. Tijdens het woelige tijdperk van de revoluties verhuist de Academie naar het franciscanenklooster in de Mutsaardstraat. Later passeren er romantische schilders als Wappers, De Keyser en Leys de revue. Op het einde van de 19de en het begin van de 20ste heerst het conservatisme op de Academie. Maar de leerlingen ondergaan toch de invloed van de buitenlandse avant-garde. Na de Tweede Wereldoorlog breekt dan, geleidelijk, de tijd van de ‘hedendaagse’ kunst aan.
Korte uitwijdingen over ‘Vrouwen in  de Academie’, ‘Kunstenaars in de kerk’ of’ Op het kerkhof’ en bondige portretten van grote namen als Niçaise De Keyser, Mathieu Van Brée , Charles Verlat en Florent van Ertborn kleuren het geheel.

Aan de hand van het historische verhaal van de Academie volgt de lezer het spoor van de Academie. Het is een spoor bezaaid met een weelde aan artistiek en ander erfgoed. Het MAS, de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, het Letterenhuis en de Collectie Antwerpen maakten uit de talloze Academiesporen een gevarieerde selectie: iconische maar ook bescheiden schilderijen, beeldhouwwerken, bouwwerken, tekeningen en documenten. Ze bepalen (het aangezicht van) de stad, zowel in de publieke ruimte als binnenskamers in kerken en musea.

Twee publicaties: één groot verhaal

In het spoor van de Academie biedt de context voor de tentoonstellingscatalogus Kunst | Antwerpen | Academie |350, de catalogus bij de tentoonstelling Happy Birthday Dear Academie in het MAS. Beide publicaties vormen de perfecte combinatie voor wie de Antwerpse Academie in al haar facetten wil ontdekken.

 

Praktisch

Jan Lampo, In het spoor van de Academie, BAI MASbooks uitgave, 12 x 16,7 cm;  176 p.;  geïllustreerd, kleur; 14, 50 Euro

In pakket met  de tentoonstellingscatalogus  Kunst | Antwerpen | Academie | 350: 39, 50 Euro

Verkrijgbaar: MASshop, Academie voor Schone Kunsten Antwerpen (Bar ‘Ac), Stadswinkel, de betere (Antwerpse) boekhandel.

                       

Advertenties

[Kunst / Geschiedenis / Monument ] De (her)ontdekking van Laokoon. Een bezoek aan de Academie.

Ambtswoning 001

Ik heb iets met de Academie van Antwerpen. Ik herinner me nog dat ik het poortgebouw met het opschrift “Academie” voor het eerst zag van in de Minderbroedersrui, aan het eind van de smalle Minderbroedersstraat. Dat was begin jaren 1970, toen ik aan de verkenning van de stad begon.

Ik was vijftien, droeg een duffelcoat en probeerde er intellectueel uit te zien door achter een pijp te lopen. Duffelcoats zijn in de loop der jaren mijn dikke vel geworden en mijn pijp het instrument waarlangs ik bij voorkeur ademhaal. Ik rook halfgrove oude Semois van het legendarische huis Windels in Mechelen. Maar dat is een ander verhaal.

Ambtswoning 003

De Academie viert dit jaar haar 350ste verjaardag. Dat is niet niks – drie-eneenhalve eeuw, van late barok tot laat (?) postmodernisme, van David II Teniers tot, zeg maar, Karin Hanssen. Om het gewoon bij de schilders te houden.

De tuin van de Academie is een van de best bewaarde geheimen van Antwerpen. Je ziet er de fraaie classicistische gevel van de “eerste” ambtswoning van de directeur, waar het pand aan de Mutsaerstraat nadien tegenaan werd gebouwd. Bijna onherkenbaar is zwaar gehavende het standbeeldje van Quinten Metsijs uit de eerste helft van de 19de eeuw.

Ambtswoning 004

Een schilder was ook directeur Matthieu-Ignace van Brée, wiens gehavende marmeren beeld in 1890 letterlijk aan de deur werd gezet. Tot dan toe stond het in het Museum van de Academie, waar het in 1852 werd onthuld in aanwezigheid van minister Charles Rogier.

Het beeld is van de hand van de toen ter tijd erg bekende Jan-Baptist De Cuyper. Sinds een aantal jaren mist Van Brée een hand, als had een shariarechtbank hem voor diefstal veroordeeld. Maar ik heb mij laten vertellen dat hij binnenkort wordt gerestaureerd.

Ambtswoning 005

Achteraan links staat wat op het eerste gezicht een Griekse tempel is. Het Museum van de Academie werd voltooid in 1843 en deed dienst tot 1890. Het is een creatie van stadsarchitect Pierre Bruno Bourla die voor de oude kerk van de franciscanen of minderbroeders een voorbouw met een Grieks tempelfront met vier Dorische zuilen neerpootte.

De voorbouw is intussen in een even lamentabele staat als Bourla’s schouwburg aan de Komedieplaats dertig jaar geleden. Halverwege de hoogte van het kerkschip bracht Bourla een vloer aan, zodat een verdieping ontstond. Daar kwamen de museumzalen. Voor het trappenhuis schilderde directeur Niçaise de Keyser zijn Vlaamse School die in 1872 werd onthuld. De monumentale muurschilderingen brachten de bezoeker meteen in de juiste stemming.

Ambtswoning 006

Wie zich enkele meter verder waagt, kan een blik werpen in de brandgang tussen het Museum en de  achtergevels van oude, erg oude huizen aan de Raapstraat. Hiermee is een heuse familie-overlevering verbonden

Drie zussen van mijn grootmoeder trouwden na de Eerste Wereldoorlog met drie broers: Pol, Fons en Louis De Bruyker. Ze waren als oorlogshelden (nou ja) teruggekeerd van het IJzerfront. Hun ouderlijk huis stond aan de Raapstraat; de “koer” grensde aan de Academie.

Ambtswoning 007

Volgens een familiale overlevering vonden de drie broers er niets beter op dan op een mooie zomeravond over de scheidingsmuur te klimmen om in de tuin van de Academie een borstbeeld te stelen. Dat legden ze vervolgens op een van de hoofdkussens in het ouderlijk bed.

Toen moeder de vrouw, zichzelf bijlichtend met een kaars, wilde gaan slapen, gilde zij naar verluidt het hele huis bij elkaar: “Jef, er ligt ‘ne vent ins ons bed!” Waarop vader Jef, gewapend met een hamer, naar boven stormde en de stenen indringer verbrijzelde.

Ambtswoning 009

Ik heb me weleens afgevraagd of de kop uit  dit sterle verhaal het op mysterieuze wijze verdwenen borstbeeld van Rubens was, vervaardigd door Van Brée (in zijn vrije uren  beeldhouwer) dat in 1816 werd ingehuldigd. De plechtigheid vormde de aanleiding voor een interessante toespraak door de jonge Jan-Frans Willems, die zich toen nog bezighield met het lot van de beeldende kunsten.

Tegen de zijgevel van Bourla’s Museum, maar ook elders, plaatste men op het eind van de 19de eeuw deuromlijstingen en andere elementen van gevels van historische panden in de stad die recentelijk gesloopt waren. Het geheel vormt een wat bizarre openluchttentoonstelling van op zichzelf fraaie voorbeelden van stijlen uit de architectuur.

Ambtswoning 010

Oorspronkelijk was de Academietuin het kerkhof van de franciscanen.  Napoleon schonk hun door de staat genaaste klooster tussen Mutsaertstraat en  Blindestraat in 1810 aan de Stad Antwerpen om er de Academie onder te brengen. Die was sinds 1665 gehuisvest in enkele lokalen in de Beurs.

Ondanks de vele verbouwingen, aanpassingen en toevoegingen in het gewezen kloostercomplex bleef de kloostergang bewaard, spitsboogramen en gotische gewelven van baksteen incluis.

Demie3

De minderbroeders vestigden zich in 1446 in Antwerpen; hun klooster was klaar in 1450. De kerk werd het jaar daarop gewijd. De grond voor het complex kregen de paters van rijke stedelingen die hem met het oog daarop van de stad gekocht  hadden.

De Antwerpse minderbroeders hielpen in de 16de eeuw de dichteres Anna Bijns met de publicatie van haar “refereinen”. Ze deden dat omdat zij een lans brak voor het katholieke geloof en de vloer aanveegde met Maarten Luther en andere “ketters”. Bijns woonde overigens vlakbij, aan de Keizerstraat, waar ze een schooltje runde.

IMG_0523

Op het niet toegankelijke convent van de karmelietessen aan de Rosier na, is de Academie de enige plek waar nog iets te zien is van een van de vele kloosters die Antwerpen in het Ancien Régime rijk was.

Laten we de Academie binnenstappen via dit prachtige, neoclassicistische portiek, waarvan ik vermoed dat het ook van Bourla is. Zo komen we in een lange, op het eerste gezicht weinig inspirerende gang. Toch heeft hij iets, deze gang. Misschien omdat hij – letterlijk – “perspectief” biedt. En perspectief is iets wat ons sinds de renaissance  boeit. Vooraan links bevindt zich het kantoor van departementshoofd Eric Ubben. Wat verder, aan de rechterkant, vindt men de bibliotheek. De leeszaal kreeg haar huidige vorm begin jaren 1960, maar werd recentelijk grondig opgeknapt.

De hoofdgang van de Academie

Bibliothecarissen Karine Houthuys en  Jef Van Gool en zijn collega zijn bijzonder vriendelijk en efficiënt. Honderden studenten kunnen dat bevestigen. Jef kent de geschiedenis van de Academie als zijn binnenzak.  Beschouw dat echter niet als een invitatie om de man te veel lastig te vallen. 

Van eind 1994 tot het voorjaar van 1996 heb ik zelf in deze bibliotheek gewerkt, eerst als assistent en dan als wetenschappelijk bibliothecaris – een ambt dat bij de oprichting van de autonome Hogeschool Antwerpen werd afgeschaft. You win some, you lose some. Maar ik kom hier nog altijd graag.

Ambtswoning 012

Waar de gang zich verbreedt, bereikt men een sobere, maar fraaie trap  in wat ik gemakkelijkheidshalve “art déco” zal noemen en die – voorzover ik weet – dateert van bij de tamelijk grondige verbouwingen die hier werden uitgevoerd tussen 1940 en 1941 – in volle oorlog, dus.

Gelukkig verschijnt dit jaar een boek over de Academie, met o.m. een bijdrage van prof. Piet Lombaerde, die de ingewikkelde bouwgeschiedenis van dit complex uit de doeken doet. Als ik het goed heb, voorzag men dit deel van het gebouw toen ook van een etage, waar sindsdien de architectuuropleiding is gevestigd, die in 1946 werd losgemaakt van de Academie en verder door het leven ging als een afzonderlijk instituut.

Ambtswoning 014
In de jaren 1690 breidde men de Academie in de Beurs uit met een klas waar de jongste studenten konden tekenen naar gipsmodel. In de loop der tijd slaagde de school erin haar verzameling gipsen beelden aanzienlijk uit te breiden. Dat was geen sinecure, want gipsmodellen waren niet bepaald goedkoop.

Gelukkige waren er kunstenaars die de “plaasters” uit hun atelier aan de Academie nalieten. Kort na 1760 liet graveur Pieter Martinasie zelfs op eigen kosten 25 antieke beelden uit de verzameling van de hertog van Arenberg afgieten en schonk de modellen aan de Academie.

Ambtswoning 016

In de jaren 1960, toen beeldhouwer Mark Macken directeur van de Academie was, werden een heleboel gipsen vernietigd, wegens ouderwets en niet langer nodig geacht voor het onderwijs. Andere gaf Macken in bruikleen aan kleine academies in de provincie.

De beelden die overleefden, leden onder jarenlange verwaarlozing. Maar sinds anderhalf decennium is men zich opnieuw bewust van hun cultuurhistorische (en financiële) waarde. Docente Karolien van der Star van de afdeling Conservatie en Restauratie inventariseerde de beelden en superviseert hun geleidelijke restauratie.

Ambtswoning 021

Een beschamende episode is zonder enige twijfel die tijd die Vincent van Gogh vanaf januari 1886 doormaakte aan de Academie. Hij kwam in conflict met zijn leraren Karel Verlat, Frans Vinck (1827-1903) en vooral met Eugène Siberdt (1851-1931).

De “Hollander” verliet de Academie en vertrok naar Parijs. Een maand later, op 31 maart, beslisten de leraars dat 17 studenten, onder wie Van Gogh, hun jaar moeten overdoen. Het is dus NIET zo dat Van Gogh werd weggestuurd – een hardnekkige legende, die nog altijd de ronde doet.  

Van Gogh woonde in zijn Antwerpse tijd aan de Lange Beeldekenstraat. Hij schilderde er o.m. de achterhuizen die hij vanuit zijn raam kon zien. Dat doek hangt vandaag in het Van Goghmuseum in Amsterdam.

De avonturen van Van Gogh aan de Academie staan in het boek van de Antwerpse operazanger en nadien kunsthistoricus Mark Edo Tralbaut, een merkwaardige figuur in his own right. Tralbaut schreef in de jaren 1950 zelfs een toneelstuk over zijn idool; het werd opgevoerd in de Koninklijke Nederlandse Schouwburg, maar kende geen succes.

Ambtswoning 024

De enige bekende schilder, van wie ik met zekerheid weet dat hij aan de deur werd gezet, was Antwerpenaar Eugeen Van Mieghem (1875-1930). Maar dat gebeurde in 1891, vijf jaar na het vertrek van Van Gogh. Van Mieghem geniet vandaag vooral bekendheid als chroniqueur van de haven en de emigranten op weg naar Amerika.

Vanuit de hal op de foto hierboven, bereikt men de “Lange Zaal”, een tentoonstellingsruimte door Bourla bouwde voor de exposities van de Société pour l’Encouragement des Beaux-Arts die nauw met de Academie verbonden was. Boven de poort aan de Venusstraat prijkt trouwens het woord “Academie”.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Intussen ontdek ik, doorheen de lens van mijn fototoestel, dat een gehavend beeld in de gang naar de keramiek- en grafiekklassen niemand minder is dan Laokoon. De Trojaanse held werd samen met zijn beide zoons in zee gesleurd door reuzenslangen toen hij zijn stadgenoten wilde verhinderen het Torjaanse paard binnen te halen.

De Laokoongroep van ca. 40 voor Christus werd in 1506 ontdekt in de bodem van een Romeinse boomgaard. Er werd gefluisterd dat de hele beeldengroep een vervalsing zou zijn In die context viel de naam van Michelangelo. Maar die kwakkel is de wereld uit. De Laokoongroep werd een icoon van de klassieke kunst. Ca. 1770 kwam een afgietsel in het bezit van de Academie. Daarvan blijft alleen de Laokoonfiguur zelf over.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Een Academie is een stimulerende plek. Studenten leren er de technische beheersing van een artistiek medium, waarmee ze de uitdaging kunnen aangaan om hun eigen greep op de werkelijkheid of een aspect daarvan (dat kan ook het medium zelf zijn) uit te drukken.

Talent is een vermogen, maar ook een verlangen. Om het verlangen te vervullen, heeft het vermogen techniek nodig. Alleen techniek maakt talent zichtbaar. Daarom moet de blik zo scherp mogelijk zijn, de coördinatie tussen ogen en hand perfect. Alleen blijkt het verlangen altijd te groot. Wie het zelfs dan niet opgeeft, dicht de kloof met “kunst”, met wat voorbij de techniek ligt. Vreemd genoeg is juist dat zeldzame resultaat ondubbelzinnig herkenbaar.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Sinds  is de Afdeling Conservatie en Restauratie van de Academie ondergebracht in drie gebouwen aan de Blindestraat: het Bureel van Weldadigheid, het Instituut Van den Nest en Licht en Lucht. Het Weldadigheidsbureel werd opgericht in 1796 – in de Franse tijd dus – en verdeelde o.m. aalmoezen aan behoeftige Antwerpenaars.

In het Weldadigheidsbureel – of toch in een deel ervan – ging de componist Peter Benoit in 1867 van start met zijn Vlaamse muziekschool. Die verhuisde pas in 1885 naar het pand aan de Sint-Jacobsmarkt, waar voordien het atheneum was gevestigd. Later groeide Benoits school uit tot het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Architect V. Durlet herbouwde het Weldadigheidsbureel in 1888 in neo-barokstijl. De toegangspoort is versierd met prachtige smeedijzeren lantaarns. Na de opheffing van het Bureel van Weldadigheid kwam in het gebouw een politiebureau dat open bleef tot in de jaren 1980.

Het Instituut Van den Nest hield zich bezig met de opsporing en bestrijding van tuberculose. Die ziekte maakte tot aan de Tweede Wereldoorlog veel slachtoffers. Toen ik naar het atheneum gingen werden alle leerlingen nog getest op tb. Na een positief resultaat moest ik eind 1974 nog een röntgenopname van mijn longen laten maken in het gebouw Licht en Lucht. Gelukkig bleek ik niks te mankeren.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Om de zaak voor ons, arme leken, ingewikkeld te maken, “kantelt” de afdeling Conservatie en Restauratie samen met de schol voor Produktontwikkeling en de architectuuropleiding aan het Heny Van de Velde-Instituut in de Universiteit  Antwerpen.

Het parkeerterrein aan de Blindestraat is de minst aantrekkelijke plek van de Academie, maar zijn rommeligheid heeft een eigen poëzie. Ik hou van het gebouw dat architect Léon Stynen in het midden van de jaren 1950 aan de Academie toevoegde. Nu het Internationaal Zeemanshuis is gesloopt (schande!) is dit zowat het enige grote modernistische gebouw in de Antwerpse binnenstad (op de Boerentoren na, natuurlijk).

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het grijze gebouw dat een rechte hoek vormt met de Stynenvleugel is de oude Volksbibliotheek, tot in de jaren 1970 de centrale openbare bibliotheek van de stad Antwerpen. Ik ben er vaak boeken komen lenen vòòr de bibliotheek  naar de Lange Nieuwstraat verhuisde. Waar vroeger de leeszaal was, bevindt zich nu een auditorium.

De afdeling Beeldhouwen van de Academie heeft een onderkomen gevonden in het gerestaureerde “Bourlaschooltje”, ooit een stedelijke lagere school, ontworpen door stadsarchitect Pierre Bruno Bourla.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Sinds het begin van het academiejaar 2012-2013 staat dit gipsen beeld, ongetwijfeld werk van een student beeldhouwkunst, bij de zitbanken aan het parkeerterrein. Gered van de vuilniscontainer wat verderop?

De “blote madame”, bepaald geen  meesterwerk en enigszins gehavend, houdt er de rokers gezelschap. Haar verdwenen voet, denk ik soms, zorgt voor een poëtisch evenwicht met de spoorloze hand van Mathieu Ignace van Brée.

Ambtswoning 023

[(Kunst)Geschiedenis] De moeder van de kunsten is jarig – De Antwerpse Academie bestaat 350 jaar.

   Academie1

Poortgebouw gezien vanuit de Minderbroedersstraat. In 1811 verhuisde de Academie naar het klooster van de minderbroeders waaraan deze straat en de Minderbroedertui hun naam danken (foto Jan Lampo).

In 2013 viert de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen de 350ste verjaardag van haar stichting in 1663. Daarmee is ze de op tweede na oudste kunstacademie van Europa en een van de oudste onderwijsinstellingen in België. Tentoonstellingen en publicaties zetten het feest de nodige luister bij. Hoewel de Academie de voorbije jaren vooral in het nieuws kwam als kweekvijver van Belgisch modetalent, is haar geschiedenis veel rijker. De school speelt al vanaf de 18de eeuw een essentiële rol in het Belgisch kunstgebeuren. Ook uit Nederland kwamen leerlingen die later wereldfaam verwierven, zoals Laurens Alma-Tadema en Vincent van Gogh.

We schrijven 1655, of daaromtrent. David Teniers (1610-1690), hofschilder van landvoogd Leopold Wilhelm, wisselt brieven uit met Hendrik van Halmale, buiten-burgemeester van Antwerpen en sinds 1655 hoofdman van het Sint-Lucasgilde. De heren maken zich zorgen. Het gaat niet goed met de kunst in de Scheldestad. Rubens en Van Dijck zijn dood. Het atelier van Jacob Jordaens levert alleen nog seriewerk af.

Aca5

Standbeeld van Mathieu Ignace Van Brée, directeur van de Academie tot 1829, in de tuin (foto Jan Lampo).

De schade die kerken en de kloosters in de Zuidelijke Nederlanden hebben opgelopen tijdens de godsdiensttwisten van de vorige eeuw is ruimschoots hersteld. Veel nieuwe bestellingen vallen uit kerkelijke hoek niet te verwachten. De Contrareformatie, het grote ideologische offensief van de katholieke kerk tegen het protestantisme, is trouwens over zijn hoogtepunt heen. En heel wat klanten zijn uitgekeken op de stereotiepe schilderijen die twee- en derderangs navolgers van de grote Antwerpse barokmeesters op de markt brengen.

Crisis

Alsof dat niet genoeg was, zit de hele Europese economie in het slop, zodat ook rijke verzamelaars twee keer nadenken voor ze nog kunst kopen. De Vrede van Munster die in 1648 is gesloten, heeft een einde gemaakt aan de Dertigjarige Oorlog in Duitsland en aan de Tachtigjarige Oorlog tussen Spanje en de Noordelijke Nederlanden. Maar de Europese mogendheden wantrouwen elkaar – ook op economisch vlak.

Alle grote landen beschermen hun eigen nijverheid met hoge invoerrechten op producten uit het buitenland. Het mercantilisme – zo noemen wij die economische doctrine vandaag – leidt tot een algemene neerwaartse trend.

IMG_0519

De gevel achteraan is een overblijfsel van het laat-middeleeuwse klooster. Op de sokkel stond het standbeeld van David II Teniers, dat intussen terugkeerde naar de Teniersplaats (foto Jan Lampo).

Antwerpse schilders en beeldsnijders maar ook producenten van muziekinstrumenten, kostbare meubelen, dure boeken en ander fraais behoren tot de eerste slachtoffers van de maatregelen van de Republiek en Frankrijk tegen import uit de Zuidelijke Nederlanden.

In Frankrijk trekt de jonge, ambitieuze koning Lodewijk XIV vanaf 1661 alle macht naar zich toe. Onder impuls van zijn machtige minister Colbert schakelt hij de Franse – vooral Parijse – artiesten en beoefenaars van kunstambachten in om zijn gezag prestige en luister bij te zetten.

Een groep vooraanstaande schilders, sinds lang ontevreden met de strenge gildevoorschriften uit de middeleeuwen, sticht in de Franse hoofdstad de Académie royale de Peinture et de Sculpture. Al van in 1655 zorgt zij voor het enige rechtmatige kunstonderwijs in Frankrijk; weldra mag ze zich verheugen in koninklijke subsidies.

Demie3

Het fraaie gotische gewelf van de kloostergang (foto Jan Lampo).

Frans voorbeeld

David Teniers is veel meer dan een succesrijk schilder van vrolijke boerentaferelen. Hij treedt op als conservator van de reusachtige kunstverzameling van de aartshertog. Hij koopt en verkoopt schilderijen en andere kostbaarheden voor zijn baas.

De intelligente, maar ook ijdele Teniers – hij woont in een kasteel en droomt van een adellijke titel – kent de kunstmarkt. Met lede ogen en met een grote nuchterheid ziet hij hoe Parijs Antwerpen overklast als centrum van de artistieke productie en van de kunsthandel. Net als zijn goede vriend Van Halmale wil hij daar wat aan doen.

De oplossing, denkt hij, is een eigen Antwerpse kunstschool, naar voorbeeld van die in Parijs. Teniers wil het gildensysteem niet ondergraven, maar hij onderkent het succes van de Franse formule.

Aca6

Architect Pierre Bruno Bourla verbouwde de kerk van het klooster tot Museum en plaatste er een klassieke gevel met ionische zuilen en een fronton voor (foto Jan Lampo).

Wanneer aspirant-kunstenaars allemaal op één plaats samen naar levend model leren tekenen, hoeven de schilders bij wie ze in de leer zijn zich daar niet langer mee bezig te houden. Zo kunnen ze zich toeleggen op meer gespecialiseerde aspecten van de opleiding en hoeven ze niet elk een eigen model in te huren!

Smeekschrift

Een school kost handenvol geld. Daarom willen Teniers en Van Halmale dat de stad Antwerpen hun academie subsidieert. Maar daar is de toestemming van de koning voor nodig. In 1662 stelt Teniers een verzoekschrift op voor Filips IV die het in de Zuidelijke Nederlanden voor het zeggen heeft.

Vanuit Madrid vraagt de koning aan de nieuwe landvoogd, de markies van Caracena, wat die ervan denkt. Caracena overlegt met zijn raadgevers. Op hun beurt informeren zij naar de opinie van het Antwerpse stadsbestuur. Dat stelt oud-burgemeesters jonker Floris van Berchem en Gregorius Martens aan om informatie in te winnen. Zij komen – hoe kan het ook anders? – te biechten bij het Sint-Lucasgilde. Dat overhandigt een document waaraan Teniers zelf heeft meegewerkt.

Stadswaag

Het minderbroedersklooster op het 16de-eeuwse stadsplan van Virgilius Bononiensis (Museum Plantin-Moretus). Het plein rechts van de kerk is de Stadswaag.

Het gilde constateert dat de kunstbeoefening “door den quaden tyt ende gewesen oorloge” slabakt en dat de jonge kunstenaars slecht opgeleid zijn. Het stelt dat alleen “de geproponeerde Academie” hieraan kan verhelpen. Er wordt expliciet verwezen naar de “vrye en publicque Academie” in Parijs.

Uit een Academie in Antwerpen zullen “vele persoonen” die onrechtstreeks met kunst te maken hebben, profijt trekken, zeggen de gildedekens. Met name de leveranciers van verf, olie, doek, koper, hout en steen en de makers van penselen, lijsten enz.

Vanuit Brussel vertrekt een gunstig advies richting Madrid. Op 6 juli 1663 ondertekent Filips IV zijn goedkeuring van de stichting van de academie en haar financiering door de stad.

Aca9

De tuin van de Academie was destijds het kerkhof van de minderbroeders (foto Jan Lampo).

 Het jaar daarop stelt de Antwerpse magistraat de bovenverdieping van de oostvleugel van de Beurs ter beschikking van het Sint-Lucasgilde. Daar kan het een nieuwe vergaderzaal én zijn tekenschool inrichten.

De “schilderskamer” in het huis Spaegnien aan de Grote Markt, waar het gilde tot dan toe zijn zetel heeft, is niet groot genoeg voor een academie; de jaarlijkse huur wordt bovendien erg hoog.

De muren van het nieuwe lokaal in de Beurs worden behangen met goudleer. Daarop komen de portretten van dekens en andere belangrijke personaliteiten, samen met de vele andere schilderijen uit het patrimonium. Naast de ruimte die tot Academie zal dienen, bevindt zich nog een derde vertrek dat men inricht als keuken.

demie8

Een travee van de noordgevel van de kloosterkerk (foto Jan Lampo).

Model

Een en ander slokt een groot deel op van de 5.240 gulden die de stad geeft voor de Academie, zodat er niet genoeg geld overblijft voor een cursus architectuur. Daarom zal men zich beperken tot tekenen en boetseren naar levend model.

De tekenschool komt in een vierkant vertrek. F. Jos Van den Branden beschrijft het in zijn Geschiedenis der Academie (1863): “Door eene koperen hanglamp, met veertien bekken en voorzien van eenen blikken lichtscherm, was dit vertrek verlicht. Het was verwarmd door twee kolenvuren op koperen teilen.”

Restaurant

Refter in de Mark Mackenzaal, achter het trappenhuis van Bourla’s Museum. Let op de fraaie arduinen zuilen (foto Jan Lampo).

“De leerlingen,” vervolgt de schrijver, “zaten op houten banken en schabellen. Hun werk was nog afzonderlijk verlicht door kaarsen, welke op hooge houten kandelaars naast hen stonden […].”

” Eene blauwlakenen gordijn hing aan ijzeren geerden tegen den wand. Daarvoor stond het naakt model op een berd, dat op twee schragen rustte. Op dit slach van tafel lagen twee vierkante houten blokken, welke het model tot steun dienden, terwijl men, bij de verschillige houdingen van het lichaam, de werking der spieren bestudeerde.”

Op 26 oktober 1665 begin van het eerste Academiejaar (tot 6 maart 1666). De lessen zijn gratis en vinden ’s avonds plaats: in de winter van 6 tot 8 en in de zomer van 5 tot 8 uur. Als leraar treden dekens en oud-dekens van het gilde op. Onder hen Jordaens, Artus en Jan-Erasmus Quellin (1634-1715), de schoonzoon van Teniers, Ambrosius Bruegel en Frans III Francken (1607-1667).

“Onbehooreleyck”

Kent de Academie succes? Leerlingen zijn er zeker, maar ze gedragen zich niet altijd even goed. De komende jaren blijkt meer dan eens dat ze zich “onbehooreleyck” aanstellen en “ramoer” maken.

IMG_0503

Restanten van een renaissancegalerij op de binnenplaats bij de docentenruimte (foto Jan Lampo).

Bij de leraren, die niet voor hun werk betaald worden, is sprake van een chronisch gebrek aan autoriteit en absenteïsme. Geldgebrek blijft als een zwaard van Damocles boven de school hangen. Het bestuur van het Sint-Lucasgilde geeft liever geld uit aan spijs en drank voor zijn eigen feestmalen dan voor de verwarming en de verlichting van de academie.

Toch krijgt de school in 1694 nieuwe lokalen in de noordelijke vleugel van de Beurs. Daar komt een klas waar de almaar talrijker leerlingen gipsen beelden kunnen tekenen als voorbereiding op het tekenen naar levend model.

Van den Branden: “Al wie in het teekenen of bootseeren naar het leven nog te onbedreven was, werd naar de oefeningen der plaasterbeelden gezonden. Aldus bestond er eene hoogere en lagere klas, welke de meest gevorderden van de min bekwamen afscheidde. […]”

dubbelfluit

Vanaf het eind van de 17de eeuw gebruikte men voor het tekenonderwijs in de Academie gipsen afgietsels van klassieke beelden (foto Jan Lampo).

”De beelden, welke tot model dienden waren Hercules, de Gladiator en een Sater. […] Het beeld, dat tot studie in gebruik was, stond op een voetstuk, vóor de groote koperen hanglamp met zes bekken, die gedekt waren met eenen lichtscherm die de klaarte in overvloed op het beeld kaatste. De leerlingen zaten in eenen halven kring om het model: de teekenaars voorop, en achter deze de bootseerders.”

Vanaf 1714 ressorteren de Zuidelijke Nederlanden onder Oostenrijk. Enkele jaren later gaat de Academie een poos dicht als straf omdat de leerlingen die het naakte model met klei hebben bekogeld.

In 1722 eist de stad een deel van de school terug om er kantoren in onder te brengen. Erger zijn de geldzorgen van het Sint-Lucasgilde dat zichzelf nauwelijks in stand weet te houden.

IMG_0508

Vlakbij de Academie bouwde Bourla voor de Stad Antwerpen een lagere school. Later werd die bij de Academie geïncorporeerd. Vandaag huisvest ze de afdeling Beeldhouwen (foto Jan Lampo).

In een rapport uit 1738 lezen we dat uit de Academie meesters zijn gesproten die “geëmployeerd zijn geweest en nu nog geëstimeerd worden aan alle hoven van het Christendom”, maar “alles is zeer vervallen.”

In de strenge winter van 1740 wordt de Academie gesloten – voorgoed, lijkt het. Slechts één van de dekens, beeldhouwer en architect Alexander van Papenhoven (1668-1759), is het niet eens met de sluiting. Hij krijgt de steun van zijn veelbelovende vakgenoot Jan-Pieter van Baurscheit de Jonge (1699-1768) en van vier andere kunstenaars.

Proces

Zij gaan zoek naar geld zodat de Academie het gilde niets meer zal kosten; bovendien zijn zij bereid om zelf gratis les te geven. Van achttien Antwerpse edelen krijgen ze de schriftelijke belofte dat die jaarlijks elk 7 gulden zullen betalen om de werkingskosten van de school te dekken. Bijna alle schenkers behoren tot recentelijk in de adelstand verheven koopliedenfamilies.

Zowel de cursus naar levend model als die naar het gips gaan in 1741 opnieuw van start. Van Baurscheit en zijn collega’s genieten veel prestige. Ze zijn goede leraars en houden er artistieke opvattingen op na die aanslaan bij aspirant-kunstenaars: binnen de kortste keren stijgt het aantal leerlingen van 30 naar 75.

Minderbroedersklooster

 Het klooster van de minderbroeders of franciscanen, gezien van west naar oost (a).

Ondanks hun aanvankelijke instemming zien de dekens van het Sint-Lucasgilde dit succes met lede ogen aan. Ze spannen voor de Raad van Brabant een proces aan om de Academie opnieuw onder hun gezag te brengen – wat uiteraard niet naar de zin van de zes leraars is.

Onafhankelijk

De tijdelijke bezetting van de Zuidelijke Nederlanden door het leger van de Franse koning Lodewijk XV draagt er toe bij dat er pas in 1748 een vergelijk komt tussen het gilde en de redders van de Academie. Het gilde staat de school en haar meubilair definitief af. Het stadsbestuur zal voortaan toezicht uitoefenen over de Academie.

Jaarlijks vinden nu wedstrijden tekenen naar levend model plaats. Landvoogd Karel van Lotharingen schenkt daarvoor een zilveren koffiepot, twee zilveren kandelaars en een zilveren theepot als eerste, tweede en derde prijs. Leden van de magistraat en voorname burgers volgen zijn voorbeeld.

OudeFotoAcademie

Het Museumplein, zoals het vroeger heette, met het poortgebouw en het standbeeld van Antoon Van Dijck.

Weldra ontstaat de gewoonte dat de leerlingen de overwinnaars of “primussen” hulde brengen. Met muziek en vaandels trekken ze door de stad naar de woning van de primus en brengen hem een serenade. Daarna gaat het naar de grote zaal van de Academie voor een feest. Bier wordt gehaald in de herberg In den Grenaatappal, naast de Beurs.

De idee dat kunst een intellectuele bezigheid is en daarom superieur aan het werk van gewonde ambachtslieden wint veld sinds de renaissance. In Antwerpen vindt ze een vurige verdediger in de persoon van de schilder en academieleraar Andries Cornelis Lens (1739-1822) die in Italië heeft gereisd en het oor heeft van landvoogd Karel van Lotharingen.

In 1773 wordt een keizerlijke verordening van kracht die schilders, beeldhouwers en graveurs ontslaat van de verplichting deel uit te maken van een gilde. In de Scheldestad beschouwt iedereen dit als een overwinning van Lens. Toch speelt ook het feit mee dat de Oostenrijke overheid om puur economische het middeleeuwse gildesysteem wil afbouwen.

postkaart

Het hoofdgebouw van de Academie in de jaren 1930 (a).

De Academie overleeft de woelingen en hervormingen van de Franse Tijd (1794-1815). Meer nog, Napoleon geeft het oude franciscanen- of minderbroedersklooster van de Mutsaertstraat aan de stad Antwerpen om de kunstschool onder te brengen.

Het jaar daarop verhuist de Academie naar het complex waar ze vandaag nog altijd is gevestigd. De kloosterkerk fungeert als museum. Dat heeft in het begin alleen een didactische functie. De leerlingen komen om het werk van oude meesters te bestuderen. Maar na verloop van tijd wordt het museum ook voor de burgers van de stad toegankelijk.

Tekencursus

Tijdens de vereniging van België en Nederland onder koning Willem I stelt directeur Mathieu Ignace van Brée (1773-1839) een tekencursus op die tot diep in de 19de eeuw op vele plaatsen gebruikt wordt.

Hoewel Van Brée zelf de klassieken navolgt, voelen velen van zijn leerlingen meer voor de romantiek. Dat is de nieuwe geest die zich na Waterloo meester maakt van de kunsten in Europa. Van Brée’s dood in 1839 – België is dan bijna tien jaar onafhankelijk – en de benoeming van Gustaf Wappers (1803-1874) tot zijn opvolger, brengen de romantici in de Academie aan de macht.

DavidTeniers

David II Teniers, de stichter van de Academie (a).

Wappers laat zich, net zoals Rubens, voorlezen terwijl hij schildert. Hij geniet de gunst van Leopold I die hem de titel van baron schenkt. Wappers denkt liberaal, maar zijn Vlaamsgezindheid en zijn eigenzinnig bestuur van de school jagen velen tegen hem in het harnas. In 1852 neemt hij ontslag. Hij verhuist naar Parijs. De franskiljonse katholiek Niçaise de Keyser volgt hem drie jaar later op.

Als weergave van de werkelijkheid, haalt de fotografie de schilderkunst in. Schilders zoeken naar wat de nieuwe techniek niet kan bieden. In Frankrijk ontstaat het impressionisme. In België houdt men het bij bruingesausde taferelen uit de vaderlandse geschiedenis.

In Antwerpen ontwikkelt Henri Leys (1815-1890) zijn eigen vorm van prerafaëlitische kunst. Hij bestudeert de Vlaamse en Duitse meesters van de 15de en 16de eeuw en borstelt realistische figuren in historische decors die hij tot in de kleinste details weergeeft.

GipsenBeelden

In de vroege jaren 1960 diende de latere Mark Mackenzaal als depot voor gipsen beelden (a).

Leys, die zelf nooit aan de Academie doceert, oefent nochtans grote invloed uit op haar leerlingen. Tot hen behoort de jonge Fries Laurens Alma-Tadema die vanaf carrière maakt in Londen.

Van Gogh

Leys’ neef en leerling Henri de Braekeleer volgt wel de lessen aan de kunstschool. Hij zal groeien uit tot de grootste schilder van de 19de eeuw in de Scheldestad.

Bekend is het feit dat ook Vincent van Gogh korte tijd aan de academie studeert. De modellen zijn gratis, schrijft hij zijn broer Theo. Maar binnen de kortste keren komt het jonge genie in botsing met het conservatisme van middelmatige leraars zoals Frans Vinck en Eugène Siberdt. Van Gogh kiest eieren voor zijn geld en neemt de trein naar Parijs. De leraars, die zich niet eens van zijn vertrek bewust zijn, geven hem op het eind van het academiejaar een onvoldoende.

Met het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten krijgt de Academie in 1885 een “bovenbouw” waar haar beste studenten (en die van andere kunstscholen) hun opleiding enkele jaren kunnen voortzetten. Deze hervorming is mede te danken aan directeur Charles Verlat.

Lantaarns

Smeedijzeren lantaarns aan weerszijden van de poort van het Bureel van Weldadigheid aan de Blindestraat, waar de afdeling Conservatie & Restauratie is gevestigd (foto Jan Lampo).

Verlat is niet alleen een uitstekend dierenschilder die inwoners van de Zoo laat poseren in de “beestenklas”, maar ook een schitterend leraar. Hij countert de uitdaging van de fotografie door met zijn leerlingen enorme panorama’s te schilderen.

In de Academie blijft de liefde voor de geschiedenis tot aan de Eerste Wereldoorlog hoge toppen scheren. Pas na 1918 dringt aarzelend een modernere kijk op de wereld door. Van 1936 is de getalenteerde portrettist Isidoor Opsomer (1878-1967) directeur van de school. Een hemelbestormer kan men hem niet noemen, maar hij is een meer dan verdienstelijk kunstenaar. Alleen krijgt hij het verwijt dat hij vooral… “kleine Opsomerkes” opleidt.

Nieuwe Orde

Tijdens de jaren 1930 studeren aan de Academie en het Hoger Instituut jongeren die na de Tweede Wereldoorlog naam zullen maken zoals Marc Mendelson (1915), Vic Gentils (1919-1997), Pol Mara (1920-1998), Jan Cox, Luc Peire en Jack Godderis (1916-1971).

Demie5

De binnenplaats bij de docentenruimte, detail (foto Jan Lampo).

In Berlijn vindt van 17 mei tot 11 op initiatief van de Deutsch-Flämische Arbeitsgemeinschaft (DeVlag) van Jef van de Wiele de tentoonstelling Flämische Kunst der Gegenwart plaats, waaraan docenten van het Hoger Instituut deelnemen. Er is werk te zien van o.a. Julien Creytens, Willy Kreitz, Henry Luyten, Albert Poels en Albert Van Dijck. De meeste werken in de expositie zijn “gewoon” traditioneel en apolitiek, maar enkele beeldhouwers stellen koppen van Nieuwe Ordefiguren tentoon.

De dag dat de nokvolle bioscoop Rex aan de De Keyserlei getroffen wordt door een Duitse raket, valt ook bij de Academie een V-bom. Alle ruiten van de school sneuvelen en een deel van de kunstcollectie gaat verloren. Het is een moeilijke en verwarde tijd.

De aanstelling van de schilder Constant Permeke tot nieuwe directeur wordt na enkele maanden ongedaan gemaakt door minister Camille Huysmans. Collaborateurs vliegen aan de deur, maar sommige deelnemers aan de expositie in Berlijn mogen ondanks alles hun docentschap weer opnemen.
 
In de jaren 1950 wordt naar ontwerp van de bekende architect Leon Stynen – hij staat aan het hoofd van de intussen afgesplitste architectuuropleiding – een nieuwe vleugel gebouwd met ruime ateliers en lichte klassen. Samen met het bedreigde Zeemanshuis vormt dit gebouw een zeldzaam voorbeeld van modernisme in de Antwerpse binnenstad.

De viering van de 200ste verjaardag van de Academie in 1963 gaat gepaard met een academische zitting en de creatie van het ballet De Triomf van de Dood op muziek van de Vlaamse componist Renier Van der Velden (1910-1993) en met decors van schilder en docent Jan Vaerten (1909-1980). Er zijn verschillende tentoonstellingen.

Happenings

Mary Prijot (1917-1990), van opleiding pianiste, richt in de Academie de cursus Mode en Theaterkostuumontwerpen in. Ze geeft er les tot 1982. Wat van start gaat als een bescheiden afdeling met enkele leerlingen, groeit in twee decennia uit tot de bekendste richting van de school.

Vanaf 1966 krijgt het hoger kunstonderwijs in België een volledig dagprogramma met specialisaties waaronder ook fotografie, grafiek, grafische vormgeving, juweelontwerpen, keramiek en monumentale kunst.

Poortgebouw

Prijot is nog maar juist aan de slag met haar studenten, wanneer oud-leerlingen van de Academie als Panamerenko, Hugo Heyrman en Wout Vercammen voor de ogen van de verbaasde Antwerpenaars de eerste happenings organiseren. Het is de tijd van flower power, protesten tegen de oorlog in Viëtnam en het legendarische café De Muze, waar het storm loopt voor zanger Ferre Grignard en jazzmuzikant Mike Zinzen.

Heyrman en Panamarenko sluiten het Conscienceplein af met industriële ijsblokken. De actie wil het stadsbestuur ertoe overhalen om het plein autovrij te maken. Nieuwe galeries zoals de Wide White Space Gallery halen de internationale avant-garde naar Antwerpen; de gedrukte media maar ook de televisie besteden van langsom meer aandacht aan het mondiale kunstgebeuren.

In 1970 opent in het koninklijk paleis aan de Meir het Internationaal Cultureel Centrum (ICC) zijn deuren, dat het komende decennium uitgroeit tot een belangrijke tentoonstellingsruimte voor hedendaagse kunst. In de ogen van nogal wat studenten blijft de Academie te midden van al dat artistiek geweld te braaf en te… academisch. Maar dat verandert naargelang oudere docenten met pensioen gaan en jongeren hun plaats innemen en de creatieve inbreng van de leerlingen in de verschillende ateliers een ruimere plaats krijgt toegemeten.

Zes van Antwerpen

Anno 1987 organiseren enkele modeontwerpers die in het begin van het decennium zijn afgestudeerd tijdens de British Designer Show in Londen een groepsdefilé. Hun namen zijn Anne Demeulemeester, Dirk Bikkembergs, Walter Van Beirendonck, Dries Van Noten, Dirk Van Saene en Marina Yee.

Aca10

Het verweerde beeld van Quinten Metsys door Charles Geerts uit 1836 in de tuin aan de Mutsaertstraat (foto Jan Lampo).

Een Engelse krant noemt hen “The Six of Antwerp”. Voortaan haalt de jaarlijkse modeshow van de academie de wereldpers. Weldra komt er ook een afdeling Conservatie en Restauratie, die in 1994 een volwaardige studierichting wordt. Terwijl de modestudenten een nieuw onderdak krijgen in de Modenatie aan de Nationalestraat (2001), betrekt Conservatie en Restauratie drie monumentale 19de-eeuwse panden in de Blindestraat aan de rand van de oude academiecampus (2002).

Als gevolg van het Vlaamse Hogeschooldecreet gaat de Academie in 1996 op in de Hogeschool Antwerpen (thans Artesis Hogeschool) en wordt daarvan het Departement Audiovisuele en Beeldende Kunst. Dit wordt niet meer geleid door een directeur – de laatste is fotograaf en kunsthistoricus Johan Swinnen – maar door een verkozen departementshoofd. Acht jaar later, in 2004, is de Bolognahervorming van het hoger onderwijs een feit. Sindsdien krijgen de studenten bachelor- en masterdiploma’s.

Literatuur / Kunstgeschiedenis – “Zie daer de trekken van een Nederlandsch penseel!” Jan Frans-Willems over de schilderkunst, 1815-1825

1. Quinten Metsys op de planken.

De avond van 4 december 1814 heerst in de zaal van de herberg Sint-Jorishof aan de Antwerpse Schuttershofstraat een feestelijke sfeer. Tot Nut en Vermaek, de toneelafdeling van het onderwijzersgenootschap Tot Nut der Jeugd, speelt de première van Quinten Metsys of Wat doet de liefde niet. Het gaat om het tweede toneelstuk dat de jonge, gelauwerde dichter Jan-Frans Willems voor de vereniging heeft geschreven. De auteur neemt zelf de titelrol voor zijn rekening.

Met de voorstelling draagt het genootschap bij tot de feestelijkheden n.a.v. de terugkeer uit Parijs van de schilderijen die de Fransen uit Antwerpse kerken en kloosters hebben geroofd (1). De kroniekschrijver Jan-Baptist van der Straelen (1761-1847) noteert: “De 4 December savonds ten 7 uren wird alhier met het geluij van alle de klokken en het grof geschut aangecondigt, de aenkoomste van onze hernomen schilderijen, welke morgen middag binnen deze stad zullen aangevoert worden.” (2)

“In de bizondere sfeer van nationale trots, die over de stad hangt,” schrijft Ger Schmook, “krijgt het […] toneelstuk een […] zeer bizondere betekenis, omdat het eveneens de eigenwaarde van den Vlaming op het voorplan brengt. Antwerpen krijgt zijn schilderstukken weer, op het ogenblik dat een Vlaming zich opwerpt tegen de invloed van een franciserend bevolkingsgedeelte.” (3).

Willems laat de gedrukte versie van zijn Quinten Matsys, opgedragen aan zijn mentor, “Mr. Bergmann, te Lier”, voorafgaan door een verantwoording (4). De schrijver van een historisch verhaal moet duidelijk maken “waerom hy, in het geval dat hy verhandeld [sic], zich niet steéds aen het Historische houd [sic].” (5)

Willems vat eerst de legende samen dat Metsijs ziek werd en daarom zijn oorspronkelijke vak van smid niet langer kon uitoefenen en houtsneden begon in te kleuren. Maar, voegt de schrijver hieraan toe, “men kan uyt veéle bewysstukken afleyden dat hy op de Dochter van eenen Antwerpschen Schilder verlievende, eenen anderen Schilder, die echter van dit Meysje min dan hy begunstigd wierd, tot Medevryer had; dat hy, zonder in het schilderen ervaeren te zyn […] zich vervolgens van die Kunst en eyndelyk van het Meysje, zou meester gemaekt hebben. (6)”

Voorts, zegt Willems, “wilt men hier ter Stede” dat de jonge vrouw op wie Quinten verliefd was, de dochter van Frans Floris, “ter bekoming van welke hy de Wesp, op Floris afval der Engelen, zou geschilderd hebben.” Hij beseft echter dat zulks onmogelijk is “dewyl het bekend is dat Quinten in 1529” stierf. Hij vermeldt de 17de-eeuwse biografie van Metsijs door “zekeren A. Van Fornenberg”, maar erkent dat hij het boek niet heeft gevonden en niet weet wat de auteur te melden heeft “van Frans Floris of wie Wesp”. Carel Van Mander, “den anders zo nauwkeurigen”, zegt er niets over (7).

Willems citeert vervolgens de Latijnse verzen die Lampsonius over Metsys schreef. Daarin wordt eveneens verteld dat Quinten verliefd werd op een meisje – dat echter niet nader genoemd wordt – en een tweede aanbidder had die schilder was. Omdat ze afschuw voelde voor Quintens ruwe stiel, besloot hij ook schilder te worden. Willems citeert tenslotte ook de Nederlandse vertaling van deze verzen door Van Mander (8).

De laatste auteur die hij vermeldt, is “den schrandere Roman-schryver d’Arnaud” die “van onzen Quinten ook het onderwerp eener schoone vertelling [heeft] gemaekt”. Het gaat om de 18de-eeuwse Franse veelschrijver François-Thomas Marie de Baculard d’Arnaud (1718-1805) (9). In het prozawerk Délassements de l’homme sensible, dat vanaf 1783 verschijnt en uiteindelijk 21 boekdelen beslaat, beschrijft deze “de genoegens van het sentiment”.

Het 10de deel van het 5de boekdeel, aldus Willems, bevat het verhaal Quintin Messis, ou ce que peut l’Amour honnête. Meteen weet de lezer waar hij de titel van zijn toneelstuk vandaan heeft. Willems citeert een lange passage uit het verhaal. Daarin heet het meisje Susanne. Haar vader houdt een wedstrijd om te bepalen welke schilder de hand van zijn dochter krijgt – “’t geen”, aldus Willems, “te verre boven het waerschynelyke gaet”.

Net wanneer de vader van Susanne op het punt staat te zeggen wie het beste tafereel heeft geborsteld, verschijnt een onbekende. Hij draagt een schilderij met “un amour, attachant, avec une guirlande de fleurs, le Portrait de Susanne au faite d’une pyramide; une truelle, qu’il avait à la ceinture, indiquait aisément que cet édifice était son ouvrage; au bas, on lisait ces mots: DE QUOI L’AMOUR NE VIENT-IL PAS À BOUT!” (10).

De vader roept uit dat de onbekende het mooiste schilderij heeft gemaakt en met Susanne mag trouwen; de andere schilders geven toe dat zulks inderdaad het geval is. De onbekende is natuurlijk “Quintin, ce grossier artisan qui avait été réjetté [sic] avec une sorte de mépris.”

Ziedaar, schrijft Willems, “al wat ik u over Quinten Matsys kon en moest mededeelen”. Hij voegt er nog aan toe dat hij zijn stuk eerder op de “meestbekende mondelyke verhaelen” dan wel op “de Historische” heeft gebaseerd (11).

In de slotparagraaf veinst Willems dat hij beseft dat in het stuk te veel “over het vlaemsch” wordt gesproken en dat zulks “der hoofdzaek afwykend” is. Dit, beweert hij, is toe te schrijven aan het feit “dat dit Toneelstuk doór een Genoótschap, ’t geen onze Tael weét te waerdeéren, gespeéld is en dat men eene reeds ingewortelde bastaerdgewoonte niet genoeg kan te keer gaen”.

Die “bastaerdgewoonte” bestaat erin “zonder de fransche tael magtig te zyn” te doen alsof men van geen Nederlands verstaat. Wanneer men dit alles overweegt, besluit de auteur, “zal men die redenkaveling niet te lang oórdelen.” (12).

2. “Dat is geen’ Vlaemsche school”.

In het eerste tafereel van Quinten Matsys, of wat doet de liefde niet! schrijft Emilia een brief aan Quinten, de man van wie ze houdt, zonder te weten waar hij is. Nadat haar vader, Floris, Quinten haar hand heeft geweigerd, is hij vertrokken. De knecht Philip vertelt Emilia dat hij Quinten in de stad heeft gezien en stelt voor hem te halen. Philip vertrekt; Emilia betwijfelt of Quinten wil komen.

Floris betrapt Philip en maakt hem Emilia’s brief afhandig; hij eist dat zijn dochter Quinten vergeet. Emilia herinnert Floris aan zijn liefde voor haar moeder. Floris is ontroerd, maar blijft erbij dat zijn dochter met een schilder, met name Wildert, moet trouwen: “Ja, déze godlyke Konst, daer ik sedert myne eerste jeugd my aen hegte, wil ik ook door myn Schoon-zoón zien uyt geoeffend worden.”

Emilia houdt niet van Wildert. Bovendien doet in de stad het gerucht de ronde dat die tijdens een verblijf in Italië de dochter van een koopman “te schande gemaekt [heeft]”. Wildert verschijnt zelf. Hij hoort Floris Emilia verzekeren dat de verleider van het Veronese meisje inderdaad een Antwerpenaar was, maar dat zijn identiteit niet vaststaat. Wildert is gerustgesteld.

Zijn franskiljonisme en lef blijken meteen: “Bon jour Papa! Hoe gaet het? – charmante Emilie! Wat ben ik gelukkig dat ik u hier met uw Papa vind, om u beyde myn respect te kunnen presenteéren.” Wanneer Emilia zegt dat zij Wilderts complimenten niet verdient, gaat hij voort: “Een’ Beauté die zoo veel délicieuse sentimenten inspiréert als gy, zou pourtant moeten sensible zyn voor de veneratie van imand als ik.”

Zoals Willems aangekondigde in zijn voorwoord, ontstaat een discussie over het Vlaams. Floris vindt dat aan die taal niets mankeert. Wildert repliceert:

“En ik zeg, zonder u te facheéren, dat zy alle défauts heeft. Men exprimeért ‘er zich nooyt just in. Ze is à peu près als een Muziek-instrument dat niet gesteld is, en daer men toch wilt op speélen. Alle efforts zyn à pure perte, het gaet altyd valsch en dissonant.”

Wildert voert aan dat de advocaten “het ook indespensable [hebben] gevonden van eenige woórden uyt het fransch te emprunteéren; om reden, zeggen ze, dat het vlaemsch in hunne actens en plaidoyers alleen, niet suffisant, niet Clair genoeg is.” De schilder voegt eraan toe dat zijn “systeém” – het is niet duidelijk of hij Frans spreken bedoelt, dan wel het gebruik van Franse termen – “universeélyk zal gepratiqueérd, […] en gejustificeérd worden.”

In het 6de toneel bekent Emilia aan Wildert dat zij de smid Quinten Metsys bemint. Wildert heeft gehoord dat die in Florence als schilder onderscheiden is, maar houdt dat achter zijn kiezen. Hij suggereert dat Quinten een Veronese koopmansdochter heeft zwanger heeft gemaakt.

Philip kondigt de komst van een bezoeker aan en maakt Emilia duidelijk dat het om Quinten gaat. Ze voelt zich niet in staat hem te ontvangen. Wildert ontfermt zich over de vreemdeling, zonder diens identiteit te beseffen. Hij denkt dat de man die Floris’ schilderijenkabinet wil zien, een Italiaan is. Maar Quinten maakt duidelijk dat hij uit Brabant komt.

WILDERT

Ha! eenen Brabander! Maar die Italien als het Vaderland der Beaux-Arts tot het zyne uytgekoozen heeft?

QUINTEN

Neen: die zyn Vaderland bemint, kent’er geen ander.

WILDERT

Gy hebt veel Patriotisme, Mynheer.

QUINTEN (met nadruk)

Dat voegt eenen Belg! – Verwondert gy u daer over?

WILDERT

Wel, à dire vrai, een weynigje; want zulke sentimenten zyn tegenwoórdig raer.

Identiteit, zo blijkt, heeft alles te maken met hoe men schildert; wie zijn identiteit verloochent, produceert slechte kunst. Wildert vestigt Quintens aandacht op een landschap.

WILDERT

Wat dunkt u van dit Landschap, Mynheer? Is het niet frappant?

QUINTEN

Dat is geen’ Vlaemsche School.

WILDERT

Neen, gy hebt gelyk; ‘k zie dat g’er u aen verstaet. ’T Is in de genre van d’Italiaenen door eenen jongman van deéze Stad gemaekt, die lang in die Landstreek geséjourneérd heeft. – Door eenen élève van Leonardi Davinci.

QUINTEN

’T is slegt geschilderd.

WILDERT

Wat zegt gy?

QUINTEN

[…] De Natuer is’er in overdreéven. – Het coloriet is te sterk.

WILDERT (in gramschap)

Neen, gy verstaet’er u niet aen, Mynheer! Die Schildery is ryk in coloriet; ze is niet geoutreérd. Zy is na de Natuer gecopieérd, ’t is een geächeveérd Stuk; enfin – ik heb het geschilderd!

Het enige wat Quinten goed vindt aan Wilderts schilderijtje, is de tekening.

Wildert laat Quinten alleen; hij moet Floris spreken. Quinten beseft dat Wildert met Emilia gaat trouwen. Hij ontdekt het portret dat Floris van zijn dochter aan het maken is, pakt een penseel en schildert “eene bie op haere honingzoete lippen.”

Philip vertelt Quinten dat Emilia hem niet wil zien. Philip zal aan Emilia meedelen dat Quinten daarom boos is weggelopen. Quinten moet zich in Philips kamertje verstoppen. Vandaar zal hij kunnen horen wat Emilia daarop zegt. Philip vertelt Quinten ook wie Wildert is. Quinten weet dat het om de avonturier gaat die in Verona “de Dochter van den koopman Goldini verleyd en schandig die Stad verlaeten heeft.” Hij blijkt daarover zelfs “papieren” op zak te hebben. Zo eindigt het eerste bedrijf.

Floris verbaast zich over het prompte vertrek van de bezoeker. Wildert beklaagt zich over diens kritiek op zijn schilderijtje. Floris zegt: “Hy had mischien geen ongelyk. Eenen Schilder moet altyd in aendagt neémen dat de Konst Natuer moet worden, maer de Natuer geen’ Konst […].”

Floris toont Wildert zijn portret van Emilia. Wildert is vol lof over de bij. Floris denkt dat het om een echt exemplaar gaat en wil de bij wegjagen. Wanneer hij inziet dat ze geschilderd is, staat hij verstomd. Uit de woorden van Philip blijkt dat de bezoeker de bij heeft geschilderd.

Uit een monoloog van Emilia blijkt haar liefde voor Quinten. Quinten komt uit het kamertje van Philip en verklaart Emilia zijn liefde. Wanneer zij hem afwijst omdat ze niet hetzelfde lot wil ondergaan als de dochter van Goldini, wijst Quinten Wildert aan als de schuldige. Emilia gelooft hem.

Quinten maakt zichzelf bekend aan Floris en vraagt hem opnieuw om Emilia’s hand. Floris windt zich op. Wanneer Wildert terugkeert, herkent hij de vreemdeling. Floris en Emilia vernemen dat Quinten de bij heeft geschilderd. Emilia is blij dat haar beminde niet langer een smid is; Floris schaamt zich voor zijn vroegere gedrag.

Quinten vertelt dat de liefde hem twee jaar geleden tot het besluit bracht naar Italië te reizen en daar schilder te worden – wat wonderwel gelukt is, alweer dankzij de liefde. Floris geeft Quinten en zijn dochter toestemming om te trouwen. Wildert wil nog gauw opnieuw het verhaal over de verleide koopmansdochter te berde brengen, maar Quinten bewijst dat Wildert zelf de boosdoener is. Wildert loopt weg.

Quinten Matsys, of wat doet de Liefde niet! is een eenvoudig burgerlijk blijspel. De auteur drijft de spot met de pretentieuze Wildert die pleit voor het Frans. Die “betekenislaag” speelt in op herkenning door het publiek, waardoor een komische effect ontstaat. Wildert is echter ook schilder, en meerbepaald een wiens werk – Quinten zegt het letterlijk – niet tot de “vlaemsche school” behoort.

Wildert beroemt er zich op dat hij een leerling is van “Leonardi Davinci”. Hij erkent dat hij buitenlandse voorbeelden navolgt. Quinten maakt duidelijk wat daar mis mee is: Wilderts werk is “slegt” geschilderd omdat het felle coloriet de “natuer” overdrijft, d.w.z. leidt tot een niet-getrouwe afbeelding van het onderwerp.

Floris bevestigt dat een schilder “in aendagt [moet] neémen dat de Konst Natuer moet worden, maer de Natuer geen’ Konst”, het realisme van de voorstelling primeert; de kunstenaar mag de natuur niet vervormen om te beantwoorden aan een ideaal.

Uiteraard gaat het hier om een anachronistische discussie – de opinies van de personages slaan op de kunst van Willems’ tijd, vlak na Waterloo, wanneer het classicisme nog oppermachtig lijkt. Een schilder moet trouw blijven aan zijn “eigen” school en in het geval van een “Belg” betekent dat: aan de natuur (een bepaald realisme), niet aan een artistieke theorie.

Willems is de eerste literaire auteur die deze mening in het Zuiden op schrift stelt; ze zal de hele 19de eeuw doorklinken in het werk van Belgische en Vlaamse kunsttheoretici.

3. “Op het wederkomen der Schilderstukken”.

Quinten Metsys kent zoveel bijval dat op 7 en 14 december nog twee voorstellingen plaatsvinden (13). Het Journal de la Province d’Anvers van courantier Jouan publiceert 7 artikels over het succes, geschreven door een zekere “F” (14). Het onderwerp van Willems’ stuk, zegt deze, is “vraiment national”.

Men wordt getroffen door het patriottisme en de bewondering voor grote schilders die eruit spreekt, al is de komedie soms een beetje “hardi”. Maar dat is een eigenschap “qui distingue […] les grands génies” (!). Bij de tweede opvoering is het publiek nog briljanter dan bij de eerste, en talrijker. “Tout ce qu’il ya de plus distingué parmi nos concitoyens, ornait la salle.” Onder de aanwezigen zijn de leden van de commissie die de kunstwerken uit Parijs haalde, de directeur van de Academie en de leiding van “Société d’encouragement”. In de zaal niet genoeg plaatsen en heren staan hun zitje af aan dames.

Wanneer het doek zakt, wordt Willems terug op de bühne geroepen. Het publiek wil zijn ode horen over de terugkeer van de schilderijen, “qui bien mieux que la défense de la langue des Belges, le flamand, qu’il a introduite dans sa pièce, nous fait voir de quelle beauté cette langue est susceptible, lorsqu’elle est maniée par une plume aussi habile que celle de Mr. J.F. Willems.” (15).

Het gedicht Aen Antwerpen, op het Wederkomen der Schilder-stukken telt 26 4-regelige strofen (16) en staat in de zopas op 400 exemplaren verschenen bundel Toejuyching der Leden van het Genootschap Tot Nut der Jeugd aen d’Antwerpsche Maetschappy der Schoone Konsten (17).

Triumph! ANTWERPEN! Juich! Uw’ scoone Schilder-stukken,

Die Vrankryks plonder-magt ,

Nu twingtig jaer geleên, durf van uw’ Altaers rukken, –

Zyn eyndlyk weêrgebragt.

Sinds twee-dry eeywen her had gy, in uwe mueren,

Dien onwaerdeérb’ren Schat,

Wiens Kunst-voortrefflykheyd den tyd-roest zal verdueren,

Zoo luysterlyk bevat!

Gy waert de baker-wieg der grootste Schilder-helden,

Waert Neêrlands Oeffen-school:

Uw’ naem klonk doór de faem van d’Hesperische velden

Tot aen den Noorder-poól!…

Willems beschrijft de roof van de kunstwerken door het “heir van roovers” dat “vlamt op buyt”, maar ook hoe God de hoogmoed van de Fransen strafte. Hij zwaait lof toe aan Wellington, Blucher, tsaar Alexander en “Koning Willems’ Zoón” die ervoor zorgden dat weer vrede heerst in Europa.

Ook gy, ANTWERPEN! Smaekt, als ’t loon van a uw lyden,

De vrugt der Zegeprael.

Geen wonder, want, wanneer de dapp”re BELGEN stryden,

Wie tart dan ooyt hun Stael?…

En zo is alles goedgekomen. De cyther, verzekert Willems de lezer, beeft “van verrukking” in zijn handen, nu “Onz’ Kunst-juweelen, die onschatb’re Glorie-panden” terug zijn.

4. De efemere Maetschappy der Kunstvrienden

Minder dan een jaar later, op 24 augustus 1816 – de verjaardag van Willem I – leest Willems in het Museum van de Academie het gedicht Over het Nut der Kunsten en Weétenschappen voor. Dat gebeurt bij de plechtige installatie van de Maetschappy der Kunstvrienden – Société des Amis des Arts, waarvan hij tweede secretaris is (18).

De vereniging is gesticht op initiatief van provinciegouverneur De Keverberg de Kessel. Ze wil de kunsten stimuleren en “zig ook bevlytigen om vreémde werkmiddelen, de gewoone leévenswyzen en de fabrieken toepasselyk, te kennen, en, tot aenwasch onzes volkvernufts, ten vaderlande in te voeren.” (19)

In zijn Franse toespraak stelt J.-B. Smits, de eerste secretaris, dat kunsten, wetenschappen en industrie bijdragen tot het geluk en de welvaart der volkeren. Tussen de beoefenaars ervan is daarom overleg nodig (20). De oude Antwerpse rederijkerskamers streefden dezelfde doelstellingen na (21).” Vier decennia na hun feitelijke verdwijning gebruikt Smits ze in zijn eigentijds, verlicht en vaderlandslievend discours.

Merkwaardig is de sociale noot in zijn rede: in Engeland leidt de ongebreidelde industrialisatie tot de verrijking van enkele fabriekseigenaars ten koste van een grote groep ambachtslui. Dit mag zich niet herhalen in het koninkrijk van Willem I (22).

Hoewel Frans de enig mogelijke wetenschappelijke taal is (!), verzekert Smits dat de “classe de Littérature et de Poësie” de taal “qu’on peut appeler nationale” [i.e. het Nederlands] wil zuiveren van “une infinité de termes populaires et mal sonnants qui sont peut-être la seule cause de la préférence qu’on donne à des idiomes étrangers (23).” Dat ligt duidelijke in de lijn van de schoolmeesterskring Tot Nut der Jeugd.

Tenslotte vraagt Smits de affiliatie van de Kunstvrienden aan “la société instituée à Amsterdam, sous la devise Tot nut van ’t algemeen (24).” Hij is dus gesteld op samenwerking met het Noorden in een progressieve geest.

De voorzitter van de Maetschappy is burgemeester Floris van Ertborn (25), een der voornaamste kunstverzamelaars van zijn tijd. De betrokkenheid van de “eerste leeraer” van de Academie Van Brée is evident. Wellicht maakt ook academiedirecteur Willem Herreyns als ondervoorzitter deel uit van het bestuur

De Kunstvrienden zijn een vooruitstrevende club. De flamingante kunstgeschiedenis voert Herreyns in de 19de eeuw op als verdediger van de Vlaamse traditie tegen het classicisme, maar artistiek is de schilder helemaal niet zo “conservatief”. Hij werkt samen met het Franse bewind (26). Van Brée beleeft in Parijs de Franse revolutie; hij wordt er leerling van Vincent en geniet de gunst van Napoleon. Hij ziet er geen graten in om vanaf 1815 enthousiast het Hollandse bewind te propageren (27).

Tegelijk getroost hij zich, net als Herreyns, grote inspanningen voor het kunstonderwijs. Na zijn terugkeer in Antwerpen in 1804 geeft hij op eigen kosten gratis algemeen lager en artistiek onderricht aan arme kinderen. Eerste secretaris Smits (1792-1857) is een intellectueel die zijn opleiding geniet in de Franse tijd en zijn carrière uitbouwt onder het Hollandse en het Belgische regime. Hij stelt belang in bestuurlijke en economische problemen. Na 1830 wordt hij minister (28).

Willems’ eigen opvattingen blijken uit zijn gedicht (29). Het beoefenen van “de wetenschappen” leidt tot de “bestemming” van de mens, nl. “’t zelfverlichten en het weldoen”. De rede is de conditio sine qua non van de deugd. De “kundige”, i.e. de verlichte mens, ijvert voor zijn medemens en bespeurt in de natuur de werking van “de Almacht”.

De indruk kan ontstaan dat Willems de lof zingt van de Verlichting en de exacte wetenschappen, maar halverwege wordt duidelijk dat hij vooral over de kunsten handelt. “Geen tijd, geen wereldkring stelde ooit aan kunstvlijt perke,” zegt hij, “Haar hand beschaaft natuur, of helpt die in haar werken. / Waartoe die marmerklomp in ’s aardrijks ingewand, / Deed niet den kunstenaar, door zijn godenscheppend’ hand, / Een Venus, een Apol, daaruit geboren worden?…”

“De kunst,” vernemen we, “schikt alles tot welgevoelijke orden. Ten onrecht heeft Rousseau die hemeltelg gelaakt, / Of nimmer had hij ’t zoet haars invloeds recht gesmaakt” (30).

Zij schrijft der helden deugd op eeuwige eerpilaren,

Zij blijft de onsterflijkheid des ouden Belgs bewaren,

Want, was ons Caesars boek niet tot getuigenis,

Dat onder ’t Gallenvolk hij de allerdapperste is?

Maar de kunst doet nog meer:

De kunst is, als de deugd, een schat van zelfvermaak,

Een lust der zinnen; voor ’t verstand een kennisbaak;

Een levenskoesteres voor kranke lichaamsdelen;

Een schutsvrouw in den nood en troost in tegenheden.

Opeens vereenzelvigt de dichter opnieuw de kunsten en de wetenschappen, nadrukkelijk zelfs, in bewoordingen die zijn Antwerps gehoor allicht bevielen:

Door haar verdubbelt men des aardrijks vruchtbaarheid;

Het schip bruischt over zee door kunst alleen geleid;

’t Gesternte is dienstbaar aan den zeeman, op zijn reizen;

De kunst kan hem het spoor naar zijn bestemplaats wijzen;

Zij maakt van aarde en zee en vuur en lucht gebruik,

Opdat uit elke stoffe een nutte zaak ontluik’! –

De Kunstvrienden kenden een efemeer bestaan. Toch nemen ze nog minstens één initiatief. Op 10 november vindt in de tuin van de Academie de onthulling plaats van een borstbeeld van Rubens, gemaakt door Van Brée. Willems draagt een “ode aen den Oppermeester” met als titel Rubens of Rubens’ Borstbeeld (31). Hij richt zich, geheel en al in klassieke trant, tot zijn muze, die blijkbaar erg geëmotioneerd is – “Hoe bevend drukt uw hand de gulden cithersnaren!” – omdat zij het vaderland moet bezingen. Dit, aldus Willems, “wil voor geen volk op aard / In ijver, kunst en krijgsmoed wijken: / Zijn kroost is niet ontaard.” Pas in de vijfde strofe komt Rubens aan bod, zij het vooral als parel aan de “Nederlandse” kroon:

Antwerpen, eedle stad! Gij koesterde in uw muren,

Een kunstenaar, wiens naam den sleet des tijds verduren

En steeds met Neerlands naam in luister groeien zal!

’t Verderf moge op uw stadsvest gluren,

Een Rubens steunt uw wal.

Hierna volgen classicistische beschouwingen over “De hersendochter van den God der bliksemschichten / En hij, die met zijn koets deez’ aardbol komt verlichten” die “Rubens’ kruin [omstraalden] met al hun godengloor” enz. Willems stelt Rubens voor als een genie, een godenkind, in wie de “geest van ’t vaderland” ontlook. Zodra Willems ingaat op Rubens’ kunst, verandert de sfeer van zijn discours.

De schilder had een “vruchtbrer” brein en zijn werk getuigt, meer dan dat van anderen, van “leven, kracht en vier” en “ongewonen zwier”. Willems slaat een polemische toon aan – Rubens moet blijkbaar verdedigd worden:

Elk stipje toont natuur; ’t is of de beelden spraken!

Den nijd mag somtijds wel zijn losse teekning laken,

Maar ’t kunstvermogen wischt die vlekken lichtlijk uit.

Kan men ’t in Rubens altijd wraken

Dat niets zijn geestdrift stuit?

Natuurlijkheid en geestdrift – daar gaat het bij Rubens om, vindt Willems; zijn werk “spreekt” , m.a.w. appelleert rechtstreeks aan de emoties van de toeschouwer. Precies dat is het kenmerk van grote kunst. Willems soms vergelijkbare genieën op. Typisch genoeg zijn dat schrijvers, geen schilders en hoort ook Shakespeare (al) thuis in die rij.

Die losheid was de feil van vele groote mannen:

Bleef steeds Homerus’ lier al even stijf gespannen?

Had Shakspear, had Corneill’ steeds de eigen majesteit?

Neen! liever mag men ’t juiste bannen

Dan dat ons ’t schoone ontglijd’!

Schoonheid, die het resultaat is van natuurlijkheid, kracht, “vier”, “ongewonen zwier” en losheid – stuk voor stuk “romantische” eigenschappen, blijkt belangrijker dan juistheid, lees: de voorschriften van het classicisme. Dit laat zien dat Willems, zijn eigen poëtische benadering ten spijt, openstaat voor de nieuwe kijk op kunst die kennelijk in 1816 in Antwerpen opgeld maakt, misschien zonder dat men er zich helemaal van bewust is. De plaatselijke schilderkunst is nog niet romantisch; toch wordt Rubens reeds als wegwijzer naar een “nieuwe” manier van schilderen naar voor geschoven!

Rubens’ Borstbeeld verschijnt in de Antwerpsche Almanach van Tot Nut en Vermaek (32). Dat is de jaarlijkse publicatie waarmee Willems en Marten J. Van der Maesen zich bezighouden sinds de toneelvereniging haar activiteiten heeft gestaakt (33).

4. O treffelijk vertoog!

Van Brée legt zich intussen toe op onderwerpen uit de vaderlandse, i.e. Nederlandse, geschiedenis. De Zelfopoffering van burgemeester Van der Werff uit 1813 is zijn eerste proeve. Koning Willem I bestelt er in 1817 een grote versie van, thans in het Stedelijk Museum te Leiden (34). In de Almanach van 1818 verschijnt daarom het lange gedicht Op het voortreffelijk Schilderstuk van Mijnheer M. Van Brée, verbeeldende de standvastigheid van den burgemeester Van de Werff, gedurende het beleg van Leiden in 1574 door Jan-Frans Willems (35).

Wie voelt zijn hart niet door een eedle drift onsteken,

Wanneer hij van den roem zijns Vaderlands gaat spreken!

Wat Nederlander wordt geen wezentlijken held,

Wen hij der vaadren daân zich zelf voor ogen stelt?

Wie onzer dichtren wil Homeer niet overtreffen,

Wen hij van ’t voorgeslacht der Belgen aan gaat heffen?

Willems parafraseert in verzen de bekende geschiedenis van Pieter van der Werff (Leiden, 1529-1568-72), agent van Willem van Oranje en in 1573 een der vier burgemeesters van Leiden. Bij de belegering van de stad door de Spanjaarden in 1573-1574 ontpopt hij zich tot een bezield leider. Tijdens het tweede beleg heerst honger in de stad, maar de burgemeester weigert te capituleren. Op 15 september eist de bevolking brood of de overgave. Van der Werff spreekt de menigte toe:

“‘k Wil gaarne mij voor u en ’t land ten besten geven.

“Ik ken uw rampen, ‘k deel in d’algemeenen nood;

“‘k Geef willig wat ik heb; maar ‘k heb, helaas!, geen brood!

“Zoo, nochtans u mijn dood kan aan dien ramp ontrukken,

“Hier is mijn borst, stoot toe. Ja, snijdt dit lijf aan stukken!

“En deelt, zo ver gij kunt, mij aan mijn burgers rond.

“Ik ben den dood getroost, – ‘k sterf nog op vrijen grond.”

De dichter, hoe vooruitstrevend ook, is niet gesteld op opstandige burgers. De Leidenaars die de woorden van hun burgemeester horen, zijn zoals de “ongodist, steeds vreezend voor zijn leven” die zich “den moed ontglippen” voelt “op ’t hooren dezer taal.”

Dat Willems niet de inspirator van de schilder is geweest, blijkt intussen uit het feit dat een doek van Vincent, de Franse leermeester van Van Brée, als voorbeeld van de Zelfopoffering fungeerde. Het betreft De aanhouding van voorzitter Molé (1779), bewaard in de conferentiezaal van de Chambre des Députés in Parijs (36).

De anekdote die Vincent voorstelt, speelt in de tijd van de Fronde. Mathieu Molé (Parijs, 1586-1656) is voorzitter van het Parlement van Parijs. In november 1648 vraagt het parlement Mazarin en de regentes de vrijlating van enkele opstandige leiders. Wanneer de afvaardiging terugkeert, wordt ze in de straten van Parijs belaagd door burgers die haar van verraad verdenken. Ze bedreigen Molé met de dood. Een burger houdt de loop van een musket tegen zijn voorhoofd. Molé keert terug naar het Palais Royal en slaagt erin Anna van Oostenrijk tot de vrijlating van de gevangenen te overhalen.

Qua voorstelling zijn de gelijkenissen tussen de twee schilderijen te groot om op toeval te berusten. In beide gevallen beeldt de kunstenaar een gezaghebbende leidersfiguur af die op straat wordt aangeklampt door woedende burgers. Temperament en techniek van Van Brée zijn echter anders dan die van zijn meester. Het perspectief van de straat en de gesticulerende personages verlenen het doek van Vincent een uitgesproken dramatiek die teruggrijpt naar de barok. Van Brée’s schilderij is statisch; de personages bevinden zich in een brede straat met op de achtergrond een plein; van gedrang is – anders dan bij Vincent – geen sprake.

Wist Willems dat Van Brée Vincent navolgde? Waarschijnlijk niet – zelfs recente publicaties besteden geen aandacht aan het inhoudelijke aspect van De Zelfopoffering, waarmee Van Brée toch een nieuwe thematiek aansnijdt in de “Nederlandse” schilderkunst. De dichter geeft zijn vriend in ieder geval een plaats in de galerij der onsterfelijke meesters:

O treffelijk vertoog, ontstaan door deugdvermogen!

Wie stelt uw heerlijkheid ons, naar den eisch, voor oogen?

Neen! geene dichtpen schetst dit vaderlandsch tafereel,

Zulks is alleen bewaard voor ’t Antwerpsch kunstpenseel.

De verwen zijn daartoe op uw palet te vinden,

Van Brée! uw stoute geest durft slechts dit onderwinden.

Gij maalt ons Van de Werff in al zijn grootheid af.

Wij zien dien burgervoogd herrezen uit zijn graf;

Hij is op uw tafereel, men kan op ’t edel wezen

De vaderlandsche liefde in alle trekken lezen;

Diezelfde liefde heeft uw kunstpenseel geleid.

U wacht ook, met dien held, dezelfde onsterflijkheid.

5. Poëzy van den dichter en van den schilder

Willems trouwt in 1818 met zijn hospita, de bemiddelde weduwe Isabella Borrekens. “Nu komt de periode waarin hij slechts af en toe nog dicht, maar zich steeds meer als uitgesproken historicus en literair-historicus gaat profileren” (37). De vaderlandse kunst blijft hem echter nauw aan het hart liggen. Hij wordt voor of in 1820 bestuurslid van de Academie en niet in 1822, zoals Deprez stelt (38). Op 6 april 1823 houdt hij bij de openbare prijsuitreiking een rede over De poëzij van den dichter en van den schilder (39).

Hij kiest dit onderwerp omdat “Binnen weinige weken de vierjarige wedstrijd [zal] aanvangen, dien de weldadigste der koningen als eene andere Olympiade voor de kunsten heeft ingesteld.” Het gaat om de Prijs van Rome. Een Koninklijk Besluit van 13 april 1817 bepaalt dat de laureaat van de jaarlijkse wedstrijd – beurtelings in Amsterdam en Antwerpen – een beurs krijgt. De Prijs is op beide plaatsen afwisselend voor schilders en beeldhouwers.

De aanhef van Willems’ toespraak verraadt belangstelling voor de oorsprong en het wezen van de taal – een onderwerp dat in de 18de eeuw verscheidene filosofen bezighoudt. Maar wat volgt, is bijv. niet te herleiden tot de stellingen van de Duitser Johann Gottfried Herder (1744-1833) die hieraan een aparte verhandeling wijdt (40). Willems verbindt de taal met de Voorzienigheid, terwijl Herder juist met klem betoogt dat de taal een door de mens zelf ontwikkeld vermogen is (41).

Onder al de eigenschappen, die de mensch zich aanrekent, bestaat er vast geene, die hem meer boven andere schepselen verheft en bevoordeelt, dan dat alles beheerschend vermogen, waarmeê hij zijne gedachten en gewaarwordingen aan anderen mededeelt. De taal, het werktuig dier mededeeling, houdt hij met recht voor het onwaardeerbaarst geschenk, hem uit de volheid van Gods zegeningen toegevloeid.

De volzin “De taal behoort de ziel; zij is de tolk van dat eeuwige wezen, van dien anderen ik, dien wij in ons zelven gevoelen, en die, als vertegenwoordiger van eene hoogere wereld, slechts voor een korten tijd in aardsche lichamen zich laat ophouden” wijst misschien zelfs op (onrechtstreekse) invloed van de Zweedse occulte denker Emmanuel Swedenborg (42). Diens denkbeelden liggen kort voor 1848 nog mee aan de basis van de roman Ziel en Lichaem van Pieter-Frans Van Kerckhoven. Het blijft merkwaardig hoe Willems alleen in déze toespraak tot aspirant-kunstenaars over de taal spreekt, zonder de nationale identiteit ter sprake te brengen.

En gelijk de krachten der ziel paal noch perk kennen,” gaat hij voort, “zoo loopt ook de macht der taal, waarin en waardoor dezelve zich uitstort, tot in het oneindige. Wij bezitten het vermogen om elke gedachte, hoe nieuw ook, aan te duiden; het komt er maar op aan, dat men de kunst versta, zulk op de gevoeglijkste, zoo niet op de volkomenste wijze te doen; en hiertoe gebruiken wij zichtbare of hoorbare teekenen, klanken of gebaren. Vandaar die natuurlijke onderscheiding van beeldende en sprekende taal, van beeldende en redenende kunsten, welke alle daarheen strekken om gedachten voor te stellen.

Schrijven is, in dien zin, schilderen; het is klanken of zaken in den alphabetischen of hieroglyphischen vorm overbrengen; het is, gelijk wij het in onze schoone moedertaal zoo gepast weten uit te drukken, van een denkbeeld een zichtbaar evenbeeld vormen, – de ziel eene lichamelijke gedaante bijzetten.

De nadruk die spreker op de verbeelding legt, bewijst zijn affiniteit met de schrijvers en filosofen van de Duitse Aufklärung en zelfs met die van de Sturm und Drang. Opvallend is zijn gelijkstelling van de tekenaar met de geleerde en van de schilder met de dichter.

Wanneer nu een kunstenaar door deze uitdrukselen enkel het verstand aandoet, dan geeft hij blijken van wetenschap, en wordt redenaar of teekenaar genoemt. Roert en schokt hij daarentegen den geheelen mensch, verheft hij het hart, zet hij de verbeelding in vlam; dan kan men hem bezwaarlijk den eerenaam van dichter of schilder weigeren. Beide laatstgenoemden hebben […] hetzelfde doel, namelijk het mededelen van meer verhevene, met een woord, van poëtische aandoeningen, door zang of maat, of door kleuren en omtrekken.

De verbeelding definieert de “geheelen mensch” die via zijn poëtische aandoeningen in aanraking komt met het “verhevene”.

6. De les van Lessing.

Simonides noemde reeds in zijnen tijd de schilderkunst eene stomme dichtkunst, en deze eene sprekende schilderkunst. Dat zij wezenlijk daarvoor te houden zijn, hoewel eenige afwijkingen den oppervlakkigen beschouwer het punt van aanraking doen uit het oog verliezen, dit bevestigt de ondervinding van alle volken, van alle tijden.

Rob Roemans signaleert in 1927 als eerste de invloed van de Laokoon (1766) van Gotthold Ephraim Lessing op deze toespraak (43). Willems schrijft elders over zichzelf dat hij o.a. “Klopstock, wieland, kleist en / Gessner” heeft gelezen, zonder Lessing te vermelden (44). Maar zijn redevoering is tien jaar jonger.

De Duitse toneelschrijver en essayist Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) publiceert zijn Laokoön oder über die Grenzen der Malerei und Poesie in Berlijn in 1766 (45). Hij reageert op een uitspraak van zijn beroemde landgenoot Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), grondlegger van de kunstgeschiedenis en vereerder van de Griekse kunst en beschaving.

Winckelmann zegt in zijn boek Von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) – een basistekst van het classicisme – dat de beroemde Laokoöngroep blijk geeft van “edle Einfalt und stille Grösse” (46). Voor Winckelmann zijn dat de bepalende eigenschappen van de Griekse kunst. Daar is Lessing het mee eens.

Maar Winckelmanns bewering dat ook de Griekse literatuur, bijv. het treurspel Filoktetes van Sofokles, erdoor wordt gekenmerkt, maakt hem “stutzig” (47). Dit vormt de aanleiding tot een uitgebreid essay waarin Lessing de verschillen tussen beeldende kunst en poëzie onderzoekt.

De beeldende kunst, zegt hij, mag geen sterke emoties weergeven. Die zijn in strijd met de eisen van de schoonheid.

“Ich wollte bloss festsetze, dass bei den Alten die Schönheit das höchste Gesetz der bildenden Künste gewesen sei. […] Wut und Verzweiflung schändete keines von ihren Werken.” (48)

Wanneer wij ons een emotie voorstellen, is het resultaat intenser dan wat wij gewaarworden wanneer de emotie ons getoond wordt. Maar in tegenstelling tot de beeldhouwer of schilder, die slechts een enkel ogenblik afbeelden, moet de dichter “sein Gemälde” helemaal niet “in einen einzigen Augenblick […] konzentrieren. Er nimmt jede seiner Handlungen, wenn er will, bei ihrem Ursprunge auf, und führet sie durch alle mögliche Abänderungen bus zu ihres Endschaft.” (49).

Indien hij daarbij ook beschrijft wat niet Schoon is, stoort dat niet. Het gaat slechts om een deel van zijn verhaal. De onaangename indruk die het nalaat wordt afgezwakt door wat voorafgaat en wat volgt. Dat geldt zeker voor de verhalende poëzie.

Lessing kent de dichter een grotere vrijheid toe dan de beeldende kunstenaar. De eerste kan naast het schone ook het lelijke, naast het moment ook het tijdsverloop, actie en emotie oproepen. De auteur komt zo tot een hiërarchie der kunsten, waarbinnen de poëzie de voornaamste plaats inneemt: zoals het leven het schilderij overtreft, zo overtreft de poëzie de schilderkunst. “Bei dem Artisten,” schrijft Lessing, “dünket uns die Ausführung schwerer, als die Erfindung; bei dem Dichter hingegen ist est umgekehrt, und Seine Ausführung dünket uns gegen die Erfindung das Leichtere (50).

Willems parafraseert Lessings betoog als volgt:

“Doch, al betrachten dichter en schilder hetzelfde doel, zij moeten, om het te bereiken, niet altijd de eigenste middelen aanwenden. Al komen beider pogingen op dezelfde gevolgen neer; de keus hunner voorwerpen, de stof hunner behandelingen, de aard hunner bestrevingen verwijderen hen vaak van elkander. Gelijk de tijd en de inwendige mensch meer bijzonder het gebied van den eene uitmaken, zoo behooren de ruimte en het uiterlijke der lichamen tot dat van den andere. Het zou den schilder evenmin voegen op één stuk de reeks van voorvallen af te malen, welke het heldendicht van Virgilius oplevert, als het den dichter weinig betamen zou de spieren op den arm van Achilles te beschrijven. In geheel de Ilias komt geene enkele plaats voor waar Homerus de aantrekkelijkheden van Helena hebbe opgeteld; en nochtans, welk een verheven denkbeeld geeft hij ons van hare schoonheid! In het beeld van den Apollo zien wij de gedaante van een mensch; en nochtans, wie gevoelt niet, dat de geest eens gods erin rondwaart? De volkomenheid in de kunst (want de aangehaalde voorbeelden zijn de volmaaktste modellen der oudheid) ligt derhalven in het vermogen om door het voorgestelde de verbeelding dermate aan te doen, dat men veel meer zegt dan men te zeggen schijnt, met een woord, dat men poëzij mededeelt, en door begoocheling vervoert.”

De ideeën van Winckelmann en die uit Lessings Laokoon zijn een verplicht nummer in de Europese kunstacademies. Voor de kunstenaars zelf is het nut ervan beperkt, “had it not been for the effect that they had on informed taste and educational practice (51),” maar Willems is overtuigd van hun relevantie:

Laat ons den dichter en den schilder voor een ogenblik nagaan op den weg, die zij inslaan, om tot zulk eene hoogte te komen. Kweekelingen dezer akademie! Geen beter voorwerp kan daartoe verkozen worden, dan dat goddelijk schoone beeld van den Laocoon, hetwelk, bij den wedstrijd van dit jaar, U, onder meer, ter navolging is voorgesteld.

Meteen leren we dat in de Antwerpse Academie een afgietsel van de Laokoongroep bij het onderwijs gebruikt wordt. Waarschijnlijk gaat het om het verkleinde afgietsel uit de nalatenschap van Pieter Gaspard Scheemaeckers.

Willems komt stilaan tot zijn besluit – een aansporing om gebruik te maken van kennis en verbeelding:

Terwijl de kunstenaar alles op één punt te zamen trekt en eensslags zijnen aanschouwer treft en schokt, is de poëzij bij den dichter een langzaam vlietende stroom, die wel door schoone dalen en vruchtbare landschappen henenvloeit, die wel bij elke voortgolving een nieuw voorwerp ontmoet, maar die toch de geheel streek moet hebben doorgeloopen, om ze te kunnen beschrijven.

Dit weinige, mijne toehoorders! Zal, zoo ik hoop, voldoende wezen om U het verband der beide kunsten, en hun onderscheidend karakter aan te toonen. […] gij, derhalve, dichters! Die het koor der Muzen zijt binnengetreden; hecht niet te veel prijs aan beschrijvende poëzij! […] En gij, schilders en beeldenaars! Gij, ijverige kweeklingen aan Antwerpens akademie! […] miskent uwe verhevene bestemming niet; weest geene droge navolgers en afschetsers van gemeene voorwerpen; tracht hooger vlucht in de slaan dan dezulken, wier prozastijl zich bij doode muren en alledaagsche gezichten laat vergenoegen! Zet uwe voortbrengselen dichterlijke kracht en sprekende denkbeelden bij!

Lessing heeft het al gezegd: “denn was wir in einem Kunstwerke schön finden, dass findet nicht unser Auge, sondern unsere Einbildungskraft, durch das Auge, schön” (52).

Maar Willems doet meer dan zijn Duitse maître à penser samenvatten. Hij constateert dat kunst een universeel verschijnsel is.

De natuur vormt den dichter en den beeldenaar. In de eerste eeuwen, in den ruwste natuurstaat ontmoet men dezelfde, bij de getatoueerde wilden in de wouden van Africa zoowel als bij de beschaafde natiën van het wellustig europa.

Kunstenaars vindt men overal waar “godsdienst, heldenmoed, liefde” geëerbiedigd worden. De oorsprong van dit fenomeen is “die natuurlijke, die onverzadelijke behoefte van den mensch, welke altijd en overal rondgrijpt, om het nieuwe, het groote, het schoone, het eeuwige te omhelzen.” De mens verlangt naar “naar hooger genot” en wil zich bij voorbaat “eenen denkbeeldigen hemel […] droomen.”

De alledaagse realiteit voldoet niet – “wij willen met Homerus, Ossiaan of Milton godentaal spreken; met Phidias, Raphaël of Rubens etherische wezens scheppen, wij willen hier op aarde reeds de lucht der onsterfelijkheid inademen.” Daarom is poëzie, door Willems gelijkgesteld met de verbeelding, en tevens conditio sine qua non voor geslaagde beeldende kunst, “benevens den alles overtreffenden godsdienst, de voorbode van ons toekomstig heil, de verkondigende engel onzer goddelijke bestemming!”

Een en ander komt, al dan niet via Duitse of zelfs Nederlandse “volgelingen” uit het Franse verlichtingsdenken (53). De schrijvers van “godentaal” die hij vermeldt, behoren tot de classicistische canon – met uitzondering van “Ossiaan”, de Keltische bard die is verzonnen door de Schotse mystificator James MacPherson (54).

Hij illustreert in Willems’ optiek hoe de epische, historische verbeelding van alle tijden is. Ook schilders laten zich inspireren door Ossian. Girodet-Trioson borstelt in 1802 voor de residentie van keizerin Joséphine L’Apothéose des héros français morts pour la Patrie pendant la Guerre de la Liberté. De schim van de bard verwelkomt de gevallen Fransen in het Walhalla (!). In 1812 schildert Ingres Le Songe d’Ossian voor het appartement van Napoleon in het Quirinaal te Rome.

7. Het karakter van den Nederlandschen schilder.

Op 13 maart 1820 wordt Willems “aenwezig” lid van de Koninklyke Maetschappy tot Aenmoediging der Schone Kunsten. Secretaris Verdussen – aangetrouwde familie door Willems’ huwelijk met Isabella Borrekens (55) – draagt hem voor op verzoek van Van Brée. Hij wordt zonder discussie “aengenoómen” (56). Het duurt geen jaar voor het bestuur de dichter tot “mede Secretaris” verkiest (57). Op 5 mei 1823 is Willems de enige secretaris en notuleert hij de voorlezing van een brief van de burgemeester over het nakende bezoek van Willem I waarbij hijzelf namens de Maetschappy “de aenspraek” zal doen (58).

De Koninklyke Maetschappy is een prestigieus genootschap. Het leunt nauw aan bij de Academie, houdt er zijn vergaderingen houdt en beschikt er weldra ook over de nieuwe expositieruimte. In het bestuur zetelen kunstenaars en vooraanstaande burgers met een uitgesproken belangstelling voor het artistiek gebeuren. De Maetschappy organiseert driejaarlijkse kunstsalons en koopt kunstwerken aan die als prijs in haar loterijen fungeren. Herreyns en Balthasar Paul Ommeganck, die ten tijde van Willems’ aantreden nog steeds van de partij zijn, behoren op het eind van het Ancien Régime tot de stichters van de vereniging (59).

Op 18 september 1825 houdt Willems bij de opening van het driejaarlijkse salon de bekende redevoering Over het karakter van den Nederlandschen schilder (60). Niet alleen het feit dat hulde wordt gebracht aan de Nederlandse kunst, maar ook de kwaliteit van het publiek nopen hem ertoe doormiddel van “myne tael” en “het onderwerp myner rede” uit te drukken wat de aanwezigen voelen. De taal die hij bezigt, laat hij verstaan, is even belangrijk als het onderwerp. En die taal is, zoals iedereen hoort, Nederlands.

Volgens Willem brengen zijn toehoorders de roem van de “oude Vlaemsche school” in verband met “den luister, dien gy van de Kunstbeoefening uwer tydgenooten op uw vaderland thans ziet afstralen.” Daarom, gaat hij voort, zal hij de aandacht vestigen “op de beschouwing van het karakter des Nederlandschen Schilders” en op de noodzaak om de goede eigenschappen hiervan “te bewaren en aen te kweeken.”

Overal ziet men dat de mens bij “de beoefening der kunsten” rekening houdt met “algemeene begrippen van schoonheid en voortreffelykheid, hem door de natuer ingegeven”, maar dat zijn kunst toch vooral het stempel draagt van “de omstandigheden waerin hy zich geplaetst vindt, de opleiding welke hem is te beurt gevallen, en het land dat hy bewoont.” Dit geldt voor individuen en bij uitbreiding voor “gansche natien”.

Hier geeft Willems duidelijk blijk van Herderiaanse invloed. In tegenstelling tot verlichtingsfilosofen zoals Hume en Voltaire – Hume schrijft “Mankind are so much the same in all times and places that history informs us of nothing new or strange” – poneert Herder dat de ideeën, overtuiging en zelfs perceptie van mensen verschilt naargelang de historische periode en de cultuur waarin ze leven. Hij zegt dat soortgelijke, minder dramatische verschillen zich ook voordien tussen mensen uit dezelfde tijd en cultuur (61).

De invloed van de kunst van Grieken en Romeinen, betoogt Willems, leidde in Italië tot het ontstaan van een “byzondere school”. De Romeinse, Florentijnse en Venetiaanse schilders uit de renaissance wekten “den klassischen vorm” en “den verhevenen styl” der ouden weer tot leven toen Europa uit “den nacht der middeleeuwen” ontwaakte. Het klimaat, de godsdienstzin der schilders, de steun die zij genoten van vorsten en gemeenten en “de overschoone natuer, in welker beschouwing zy dagelyks leefden” droegen daartoe bij.

In de Nederlanden speelde “de uitvinding van Jan Van Eyck”, m.a.w. de olieverf, een even belangrijke rol als de klassieke erfenis in Italië. De “meesterlyke behandeling” van dit medium, aldus Willems, ligt aan de basis van de roem “onzer vaderlandsche school.” Wat de Italianen “in vorm en omtrek, in […] schoonheid der voorstelling” zochten, vonden de Nederlandse schilders “in kracht van uitdrukking, in gepaste verdeeling van licht en bruin, in waerheid van toon en kleur.”

De Italiaanse kunst, betoogt de schrijver, is idealistisch en poëtisch, de Nederlandse realistisch. “Het hooge Ideael, de dichterlyke wereld behoorde misschien meer aen de bewooners der lachende boorden van den Tyber en den Arno, dan aen ons die met de gewoone natuer, ja met de Nederlandsche natuer veelal te vreden waren.”

Er waren weliswaar Nederlandse schilders met “dichterlyk talent”, zoals “Rubens of Rembrant [sic]” en Italianen zoals “een Caravaggio” en anderen die “in de keus der modellen min of meer naer de Nederlanders overhelden”. Maar het blijft een feit “dat Verbeelding aen gene zyde der Alpen, en Afbeelding by ons, het voorname doel waren, naer hetwelk de kunstenaers van beide natien op verschillige wyzen streefden.”

De Nederlanders schilderden dan wel met olieverf, andere factoren droegen eveneens bij om hun “een’ onderscheiden rang” te geven en “het eigenaerdige van hun penseel” te bepalen. Willems somt op: “De toestand van ons land in de dagen van den grootsten bloey onzer schilders; de zeden en huislyke gebruiken onzer vaderen; de middelen en wyzen van aenmoediging uit die zeden en gebruiken voortvloeyende; het uitsluitend bestudéren van levende modellen, uit hoofde van onze mindere bekendheid met de standbeelden der ouden […] en […] het voorbeeld en de grootheid van Rubens […].”

Willems is zich bewust van de verschillen tussen de “Hollandsche en Vlaemsche voortbrengselen onzer Vaderlandsche School”, maar de eigenschappen van de Nederlandse kunst is ondanks “deze schynbare verdeeldheid” niet teloorgegaan.

De Hollanders hebben “door het verwerpen van zinnelyke voorstellingen in het Godsdienstige” een van de “edelste betrachtingen” der kunst verwaarloosd – zozeer zelfs, dat de beeldhouwkunst in het Noorden zo goed als verdwenen is. De Zuid-Nederlanders hebben hun “kunstiever” voort ten dienste gesteld van de “verheerlyking van den openbaren Godsdienst” en zijn op die manier beter trouw gebleven aan een fundamentele opdracht van de kunst.

Maar, zegt Willems, “beider bestrevingen […] kwamen altyd op één punt te samen, in de keurige toepassing namelyk van het koloriet, en de getrouwe nabootsing der natuer.” Ondanks de verschillen tussen Noord en Zuid bleef de kunst daar “in den grond altyd nationael, en volkomen berekend naer den aerd, zoowel als naer de behoefte van het Nederlandsche volk.”

Spreker zegt dat hij dit kan staven met “de gewrochten onzer letterkunde”, vooral dan “zinnebeeldige” gedichten van Cats en zijn Zuid-Nederlandsche navolgers, die hun inspiratie putten “uit de voortbrengselen van onzen grond […]” en uit “zoo vele stroom- en hofgedichten, visscherszangen en herdersliederen […].” Spreker wil zich echter niet verliezen in “aestetische beschouwing” of een opsomming van de “verdienstelyke mannen […] waerop wy roem dragen.”

Waar het voor hem op aankomt, is bewijzen “dat onze schilderschool altyd heeft uitgemunt door de meest mogelyke getrouwe navolging van de natuer, by middel van het krachtigste en rykste koloriet; ofschoon dan ook de behandelde voorwerpen veelal gekozen waren in de tooneelen van het dagelyksche of gewoone leven.”

“Het karakter van den Nederlandschen schilder,” vervolgt Willems, “is derhalve gelegen in de betrachting van waerheid en natuerlykheid, en afgeleid uit de rondborstigheid en den ongeveinsden aerd der Nederlandsche natie.” Daarom is het geen goed idee om de eigen traditie te verwerpen “om in de doode kleuren van sommige naburen […] glorie te gaen zoeken.” Nederlandse schilders mogen “onze losse en natuerlyke behandeling” niet verloochenen om de “gemaekte en theatrale houding” van “vele uitheemsche voorstellingen op het Nederlandsche doek over te brengen”.

“Wy mogen,” zegt de schrijver, “by de vreemden schoonheid van vorm, bevalligheid van styl, zachtheid van toon […] navolgen; wy mogen in onze kunstgewrochten meer de dichterlyke dan de prosaïsche wezendlykheid zoeken te betrachten; onze oude deftigheid en eenvoudigheid moeten daer by niet verloren gaen.”

8. “Dat gy Nederlanders zyn zult!”

Het is kunstenaars echter gepermitteerd open te staan voor buitenlandse invloeden. Die kunnen de Nederlandse schilderkunst zelfs op een hoger peil brengen.

“Nemen wy van anderen over wat by ons nog ontbreekt, laten wy zelfs […] eene betere keuze doen in de schoone natuer, meer verhevenheid ten toon spreiden, grootere historische kennissen aen den dag leggen, en, zoo veel in ons is, de volmaektheid naderen.”

Toch mogen “wy” niet uit het oog verliezen “dat wy Nederlanders zyn; dat wy onze eigene en goede hoedanigheden bezitten, die alle achting verdienen, en dat onze schilders geene levenlooze beelden, maer bezielde wezens moeten vertoonen, ten einde de vreemdeling en het nageslacht, by het beschouwen hunner werken, mogen zeggen: zie daer de trekken van een Nederlandsch penseel!”

Willems roept de kunstenaars en de “jongelingen die in Antwerpens Akademie” worden opgeleid de “plegtige belofte” af te leggen “dat gy Nederlanders zyn zult!” en belooft hun de steun van “de beste der koningen, de burgerlievende overheid dezer Provincie en Stad […] en deze Maetschappy.”

Terloops bewijst hij eer aan de directeur van de Academie, Herreyns, “dien eerbiedwaerdigen gryzaerd, op wiens palet het echte Nederlandsche koloriet, nog te vinden is; – […] die, in zyne hooge jaren, als erfgenaem en vertegenwoordiger der oude vlaemsche school, thans reeds zyne nakomelingschap beleeft!”

VOETNOTEN

(1) VAN DEN NIEUWENHUYZEN, J. VAN DE, “Antwerpse schilderijen te Parijs (1794-1815)” in Antwerpen. Tijdschrift der Stad Antwerpen, deel VIII (1962), pp. 66-83; VLIEGHE, H. “De voorgeschiedenis tot 1816” in JONG, L. DE (RED.) Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Een Geschiedenis 1810-2007, s.l.n.d. (Stichting Kunstboek, 2007), pp. 13-27.

(2) VAN DER STRAELEN, J.F. en J.B., De Kronijk van Antwerpen, deel VIII, 1803-1817, Antwerpen, Bureel voor de Bijdragen tot de Geschiedenis, 1936, p. 227.

(3) SCHMOOK, G. Hoe Teun den Eyerboer in 1815 sprak tot de Burgers van Antwerpen of het Aandeel van de Rubens-Viering in de wording van het Vlaamse Bewustzijn, Antwerpen, De Sikkel, 1942, pp. 137-138.

(4) WILLEMS, J.F. Quinten Matsys, of Wat doet de Liefde niet! Toneelspel in 2 bedryven. Antwerpen, J.S. Schoesetters, 1816.

(5) WILLEMS, Quinten Matsys, p. iv.

(6) WILLEMS, Quinten Matsys, p. v.

(7) WILLEMS, Quinten Matsys, pp. v-vi

(8) WILLEMS, Quinten Matsys, p. vii.

(9) LAFFONT-BOMPIANI, Dictionnaire biographique des Auteurs, deel I, A-J, Paris, Société d’Edition des Dictionnaires et Encyclopédies, 2e uitg., s.d., (1964), p. 68.

(10) Arnauds beschrijving is anachronistisch; een Amor die een portret met een bloemenguirlande vastmaakt aan een piramide hoort thuis in de beeldtaal van de 18de, niet die van de vroege 16de eeuw. Het truweel dat Metsijs in het verhaal aan zijn ceintuur draagt, kan een maçonnieke verwijzing zijn. Arnaud was vrijmetselaar (GAUDART DE SOULAGES, M. en LAMANT, H., Dictionnaire des Francs-Maçons, s.d. (Paris), J.C. Lattès, 1995, p. 99).

(11) WILLEMS, Quinten Matsys, p. x.

(12) WILLEMS, Quinten Matsys, p. x.

(13) WILLEMS, Quinten Matsys, p. 138.

(14) SCHMOOK, Teun den Eyerboer, p. 150.

(15) SCHMOOK, Teun den Eyerboer, p. 150.

(16) SCHMOOK, Teun den Eyerboer, p. 149.

(17) Toejuyching / der Leden van het Genootschap ; / Tot Nut der Jeugd : / Aen / d’Antwerpsche Maetschappy / Der / Schoone Konsten: / By gelegenheyd van de wederkomst der, aen haer / ontroofde, / SCHILDER-STUKKEN : Van de vermaerdtste Meesters / Der Nederlandsche School, Antwerpen, J.S. Schoesetters, s.d. (1815).

(18) Procès-verbal de l’Installation de la Société des Amis der Arts à Anvers, s.l.n.d., (Anvers, Entheaume Van der Vaeren, 1817), p. 1.; BRANDEN, F. JOS VAN DEN, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, Antwerpen, 1883, p. 1377.

(19) Grond-Wetten / van de Maetschappy der / Kunstvrienden / te Antwerpen – Statuts de la Société / des Amis des Arts, / à Anvers, s.l.n.d. (Antwerpen, 1816), p. 3.

(20) Procès-Verbal, p. 6

(21) Procès-verbal, p. 9.

(25) Floris van Ertborn wordt geboren te Antwerpen in 1784. Van 1817 tot 1828 is hij burgemeester. Hij brengt een fabelachtige kunstverzameling bijeen. In 1828 benoemt Willem I hem tot gouverneur van Utrecht. Na 1830 willen de Antwerpenaars hem terug als burgemeester, maar dat weigert hij uit trouw aan de koning. In 1832 stelt hij te Karlsruhe een beschikking op waardoor hij zijn verzameling nalaat aan het museum van de Antwerpse Academie.

(26) COECKELBERGHS, D. en LOZE, P. (o.l.v.), 1770-1830. Om en rond het neo-classicisme in België, Brussel, Gemeentekrediet van België, 1985, p. 95.

(27) BOGAERTS, F., Mathieu Van Brée. Notice lue à la Séance publique de la Société libre d’Emulation de Liège, le 19 juillet 1842, Anvers, L.J. De Cort, 1842 en GERRITS, L. Levensbeschryving van M.I. Van Brée, Antwerpen, J.E. Buschmann, 1852.

(28) DONNET, F., Smits (Jean-Baptiste), in Biographie Nationale, deel XXII Schott-Smyters, Bruxelles, Émile Bruylant, 1914-1920, kol. 854-864.

(29) Procès-verbal, pp. 11-14.

(30) ROUSSEAU, J.-J., Discours sur les Lettres et les Arts

(31) Antwerpschen Almanach van Nut en Vermaek voor het Jaer 1817, pp. 66-69; geciteerd door SCHMOOK, G., Hoe Teun den Eyerboer, p. 187. Ook in DUYSE, P. VAN (ED.), Nalatenschap van J.F. Willems. Dicht- en tooneelstukken met inleiding, bydragen en handtekeningen, Gent, Gebroeders De Busscher, 1856; ROOSES, M. (ED.), Keus uit de dicht- en prozawerken van Jan Frans Willems. Eerste deel. 1812-1830. Gent, Willem Rogghé, 1873, p. 13-16.

(32) Antwerpschen Almanach, deel IV, Antwerpen, 1818, pp. 58-60. ROOSES, M. (ED.), Keus uit de Dicht-en Prozawerken van Jan Frans Willems. Eerste deel 1812-1830, pp. 30-32.

(33) Zie hierover vooral DEPREZ, A. en DE CLERCQ, A., Bibliografie van de Vlaamse Tijdschriften in de negentiende Eeuw. De Tijdschiften van 1815 tot 1833, Gent, Cultureel Documentatiecentrum, 1996, pp. 18-28.

(34) COECKELBERGHS, D. en LOZE, P. (o.l.v.), op. cit., p. 152. De vertaler heeft het, verkeerdelijk, over de “eedaflegging” van Van der Werff.

(35) Antwerpschen Almanach van Tot Nut en Vermaek, deel IV, Antwerpen, 1818, pp. 58-60; ROOSES, M. (ED.), Keus uit de Dicht-en Prozawerken van Jan Frans Willems. Eerste deel 1812-1830, Gent, Willem Rogghé, 1873, pp. 30-32.

(36) François André Vincent (Parijs, 1746-1816) is, zoals David, een leerling van Vien. Hij borstelt classicistische doeken – met zijn Belisaire uit 1776 zelfs vroeger dan David! – maar kent niet diens succes. Daarnaast schildert Vincent onderwerpen uit de moderne Franse geschiedenis. Zo effent hij het pad voor de romantische kunstenaars van de 19de eeuw.

(37) Zij behoort tot de afstammelingen van de koopman in lijnwaad Laureys Borrekens (1502-1582). Familieleden maken carrière in de handel, als jurist en in de kerk. Zie hierover de bijlagen op cd-rom bij DEGRYSE, K. De Antwerpse fortuinen: kapitaalsaccumulatie, – investering en –rendement te Antwerpen in de 18de eeuw, s.l.n.d. (Antwerpen, Genootschap voor Antwerpse Geschiedenis; Universiteit Antwerpen – Centrum voor Stadsgeschiedenis, 2005). Enkele familieleden zoeken hun weg in de kunst. In 1791 treedt graveur Jan Peter Borrekens toe tot de Konstmaetschappy (BRANDEN, F. JOS. VAN DEN, Schilderschool, p. 1252). In de 17de eeuw is de schoonbroer van David Teniers de Jonge, stichter van de Academie, de schilder Jan-Baptist Borrekens (ID., op. cit., pp. 993-994).

(38) DEPREZ, A., Jan Frans Willems, Antwerpen, Kredietbank, s.d. (1993), pp. 20-21.

(39) WILLEMS, J.F., Redevoering gehouden by de openbare prysuitdeeling der Koninglyke Academie van Beeldende Kunsten, te Antwerpen, den 6den april 1823. Over de poëzy van den dichter en van den schilder. Antwerpen, Schoesetters, 1823.

(40) HERDER, J. G. Herders Werken in funf Bänden, deel V, Berlin; Weimar, Aufbau-Verlag, Bibliothek deutscher Klassiker, 1969. Ik consulteerde de Engelse vertaling in: MORAN, J.H. en GODE, A. On the Origin of Laguage. Jean-Jacques Rousseau, Essay on the Origin of Languages, Johann Gottfried Herder, Essay on the Origin of Language, Chicago, London, The University of Chicago Press, s.d; (1966).

(41) “On the Origin is primarily concerned with the question whether the origin of language can be explained in purely natural, human terms or (as Süssmilch had recently argued) only in terms of a divine source. Herder argues in support of the former position and against the latter. (FORSTER, M., Johann Gottfried von Herder in Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2007).

(42) Ik opper dit met de nodige reserve. Men raadplege o.m. SWEDENBORG, E., Over de Gemeenschap tusschen de Ziel en het Lichaam welke men onderstelt plaats te hebben of door natuurlijken invloed, of door geestelijken invloed of door vooraf-vastgestelde overeenstemming, Voorburg, Swedenborg Genootschap voor Holland en België, 1911.

(43) ROEMANS, R. Jan-Frans Willems’ Kunstopvattingen, in Album opgedragen aan prof. Dr. J. Vercoullie door Ambtgenooten, Oud-leerlingen en Vereerders, ter Gelegenheid van zijn zeventigsten Verjaardag en van zijn Emeritaat, 2de deel, Brussel, Paginae, 1927, p. 232.

(44) DEPREZ, A., Jan Frans Willems, p. 14.

(45) LESSING, G. E., Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie in Werke, deel VI, Kunsttheoretische und kunsthistorische Schriften, München, Carl Hanser Verlag, s.d. (1974), pp. 7-187.

(46) Over de belangrijke rol van de Laokoongroep in het denken over kunst in de Duitse Verlichting en romantiek: HOWARD, H. G., Laokoon. Lessing, Herder, Goethe. Selections edited with an Introduction and a Commentary, New York, Henry Holt and Company, s.d. (1910).

(47) LESSING, G. E., Laokoon, p. 13.

(48) ID., op. cit., p. 20.

(49) ID., op. cit., p. 29

(50) ID., op. cit., p.

(51) VAUGHAN, W. Romantic Art, s.l.n.d. (London, Thames and Hudson, 1978), p. 13.

(52) Lessing, Laokoon, p. 52.

(53) Uit de talrijke publicaties van prof. Jos Smeyers blijkt dat men in de Zuidelijke Nederlanden vanaf ca. 1750 wel degelijk op de hoogte was van wat in Europa op intellectueel vlak speelde. Smeyers gewaagt zelfs van een “Vlaamse Verlichting”. Voor Antwerpen is er de studie van SCHAMPHELEIRE, H. DE, Verlichte lectuur te Antwerpen en Parijs in de 18e Eeuw. Een comparatief quantitatief leesonderzoek naar Voltaire, Rousseau en de Encyclopedie, in MORTIER, R. en HASQUIN, H., Études sur le XVIIIième Siècle. Deel VI, Bruxelles, Editions de l’Université de Bruxelles, 1979.

(54) Willems’ correspondent Bilderdijk vertaalt Ossian in 1805 in het Nederlands.

(55) Frans [François] Verdussen (1783-1850) stamt uit de bekende drukkersfamilie. Hij is getrouwd met Joanna Borrekens (1804-1876). Verdussen is lid van de gemeenteraad en van de Provinciale Staten. In 1811 wordt hij werkend lid van de Société d’Encouragement des Beaux-Arts. Daarnaast zetelt hij in de Administratieve Commissie van de Academie. Verdussen zal in 1830 het Belgische kamp kiezen. Hij blijft politiek actief. (HEYLEN, S., Frans Verdussen (1783-1850), in ODIS – Database Intermediary Structures Flanders, record no. 12, http://www.odis.be.

(56) AMVC-Letterenhuis, M 1371, Proces-verbaalboek 1818-1829, H 6, nr. 34.

(57) ID., nr. 42, vergadering van 27 februari 1821.

(58) ID., nr. 61, vergadering van 5 mei 1823.

(59). BRANDEN, F. JOS. VAN DEN, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, pp. 1243-125, 1307-1308, 1311-1313 en 1336-1342; PERSOONS, G. m.m.v. BUYCK, J., Schone Kunsten in Antwerpen, de Koninklijke Vereniging tot Aanmoediging der Schone Kunsten te Antwerpen, sinds 1788, Antwerpen, Nationaal Hoger Instituut en Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, 1976.

(60) WILLEMS, J. F., Redevoering over het karakter van den Nederlandschen schilder, gehouden in het Koninglyk Museum van Antwerpen, ter gelegenheid van de plechtige prysuitdeeling der Koninglyke Maetschappy tot Aenmoediging der Schoone Kunsten, van Antwerpen, den 18 september 1825, s.l.n.d. (Antwerpen, Vander Hey, 1825).

(61) FORSTER, M., Johann Gottfried von Herder, in Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2007, http://plato.stanford.edu/entries/herder.

%d bloggers liken dit: