Aardolie en hiëroglyfen of misverstand in het Noorden

Hoe Hubert Lampo bij de Nederlandse uitgever A.A.M. Stols terechtkwam.

Hubert Lampo.

Op 16 september 1949 ondertekent Hubert Lampo (1920-2006) een contract met de N.V. Uitgeversmij Elsevier te Amsterdam. Hierdoor verbindt hij zich tot het leveren van een manuscript over “de lotgevallen van en recente gebeurtenissen te Oud en Nieuw Schoonebeek in Drente in romanvorm” (1).

Hij ontvangt een niet terugvorderbaar voorschot van 800 gulden. En omdat de directie van Elsevier uit Hollanders bestaat, voegt zij daar aan toe: “kosten, die bij voorbereidend werk ter plaatse ontstaan, zijn voor rekening van de auteur en kunnen uit dit voorschot bestreden worden”. De persklare kopij wordt “liefst vóór 1 augustus 1950, doch in elk geval in het jaar 1950, in haar geheel” verwacht.

Schoonebeek is een gemeente in Drenthe in het noord-oosten van Nederland waar de Bataafsche Petroleum Maatschappij in 1943 een olieveld ontdekt. Dit wordt later geëxploiteerd door de Nederlandse Aardolie Maatschappij. Anno 1976 raakt een deel van Schoonebeek bedekt door een laagje olie na een probleem bij een boorput. In 1996 zet men de oliewinning stop wegens onrendabel, maar in januari van vorig jaar wordt het veld weer in productie genomen (met dank aan de Nederlandse Wikipedia).

Ben van Eysselsteijn

De ontdekking en de exploitatie van een olieveld kunnen een boeiend onderwerp vormen voor een roman – denk maar aan Oil! van Upton Sinclair. Maar Lampo, de schrijver van Don Juan en de laatste Nimf, Hélène Defraye en De Ruiter op de Wolken, lijkt geen evidente keuze voor zo’n boek.

Ben van Eysselsteijn.

Wat beweegt de auteur om hoger genoemd contract met Elsevier te ondertekenen? En waarom vraagt de Amsterdamse firma uitgerekend hem? Niets in de correspondentie tussen Lampo en de uitgever biedt uitsluitsel. Maar de idee om de auteur in te schakelen, wordt de directie van Elsevier waarschijnlijk ingefluisterd door de Nederlandse dichter, toneelschrijver en journalist Ben van Eysselsteijn (1898-1973) (2).

Lampo en andere redacteurs van het Nieuw Vlaams Tijdschrift komen onmiddellijk na de Bevrijding van Nederland in nauw contact met collega’s uit het Noorden. Ze gaan naar Nederland om lezingen te geven en deel te nemen aan debatten. Uit de verhalen van mijn moeder, Lampo’s tweede vrouw, Josette Dirickx (1921-2006), weet ik dat zij herhaaldelijk met de trein naar Amsterdam reizen – op dat moment een onderneming van ruim zes uur. Lampo draagt in die dagen ribfluwelen pakken, wat de douanebeambten als hoogst verdacht beschouwen. Ze halen hem van de trein om te checken of hij geen smokkelaar is.

Nieuw Vlaams Tijdschrift

Bij de organisatie van die excursies naar het Noorden speelt Ben van Eysselsteijn een voorname rol. Hij onderhoudt al van vòòr de oorlog goede contacten met Vlamingen en hij stelt veel prijs op de publicatie van gedichten van zijn hand in het Nieuw Vlaams Tijdschrift, waarvan Lampo redactiesecretaris is.

Wegens zijn niet onbesproken gedrag tijdens de bezetting, geeft de Nederlandse Ereraad voor de Letterkunde Van Eysselsteijn een publicatieverbod tot 1 januari 1946. Dat ligt nu achter hem. Hij wil zichzelf duidelijk rehabiliteren – ook al verwijten de meesten van zijn vakbroeders hem in werkelijkheid weinig of niets. Zijn naoorlogse Vlaamse vrienden behoren trouwens allemaal tot het “linkse” kamp. 

Hunebed in Drenthe.

Van Eysselsteijn is bovendien erg begaan met zijn geboortestreek Drenthe. Daarom komt hij op het idee om Vlaamse auteurs uit te nodigen voor een bezoek. Hij maakt hiervoor  gebruik van het Belgisch-Nederlands Cultureel Verdrag dat in 1947 in werking is getreden. Hoe belangrijk hij de komst van de Vlamingen naar Drenthe wel vindt, blijkt uit een persoonlijke brief aan Lampo die zich in het archief van het Nieuw Vlaams Tijdschrift in het Letterenhuis in Antwerpen bevindt. De “Drent uit heimwee en verlangen” schrijft:

“Het is u misschien bekend, dat ik in ’t Noorden voor een zéér Noordelijke auteur wordt gehouden: ik ben thuis in Drenthe, een der merkwaardigste en mooiste provincies […]. Wij – ginds in ’t Drenths Cultureel Genootschap te Assen – vonden dat men in ’t Zuiden te weinig van ons weet: Voor de Vlamingen is Hoilland, voor zover bóven de Moerdijk liggende, eigenlijk uitsluitend: den Haag en bovenàl: Amsterdam. Maar van Friesland, Groningen en Drenthe weet men niets.

“Zeer omvangrijk programma”

“Wij wilden daar eens […] verandering in brengen. Er is grote belangstelling voor de komst van Vlamingen […]. Een comité is opgericht, onder praesidium van den gouverneur der Koningin, Baron de Vos van Steenwijk. Een geestdriftig werk-comité bestaat uit Baron Mackay, burgemeester van Rolde, voorz.; Mr. Henk Prakke (praeses van ’t Drenths Cult. Genootschap) secretaris en leden: de twee Drenthse letterkundigen Anne de Vries en ondergetekende. Er wordt een bezoek voorbereid van 5 dagen ‘Vlaamse gasten in Drenthe’, van 10-15 juni a.s. (3)”

Kitty de Josselin de Jong.

Uiteindelijk reizen alleen de dichters Karel Jonckheere en Marcel Coole en Hubert Lampo naar Drenthe. Van 10 tot 16 juni 1949 wordt hun “een zeer omvangrijk programma van bezoeken, excursies en literaire sessies aangeboden. Hotel Braams in Gieten was de uitvalsbasis […] en de algemene leiding was in handen van Ben van Eysselsteijn, […]  bijgestaan door Kitty de Josselin de Jong.” (4)

Wat er allemaal besproken wordt, zullen we nooit weten. Maar de kans is bijzonder groot dat Van Eysselsteijn enthousiast op Lampo inpraat en dat het “project-Schoonebeek” daarvan het resultaat is.

De auteur beschouwt het zonder twijfel als een mooie kans om onderdak te vinden bij een Nederlandse uitgever. Al voor de oorlog betekent dat voor Vlaamse schrijvers grotere bekendheid en hogere verkoopcijfers – er zijn voorbeelden legio, van Cyriel Buysse over Felix Timmermans tot Lode Zielens. Boeken die bij Vlaamse uitgevers van de pers komen, dringen immers nauwelijks door op de Nederlandse markt – iets waaraan uitgeefster Angèle Manteau (1911-2008) zich groen ergert.

Jan-Pieter Barth

Uit Lampo’s latere correspondentie met uitgever Jan-Pieter Barth blijkt bovendien zijn grote ongenoegen over onregelmatige en niet helemaal correcte betaling door diezelfde Angèle Manteau, bij wie zijn boeken sinds 1943 verschijnen. Ik citeer uit een brief van 22 december 1953:

“[…] hoofdzakelijk ben ik bij Manteau weggegaan, omdat er daar altijd moeilijkheden bleken op te rijzen, wanneer er eindelijk diende afgerekend te worden. Moest je de verhouding kennen tussen wat ik ooit ontvangen heb en wat ik contractueel had kunnen ontvangen, nou, ik geloof dat je me dan hartelijk zoudt uitlachen.”

J.-P. Klautz.

Een van de directieleden van Elsevier – hij bemoeit zich niet actief met het Schoonebeek-verhaal (althans niet epistolair) – is J.-P. “Ted” Klautz. Hij duikt enkele decennia later weer op als directeur van het tijdschrift Bres, de Nederlandse versie van Planète. Van Bres wordt Lampo in de jaren 1970 redacteur voor België.

Maar oliewinning blijkt niet Lampo’s ding te zijn. Bovendien is Drenthe erg ver weg. Er zijn nog geen snelwegen en de spoorverbindingen laten in die eerste naoorlogse jaren veel te wensen over. (Pas begin jaren 1960 zal de schrijver naar Drenthe terugkeren, ditmaal om er de hunnenbedden te bekijken, prehistorische monumenten van het soort dat hem de rest van zijn leven zou blijven boeien.)

Anonieme tekst

Meester Floris B. Bakels, “Secretaris der Directie” van Elsevier, schrijft op 19 november 1949 – er is dan nog geen vuiltje aan de lucht: “Wij zenden U hierbij een knipsel uit Elseviers Weekblad van heden, dat U interesseren zal. Zoals U weet stellen wij voortdurend belang in Uw wel en wee met betrekking tot de roman over dit onderwerp. Als U met ons wilt overleggen, of iets dergelijks, zijn wij steeds ter beschikking.” Wellicht heeft dit iets te maken met de keurig getypte, anonieme tekst over de oliewinning in Schoonebeek tussen de papieren van Lampo in het Letterenhuis.

Angèle Manteau.

Aan zijn uitgeefster, Angèle Manteau, heeft de auteur gemeld dat hij voor Elsevier een non-fictieboek (!) over Schoonebeek schrijft. Daar kan ze immers geen bezwaar tegen hebben. Maar de sfeer wordt bitter wanneer Van Eysselsteijn op 21 oktober 1949 in De Haagsche Post een artikel publiceert waarin hij zijn Vlaamse collega uitgebreid voorstelt en aankondigt dat die een aan een roman over de Drentse oliewinning werkt:

“De Uitg. Mij. Elsevier heeft Lampo thans een opdracht verstrekt tot het schrijven van een roman, waarin een jonge, Belgische ingenieur en een Hollandse schilderes de hoofdfiguren zullen zijn; als achtergrond krijgt dit verhaal gedeeltelijk de wonderlijke omgeving van het oude, Drenthse Schoonebeek met de nieuwste vindingen van de aardolie-winning…”

Furieus

Angèle Manteau schrijft Lampo op 31 oktober een furieuze brief. Ze voelde zich voordien al “voor een voldongen feit” gesteld, zegt ze. Ze vervolgt “dat het onder uitgevers gebruikelijk is elkaar toestemming te vragen indien zij een werk willen uitgeven van een auteur die al zijn vorige boeken bij een andere uitgever heeft gepubliceerd en door hem werd gelanceerd”. Vervolgens schermt Manteau met het “voorkeursrecht voor Uw eerstvolgend werk”, opgenomen in het contract voor De Ruiter op de Wolken en suggereert dat Elsevier zich dan ook maar moet ontfermen over de resterende exemplaren van die roman en over die van de verhalenbundel Triptiek van een onvervulde liefde.

Op 31 maart 1950 gaat Lampo naar Amsterdam. De neerslag van het gesprek in de kantoren van de N.V. Uitgeversmaatschappij Elsevier, lezen we in een brief van Bakels van de volgende dag, 1 april.

Oliewinning in het Drenthse Schoonebeek.

“Gisteren kwam U ons mededelen dat U een zwaar hoofd hebt in deze onderneming. Het schrijven van de roman wil niet vlotten, de reeds klaargekomen hoofdstukken bevallen U niet zeer. De datum van 1 augustus 1950 hing U als een dreigement boven het hoofd. U overhandigde ons Uw novelle IDOMENEA met de suggestie, dat wij deze zouden uitgeven om althans enige ‘waar’ voor onze f. 800,- te krijgen (5).”

“Wij willen vooropstellen, dat wij de gang van zaken evenzeer betreuren als U. Daar wij Uw novelle om verscheidene redenen niet voor uitgave in boekvorm kunnen accepteren zien wij de volgende oplossing als de beste: De overeenkomst van 30 Augustus 1949 verliest haar geldigheid. Het voorschot van f.800,- kunt U onder U houden, doch het is te allen tijde opvorderbaar.”

Manuscript

“U verbindt zich ons het ms. voor een roman – hetzij die over Drente, hetzij een andere – te leveren zodra U er een gereed hebt. Wij krijgen het exclusief recht van uitgave van dat ms. in boekvorm, doch vrijblijvend. Kunnen wij niet tot de uitgave […] beslissen, dan geldt hetzelfde voor een volgend manuscript. […] Een termijn van inlevering […] willen wij niet stellen, maar wij vertrouwen er wel op dat wij in 1951 in elk geval iets van U krijgen.”

Op 21 september 1950 schrijft Bakels: “Na onze brief van 1 april jl. hebben wij niets meer van U gehoord, althans niet over Uw verdere literaire plannen. Zouden wij eens mogen horen of U op het ogenblik iets onder handen hebt en, meer in het algemeen, waarop wij eventueel mogen rekenen?”

“Zo gauw mogelijk”

Er is hoop – of in ieder geval een manuscript in wording. Dat meldt Lampo op 23 september aan Elsevier; nog eens twee dagen later wil Bakels “liefst reeds de helft ervan zo gauw mogelijk”, dit met het oog op de planning. Maar hij moet nog even wachten. Op 6 juli 1951, zo’n tien maand later, antwoordt de getergde “Secretaris der Directie” op een missive van de schrijver: “Wij oefenen gaarne geduld en zien met belangstelling uit naar Uw manuscript in zijn geheel. U kunt ervan verzekerd zijn dat het onmiddellijk na ontvangst de levende aandacht zal hebben.”

Floris B. Bakels.

Op 12 december is het geduld bij Elsevier op. Bakels stuurt een lange, uiterst beleefde brief waarin hij, begrijpelijkerwijze, zegt: “Gaarne zullen wij daarom van U vernemen of wij nog in de loop van deze maand een manuscript van Uw hand kunnen verwachten […].” Anders wil Elsevier zijn 800 gulden terug.

Lampo doet een tegenvoorstel dat Elsevier aanvaardt. Hij zal de uitgever “omstreeks 1 april” – dat is 1 april 1952 – “in het bezit stellen” van zijn handschrift. Dat gaat helemaal niet over oliewinning in het Drentse Schoonebeek. De titel ervan luidt Hiëroglyphen in het Zand en het zal uiteindelijk verschijnen als De Belofte aan Rachel. De roman is gebaseerd op het oudtestamentische verhaal over Jozef en Farao, maar is eigenlijk een reflexie over het fenomeen dictatuur en de recente Tweede Wereldoorlog.  

“Nieuw terrein”

Bij Elsevier maakt de vreugde al gauw plaats voor diepe bezorgdheid. Het boek is goed, heel goed zelfs, vinden ze in Amsterdam, maar past niet in het fonds. Tegelijk beseffen ze dat Lampo als schrijver tot het onhandelbare type behoort dat alleen zijn eigen ding kan doen. Ze zien ook in dat het weinig zin heeft de zaak te laten aanslepen. Directeur N.E.M. van den Brink schrijft op 30 mei 1952:

Alexandre A. M. Stols

“Het door u gestelde gegeven beweegt zich op een zo geheel nieuw terrein, dat een ruim intern beraad noodzakelijk was. Dit is zojuist afgesloten. Wij hebben geconcludeerd, dat Uw manuscript, gegeven de samenstelling van ons fonds, niet door ons zal worden uitgegeven. Van de andere kant zijn wij ons zeer bewust van de literaire kwaliteiten van Uw werk, en zouden het manuscript gaarne zien ondergebracht bij een daartoe gekwalificeerde uitgever. In dit verband hebben wij er menen goed aan te doen, de heer Stols die, zoals U weet, in Ecuador vertoeft, over dit boek te benaderen. […]”

“Wij hopen, dat u onze misschien wat voortvarende werkwijze kunt billijken, want op deze wijze zouden wij toch het manuscript onder onze zorgen kunnen uitgeven, daar de exploitatie van het fonds Stols in onze handen ligt.”

Hubert Lampo antwoordt op 2 juni 1952: “Uw voorstel de heer Stols in de uitgave van mijn roman te betrekken draagt geheel mijn instemming weg en het lijkt mij een volkomen logische oplossing, vermits zojuist in het fonds Stols mijn boekje (samen met Ben van Eysselsteijn) ‘Idomeneia en de Kentaur’ verscheen. […]”

“Interessant gegeven”

“Ik bezit nog een kopij van mijn roman op tamelijk licht doorslagpapier; verdient het geen aanbeveling, dat ik u dit exemplaar laat geworden met het oog op eventuele luchtpostverzending naar Ecuador?”

Op de suggestie Van den Brink “dat wij nog steeds uitzien naar een boek van Uw signatuur, dat in ons fonds kan worden opgenomen”, repliceert Lampo: “Enige tijd reeds loop ik rond met een vrij interessant gegeven (denk ik althans!) voor een detectivestory; ik hoop de nodige moed te vinden om er een aanvang mee te maken, wanneer ik omtrent de uitgave van ‘Hiëroglyphen in het Zand’ definitieve zekerheid heb. Het komt mij voor dat een dergelijke roman (waarin ik een poëtisering van het gebruikelijke detectivegenre zou nastreven), dan weer dichter bij de ‘Elsevier’-sfeer zou liggen […]”.

Een Remington Office Writer, zoals die waarop Lampo werkte

Hij voegt eraan toe: “Indien er werkelijk iets van komt, dan zal ik U het manuscript in de eerste plaats voorleggen, want ik heb mij voorgenomen in geen enkel contract nog wissels op toekomstig werk te trekken, teneinde […] steeds vrij te zijn in mijn onderhandelingen met de uitgever.”

Alexandre Alphonse Marius, gezegd “Sander” Stols (1900-1973), afkomstig uit Maastricht, zit sinds 1922 in de boekenbranche (6). Zijn uitgaven staan bekend om hun typografische verzorging. Na de oorlog heeft hij zich in Den Haag gevestigd. Hij geeft werk uit van talrijke Nederlandse schrijvers – Vestdijk en Achterberg, onder anderen – en van de Vlamingen Marnix Gijsen (1899-1984), Jan van Nijlen (1884-1965) en Karel van de Woestijne (1878-1929). In 1951 vertrekt Stols naar Zuid-Amerika waar hij tot 1965 voor de Unesco werkt. De dagelijkse leiding van zijn bedrijf vertrouwt hij toe aan Jan-Pieter Barth (1927- ), maar hij blijft zelf de beslissingen nemen.

Gekibbel incluis

De bijzonder uitgebreide correspondentie Lampo-Barth begint formeel, maar krijgt van langsom een vriendschappelijk karakter, gekibbel en verzoeningen incluis. Een groot deel gaat over zakelijke aangelegenheden zoals de aankoop van boeken door verschillende Belgische ministeriële diensten en de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde. Die boeken worden vanuit Nederland naar België gestuurd, wat soms ingewikkelde toestanden met de douane veroorzaakt; de kopers betalen deels aan de uitgever, deels aan de schrijver.

Ook recensies komen uitvoerig aan bod – zowel besprekingen van Lampo’s boeken in de Nederlandse pers als de recensies die de schrijver in Volksgazet publiceert over Stols-uitgaven. En er is sprake van andere schrijvers en hun werk.

Een deel van de Barth-brieven is getypt, een ander deel met de hand geschreven in een moeilijk leesbaar handschrift waarover zijn Vlaamse correspondent zich meer da, eens beklaagt. Maar Barth heeft een broertje dood aan de schrijfmachine; als hij een brief niet aan zijn secretaresse kon dicteren, grijpt hij ongegeneerd naar de vulpen.

Op 10 juni 1952 meldt Barth aan Lampo dat hij het manuscript van Hiëroglyphen in het Zand bij Elsevier heeft opgehaald en gelezen. Hij informeert naar het exemplaar op doorslagpapier om dat naar Quito te sturen.

Muzikale stijl

“Mijn persoonlijke mening,” zegt hij, “is dat het boek grote litteraire kwaliteiten bezit en de intrige heeft me zeer geboeid. De stijl vind ik bepaald muzikaal. Echter, over de verkoopmogelijkheden vermag ik minder met kennis van zaken te spreken, en moet ik de beoordeling daarover aan anderen overlaten. Morgen ga ik weer naar Amsterdam en breng dan Uw ms aan de verkoopspecialist, dien ik, evenals den Heer Stols mijn mening over het litteraire gedeelte zal mededelen. Wat dat betreft, heeft U dus mijn volste medewerking! Wachten wij dus nu af, wat de verkoopman en dhr Stols als oordeel hebben.”

“De Belofte aan Rachel”, eerste druk

Lampo antwoordt op 11 juni. Hij verwoordt zijn tevredenheid met de gang van zaken. En dan zegt hij, nogal overbodig: “Misschien is het een beetje tactloos, maar het komt mij voor, dat ‘Hiëroglyphen’ in de handel toch op zijn minst een even goede beurt kan maken, als het door Stols aangekondigde ‘Donkere Huis’ van de bij ons inexistante A.J.J. Delen, – een werk trouwens dat door het ‘Nieuw Vlaams Tijdschrift’ unisono werd afgewezen. Het is slechts in het spel van de berekening mijner eigen kansen, dat ik mij een dergelijke overweging in vertrouwen wens te veroorloven…”

“Academisch karakter”

Lampo heeft Barth intussen meegedeeld dat hij het “lichte” manuscript op doorslagpapier naar Elsevier heeft gestuurd. Barth haalt dat in Amsterdam op en stuurt het naar Quito sturen. De portokosten bedragen fl. 14.53.-, zoals hij niet nalaat te vermelden.

In afwachting van een beslissing van Stols, stelt Barth voor de dialogen in Hiëroglyphen in te korten en het boek een andere titel te geven. Op 14 juni schrijft hij: “Mij persoonlijk doet het wel genoegen, indien u enkele uitweidingen zoudt kunnen inkorten, want af en toe hebben de gesprekken een ietwat academisch karakter. Een verkorting daarvan zal de leesbaarheid aanmerkelijk verhogen.”

“De Duivel en de Maagd”, eerste druk.

Op 23 juni voegt Barth daaraan toe: “[…] wat m.i. van groot belang is, ik geloof dat een gemakkelijker titel de verkoop gunstig zou beïnvloeden. In de eerste plaats merkte ik n.l. op dat enkele mensen Uw titel verwarren met die van Gerrit Achterberg, die zoals U weet een gedichtenbundel ‘Hiëroglyphen’ heeft geschreven en een ‘Jezus schreef in het Zand’.”

“Dit tezamen getrokken wordt dan ‘Hiëroglyphen in het Zand’. Bovendien is mijn ervaring dat een titel makkelijk op de tong moet liggen […]. Er is natuurlijk een bepaalde categorie mensen die op de naam Lampo alles koopt, al zou de titel er in het Chinees op staan, doch wij moeten toch trachten een groter publiek te vinden en die schrikken zich dood bij het lezen van het woord Hiëroglyphen.”

Oud-testamentisch

Op 9 juli 1952 wordt bij Lampo aan de Cederlaan in Wilrijk bij Antwerpen een telegram besteld: “Proficiat Hiëroglyphen geaccepteerd door Stols – Jan Peter.” Op 15 juli stelt de schrijver de titel Zoon van Rachel voor. “Mijn stoutste verwachtingen worden overtroffen door het feit, dat het boek nog in het najaar zal verschijnen.”

Barth antwoord op 16 juli: “Wat de titel betreft vind ik Zoon van Rachel ook niet zo geslaagd, alhoewel we het toch wel in het Oud-testamentische zullen moeten zoeken, of iets, onmiddellijk daarvan afgeleid.”

“Terugkeer naar Atlantis”, eerste druk

Op 23 juli stuurt Barth een telegram: “Waar blijft manuscript en veranderde titel”.

Maar het komt blijkbaar allemaal goed. Uit een brief van 26 augustus van de auteur blijkt dat de titel intussen De Belofte aan Rachel is geworden. Voor de petite histoire: mijn moeder heeft altijd volgehouden dat zij die titel heeft verzonnen. Wat ik ook geloof. 

Op 6 oktober 1952 is in een brief van de uitgever sprake van drukproeven, een contract en publiciteit. De 21ste heeft Stols het over een voorschot van 400 gulden.

“Ik zal het zo regelen, dat het in mindering gebracht worde van Uw schuld bij Elsevier, waarvan reeds in het begin van dit jaar een som aan royalties voor de Dame en haar Beestje [Idomeneia en de Kentaur] is afgegaan. Wanneer we daar dan aan het eind van het jaar dan nog eens de inkomsten van dit jaar voor het andere boek bij doen, zullen we wel een aardig eind op weg komen, zodat Uw bezorgdheid daarover dus ingetoomd kan worden.”

Bevredigend

Zo komt, op een voor iedereen bevredigende manier, een einde aan de gevolgen van het Schoonebeek-avontuur. Zonder dat het eigenlijke mysterie is opgelost. Schrijversarchieven vertellen niet alles.

Ook Terugkeer naar Atlantis (1953) en De Duivel en de Maagd (1955) zullen bij A.A.M. Stols verschijnen. En dat is, geeft Lampo toe, voor een flink stuk te danken aan zijn uitgever. Op 17 oktober 1956 schrijft hij Barth:

“Idomeneia en de Kentaur”

“Ik heb het altijd zeer op prijs gesteld met je te kunnen samenwerken en ofschoon ik je wel eens naar de drommel heb gewenst, als je stond te springen voor een nieuw boek, erken ik niettemin ridderlijk, dat zonder jouw aandringen ‘Terugkeer naar Atlantis’ en ‘De Duivel en de Maagd’ waarschijnlijk niet geschreven zouden zijn.”

Uit de correspondentie blijkt dat de schrijver enige druk nodig had om aan een roman te beginnen. Ik vermoed dat hij zich met teveel dingen tegelijk bezighield: zijn baan als inspecteur van de openbare bibliotheken, de werkelijke Kunst en Cultuur-pagina van Volksgazet en het redactiesecretariaat van het Nieuw Vlaams Tijdschrift.

Brieven die Lampo vlak voor en na de Bevrijding schreef, geven blijk van het feit dat hij schrik had voor een job die hem geen tijd zou laten om te schrijven. Hij dacht dan vooral aan het onderwijs, waarvoor hij was opgeleid, maar waar hij totaal niets voor voelde. Uiteindelijk belandde hij door eigen toedoen toch min of meer in zo’n situatie.

Eugeen Bosschaerts

De schrijver bemiddelde bij Barth ook voor andere Vlamingen. In dezelfde brief van 17 oktober 1956 staat:

“Ik wil nog eens aandringen voor de gevallen De Wispelaere en Bosschaerts, en vooral voor laatstgenoemde. Na verloop van enige maanden geef ik er mij rekenschap van, dat ‘De Club der acrobaten’ misschien erg lang is, doch ik heb met de auteur afgesproken, dat ik met te zijner beschikking houd om nu eens na te gaan, wat eventueel zou kunnen geschrapt worden.  Hij is een redelijk mens en m.i. een merkwaardig talent […].”

Eugeen Bosschaerts

“Als gij hem behandelt, zoals gij mij behandeld hebt, zo ben ik ervan overtuigd, dat ook hij weldra opnieuw aan het schrijven gaat, ook kortere dingen, die de firma Stols financieel minder zwaar engageren. Een onbekende is hij in Vlaanderen niet, doch hij is tot dusver steeds erg zuinig op zichzelve geweest, wat mede hieraan toe te schrijven is, dat ook zijn ervaringen met het Vlaamse uitgeversbedrijf niet bepaald aanmoedigend waren.”

Eugène Bosschaerts (1901-1965) is een Antwerps dichter en prozaschrijver, die behoort tot de “betere psychologen en stilisten van zijn generatie,” aldus het Winkler Prins Lexicon van de Nederlandse Letterkunde. Het “speelse en vernuftig gecomponeerde” De Club der Acrobaten verschijnt in 1958) bij  Stols.

Zoals gezegd, recenseert Lampo in Volksgazet ook boeken die Stols uitgeeft. Dat leidt soms tot wrijvingen. Hierboven was al sprake van de roman Het donkere Huis van Ary J.J. Delen die Stols wil uitgeven en die in de ogen van Lampo geen genade vindt. Over Delen wordt nog herhaaldelijk epistolair van gedachten gewisseld.

Ary J.J. Delen

Ary J.J. Delen (1883-1960) is een jeugdvriend van Alfons De Ridder, beter bekend als Willem Elsschot (1882-1960) en net zoals hij en Lode Baekelmans (1879-1965) oud-leerling van het Koninklijk Atheneum in Antwerpen.

Willem Elsschot

Delen publiceert gedichten en proza, maar maakt vooral carrière als kunsthistoricus. Hij schrijft talrijke monografieën en is o.m. verbonden aan het Stedelijk Prentenkabint in Antwerpen. Van 1944 tot 1948 is hij conservator van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.

In 1954 nog schrijft Barth aan Lampo over Delen, waarop Lampo antwoordt:

“U spreekt over Delen in uw brief. Mag ik U, om misverstanden te vermijden, even toelichten hoe het komt, dat ik niet bepaald gek op de heer Delen ben? Het is idioot over zo iets nog in bijzonderheden te treden, maar ik loop liever de kans overdreven vertrouwelijk te zijn, dan de indruk van vooringenomenheid te wekken […]. Tien jaar geleden is mijn eerste huwelijk afgesprongen. Mijn ex-vrouw was de dochter van een vriend van Delen. […]

Frans Smits in maçonnieke uitrusting

Maar mijn ex-schoonvader (de ‘letterkundige’ Frans Smits) heeft het toen nodig geacht de heer Delen, met wie ik uitstekende betrekkingen onderhield, tegen mij in het harnas te jagen […]. Toen heeft onze vriend niet beter gevonden dan mij als het nec plus ultra van het crapule af te schilderen in een brief, die hij speciaal hiervoor naar mijn toenmalige werkgever, de huidige senator Molter, uitgever van het ‘Nieuw Vlaams Tijdschrift’ en van ‘Volksgazet’, geschreven heeft.

Deze laatste, die Delen en mij kent, heeft mij het epistel laten lezen. Ik heb sedertdien de heer Delen voorgoed afgeschreven en wil met deze zonderlinge man niet meer te maken hebben. Dat is alles. […] Inmiddels heb ik zijn kunsthistorische werken steeds zeer gunstig besproken, doch dezelfde sereniteit en dezelfde objectiviteit zijn er de redenen van, dat ik zijn romans, – zelfs in de prachtige presentatie van het huis Stols, houd U het mij ten goede – , bar slecht vind, slechter nog dan Baekelmans.”

Ary J.J. Delen

Intussen lijkt het er sterk op dat Delens tussenkomst bij Adolf Molter vooral, zo niet uitsluitend is ingegeven door zijn overtuiging dat “de ploert Lampo” verantwoordelijk is voor de afwijzing Het Donkere Huis door het Nieuw Vlaams Tijdschrift in 1950 (7). Maar dat is niet zo: meerdere redacteuren oordelen over de kopij en de redactiesecretaris heeft als opdracht de inzenders hun oordeel mee te delen.

Voordien is de relatie Lampo-Delen inderdaad erg goed. Lampo begint in 1946 aan de deels autobiografische roman De Ruiter op de Wolken. Hij verwerkt er herinneringen aan zijn huwelijk en ex-schoonfamilie in. Uitgeefster Angèle Manteau speelt het typoscript door aan Willem Elsschot die jurylid is van de Leo J. Krynprijs – en familie van Lampo’s ex-schoonvader, de schrijver Frans Smits (1891-1967) die in 1942 de eerste biografie van Elsschot heeft gepubliceerd.

“De Belofte aan Rachel”, 14de druk, 1979

In een ietwat vaderlijke missive suggereert de oudere schrijver Lampo om bepaalde zinnen over zijn gewezen schoonmoeder weg te laten. Lampo antwoordt, verwijzend naar de autobiografische elementen in het boek: “En ik zou er hebben tegen gevochten, ware het niet dat ik kort na de breuk […] Ary Delen op het lijf ben geloopen, toen ik, nog helemaal vol van de misère, mijn geschiedenis vertelde. Hij gaf me den raad er litteratuur uit te maken, raad dien ik niet wilde volgen. Toen ik echter bij de compositie van mijn roman meer en meer uit eigen belevenissen bleek te putten, schoten me zijn woorden te binnen. Ze hielpen mij bij het terzijde schuiven van mijn scrupules…” (8)

Noten

(1) De brieven waaruit ik in dit artikel citeer, behoren – tenzij anders wordt aangegeven – tot het deel van de literaire nalatenschap van Hubert Lampo dat nog in familiebezit is.

(2) Over Van Eysselsteijn: NIJKEUTER, H. Ben van Eysselsteijn (1893-1973, Drent uit heimwee en verlangen. Een schrijversportret, de receptie van zijn werken en zijn verbondenheid met Drenthe. Assen, Van Gorcum, 1996.

(3) Letterenhuis,

(4) NIJKEUTER, pp. 88-89.

(5) Het gaat om de novelle Idomeneia die in 1950 verschijnt in het Nieuw Vlaams Tijdschrift en door Ben van Eysselsteijn is voorzien van een vervolg, Ideomenia’s einde. Beide verhalen verschijnen in 1951 samen in boekvorm bij Stols onder de titel Idomeneia en de Kentaur. Later neemt Lampo het verhaal op in de vaak herdrukte bundel Dochters van Lemurië.

(6) Over Stols: DIJK, VAN, C. Alexandre A.M. Stols 1900-1973 Uitgever/Typograaf. Een documentatie. Zutphen, Walburg Pers, 1992.

(7) Over Ary J.J. Delen: BOSSCHE, VAN DEN, S. “De flamboyante verschijning Ary Delen (1883-1960. ‘Ik heb de pest aan het literatuurtje-spelen van sommige hol-klinkende vaten'” in Nieuw Letterkundig Magazijn, jg. 21 (2003), pp. 19-21.

(8) CUYT, M., Willem Elsschot. Man van Woorden, Antwerpen, Meulenhoff-Manteau, 2004, p. 140.

Advertenties

Pogrom in de Pelikaanstraat

Het is niet voor de eerste dat ik een Pogrom meemaak, al heb ik nooit een met mijn oogen gezien, doch heb ik, dikwijls genoeg, dierentuin en Pogrom geestelijk doorleeft [sic], althans, ik dacht het dierentuin, ik geloofde dat [ ik] het meeleefde; doch, ik ondervond, dat het niet waar was, wil dat de dierentuin iets moet […] zien.

14 april 1941. Aan het woord is ooggetuige Harry [Chaïm] Klagsbald (1898-1945), reiziger voor de importboekhandel van Angèle Manteau te Brussel en goede kennis van schrijvers als Felix Timmermans en Maurice Gilliams.

Klagsbald is permanent die middag in de bekende Joodse boekhandel Kahan aan de Pelikaansstraat 112, waar de winkelruit wordt ingetrapt. ’s Avonds, “6 uren na dit gebeurtenis”, Quellinstraat 4, aan zijn vriend en mentor, de Vlaamse auteur en journalist Emmanuel De Bom (1868-1953).

“Deze gebeurtenis”. In de bioscoop Rex aan de De Keyserlei projecteert men in de vroege namiddag van 14 april de antisemitische propagandafilm Der Ewige Jude . Op instigatie van enkele pro-Duitse militanten zetten na afloop zo’n twee- à vierhonderd toeschouwers koers naar het “Jodenkwartier”, vlakbij, in de omgeving van het Centraal Station. Het gaat om leden van Volksverwering, de Zwarte Brigade en de Vlaamse SS, gewapend met stokken en ijzeren staven.

In de Pelikaansstraat, de Lange Kievitstraat en de Provinciestraat trekken zij een spoor van vernieling en molesteren voorbijgangers. Daarna splitst de meute zich. Een deel vernielt de synagoge aan de Van den Nestlei en Stichter merk. Anderen verwoesten verderop in de Oostenstraat het huis van de rabbijn en een tweede synagoge.

In zijn monumentale Vreemdelingen in een Wereldstad. Een geschiedenis van Antwerpen en zijn joodse bevolking (1880-1944) uit 2000 nominale historicus Lieven Saerens de feiten . Jeroen Olyslaegers baseerde zich op een recente oorlogsroman Wil (2016, blz. 62-70). Al in 1985 bracht Hubert Lampo in De Eerste Sneeuw van het Jaar (1985) de culminatie van de strooptocht ter ijver (blz. 107-114).

Klagsbald, de getuige, aan De Bom:

Ik stond in den winkel in de Pelikaanstr. Genoegelijk, niets vermoedende, met mijn zuster te praten, op eens hoorden wij het geronkel en geklier van 100den kilos glas die op straat vielen, gemengd met het gejuich en gebrul der Horden, aangevoerd door de Leiders, ik hoorde ze dichter en dichter komen, ik wist dat wij nu aan de beurt komen, aan vluchten heb ik zoo weinig gedacht, als een verdediging, mijn hart beukte wel, doch stond ik daar wachtende innerlijk kalm met het eenige verlangen, om getuige te zijn, van wat er gebeuren gaat. En BOEMS… een gelaarsde Stiefel [laars] met spijkers zat in het raam, stukken ijzer en steenen vlogen langs alle kanten, en ik heb het gezien en gevoeld…. Een groot en heilig werk ter bevrijding van Vlaanderen werd verricht.

Klagsbald goochelt soms met werkwoordtijden en gebruikt onverwachte wendingen. Zij spelling is vaak approximatief. Waarschijnlijk heeft hij zijn Nederlands van Antwerpenaars geleerd. Jiddisch is zijn moeder- en Duits zijn tweede taal.

Maar de boekverkoper is vooral geschokt – dieper waarschijnlijk dan hij op het moment zelf beseft – en heel boos. Ook dat beïnvloedt zijn stijl. Want Klagsbald weet natuurlijk wat er gebeurde; het was bijna onmogelijk om niét op de hoogte te zijn van hoe de manier waarop Duitsers en hun maats de Joden bejegenden.

Het weinige dat tot nu toe over de boekverkoper bekend was, staat te lezen in Kevin Absillis’ Vechten tegen de bierkaai. Over het uitgevershuis van Angèle Manteau (1932-1970). Opgenomen in de inventaris van het Letterenhuis zijn zes brieven van zijn hand en twee over hem. Vier van die zes doken enkele jaren geleden op in het archief van de romancier en journalist Frans-Carolina Ridwit (Frans De Ridder, 1908-1980), eveneens een beschermeling van Emmanuel De Bom.

Gelukkig levert het archief van “Vriend Mane” thans nog eens 25 brieven en zo’n dertig briefkaarten van Klagsbald op. De brief- en prentkaarten schreef hij tijdens zijn tochten naar boekhandels in de provincie die soms meerdere dagen in beslag namen.

De oudste brief is meteen de enige in het Duits. Klagsbald schrijft hem op 21 oktober 1934. Hij zegt dat hij op dat ogenblik 36 jaar is. In het zonder interlinie getypt epistel van viereneenhalf vel citeert of vermeldt hij Rilke, Stefan Zweig, André Gide en Martin Buber. De boekverkoper was een belezen man. In een ander schrijven herinnert hij aan de “philosophische” gesprekken die De Bom met hem voerde en de talrijke wandelingen die ze in Antwerpen maakten.

Ten huize van museumconservator en hoogleraar kunstgeschiedenis Arthur Henry Cornette (1880-1945) vindt op 10 november 1938 een feestmaal plaats ter gelegenheid van de zeventigste verjaardag van De Bom. Klagsbald houdt er een toespraak. Hij dankt zijn vriend omdat die hem vertrouwd maakte met “Vlaamsche middens, […] Vlaamsche kunst en letteren”. Uit de tekst blijkt ook dat hij het Klagsbald was die Angèle Manteau voorstelde om De Boms debuutroman Wrakken in 1938 opnieuw uit te geven en aan Maurice Gilliams vroeg om de editie in te leiden.

Klagsbald is thuis in Vlaamse middens – maar dan wel vrijzinnige, niet-katholieke middens. Cornette behoort tot de vrijmetselarij en De Bom is o.m. redacteur van de socialistische krant Volksgazet. Hij mag daarom tot de toen ter tijd niet zo zeldzame areligieuze Joodse flaminganten gerekend worden. Andere en meer bekende voorbeelden zijn de jurist Nico Gunzburg (1882-1984) en de filosoof Leopold Flam (1912-1996).

Harry alias Chaïm was perfect op de hoogte van de ellende van de Joden in Nazi-Duitsland en het geannexeerde Oostenrijk. Al in 1938 vraagt hij De Bom om tussen te komen bij de schrijver Fernand Toussaint van Boelare, directeur bij het Ministerie van Justitie. Klagsbald wil zijn oudere broer die in Wenen woont een visum voor België bezorgen. Hoe de zaak afloopt, is niet duidelijk.

Zodra de Duitsers België bezetten, mijdt Klagsbald het contact met zijn Vlaamse vrienden. In een brief van 8 november 1940 verontschuldigd hij zich daarvoor bij De Bom en legt uit dat hij “hen niet [wil] schaden”. Hij vervolgt:

ik ga ook niet meer naar de vlaamsche kunstmanifestaties, om te vermijden, dat een of andere kennis of vriend verplicht werd, mij eventueel de hand te moeten geven. Dit is ook de redenen [sic] dat ik bij den Gezelle-Gilliams middag niet was. Of het mij spijt deed? Ik kan het je niet zeggen, hoe het van binnen pijn deed; hoe [ik] daaronder leed […]. Dat ik Gilliams en Gezelle even zoo begrepen en aangevoelt [sic] had, als zoo menig aanwezige in de zaal ben ik zeker, doch was het voor mij menschelijk onmogelijk, om met hertensvreugd, te genieten.

Klagsbald maakt zich zorgen over zijn vrienden, maar hij moet zelf doodsbang zijn geweest, lang vòòr de zwarte meute huis houdt in het ‘Jodenkwartier’.

‘Begonnen aan de Vestingstr. Over de Pelikaanstraat, en alle omliggende door Joden bewoonde straaten, werd alles wat hen onder handen en botten kwam stukgeslagen en verbrijzeld, met het culminatiepunt, de twee groote Synagogen in de Van Nestlei, en Oostenstr.

Daar werd eerst alles van binnen, geplunderd, verwoest en verbrijzeld, en dan de Gebedboeken, en Thorarollen op straat gegoeid, en buiten een brandstapel opgericht.

Wat een onverwacht volksfeest was het doch, voor de brave antwerpsche burgers, die een weergaaloos spektakel, en voor niets, te zien kreegen, fierheid en vreugde straalde uit hun oogen, en een koppel stand daar de dansen, dit heb ik zelf gezien, jolijt en vreugde vulde de lucht, ik was er getuige van, ik had den moed om het te zijn, om een eerlijk bericht te kunnen geven, aan mijn vrienden, die het geluk niet hadden om aanwezig te zijn, die zich een unieke gebeurtenis in de Vlaamse Geschiedenis lieten ontgaan:

EEN POGROM IN VLAANDEREN.

Om twee uur was alles gedaan, de straaten schoon geveegd, het glas door de onmiddellijk toegesnelde vuilnismannen weggevoerd.

Orde en tucht moet er zijn, en het klopte, als bij den besten regiesseur [sic]. En de begangenis [bedevaart], kost beginnen.’

De schaamteloze nieuwsgierigheid van de Antwerpenaars die de vernielingen goedkeurend in ogenschouw komen nemen, schokt Klagsbald misschien nog het meest.

‘En werkelijk, ze kwamen, de brave feestdagsburgers, met duizenden en duizenden kwamen ze, grootmoeder en kinderwagen meesleurend, om de heldendaden der Zonen van het nieuwe herboren Vlaanderen in oogschouw [sic] te nemen, en te bewonderen. Eere wien Eere toekomt, heil Vlaanderen.’

De laatste brief aan zijn oudere vriend schrijft Harry Klagsbald in juni 1941. Het jaar daarop duikt hij onder. Bij Manteau volgt de populaire schrijver Valère Depauw (1912-1994) hem op als reiziger. Tijdens een van de razzia’s die vanaf augustus 1942 plaatsvinden, wordt hij opgepakt. Harry Klagsbald sterft van uitputting in Dachau – één dag na de bevrijding van het kamp door de Amerikanen.

De Bom bewaart de brieven van zijn protegé samen in een kaft die nu haar geheimen prijsgeeft. Ze vormen een unieke getuigenis – en zeker niet alleen van wat op tweede paasdag 1941 in Antwerpen gebeurde.

Klagsbalds over de Vlaamse Overheersing in de jaren 1930. meer dan een jaar geleden. Wereldbeeld van een man doodstond na jaren van angst, mishandeling en ontbering het leven kostte.

Verschenen in “Zuurvrij”, krantenblad van het Letterenhuis.

[Column] Schrijven (2).

(7)

Verhalen gaan vooraf aan wat men vertellen wil. Waar het mij over gaat, ontvouwt zich altijd geleidelijk, terwijl ik me druk maak over de volgorde van woorden, het vermijden van herhalingen en het uit de weg gaan van onwaarschijnlijkheden.

Soms komt zo een overtuiging, een idee of een inzicht aan het licht waarvan ik (nog) niet wist dat ik ze had. Degene waarvan ik me wel bewust ben, lijken dan ineens minder interessant.

Toen ik vier, vijf was, zat ik al aan het bureau van mijn vader in de voorkamer van ons huis aan de Antwerpsesteenweg in Hoboken. Ik was gewapend met een balpen, geleverd door het Ministerie van Nationale Opvoeding en Cultuur, de werkgever van Lampo Sr. Voor me lag een stapeltje dikke lichtroze (of lichtgroene) vellen papier.

Ik maakte tekeningen, heel snel, en leverde luidkeels commentaar. Die was, dat kan niet anders, bestemd voor een publiek – al was dat er niet (op mij na).

Het verhaal dat ik zo vertelde, was primitief, losweg gebaseerd op wat Suske en Wiske en Kuifje in mij hadden losgemaakt.

Hoe ik mij mijn spookachtige toehoorders, die ook kijkers waren en over mijn schouder het ontstaan van mijn tekeningen gadesloegen, voorstelde, kan ik mij volstrekt niet meer voor de geest halen.

(8)

Mijn moeder en mijn grootmoeder, De Bomma, lazen mij sinds mijn prilste kindertijd voor. Ik heb het elders al gehad of Oe-woe, de voorhistorische mens. Ik vergat de onsterfelijke Lew de Boerekat van Erik Suls, de eerste schrijver die ik heb bewonderd.

Ik besefte dat verhalen in boeken te vinden waren en dat men ze door lezen tot leven wekte – wat ik zelf nog niet kon. Ik wist dat schrijvers de verhalen in boeken achterlieten en dat mijn vader dat ook deed, maar dan voor grote mensen.

Zonder erover na te moeten denken, ging ik ervan uit dat een verhaal een mededeling aan derden is – iets dat je vertelt aan een publiek, ook al bestaat dat laatste alleen in je hoofd. Een verhaal in stilte tekenen – het verzwijgen, dus – was niet aan de orde.

Dat moet een gevolg van het voorlezen zijn geweest.

Mijn moeder, noch De Bomma ventileerden daarbij hun eigen emoties. Hun intonatie gaf alleen die van de personages weer.

Van Konijntje Woelwater, bijvoorbeeld. Van de grote bekendheid van dat konijntje ben ik mij een halve eeuw later pas, dankzij het Internet, bewust geworden.

 

(9)

Elke zin is een gevecht. De inzet is welluidendheid. Een zin moet goed klinken. Niet in mijn oren, maar op de onbepaalde plaats in mijn hoofd waar zinnen klinken.

Duidelijkheid is ook van groot belang.

Ik koester een atavistisch verlangen naar ondubbelzinnigheid. Aan metaforen heb ik eigenlijk een broertje dood. Metaforen zijn aanstellerij, al is de ene  spitsvondiger dan de andere. Soms besluit ik om er eentje te bewonderen, maar het gaat zelden van harte.

Ik probeer zo streng voor mezelf te zijn als de Franse classicisten uit de 17de eeuw die niet accepteerden dat “heure” rijmde op “coeur”. Goddank hoeft proza niet te rijmen – het is het meest vrije vers ter wereld. Tot mijn spijt ben ik de alexandrijn niet machtig, maar in de 21ste eeuw is die, eerlijk gezegd, overbodig.

Sorteert dit alles effect? Geen enkel. De meeste lezers in de Vlaamse gouw zijn stilistisch toondoof. Als ze een slecht geschreven tekst lezen, worden ze aan de rand van hun bewustzijn soms iets gewaar. Daarop springen ze een gat in de lucht, overtuigd dat ze juist een symptoom van kwaliteit of, godbetert, vernieuwing hebben waargenomen.

Slechts de allergrootsten vernieuwen, meestal huns ondanks. Maar dat terzijde.

 

(10)

Ik begrijp Flauberts verlangen om over niets te schrijven. Om woorden in de pas te laten lopen bij gratie en genade, voor niets dan het genot.

“Siet de ghenade”, luidde de kenspreuk van de Antwerpse rederijkerskamer De Olijftak in de 17de eeuw.

Mijn verwondering en soms mijn trots over klank en ritme zijn vandaag niet kleiner omdat het Opperwezen geen plaats heeft in mijn wereldbeeld. Af en toe ontstaat de genade waarvan sprake tussen onze oren, de punt van onze neus en de kromming van ons achterhoofd.

Maar een geschrift over niets, dat houdt alvast de lezer niet langer vol dan enkele paragrafen. Ooit geprobeerd om Salammbô te lezen?

Mijn ongeneeslijke lichtzinnigheid sluit hard labeur niet uit: schaven en schrappen, vloeken en verwensen. Voorgoed voorbij zijn de dagen toen een vel kreupel proza uit de machine werd gesleurd en met veel geritsel tot prop gereduceerd. Geen computer verdraagt de kracht waarmee ik een vel papier weggraaide en de rol van mijn Remington deed draaien onder het slaken van een soort nijdige blaf.

Wat telt, is de tekst.

Nooit heb ik een goed artikel, een fatsoenlijke column of een degelijk hoofdstuk in één keer geschreven. Elke tekst heeft drie zittingen nodig, liefst door een nacht diepe slaap van elkaar gescheiden.

Lieden die het ontstaan van teksten – de zogeheten tekstgenese – bestuderen, onderscheiden twee soorten schrijvers.

De eersten zijn de Kopfarbeiter. Zij construeren de zinnen vooraf in hun hoofd en hoeven ze “maar” op te schrijven. Papierarbeiter daarentegen zoeken al schrijvend de juiste formulering. Ze weten niet waaraan ze beginnen, soms zelfs niet waarover ze het willen hebben.

Tot die tweede categorie behoor ik. Maar dat hadden jullie al gemerkt.

 

[Column] Schrijven.

(1)

Schrijfrituelen heb ik eigenlijk niet. Of toch? Ik zorg ervoor dat het document op mijn grote, platte scherm precies in het midden staat (daarvoor moet ik het vergroten tot minstens 117%, maar ik verkies 125%). Ook laat ik de computer de  regels helemaal uitlijnen, zodat de woorden zich keurig aanschurken tegen zowel de linker- als de rechtermarge. Anders word ik gek. En ik gebruik uitsluitend – uitsluitend! – het lettertype Courier New, 12 punt.

Wat ze bij Windows bezielt om je Calibri, 11 punt te laten gebruiken, begrijp ik niet.

Het is wel een heel gedoe, iedere keer als ik aan een nieuw document begin. Vermoedelijk kun je een en ander standaard instellen. Daar ben ik na bijna twintig jaar computergebruik op… euh, ingesteld. Maar ze blijven trucs verzinnen om een mens niet te laten uitvogelen hoe dat dan moet. De zanggodinnen eisen offers; dat is altijd al zo geweest.

Schoorsteen

Ik moet kunnen roken als een schoorsteen – de eerder vermelde halfgrove Semois van het onvolprezen huis Windels in Mechelen. Met op de achtergrond barokmuziek, al kan een beetje Rossini ook geen kwaad. Muziek is goed voor het ritme, denk ik. En ze mogen mij storen, want een schrijver doet natuurlijk niets liever dan stoppen met schrijven. Geschreven hébben – dat is pas goed.

Deadlines dienen met de voeten te worden getreden – iets wat alle professionals weten en waar de amateurs zich belachelijk druk over maken, waarmee ze hun gebrek aan kennis van zaken etaleren.

Weg met de amateurs, dood aan ongepubliceerde schrijfcursusgoeroes. Je kunt deze stiel misschien wel leren, maar dat gaat alleen al doende. Zelfs aan het proza van ware groten merk je dat. Zij gaan in de loop van hun carrière steeds beter schrijven (of krijgen een goeie redacteur toebedeeld).

Elke goeie tekst vraagt drie versies. Niet een, niet vier, maar drie. The Beat of Three, een wet van de kosmos.

Schrijven gaat mij het best af in de namiddag, de vruchtbare uren tussen half twee en vijf. Maar ’s avonds lukt ook en zelfs ’s morgens. [Wordt vervolgd].

(2)

Schrijven heeft zijn prettige kant. Als ik weet waar ik het wil over hebben, komen de woorden en kiezen ze hun plaats in vele, lange zinnen. Aan woorden geen gebrek. Zodra ze op mijn scherm staan, ben ik de baas en kan ik er bewust mee aan de slag. Er niets, denk ik, dat ik bewuster doe.

Ik modelleer (wat klinkt dat pretentieus) naar een ideaal, een ritme dat ergens voorgeprogrammeerd zit in mijn kop. Vanuit mijn ooghoeken hou ik intussen pokémons als spelling en grammatica in de gaten en ook het oppermonster, mijn persoonlijke nemesis, de woordherhaling.

Als een zin een min of meer acceptabele vorm heeft, volgt het genot van herformuleren, stroomlijnen, schrappen. Genot, maar ook vermoeienis – daarom zei ik eerder dat geschreven hebben beter is dan schrijven. Wanneer ik schrijf, zweten mijn oksels (als jullie dat willen weten).

Dat vermoeiende plezier is familie van een ander dat minder lastig is: een goede tekst lezen die je niet zelf hebt geschreven. We zingen dan in koor: “zo moet het! dit klopt! Hoe mooi!”

Er zijn schrijvers wier taaltovenarij je vacht in de goeie richting aait, ongeacht waarover ze schrijven (o, Couperus, o Simenon, o James Baldwin, o Stephen King, o Vestdijk, enz.).

Schrijfgenot is taalgenot dat zich voordoet binnen bepaalde parameters. Maar je wilt het doen duren(“Düren,” zeggen ze in Antwerpen, “is een schoen stad, mor blijve dure…”) Vandaar, vermoed ik, het verlangen naar het schrijven van een tekst die niets anders is dan tekst, dan taal.

(3)

Toen ik twaalf was, leerde ik mezelf (met twee vingers) typen op de Remington Office Riter [sic, het stond er zo op, in chromen lettertjes] waarop mijn pa ooit “De Komst van Joachim Stiller” schreef. De machine was na hun scheiding gehouden door mijn moeder.

Tot mijn ontsteltenis zag ik onlangs een identiek exemplaar in een Engelse detectivereeks over een dominee in een dorpje bij Cambridge die moorden onderzoekt. Het stond plompverloren op ’s mans schrijftafel.

Als ik verhalen maakte, was het op die machine haar zuster.

Alleen mijn licentiaatsverhandeling heb ik, wegens de voetnoten, in 1979 nog eerst met de hand geschreven, op papier met van die hoge ruitjes. Ik gebruikte goedkope vulpennetjes die je voor 20 frank kocht in de supermarkt en ook reclamebalpennen van het Gemeentekrediet van België, die lekker vet schreven. Ik kreeg ze in het sindsdien verdwenen filiaal aan de Grote Markt.

Het gebouw staat op het perceel waar zich in de 15de eeuw de herberg De Gulden Boom bevond. Mariken van Nieumegen en haar duivel Moenen logeerden er. Maar dat leerde ik pas veel later.

Ik denk nog altijd dat je, als je met de hand schrijft, meteen beter schrijft – dat je minder zult moeten reviseren. Maar ik heb er het geduld niet voor. Misschien heb ik ook de afstand nodig, de objectivering doormiddel van letters die ik niet zelf heb gevormd. En het overzicht. Elke zin moet immers zinderen in harmonie met alle voorgaande zinnen (of juist niet).

(4)

Ik heb soms moeite met het feit dat ik in het Letterenhuis een kantoor deel met twee of drie anderen. Dat is niet goed voor de concentratie. Maar daar schrijf ik niet, behalve af en toe een stukje voor Zuurvrij, ons onvolprezen berichtenblad.

En toch heb ik jarenlang geschreven op een redactie met tweehonderd andere journalisten om mij heen. Dat heeft mij nooit gehinderd, integendeel zelfs. Alleen was De Standaard, obligaat gekonkel ten spijt, een werkomgeving waar de neuzen in dezelfde richting stonden: iedereen wilde een goeie krant maken en al werd daarover onderling vaak sterk van mening verschild, iedereen deed zijn best. Niemand trok het principe in twijfel; weinigen haalden het in hun hoofd om sterallures te ontwikkelen (een notoire uitzondering is Peter Vandermeersch die het er nog ver mee gebracht heeft ook – maar niet als journalist, als hoofdredacteur).

Onverbiddelijk

Natuurlijk is een krant ook iets onverbiddelijks: ze moet elke avond op tijd gedrukt worden en ’s morgen ligt ze in de winkel met wat je geschreven hebt zwart op wit. We hadden donkere schermen met groene lettertjes die verbonden waren met een gigantische main frame in een gekoelde kamer. Wanneer ik ’s avonds over de A12 naar huis reed, zweefde op mijn rechteroog soms een flikkerende groene veeg.

Bref, die gezamenlijke intentie, concentratie of hoe je het ook wilt noemen, waren erg stimulerend. Ik denk niet dat ik ooit duister heb geschreven (ik ben geen “experimenteel” en zogeheten “poëtisch”, d.w.z. opzettelijke verkitcht, proza is niet aan mij besteed).

Toch heb ik bij de krant heel wat geleerd over transparantie en beknoptheid. En over hoe je een krantenartikel opbouwt – een ambacht dat sedertdien steeds minder beoefenaars telt. Wanneer ik vandaag “de gazet” opensla, meestal in een café, zakt de moed mij weleens in de schoenen. Iemand zou minstens eens wat aan al die verkeerd gebruikte bezittelijke voornaamwoorden moeten doen. Bezittelijke wàt, mijnheer? Voornaamwoorden?

(5)

Schrijven is iets maken. Een tekst is een object. Gepubliceerd of niet, hij bestaat los van je. Toch is het ook een stuk van je. Op een heel andere manier dan andere dingen, dan voorwerpen die je misschien al je leven lang bezit en waar je erg aan gehecht bent. Tegelijk kun je er, toch zeker na verloop van tijd, afstand van nemen (of hebben genomen).

Ik heb teksten geschreven die ik vandaag heel anders zou aanpakken. Soms vervullen ze me ook met gêne – wat wil zeggen dat het niet altijd lukt/gebeurt, dat afstand nemen. En dan is er nog de Gruwelijke Lezer, die alleen leest wat in zijn kraam te pas komt – en dat kan van alles zijn.

Of schrijven tot zelfkennis leidt, weet ik niet. Onze behoefte om onszelf niet te hoeven kennen, is vaak zo groot dat het scalpel van de taal er niet doorheen gaat. Doorgaans schrijf je immers wat je wil schrijven – de momenten dat de zanggodinnen het van je overnemen en je meer doen loslaten, zijn zeldzaam en kort.

Vandaar het verlangen naar een schriftuur aan gene zijde van onze beslommeringen, naar literatuur die puur is zoals muziek. Maar daar is de taal, en dus ook het schrijven, in laatste instantie niet toe in staat. Al is het goed, denk ik, dat we dat verlangen koesteren en het, waar mogelijk, laten doorklinken in wat we schrijven. Samen met een heleboel andere verlangens, natuurlijk.

Taal, dat zijn wandelschoenen, waar de modder en de stront van de realiteit aan blijven plakken. Gelukkig kun je er als John Cleese de gekste loopjes mee uitvoeren en moet je afstand laten tussen de woorden en de regels.

Op het briefpapier van de uitgeverij Manteau stonden destijds twee mannetjes die schermden met grote pennen. Dat was in de jaren tachtig, toen er af en toe gepolemiseerd werd en sommigen vonden dat dat meer moest gebeuren.

Maar waar een schrijver mee vecht, dat zijn niet zozeer de esthetische of politieke opvattingen van zijn vakgenoten, maar hun stijl. Enfin, vechten is een groot woord. Maar er zijn schrijfstijlen waarin je jezelf thuis voelt en andere die je ongemakkelijk stemmen, je ergeren, je verachting opwekken.

Je leert zowel van het een als van het ander.

Alleen is dat leren geen bewust proces; het gaat langzaam en vindt plaats tijdens het lezen van vele, vele boeken. Die boeken hoeven overigens geen “literatuur” te zijn. Ik denk dat ik destijds veel heb geleerd door de worsteling met het proza van historici. Historici van “lang voor mijn tijd”, om precies te zijn.

In 1973 – mijn interesse voor het vak begon te ontwaken, – kreeg ik  van mijn vader de anastatische herdruk van de Historiek der Straten en Openbare Plaetsen van Antwerpen cadeau. Dat boek werd in de jaren 1890 geschreven door notarisklerk (?) en vastgoedspecialist Augustin Thys. Omstreeks die tijd begon ik ook te snuisteren in F.H. Mertens’ en K.L. Torfs’ Geschiedenis van Antwerpen. Later volgden vele publicaties van kanunnik dr. Floris Prims wiens taalgebruik mij soms nog “voze tanden” bezorgt. En toen ik dan uiteindelijk geschiedenis ging studeren, het geleerde proza van veel andere lieden, zowel uit de 19de als uit de 20ste eeuw.

(6)

Van Flaubert wordt gezegd dat hij een boek over niets wilde schrijven. Een boek dat uit louter taal, louter stijl zou bestaan.

Goedgebouwde volzinnen met een fraai ritme, stel ik mij voor, woorden die haasje over spelen om toch maar op de juiste plaats te belanden. Staf- en binnenrijmen – waarom niet? – en strategisch geplaatste gedachtestreepjes die mooie formuleringen zacht beschermen zoals schaamlippen dat met ander wonderlijks doen.

Maar kijk: meteen al doen de verbeelding, de waarneming (I wish) en met ze de inhoud hun intrede en poef!, weg is het ideaal van de niets-dan-vorm. Want geef het maar toe, zodra jullie “schaamlippen” zagen staan, begonnen jullie met meer aandacht te lezen en dacht niemand van jullie nog aan de snor van Flaubert – zelfs niet aan de rit van Mme. Bovary en haar minnaar in de huurkoets in Rouen.

“Het naakt en het roze”, zoals een intussen vergeten literatuurwetenschapper ooit een boekje noemde.

De paradox van de letteren, die al opduikt in een onlang stukje (!) als dit. Maar “onlang”, hoe mooie het ook klinkt, is natuurlijk een aberratie. Een “kort” stukje moet het zijn of nog beter: “kort stuk” of “stukje zonder meer”. Om ook iets over het mannelijk geslachtsorgaan te zeggen.

“Na elk groot verdriet / Volgt vaak een heel mooi lied” – Paul Van Ostaijen en zijn “Music Hall”

PvO_gouache

Toen Paul Van Ostaijen in april 1916 zijn eerste bundel Music Hall liet verschijnen, werd Antwerpen door de Duitsers bezet. Wat overbleef van het Belgisch leger verdedigde langs de Ijzer in West-Vlaanderen het noordelijkste stuk van een front dat diagonaal door Frankrijk liep tot aan de Zwitserse grens.

Eten en steenkool waren schaars. In de haven liepen geen schepen binnen. ’s Avonds lagen de straten er verlaten bij. Maar het uitgaansleven, geconcentreerd in de buurt bij het Centraal Station, draaide op volle toeren, mede omdat de Duitse officieren en manschappen van een verzetje hiIk heb weleens horen beweren dat, als de wind uit de goeie richting kwam, het gebulder van de kanonnen aan het front tot in Antwerpen te horen was.

Van Ostaijen, die zich met verwondering de zachtheid van een vrouwenwang tegen zijn handpalm herinnerde, was in ieder geval aan de dodendans ontsprongen.

)
Paul Van Ostaijen (foto Letterenhuis).

De dichter financierde zelf de oplage van tweehonderd gewone en zes luxe-exemplaren van Music Hall – een tamelijk lijvige bundel – van blz. 7 tot 81 in zijn Verzameld Werk. Zijn vrienden waren in de wolken, al zal het groene beest van de jaloezie hier en daar wel een hap uit Van Ostaijen beruchte bontmuts hebben genomen. Voor zijn collega’s in het Stadhuis – hij werkte als klerk bij de gemeente – was Music Hall een bron van vrolijkheid.

Music Hall brak radicaal met alles wat in Vlaanderen tot dan toe en tegelijk werd gedicht. Alleen al daarom is het een belangrijk boek. Alles rijmt, maar Van Ostaijen schreef vrije verzen en introduceerde het moderne leven met veel gedruis in de poëzie.

Ongezien. Ongehoord.

De titel van de bundel is die van de eerste cyclus, die bestaat uit vijf lange bitterzoete teksten met als narratieve draad een avondvullende voorstelling in een variététheater, waar een danseresje optreedt, een film wordt vertoond en een jongleur een nummer met ballen en fakkels brengt.

Van Ostaijen woonde allicht veel van dat soort vertoningen bij. Zijn levenslange vriendschap met de beeldhouwer Oscar Jespers begon in de Wintergarten, een variétézaal aan de Meir. Om aan de kost te komen, speelde Jespers er cello in het orkest. Uiteraard wist hij toen nog niet dat hij ooit een grafzerk voor de dichter zou beitelen.

Music Hall gaat over de stad en over het onttoverde leven.    Dat is niet zo vreemd, het was tenslotte 1916. Van Ostaijen las de Duitse expressionisten. Hun werk verscheen in tijdschriften waarop de Antwerpse Stadsbibliotheek een abonnement had. Hij was ongetwijfeld ook goed op de hoogte van de moderne Franse poëzie. Anno 1916 waren geletterde Vlamingen zo goed als tweetalig.

Van Ostaijen (links) en de broers Floris en Oscar Jespers (a).

Paul Van Ostaijen met zijn vrienden Oscar en Floris Jespers (foto Letterenhuis).

Tegelijk is het zo dat de oudere schrijver Emmanuel De Bom (1868-1953) met Wrakken (1898) al een roman over “moderne” emoties had geschreven en dat Villa des Roses, het debuut van Willem Elsschot (1882-1960), al van 1913 dateerde. Tussendoor publiceerde de thans zo goed als vergeten Lode Baekelmans met Tille (1912) de Antwerpse Madame Bovary. In de roman komt een variétévoorstelling voor als die in Music Hall. Maar daarmee houden alle gelijkenissen op. Roman en poëzie zijn verschillende werelden; Baekelmans en Van Ostaijen bewandelden heel andere paden.

Toch waren er ook al gedichten over de moderne stad geschreven. Emile Verhaeren publiceerde in 18  Les Villes tentaculaires. Maar de Franstalige Verhaeren behoorde tot een andere generatie. Hoewel ook hij brak met de strakke regels van de traditionele metriek, maakte hij deel uit van de optimistische modernen van vòòr de oorlog, van vòòr de eeuwwisseling, zij die de toekomst nog zonder voorbehoud durfden te omhelzen.

Verhaeren beschreef de stad als oord van onderdrukking, uitbuiting en vervreemding, maar ook als broedplaats van sociale vernieuwing, revolutionaire ideeën, van een nieuw mensdom. Dat soort heilsverwachtingen klonk in de oren van Van Ostaijen en zijn vrienden hopeloos hol. Hun stad was er een vol Duitsers en desillusies.

Emile_Verhaeren01Wikipedia)
Emile Verhaeren door Théo Van Rysselberghe.

1916, het jaar van Van Ostaijens debuut, was ook het jaar dat Verhaeren, actief in het onbezette deel van Frankrijk, in het station van Rouen onder een trein terechtkwam en stierf.

Toch gebruikte Van Ostaijen het door Verhaeren verzonnen adjectief “tentakulair” later zelf ook om de stad te karakteriseren. Beide dichters deelden de ambitie om “groots en meeslepend” de “werkelikheid” te bezweren. Ze geloofden ook allebei rotsvast in de rituele macht van het woord.

Meeslepend, ja, dat zijn de vroege gedichten van het haantje-de-voorste uit de Hulstkamp. Zijn verzen hebben een aanstekelijkheid die veel oudere en wijzere dichters ontberen.

Niet dat alles in de bundel even goed is, dat spreekt. De “kersende tepels” van de gravin in het gedicht Riddertijd, dat is het soort poëtische vrijheid waar ik tandpijn van krijg. “Kersen” is geen werkwoord. Nooit geweest, ook niet in gedichten. En soms werd de rijmdwang Van Ostaijen bepaald te machtig: “Mijn ziel is droef / Een grauwe groef.”

Een “grauwe groef”!?

Er is veel pathos in Music Hall, veel aanstellerige scepsis, maar af en toe ook ironie. Natuurlijk werd die al door de romantici bedreven en kregen we sindsdien menige overdosis toegediend. Maar toch – in het Vlaanderen van 1916 was ironie, zeker in de dichtkunst, zeldzaam.

statie10003

De De Keyserlei met achteraan het Centraal Station.

Ik denk nu even aan het gedicht Wederkeer, over Van Ostaijens (her)bekering tot het flamingantisme. Hij vergelijkt zichzelf met een jongen die zijn vriendin heeft bedrogen en daarna berouwvol bij haar terugkeert.

Maar de bloedige ernst van de laatste strofe: “Zó ben ik blij om m’n wederkeer, / Tot u, Flamingantisme, nieuw geloof. / Ik voel in mijn een nieuwe dageraad” enz. verpest het effect. Grondig.

Berouw, geloof, belijdenis – ziehier de paradox van het Vlaamse expressionisme: zijn vaandeldragers waren zeer Vlaamsgezind en meestal ook katholiek of katholiek opgevoed. Die mix leidde na het einde van de gay twenties bij vele expressonisten naar een min of meer verdund fascisme. Maar toen was Van Ostaijen al dood.

Zeer zeker, de dichter versleet zichzelf voor links, sympathiseerde met de bolsjewisten en artistiek behoorde hij levenslang tot de avant garde. Alleen is dat maar één kant van de Van Ostaijenmedaille. De dichter publiceerde in door de Duitsers gecontroleerde bladen en sympathiseerde met de “activisten” – de flaminganten die vonden dat de bezetter meer voor de zelfstandigheid van de Vlamingen kon betekenen dan de Belgische staat (die hen tot dan toe inderdaad onheus had bejegend). Bovendien ambieerde Van Ostaijen een baantje bij een nog op te richten activistische marechaussee.

Laten we dus niet vervallen in de automatische gelijkstelling van literair modernisme met ondubbelzinnige “linksheid”. In Vlaanderen is het nog altijd zo dat literatuurgeschiedenis vaak impliciet wordt opgevat als het relaas van een lange bataille des Anciens et des Modernes, die meteen ook een politiek links-rechts gevecht zou zijn.

De De Keyserlei, gezien van het Centraal Station (a).

De De Keyserlei, gezien vanaf het Centraal Station.

Maar dit geheel en al terzijde.

Het is moeilijk om de poëzie in Music Hall louter en alleen op haar eigen merites te beoordelen. De rechtstreekse en onrechtstreekse invloed die ze nadien uitoefende, is immers groot en bepaalt mee onze (mijn) manier om tegen gedichten aan te kijken. In Vlaanderen legde Van Ostaijens debuut de basis voor de geleidelijke deconstructie van de klassieke vorm.

Afbraak? Bevrijding? Voorlopig – en een eeuw later – is deze “wetteloosheid” nog steeds aan de orde in de dichtkunst. Ze maakt misschien geen deel uit van het “wezen” van “de” poëzie, maar wel van de poëtische praktijk van nu.

BijOscarJespers
Paul Van Ostaijen in het atelier van Oscar Jespers (foto Letterenhuis).

Doorheen de gaten die Van Ostaijen in het vormelijke harnas schoot, wurmden zich stemmingen en emoties die in de verzen van pastoors in wapperende soutanes en docenten met stijve boorden geen plaats hadden.

Van Ostaijen zegt het zelf, in Herfst, dat uit twee gedichten bestaat. Hij begint het eerste met de verzen: “Zij die vòòr mij kwamen en dichters waren / Zij hebben hun droefenis, in de Herfst, uitgesproken”  om het tweede gedicht te besluiten met: “Maar enkel van dit droef getij / Blijft onzekerheid in mij.”

“Onzekerheid” mag iets vaags zijn, maar zelfs die vaagheid was revolutionair na tienduizenden verzen vol anekdotiek, stereotiepe gevoelens en zintuiglijke indrukken uit een arsenaal waarvan de eerste steen in de renaissance was gelegd en het dak alweer uit de romantiek dateerde (en dat alles dan op zijn Vlaams).

Ik kan me ook moeilijk voorstellen hoe een onvoorbereide lezer in 1916 moet gedacht hebben, hoe de doorsnee poëzie van zijn tijd hem de “confrontatie” – zoals dat dan heet – deed ervaren met “Zot Polleke”, (die bijnaam gaven zijn vrienden Van Ostaijen als hij hen niet hoorde).

Ik bedoel maar: ik vind de gedichten in Music Hall niet “simpel” gemaakt. Ze rijmen en hebben een bestudeerd ritme. Hoe ervoer iemand dat, die wist hoe je alexandrijnen bouwt en wie weet zelf een sonnet kon verzinnen?

Dat zijn vaardigheden die mij ontbreken. En eigenlijk vind ik dat jammer, maar mijn (post)moderne generatie is opgegroeid met De Oostakkerse gedichten van Claus, De lenige Liefde van De Coninck en nu zijn er dichters die rappen.

Ik denk niet dat ik iets heel doms zeg, als ik beweer dat de gedichten in Music Hall ondanks alles het resultaat zijn van hard werk, van discipline zelfs.

statie10001

Het Centraal Station.

Wat er ook van zij “Tred na tred, / Danseresjewet, / Tred na tred, / Voetjes zet”, daar zie ik iets bij. Of “Gelijk een regendrop op ’t zinkevlak / Van een platdak.” Die regel vind ik gewoon p-r-a-c-h-t-i-g.

Heb ik gelijk?

Gelijk en poëzie verdragen elkaar niet. Speelsheid, lust en vertedering wel.

Elders ervaar ik gelijksoortige eind- en binnenrijmen (ook over regen, trouwens) in Music Hall dan weer als puur maakwerk. “Zijpelregen, / Zonder zegen, / Langs de wegen / Neergezegen”.

Nee, daar kan ik niet mee leven.

Maar dat wordt ruimschoots gecompenseerd door het schokje van herkenning dat het eerste gedicht van het tweeluik Nieuwe weg over een afgesprongen vriendschap mij geeft. Daarin staan de fraaie verzen: “Over de stad glimden d’elektrieke globen klaar / Spijts mist rondom de klaarte hing”.

Vader
Van Ostaijens vader (foto Letterenhuis).

Ik weet alleen niet of een Nederlandse lezer dat vandaag helemaal verstaat.

(Want ja, Van Ostaijen was natuurlijk een Vlaming, een Antwerpenaar, en zijn Nederlands is vaak minder dan perfect.)

Af en toe blijkt Van Ostaijen tot zelfrelativering in staat. In het tweede gedicht van het vierluik Twist met Grete lezen we “Levensernst valt ook zwaar / Voor jongelui van negentien jaar.” De eerste twee gedichten bevatten trouwens een leuke intertekstuele verwijzing naar Ovidius’ gedicht over Pyrrhamus en Thisbe en de muur.

Nee, ironie en paradox waren Van Ostaijen niet onbekend. “Na elk groot verdriet / Volgt vaak een heel mooi lied”, schreef hij. En zoals elke echte dichter wist hij al tegelijk beter en niet beter.

Toen Music Hall van de pers kwam, was Van Ostaijen een zelfbewust jong heertje dat in zijn vriendenkring het hoge woord voerde. De komende jaren schreef hij heel wat kritisch en beschouwend werk bij elkaar en daarin kon hij behoorlijk dogmatisch uit de hoek komen. Zo kapittelde hij zijn vriend, de schilder Floris Jespers (de broer van beeldhouwer Oscar), omdat die het gewaagd had iets driedimensionaal voor te stellen op een schilderij, terwijl een schilderij toch per definitie tweedimensionaal was en dus niet gebruikt mocht worden voor de creatie van driedimensionale illusies.

Soms denk ik dat dit soort grauw (!) getheoretiseer op termijn bijna net zo veel heeft bijgedragen tot Van Ostaijens statuut van Onaanraakbare in de Vlaamse literatuurgeschiedenis als zijn poëzie. Literatuurwetenschappers, kunsthistorici en tutti quanti herkennen er hun eigen neurosen en premissen in.

scannen0003

De Leysstraat.

Maar deze amateurideoloog zou in de twaalf jaar die hij na Music Hall nog te leven had, ook nog briljante, grensverleggende, gekke, revolutionaire en prachtige gedichten schrijven – expressionistische, dadaïstische en “pure”.

Het zelfbewuste heertje met de opgeheven vinger dat op kosten van zijn vader – een loodgieter, nota bene – rondjes gaf in de Hulstkamp, geloofde in zichzelf (en twijfelde natuurlijk ook aan zichzelf, meer dan wij ooit zullen weten). Hij kon ideeën en dogma’s formuleren als de beste. Maar in zijn hoofd klonk vooral een stem. Een daemon? De Muze? Een zangeresje uit de Wintergarten?

Zijn eigen stem.

Ik krijg nu waarschijnlijk een peloton specialisten over me heen, maar ook in de latere (Bezette Stad) en in de laatste (Nagelaten gedichten) Van Ostaijen, klinkt de wat schrille stem van Music Hall nog door. Het begin dus, en een onvervreemdbaar deel van een omvangrijk en belangrijk oeuvre.

Trap ik een open deur in? Allicht. Maar soms moet dat.

Ik leerde Van Ostaijen kennen in de basisschool, dankzij Marc groet ’s morgens de dingen dat wij als zeven- of achtjarigen uit ons hoofd moesten leren en vervolgens voordragen. Begin jaren zeventig, toen ik naar het atheneum ging, woonde ik in de gymzaal een Paul Van Ostaijenavond bij, georganiseerd door een lerares Nederlands. Laatstejaars in zwarte maillots demonstreerden op de Bühne onder het declameren van verzen uit Bezette stad gestileerde loopjes en gebaren.

De Meir, gezien in de richting van de Schoenmarkt.

De Meir, ca. 1920.

Later zat ik zelf in de klas bij mevrouw Godelieve d’Hallewyn, die met verve over de dichter doceerde. Voor ons, langharige en recalcitrante adolescenten, werd hij misschien geen echt rolmodel, maar we herkenden toch veel van onszelf in hem. Of beter, dat wilden we.

Dit maar om te zeggen dat Van Ostaijen tot mijn literaire bagage behoort en tot die van duizenden andere Vlamingen van middelbare leeftijd. Onlangs nam de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde zijn Nagelaten gedichten nog op in haar Dynamische canon van de Nederlandse literatuur vanuit Vlaams perspectief of hoe dat ding ook mag heten.

De lijvigste studie over Van Ostaijen is geschreven door de Nederlander Gerrit Borgers. Maar enkele weken geleden waren in het Antwerpse Letterenhuis, waar ik werk en waar wij de handschriften van de dichter bewaren, eerstejaarsstudenten historische letterkunde uit Amsterdam te gast. Voor deze jonge lezertjes – hij zij hen vergeven – bleek de schrijver van Music Hall geen totale onbekende, maar het scheelde toch niet veel.

Ik beken dat ik even moest slikken. Dat hun Noorderbroeders doorgaans minder interesse koesteren voor de Vlaamse letteren dan de Vlamingen denken, weet ik al lang. Maar de dandyeske controversezoeker die ik circa 1965 voor het leven in mijn hart sloot, mag niet in de “mist rondom de klaarte” belanden.

 

 

Emile Verhaeren en andermans verlangen. Nostalgie in de praktijk.

Graf2kerk

Aan een meander van de Schelde, op de rechteroever, ligt het dorp Sint-Amands, de geboorteplaats van Emile Verhaeren. En omdat de dichter in L’Escaut de wens uitte om aan de stroom begraven te worden, vindt men hier ook zijn graftombe.

In een tijd de televisiekoks veel meer media-aandacht krijgen dan dichters, inspireert Verhaerens graf de bezoeker tot enige nostalgie.

Dat mag.

Maar nostalgie brengt het voorbije en het verre niet echt dichterbij. Ze vertroebelt onze blik erop. De dood en de opeenvolgende begrafenissen – drie in totaal – van Emile Verhaeren hebben niets heroïsch. Vooral des dichters stoffelijke resten waren de inzet van enkele typisch Belgische anekdotes.

2.25Sint-Amands is, of was, een afgelegen dorp van vissers en ambachtslui. Toen Verhaeren jong was, kostte het een dag om van hier Brussel of Antwerpen te bereiken. Er moeten ook welvarende mensen hebben geleefd. Dat bewijzen de grote oude huizen in het dorpscentrum en de omvang van de kerk.

Aan de overkant ligt, achter hoge dijken, het groene Castel. Wie vanuit Sint-Amands naar de overkant kijkt, ziet niets dan bomen, ziet hoe het vroeger op veel meer plaatsen aan weerszijden van de Schelde was.

Hop, daar is de nostalgie weer, nostalgie naar een tijdperk dat wij ons niet alleen harmonischer, rustiger en mooier voorstellen dan het onze, maar ook een waarin de natuur nog werd gerespecteerd.

Allemaal flauwekul, natuurlijk. Emile Verhaeren zelf schreef over armoede, de leegloop van het platteland, dronkenschap, vechtpartijen en ander onfraais. Hij was allesbehalve blind voor de miserie in zijn geboortedorp. Ja, er was nog meer groen, maar niet overal. Niet in de steden. Niet in de Borinage. Om maar iets te zeggen.

Alleen de miserie van toen vandaag onzichtbaar – onrecht wordt gauw vergeten en de kleine man laat weinig sporen na. Zo ook die uit Sint-Amands.

Verhaeren de socialist, Verhaeren de anarchist, de vriend van symbolisten en postimpressionisten, de verkondiger van de moderniteit. Ook hij stemt nostalgisch. Sommigen zien hem als een soort kampioen van de progressiviteit. Terecht? Ja en nee. Verhaeren was een overtuigde Belg en Europeaan. Maar hij was niet tegen kolonisatie en beleed de superioriteit van zijn ras.

Kind van zijn tijd, jawel.

Dam

Iedereen is een kind van zijn tijd, dat kan niet anders. Dat is, ondanks alles, een soort excuus.

De nostalgie naar het België van Verhaerens gaat in ieder geval voorbij aan nogal wat aspecten van de historische realiteit. Ze komt voor bij progressieve lieden die liever hadden dat er geen Vlaamsnationalisten waren geweest, geen collaboratie, geen Vlaams Blok en geen Bart De Wever.

Ik begrijp dat volkomen. Zoals men weet, kom ik niet uit een Vlaams nest. Maar dat ideële Belgique à papa heeft nooit bestaan, tenzij misschien in de hoofden van de toenmalige elites.

De Belgische realiteit was gebaseerd op de afwezigheid van sociale wetten, kinderarbeid, genadeloze uitbuiting van proletariaat, landarbeiders en kleine boeren. Het was een realiteit van honger, onwetendheid, machteloosheid, alcoholisme – de “plaag der dorpen, zoals Conscience schreef, maar ook die van de stad.

Martien_Beversluis_(1932)Wikipedia
Verhaerenvertaler en nazi Martien Beversluis (Wikipedia).

En de taal en cultuur van de Vlamingen werd niet gerespecteerd. Of dat in het geheel der dingen meer gewicht in de schaal legde dan de exploitatie waar ik net op wees, is natuurlijk de vraag. Het maakt weinig uit of je als proleet in het Frans of in het Nederlands wordt uitgebuit. Maar het was wel een bijkomende, secundaire vorm van verknechting.

Wat niet wegneemt dat de Vlaamse bewegers uit de middenklasse weinig oog hadden voor sociaal onrecht en zich onledig hielden met het bedenken van een ideaal verleden Vlaanderen dat nooit bestaan heeft.

L’histoire se répète. Niet altijd, maar toch.

En: une nostalgie peut en cache une autre.

Was Verhaeren dan zelf geen nostalgicus? Schreef hij niet in tal van gedichten over de morzel gronds waar zijn wiegje had gestaan? Sint-Amands, de Schelde, het ouderlijk huis, de mensen uit het dorp? Absoluut. Ze vormden het substraat van zijn inspiratie en hij kwam er keer op keer op terug.

Alleen was Verhaeren, zijn tekortkomingen ten spijt, een schrijver, een dichter, geen ideoloog van de lokale folklore – ook al putte hij daar zo nodig uit. Het beste bewijs is dat Verhaeren bewonderd werd door de grootsten onder zijn collega’s, van Mallarmé tot Rilke. En die kenden Sint-Amands en Klein-Brabant niet, ze kenden alleen Verhaerens gedichten.

emile-verhaeren-marthe-massin(MusEmVerg)
Emile Verhaeren en zijn vrouw Marthe Massin (Foto Provinciaal Emile Verhaerenmuseum).

Zij wisten niet hoe de kerktoren van Sint-Amands eruitzag en ook de plaatselijke molen was hun onbeked. Als ze de veerman of molenaar tegen het lijf waren gelopen, hadden ze hem niet herkend. Ze lazen over een kerktoren, een veerman, een molen en een molenaar. En wat ze zich daarbij voorstelden, had niets met de feitelijke omstandigheden uit de jeugd van Verhaeren te maken, maar met wat en hoe hij daarover dichtte. Waar hij zijn indrukken en herinneringen voor gebruikte, de emoties en ideeën die hij wilde uitdrukken.

Verhaeren dacht en dichtte in het Frans, in een Europees, zelfs niet in een Belgisch verband. Kende hij momenten van nostalgie? Ongetwijfeld. Maar hij moet ook gedacht hebben: liever heimwee dan Holland. Tenslotte woonde hij tot aan zijn dood in Parijs.

Dat zijn versbouw en zijn Frans de scherpslijpers van de Parijse kritiek niet altijd voldeden, verandert daaraan niets. Zeggen dat zijn vrije vers, zijn retoriek, zijn occasionele vertaling van Vlaamse wendingen van hem, in “laatste instantie” “toch” een Germaan of een Vlaming maken, is onzin. In die zin dat het geen zin heeft.

AloisGerlo(UGent)
Alois Gerlo (Foto UGent).

Pure nostalgie, zou je kunnen zeggen, terugverlangen naar iets dat niet is en ook niet is geweest.

Verhaeren was nog iets niet dat een waarachtig Vlaam moest zijn: een katholiek. Hij studeerde aan het Collège Sainte-Barbe van de jezuïeten in Gent en aan de universiteit van Leuven, maar hij verloor ergens onderweg zijn geloof. Dat hij gecharmeerd bleef door de katholieke liturgie, verandert daar niets aan. Is dat mogelijk? Ja, dat is mogelijk. Ik ben niet eens gedoopt; toch hou ik van de Mattheuspassie en de Kroningsmis.

Net als een halve eeuw later zijn streekgenoot Gerard Walschap werd Verhaeren door biografen, zoals kanunnik De ook uit Sint-Amands, trouwens – betuttelenderwijs voorgesteld als een afvallige, die vast niet gelukkig was. De dichter Jan Hammenecker uit Mariekerke, een tijdlang de boezemvriend en mentor van diezelfde Walschap, voerde Verhaeren als zodanig zelfs ten tonele in zijn enige roman.

IMG_0741Verhaerens biograaf Paul Servaes doet een en ander uitgebreid uit de doeken. Maar hij vindt minder aanstootgevend dan ik.

Verhaeren deed twee voorname dingen die de “goede” Vlamingen hem meer dan een eeuw kwalijk namen. Hij schreef in het Frans – ze verweten hem dat openlijk, terwijl ze het ook probeerden te relativeren (“toch een Germaan!”). En hij was geen christen. Dat laatste werd, dunkt mij, iets minder fel in de verf gezet in de hoop Verhaeren alsnog postuum te recupereren.

Paranoïa? Eind jaren 1980 kende ik een letterkundige pastoor die ambieerde om de toen al hoogbejaarde (en in de boosheid volhardende Walschap) alsnog neer te zetten als niet meer dan een afvallige katholiek. En afvalligen, wel, die zijn er om naar de stal terug te keren. Ik ben ook de zoon van een vrijzinnig schrijver die tijdens de tweede helft van zijn leven omstuwd werd door vrome lieden die zijn vriendje wilden worden (hij liet zich dat ook welgevallen).

Ja, zulke dingen gebeur(d)en. Dat vervult mij niet met nostalgie.

Verhaeren was geen streekdichter, geen chauvinist, hij cultiveerde geen nostalgie. Maar na zijn dood veranderde dat, alweer dankzij de goede zorgen van derden.

De eerste die een belangrijk deel van het oeuvre van de dichter in het Nederlands vertaalde, was de Nederlander Martien Beversluis. Beversluis publiceerde in 1935 een bloemlezing van vooraal “sociale” gedichten van Verhaeren. De schrijver  was toen nog communist, maar in 1939 vinden we hem bij een organisatie met de enigszins onheilspellende naam Zwart Front.

Emile_Verhaeren01Wikipedia)
Emile Verhaeren door Theo van Rysselberghe (Foto Wikipedia).

Dit belette niet dat zijn Verhaerenbloemezing in 1940 werd herdrukt.

In 1941 ontpopte Beversluis zich tot NSB’er en een jaar later trad hij toe tot de Germaanse SS. Weldra kreeg hij de functie van lector bij het Departement van Voorlichting en Kunsten.

Mede op basis van zijn leesverslagen bepaald men of een boek al dan niet mocht verschijnen in het bezette Nederland. Alsof dat niet genoeg was, werd hij ook nog eens burgemeester van Veere en Vrouwenpolder.

Jawadde.

En andere Verhaerenvertaler (op kleinere schaal) was dichter Bert Peleman uit Puurs die in 1942 Departementsleider voor Propaganda bij de Dietsche Militie-Zwarte Brigade werd en in augustus van dat jaar naar het Oostfront vertrok om de Vlamingen aldaar een “groet van de leider” te brengen en, mede doormiddel van grammofoonplaten, te getuigen van “den opgang van het Volk der Zuidelijke Nederlanden naar zijn algeheele bevrijding.” Zo staat het in Volk en Staat van 7 augustus 1942.

DorpenDam

In 1943 voerde Peleman het bevel over een groep leden van de Zwarte Brigades die een razzia hield in Sint-Kwintens-Lennik. Daarbij werd geïntimideerd, bedreigd en gestolen dat het een lust was. De Duitsers zaten zo met Pelemans fratsen verveeld dat ze de buit zelf ophaalden in het Vlaamsch Huis en ze aan de eigenaars terugbezorgde. De door Peleman gearresteerde oud-burgemeester, notaris Velghe, werd prompt in vrijheid gesteld.  Men vindt dit alles in de verrassend volledige Peleman-knipselmappen in het Letterenhuis.

Na dit voor hem vernederende incident legde de dichter zich tot het eind van de bezetting toe op de volkskundige vereniging De Meivis. Die cultiveerde de Klein-Brabantse gebruiken, ambachten en wat dies zij. Niet zo apolitiek als Peleman naderhand beweerde, want de bezetter (meerbepaald de SS) was verzot op folklore als overblijfsel van en wegwijzer naar een authentieke Germaanse oercultuur. Ja, de Duitsers hadden hun nostalgische kant.

Peleman-0bSchrijversgewijs
Bert Peleman (Foto Schrijversgewijs).

Wogen de feiten in Sint-Kwintens-Lennik zwaar genoeg om Peleman ter dood te veroordelen, zoals de Krijgsraad deed in 1947?

Ik ben tegen de doodstraf.

Peleman kwam er vanaf met zes jaar cel, om zich nadien opnieuw toe te leggen op folklore en streekgeschiedenis, wat hem “alom” erkenning opleverde.

Peleman koos herhaaldelijk gedichten van Verhaeren voor de bloemlezingen die hij samenstelde en occasioneel vertaalde hij daar zelf een stukje uit. Doorgaans ging het echter om d orginele Franse tekst of om vertalingen door bijv. Bert Decorte.

Peleman trok Verhaeren mee in het bad met figuren als hijzelf, de Frans-Vlaming Emmanuel Looten en andere Maurice Carêmes.

Maar ook streekgenoot, oud-communist en op dat moment socialist Aloïs Gerlo, prof aan de Vrije Universiteit Brussel, zei bij de Verhaerenhulde in 1966: “Naar zijn diepste wezen, naar zijn intiemste natuur is de auteur van Toute la Flandre een Vlaming. […] Om de originaliteit van Emile Verhaeren te begrijpen moet men hem situeren in het milieu en in het volk waaruit hij stamt.”

Twee opmerkingen hierbij: Gerlo was geboren in het zeer nabije Baasrode, en ik meen mij te herinneren dat hij, naarmate hij ouder werd, rechtser opvattingen verkondigde.

Nostalgie kan leiden tot het ontstaan van poëzie; gedichten kunnen (en mogen) nostalgie vertolken en ons helpen bij het omgaan met onze eigen nostalgie. Maar nostalgie, tenzij misschien in een algemene, existentiële zin, maakt niet het wezen uit van nostalgie. Een gedicht is in laatste instantie een ding van woorden en de manier waarop ze zijn gerangschikt.

Graf1

Wie poëzie reduceert tot nostalgie, doet aan reductie. En dat kan een soort schuldig verzuim zijn, maar ook bewuste manipulatie om gevaarlijke ideeën te promoten, te bevestigen of in te kleden.

Daarom ben ik blij dat Verhaeren honderd jaar na zijn geboorte vertalers heeft gevonden als Stefaan Van den Bremt, Benno Barnard en Koen Stassijns, die zich op een voorbeeldige, respectvolle en vooral virtuoze wijze over zijn oeuvre buigen. Ik heb gezegd.

En nu kan ik in Sint-Amands met een vol hart en een gerust geweten naar een van slechte smaak druipende zonsondergang kijken. Zoals in de tv-serie Stille Waters. Zelf die was met haar  streekliteratuur meets Marc Dutroux-achtig karakter via een omweg schatplichtig aan de dichter van Le Passeur d’eau.

 

 

 

[Literatuur] De priester, de papenvreter en hun plakboek.

 

antwerpen_sintandrieskerk_14__normal
Interieur van de Antwerpse Sint-Andrieskerk met de preekstoel vanwaar pastoor Visschers zijn parochianen toesprak (a).

Van acteurs en zangers is bekend dat zij recensies verzamelen in plakboeken. Het Letterenhuis bezit er heel wat. Maar in het verleden gingen ook schrijvers met schaar en lijmkwast aan het werk om hun publieke imago uit te knippen en op te plakken. Er is overigens geen wet van Meden en Perzen die bepaalt dat plakboeken alleen knipsels mogen bevatten. Sommige bevatten ook brieven en/of foto’s. Het zijn, zo men wil, hybride pakboeken.

De Antwerpse priester Pieter-Jozef Visschers (1804-1861), een productief auteur van religieuze en stichtende werkjes, vertelde heiligenlevens na en pleegde gelegenheidspoëzie bij plechtige communies, priesterwijdingen en jubilea.

VisschersDeBraekeleer
Pieter-Jozef Visschers.

Het uitgebreide netwerk van Visschers valt te reconstrueren aan de hand van zijn Brievenboek, een groot (42 x 27 cm.) in leer gebonden album, waarvan hij 316 pagina’s gebruikte. De priester plakte er de brieven in van zijn belangrijkste correspondenten uit kerkelijke, historische en literaire kringen. Bovendien transcribeerde hij (behalve op het einde) elk epistel in zijn eigen, duidelijke handschrift.

Uit heel ander hout was de liberale scheepsmakelaar, politicus, filantroop en toneelschrijver Frans Gittens (1842-1911) gesneden. Maar ook Gittens maakte voor zichzelf en het nageslacht een indrukwekkend plakboek. Het is ongeveer even groot als dat van de priester, maar ziet er met zijn linnen band bescheidener uit (al prijkt op de rug een etiket met in vergulde letters: ‘Souvenirs / Fr. Gittens’). Gittens verzamelde hoofdzakelijk krantenknipsels van en over zichzelf, maar laste ook affiches en een occasionele brief in.

Pastoor Visschers koesterde een levendige belangstelling voor de letteren – men veronderstelt dat hij hielp bij de ‘zuivering’ van Conscience’s Leeuw van Vlaenderen – en voor de geschiedenis. Of beter, voor historische monumenten. Hij was een antiquarian of liefhebber van oudheden (er bestaat geen accurate vertaling van de Engelse term).

Gittens3
Frans Gittens (foto Letterenhuis).

Hiermee bedoelt men de erudiete lieden die zich vanaf de 16de eeuw bezighielden met het verzamelen en bestuderen van ‘oude’ spullen, vaak Romeinse munten en cameeën, waarvan bijv. Rubens en zijn vriend Nicholaas Rockox er veel bezaten. Stilaan kregen de antiquarians ook interesse tonen voor vondsten uit ‘vaderlandse’ bodem en middeleeuwse overblijfselen (gebouwen, meubels, gebruiksvoorwerpen enz.).

Een ‘serieuze’ antiquarian bestudeerde dat alles grondig en publiceerde achteraf zijn bevindingen. In de 18de eeuw werd antiquarianism in Engeland een rage. De antiquarian groeide uit tot een type dat soms het voorwerp werd van spot en satire. Veel ‘filologen’ die begin 19de eeuw middeleeuwse teksten in de volkstaal opspoorden, zoals Jan-Frans Willems, waren niets anders dan ‘literaire’ antiquarians. Ze hadden meer aandacht voor het verzamelen, veiligstellen en bespreken van relieken uit het verleden dan voor het construeren van ‘grote’ historische verhalen.

Petrus Visschers schreef geen fictie – in de eerste helft van de 19de eeuw stond de clerus in Vlaanderen daar huiverig tegenover. Frans Gittens daarentegen, zag geen graten in verzonnen verhalen. Hij gebruikte ze zelfs als middel om geld op te halen voor het goede doel. Zo publiceerde hij (anoniem) de brochure Une Victime du Choléra met een tranerig verhaal. De opbrengst was bestemd voor steun aan families, getroffen door de gevreesde ziekte.

Gittens4
Frans Gittens (foto Letterenhuis).

Visschers beoefende de geschiedenis om haarzelf – al waren apologetische doelstellingen hem niet vreemd. Gittens beminde Clio omdat ze hem de stof leverde, niet zozeer voor verhalen als wel voor toneelstukken. Het was immers als dramatisch auteur dat de scheepsmakelaar succes oogstten. In 1843 werd Visschers pastoor van de Antwerpse Sint-Andriesparochie (eerder werkte hij in Heist-op-den-Berg).

Hij publiceerde oudheidkundige werkjes over grafzerken van leden van Antwerpse families in Rome, maar ook over zijn eigen kerk, zoals bijv. Aenteekening nopens het eergraf van Barbare Moubray en Elisabeth Curle, staetsdamen van […] Maria Stuart in St.-Andries kerk […] (1857).

Veel brieven in Visschers’ dagboek zijn dankbetuigingen van mensen die hij bedacht met een exemplaar van een of andere brochure.

Frans Gittens was, net als Visschers, Vlaamsgezind, maar hij leerde pas fatsoenlijk Nederlands op zijn 27ste. Zijn vader was een Engelsman, zijn moeder Waalse. Tijdens zijn leerjaren bereisde hij Europa en leverde artikelenreeksen over o.m. Engeland en Zweden aan de Franstalige liberale krant Le Précurseur. Onder het pseudoniem Dick O’The Flannel schreef hij ook verhalen voor het dagblad. Zijn artikels kwamen allemaal in het plakboek. De brieven die Gittens over zijn novellen kreeg van Conscience, aan wie hij er een opdroeg, liet hij in een exemplaar van hun uitgave in boekvorm (1870) binden.

300px-De_RamMechelen Mapt
P.F.X. de Ram (foto Mechelen Mapt).

Het album van pastoor Visschers bevat 161 brieven van sommiteiten als diezelfde Conscience, Jan-Frans Willems, Ferdinand Augustijn Snellaert, politicus Pierre De Decker provinciegouverneur Teichmann, rector P.F.X. de Ram van de universiteit van Leuven en andere figuren uit het intellectuele leven. De Antwerpse geschiedschrijvers Frederik Verachter en Pieter Génard ontbreken evenmin.

Voorts zijn er brieven van en over de Académie Royale d’Archéologie de Belgique (een Antwerpse vereniging) en de Commissie voor de Graf- en Gedenkschriften van de Provincie Antwerpen, waarvan de priester lid was.

Visschers stierf anderhalf decennium voor Gittens doorbrak met het antiklerikale historisch drama ‘in 8 [!] Bedrijven’ De Geuzen. Het stuk  ging op 24 februari 1875 in première in de ‘Schouwburg van Antwerpen’. De schrijver, maar ook het nieuwe stadsbestuur en zijn aanhang vereenzelvigden zichzelf met de 16de-eeuwe opstandelingen.

scannen0003
De Vlaamse Schouwburg aan de Kipdorpvest, oude prentbriefkaart (a).

De katholieke pers gewaagde met veel tremolo’s van geschiedenisvervalsing. De liberale ‘dagbladschrijvers’ konden hun vreugde niet op. Zij maakten De Geuzen tot een groot succes. Gittens plakte alle recensies in.

In 1883 kreeg de scheepsmakelaar de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Toneel voor zijn stuk Jane Shore over de minnares van de Engelse koning Edward IV. Inspiratie putte hij uit het stuk Edward IV van Thomas Heywood (1600) en misschien ook uit Richard III van Shakespeare, waarin Jane ter sprak komt.

1791_siddons_sarah
Sarah Siddons als Jane Shore in het stuk van Thomas Heywood (a).

Nog meer bijval genoot De Maire van Antwerpen (1891). De auteur voert burgemeester Jan Steven Werbrouck ten tonele die onder Napoleon wegens fraude in de gevangenis belandde.

Hij stelt Werbrouck voor als een ‘Vlaams’ slachtoffer van Franse willekeur. Het stuk dankte zijn populariteit ook aan het komische personage van de ‘dichter, muzikant en stadsbediende’ Van Blek, vertolkt door de gevierde acteur Hubert Laroche.

In de pers brak een kleine rel uit: de Franse consul woonde de creatie van De Maire bij; enkele lieden die het stuk een aanval tegen Frankrijk vonden, eisten dat hij naar Parijs werd teruggeroepen (wat niet gebeurde). Gittens liet niet na een en ander in zijn album te documenteren. Hij was trouwens niet te beroerd om ook ronduit slechte kritieken voor het nageslacht te bewaren.

In 1887 componeerde Edward Keurvels muziek bij Gittens’ libretto Parisina. Later schreef Emile Wambach de partituur voor Melusina. Beide zangspelen werden opgevoerd door het Nederlandsch Lyrisch Tooneel – de allereerste voorloper van de Vlaamse Opera. Beide muziekdrama’s leverden een pak knipsels op.

Gittens1
Frans Gittens, poserend à la Hamlet met een schedel (foto Letterenhuis).

Gittens, met enige zin voor overdrijving ‘de Antwerpsche Shakespeare’ genoemd, bemoeide zich als gemeenteraadslid – hij zetelde sinds 1879 namens de Liberale Vlaamsche Bond – met de heraanleg van de kaaien na de rectificatie van 1885. Hij bedacht de ‘wandelterrassen’ langs de stroom. Ook was hij een van de gangmakers van de Wereldtentoonstelling van 1885.

Jammer genoeg plakte hij hierover weinig of niets in. Stond het te ver af van zijn literair werk?

De filantropische ingesteldheid van de schrijver blijkt uit de stichting in 1867 van de kinderkribbe Marie-Henriëtte voor arbeiderskinderen. Het ging om een particulier initiatief, gefinancierd door leden van de liberale haute bourgeoisie.

De kribbe was gevestigd aan de Offerandestraat.  Beschermster was de vrouw van Leopold II, na haar dood opgevolgd door prinses Clémentine. Gittens’ kinderkribbe heeft in het Letterenhuis haar eigen dossier met foto’s en jaarverslagen.

Gittens2
Frans Gittens, zijn vrouw en een onbekende dame op het balkon van het nr. 20 van de Minderbroedersstraat (foto Letterenhuis).

In 1891 schokte Frans Gittens voor de zoveelste keer een deel van zijn medeburgers met het voorstel om op de stedelijke begraafplaats een ‘gebouw tot lijkverbranding’ op te richten.

‘Speelgoed voor ledige hersens’ meende het katholieke Handelsblad. Dit incident kreeg wel een plaatsje in Gittens’ plakboek.

Als vrijmetselaar ijverde de schrijver voor Nederlandstalige zittingen in de loge Les Élèves de Thémis waarvan hij lid was. Maar dat was natuurlijk top secret. Er werd niets over gepubliceerd dat in het album kon.

Frans Gittens eindigde zijn loopbaan als ambtenaar: in 1903 werd hij directeur van de Stadsbibliotheek (thans Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience). Hij richtte een zaaltje in voor bezoekers die kranten wilden lezen en legde de basis voor het Bestendig Dotatiefonds dat sponsors aantrok.

De laatste jaren van zijn leven – hij stierf in 1911 – bewoonde Gittens een appartement op de eerste verdieping van de Minderbroedersstraat 20 waar vandaag het Letterenhuis is gevestigd. Dat bewaart niet alleen zijn album, maar ook het handschrift van o.m. De Geuzen en vele documenten over de schrijver.

Visschers en Gittens – de verschillen tussen beiden springen veel in het oog dan hun overeenkomsten. Maar toch.

In 1849 publiceerde priester zijn Notice sur l’hospice et l’église de St. Julien des Belges à Rome. Bij die gelegenheid stuurde dichter en archivaris Prudens van Duyse hem een gedicht. De autograaf plakte Visschers in zijn album.

Toen zijn vrienden Frans Gittens vierden in 1894 lieten zowel Jef Van de Venne als Emmanuel Hiel een gedicht verschijnen in het blad Vlaamsch en Vrij. Of Gittens de originele handschriften kreeg, is niet duidelijk. Zijn plakboek bevat enkel de gedrukte versie.

 

Verschenen in “Zuuevrij” , berichtenblad van het Letterenhuis, van januari 2016.