Skip to content
Advertenties

Posts from the ‘Poëzie’ Category

“Na elk groot verdriet / Volgt vaak een heel mooi lied” – Paul Van Ostaijen en zijn “Music Hall”

PvO_gouache

Toen Paul Van Ostaijen in april 1916 zijn eerste bundel Music Hall liet verschijnen, werd Antwerpen door de Duitsers bezet. Wat overbleef van het Belgisch leger verdedigde langs de Ijzer in West-Vlaanderen het noordelijkste stuk van een front dat diagonaal door Frankrijk liep tot aan de Zwitserse grens.

Eten en steenkool waren schaars. In de haven liepen geen schepen binnen. ’s Avonds lagen de straten er verlaten bij. Maar het uitgaansleven, geconcentreerd in de buurt bij het Centraal Station, draaide op volle toeren, mede omdat de Duitse officieren en manschappen van een verzetje hiIk heb weleens horen beweren dat, als de wind uit de goeie richting kwam, het gebulder van de kanonnen aan het front tot in Antwerpen te horen was.

Van Ostaijen, die zich met verwondering de zachtheid van een vrouwenwang tegen zijn handpalm herinnerde, was in ieder geval aan de dodendans ontsprongen.

)

Paul Van Ostaijen (foto Letterenhuis).

De dichter financierde zelf de oplage van tweehonderd gewone en zes luxe-exemplaren van Music Hall – een tamelijk lijvige bundel – van blz. 7 tot 81 in zijn Verzameld Werk. Zijn vrienden waren in de wolken, al zal het groene beest van de jaloezie hier en daar wel een hap uit Van Ostaijen beruchte bontmuts hebben genomen. Voor zijn collega’s in het Stadhuis – hij werkte als klerk bij de gemeente – was Music Hall een bron van vrolijkheid.

Music Hall brak radicaal met alles wat in Vlaanderen tot dan toe en tegelijk werd gedicht. Alleen al daarom is het een belangrijk boek. Alles rijmt, maar Van Ostaijen schreef vrije verzen en introduceerde het moderne leven met veel gedruis in de poëzie.

Ongezien. Ongehoord.

De titel van de bundel is die van de eerste cyclus, die bestaat uit vijf lange bitterzoete teksten met als narratieve draad een avondvullende voorstelling in een variététheater, waar een danseresje optreedt, een film wordt vertoond en een jongleur een nummer met ballen en fakkels brengt.

Van Ostaijen woonde allicht veel van dat soort vertoningen bij. Zijn levenslange vriendschap met de beeldhouwer Oscar Jespers begon in de Wintergarten, een variétézaal aan de Meir. Om aan de kost te komen, speelde Jespers er cello in het orkest. Uiteraard wist hij toen nog niet dat hij ooit een grafzerk voor de dichter zou beitelen.

Music Hall gaat over de stad en over het onttoverde leven.    Dat is niet zo vreemd, het was tenslotte 1916. Van Ostaijen las de Duitse expressionisten. Hun werk verscheen in tijdschriften waarop de Antwerpse Stadsbibliotheek een abonnement had. Hij was ongetwijfeld ook goed op de hoogte van de moderne Franse poëzie. Anno 1916 waren geletterde Vlamingen zo goed als tweetalig.

Van Ostaijen (links) en de broers Floris en Oscar Jespers (a).

Paul Van Ostaijen met zijn vrienden Oscar en Floris Jespers (foto Letterenhuis).

Tegelijk is het zo dat de oudere schrijver Emmanuel De Bom (1868-1953) met Wrakken (1898) al een roman over “moderne” emoties had geschreven en dat Villa des Roses, het debuut van Willem Elsschot (1882-1960), al van 1913 dateerde. Tussendoor publiceerde de thans zo goed als vergeten Lode Baekelmans met Tille (1912) de Antwerpse Madame Bovary. In de roman komt een variétévoorstelling voor als die in Music Hall. Maar daarmee houden alle gelijkenissen op. Roman en poëzie zijn verschillende werelden; Baekelmans en Van Ostaijen bewandelden heel andere paden.

Toch waren er ook al gedichten over de moderne stad geschreven. Emile Verhaeren publiceerde in 18  Les Villes tentaculaires. Maar de Franstalige Verhaeren behoorde tot een andere generatie. Hoewel ook hij brak met de strakke regels van de traditionele metriek, maakte hij deel uit van de optimistische modernen van vòòr de oorlog, van vòòr de eeuwwisseling, zij die de toekomst nog zonder voorbehoud durfden te omhelzen.

Verhaeren beschreef de stad als oord van onderdrukking, uitbuiting en vervreemding, maar ook als broedplaats van sociale vernieuwing, revolutionaire ideeën, van een nieuw mensdom. Dat soort heilsverwachtingen klonk in de oren van Van Ostaijen en zijn vrienden hopeloos hol. Hun stad was er een vol Duitsers en desillusies.

Emile_Verhaeren01Wikipedia)

Emile Verhaeren door Théo Van Rysselberghe.

1916, het jaar van Van Ostaijens debuut, was ook het jaar dat Verhaeren, actief in het onbezette deel van Frankrijk, in het station van Rouen onder een trein terechtkwam en stierf.

Toch gebruikte Van Ostaijen het door Verhaeren verzonnen adjectief “tentakulair” later zelf ook om de stad te karakteriseren. Beide dichters deelden de ambitie om “groots en meeslepend” de “werkelikheid” te bezweren. Ze geloofden ook allebei rotsvast in de rituele macht van het woord.

Meeslepend, ja, dat zijn de vroege gedichten van het haantje-de-voorste uit de Hulstkamp. Zijn verzen hebben een aanstekelijkheid die veel oudere en wijzere dichters ontberen.

Niet dat alles in de bundel even goed is, dat spreekt. De “kersende tepels” van de gravin in het gedicht Riddertijd, dat is het soort poëtische vrijheid waar ik tandpijn van krijg. “Kersen” is geen werkwoord. Nooit geweest, ook niet in gedichten. En soms werd de rijmdwang Van Ostaijen bepaald te machtig: “Mijn ziel is droef / Een grauwe groef.”

Een “grauwe groef”!?

Er is veel pathos in Music Hall, veel aanstellerige scepsis, maar af en toe ook ironie. Natuurlijk werd die al door de romantici bedreven en kregen we sindsdien menige overdosis toegediend. Maar toch – in het Vlaanderen van 1916 was ironie, zeker in de dichtkunst, zeldzaam.

statie10003

De De Keyserlei met achteraan het Centraal Station.

Ik denk nu even aan het gedicht Wederkeer, over Van Ostaijens (her)bekering tot het flamingantisme. Hij vergelijkt zichzelf met een jongen die zijn vriendin heeft bedrogen en daarna berouwvol bij haar terugkeert.

Maar de bloedige ernst van de laatste strofe: “Zó ben ik blij om m’n wederkeer, / Tot u, Flamingantisme, nieuw geloof. / Ik voel in mijn een nieuwe dageraad” enz. verpest het effect. Grondig.

Berouw, geloof, belijdenis – ziehier de paradox van het Vlaamse expressionisme: zijn vaandeldragers waren zeer Vlaamsgezind en meestal ook katholiek of katholiek opgevoed. Die mix leidde na het einde van de gay twenties bij vele expressonisten naar een min of meer verdund fascisme. Maar toen was Van Ostaijen al dood.

Zeer zeker, de dichter versleet zichzelf voor links, sympathiseerde met de bolsjewisten en artistiek behoorde hij levenslang tot de avant garde. Alleen is dat maar één kant van de Van Ostaijenmedaille. De dichter publiceerde in door de Duitsers gecontroleerde bladen en sympathiseerde met de “activisten” – de flaminganten die vonden dat de bezetter meer voor de zelfstandigheid van de Vlamingen kon betekenen dan de Belgische staat (die hen tot dan toe inderdaad onheus had bejegend). Bovendien ambieerde Van Ostaijen een baantje bij een nog op te richten activistische marechaussee.

Laten we dus niet vervallen in de automatische gelijkstelling van literair modernisme met ondubbelzinnige “linksheid”. In Vlaanderen is het nog altijd zo dat literatuurgeschiedenis vaak impliciet wordt opgevat als het relaas van een lange bataille des Anciens et des Modernes, die meteen ook een politiek links-rechts gevecht zou zijn.

De De Keyserlei, gezien van het Centraal Station (a).

De De Keyserlei, gezien vanaf het Centraal Station.

Maar dit geheel en al terzijde.

Het is moeilijk om de poëzie in Music Hall louter en alleen op haar eigen merites te beoordelen. De rechtstreekse en onrechtstreekse invloed die ze nadien uitoefende, is immers groot en bepaalt mee onze (mijn) manier om tegen gedichten aan te kijken. In Vlaanderen legde Van Ostaijens debuut de basis voor de geleidelijke deconstructie van de klassieke vorm.

Afbraak? Bevrijding? Voorlopig – en een eeuw later – is deze “wetteloosheid” nog steeds aan de orde in de dichtkunst. Ze maakt misschien geen deel uit van het “wezen” van “de” poëzie, maar wel van de poëtische praktijk van nu.

BijOscarJespers

Paul Van Ostaijen in het atelier van Oscar Jespers (foto Letterenhuis).

Doorheen de gaten die Van Ostaijen in het vormelijke harnas schoot, wurmden zich stemmingen en emoties die in de verzen van pastoors in wapperende soutanes en docenten met stijve boorden geen plaats hadden.

Van Ostaijen zegt het zelf, in Herfst, dat uit twee gedichten bestaat. Hij begint het eerste met de verzen: “Zij die vòòr mij kwamen en dichters waren / Zij hebben hun droefenis, in de Herfst, uitgesproken”  om het tweede gedicht te besluiten met: “Maar enkel van dit droef getij / Blijft onzekerheid in mij.”

“Onzekerheid” mag iets vaags zijn, maar zelfs die vaagheid was revolutionair na tienduizenden verzen vol anekdotiek, stereotiepe gevoelens en zintuiglijke indrukken uit een arsenaal waarvan de eerste steen in de renaissance was gelegd en het dak alweer uit de romantiek dateerde (en dat alles dan op zijn Vlaams).

Ik kan me ook moeilijk voorstellen hoe een onvoorbereide lezer in 1916 moet gedacht hebben, hoe de doorsnee poëzie van zijn tijd hem de “confrontatie” – zoals dat dan heet – deed ervaren met “Zot Polleke”, (die bijnaam gaven zijn vrienden Van Ostaijen als hij hen niet hoorde).

Ik bedoel maar: ik vind de gedichten in Music Hall niet “simpel” gemaakt. Ze rijmen en hebben een bestudeerd ritme. Hoe ervoer iemand dat, die wist hoe je alexandrijnen bouwt en wie weet zelf een sonnet kon verzinnen?

Dat zijn vaardigheden die mij ontbreken. En eigenlijk vind ik dat jammer, maar mijn (post)moderne generatie is opgegroeid met De Oostakkerse gedichten van Claus, De lenige Liefde van De Coninck en nu zijn er dichters die rappen.

Ik denk niet dat ik iets heel doms zeg, als ik beweer dat de gedichten in Music Hall ondanks alles het resultaat zijn van hard werk, van discipline zelfs.

statie10001

Het Centraal Station.

Wat er ook van zij “Tred na tred, / Danseresjewet, / Tred na tred, / Voetjes zet”, daar zie ik iets bij. Of “Gelijk een regendrop op ’t zinkevlak / Van een platdak.” Die regel vind ik gewoon p-r-a-c-h-t-i-g.

Heb ik gelijk?

Gelijk en poëzie verdragen elkaar niet. Speelsheid, lust en vertedering wel.

Elders ervaar ik gelijksoortige eind- en binnenrijmen (ook over regen, trouwens) in Music Hall dan weer als puur maakwerk. “Zijpelregen, / Zonder zegen, / Langs de wegen / Neergezegen”.

Nee, daar kan ik niet mee leven.

Maar dat wordt ruimschoots gecompenseerd door het schokje van herkenning dat het eerste gedicht van het tweeluik Nieuwe weg over een afgesprongen vriendschap mij geeft. Daarin staan de fraaie verzen: “Over de stad glimden d’elektrieke globen klaar / Spijts mist rondom de klaarte hing”.

Vader

Van Ostaijens vader (foto Letterenhuis).

Ik weet alleen niet of een Nederlandse lezer dat vandaag helemaal verstaat.

(Want ja, Van Ostaijen was natuurlijk een Vlaming, een Antwerpenaar, en zijn Nederlands is vaak minder dan perfect.)

Af en toe blijkt Van Ostaijen tot zelfrelativering in staat. In het tweede gedicht van het vierluik Twist met Grete lezen we “Levensernst valt ook zwaar / Voor jongelui van negentien jaar.” De eerste twee gedichten bevatten trouwens een leuke intertekstuele verwijzing naar Ovidius’ gedicht over Pyrrhamus en Thisbe en de muur.

Nee, ironie en paradox waren Van Ostaijen niet onbekend. “Na elk groot verdriet / Volgt vaak een heel mooi lied”, schreef hij. En zoals elke echte dichter wist hij al tegelijk beter en niet beter.

Toen Music Hall van de pers kwam, was Van Ostaijen een zelfbewust jong heertje dat in zijn vriendenkring het hoge woord voerde. De komende jaren schreef hij heel wat kritisch en beschouwend werk bij elkaar en daarin kon hij behoorlijk dogmatisch uit de hoek komen. Zo kapittelde hij zijn vriend, de schilder Floris Jespers (de broer van beeldhouwer Oscar), omdat die het gewaagd had iets driedimensionaal voor te stellen op een schilderij, terwijl een schilderij toch per definitie tweedimensionaal was en dus niet gebruikt mocht worden voor de creatie van driedimensionale illusies.

Soms denk ik dat dit soort grauw (!) getheoretiseer op termijn bijna net zo veel heeft bijgedragen tot Van Ostaijens statuut van Onaanraakbare in de Vlaamse literatuurgeschiedenis als zijn poëzie. Literatuurwetenschappers, kunsthistorici en tutti quanti herkennen er hun eigen neurosen en premissen in.

scannen0003

De Leysstraat.

Maar deze amateurideoloog zou in de twaalf jaar die hij na Music Hall nog te leven had, ook nog briljante, grensverleggende, gekke, revolutionaire en prachtige gedichten schrijven – expressionistische, dadaïstische en “pure”.

Het zelfbewuste heertje met de opgeheven vinger dat op kosten van zijn vader – een loodgieter, nota bene – rondjes gaf in de Hulstkamp, geloofde in zichzelf (en twijfelde natuurlijk ook aan zichzelf, meer dan wij ooit zullen weten). Hij kon ideeën en dogma’s formuleren als de beste. Maar in zijn hoofd klonk vooral een stem. Een daemon? De Muze? Een zangeresje uit de Wintergarten?

Zijn eigen stem.

Ik krijg nu waarschijnlijk een peloton specialisten over me heen, maar ook in de latere (Bezette Stad) en in de laatste (Nagelaten gedichten) Van Ostaijen, klinkt de wat schrille stem van Music Hall nog door. Het begin dus, en een onvervreemdbaar deel van een omvangrijk en belangrijk oeuvre.

Trap ik een open deur in? Allicht. Maar soms moet dat.

Ik leerde Van Ostaijen kennen in de basisschool, dankzij Marc groet ’s morgens de dingen dat wij als zeven- of achtjarigen uit ons hoofd moesten leren en vervolgens voordragen. Begin jaren zeventig, toen ik naar het atheneum ging, woonde ik in de gymzaal een Paul Van Ostaijenavond bij, georganiseerd door een lerares Nederlands. Laatstejaars in zwarte maillots demonstreerden op de Bühne onder het declameren van verzen uit Bezette stad gestileerde loopjes en gebaren.

De Meir, gezien in de richting van de Schoenmarkt.

De Meir, ca. 1920.

Later zat ik zelf in de klas bij mevrouw Godelieve d’Hallewyn, die met verve over de dichter doceerde. Voor ons, langharige en recalcitrante adolescenten, werd hij misschien geen echt rolmodel, maar we herkenden toch veel van onszelf in hem. Of beter, dat wilden we.

Dit maar om te zeggen dat Van Ostaijen tot mijn literaire bagage behoort en tot die van duizenden andere Vlamingen van middelbare leeftijd. Onlangs nam de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde zijn Nagelaten gedichten nog op in haar Dynamische canon van de Nederlandse literatuur vanuit Vlaams perspectief of hoe dat ding ook mag heten.

De lijvigste studie over Van Ostaijen is geschreven door de Nederlander Gerrit Borgers. Maar enkele weken geleden waren in het Antwerpse Letterenhuis, waar ik werk en waar wij de handschriften van de dichter bewaren, eerstejaarsstudenten historische letterkunde uit Amsterdam te gast. Voor deze jonge lezertjes – hij zij hen vergeven – bleek de schrijver van Music Hall geen totale onbekende, maar het scheelde toch niet veel.

Ik beken dat ik even moest slikken. Dat hun Noorderbroeders doorgaans minder interesse koesteren voor de Vlaamse letteren dan de Vlamingen denken, weet ik al lang. Maar de dandyeske controversezoeker die ik circa 1965 voor het leven in mijn hart sloot, mag niet in de “mist rondom de klaarte” belanden.

 

 

Advertenties

Museum [2002]

Interieur2 001

*

Alleen met tegenzin verandert iets.

Zoals de stroom per etmaal twee keer

terugvloeit van de zee. Zo langzaam.

*

Geluid van buiten wordt ontbonden

als was een prisma in het spel.

*

Vernis onttrekt de kleine meesters,

hoog tegen goudleer opgehangen, aan

het indiscreet gezicht.

*

In de keuken glanzen de wanden van

Delfts. Luchthartig herhaalt het licht

zichzelf.

*

Harnassen, bijlen, hellebaarden. En het

spinet wacht op de hand die het

deed spinnen, een eeuw of drie

geleden.

*

Hoeveel door, hoeveel vergetelheid

ten spijt, bestaat dit?

Literatuur/kunstgeschiedenis – De Antwerpse sneeuwpoppen van 1772

De centaur.

De winter van 1771-1772 is bijzonder streng. In januari 1771 valt er zoveel sneeuw dat de studenten van de Academie van Antwerpen deelnemen aan een wedstrijd en overal in de stad sneeuwpoppen maken. Hiermee knopen ze aan bij een eeuwenoude traditie. Maar het wedstrijdkarakter, de thematiek en de vormgeving van de “openluchttentoonstelling” zijn volstrekt klassiek.

Een van de organisatoren van het concours, graaf De Robiano, is zo verrukt over het resultaat dat hij opdracht geeft om de sculpturen te tekenen (of in ieder geval de ontwerpen te verzamelen die de kunstenaars vooraf hadden gemaakt).

Scheldegod

De graaf laat de tekeningen graveren met het oog op de publicatie van een boek. Het album komt nog datzelfde jaar van de pers. Het heet Collections de Desseins des Figures colossales et des Groupes qui ont été faits de neige dans plusieures rues et […] cours de Maisons de la Ville d’Anvers […] par différens Artistes et Elèves de l’Académie royale de Dessein […] en la même Ville.

De Robiano draagt zijn album op aan landvoogd Karel van Lotharingen (of Lorreinen) de landvoogd die de Zuidelijke Nederlanden bestuurt in naam van de Oostenrijkse keizeren Maria-Theresia. De landvoogd steunt de Academie.

Een schrijver is graaf De Robiano niet. Hij beperkt zich tot een droge opsomming van de beelden met hun afmetingen en de namen van hun makers. Over het eerste beeld, een liggende Scheldegod Scaldis, vernemen we dat het bijna acht meter lang is. Voor het ontwerp tekende  de achttienjarige Jan-Baptist Rubens die beweert familie te zijn van de schilder.

De Sabijnse Maagdenroof.

Bij de uitvoering heeft hij hulp gekregen van acht medestudenten: Frans Sibens, Ignatius van Wayenberge, Jan Engelbert Engels, Karel van der Sluysen, Jan Janssens, Antoon-Jozef van Haecken, Simon Jozef Denis en Jozef Bogaerts.

Over de reactie van het publiek verneemt de lezer bij De Robiano niets.

De secretaris van de Academie, Jacob Van der Sanden, publiceert over het gebeuren een gedicht. Hij is niet de enige. Ook de bekende dichter Joannes Antonius Franciscus Pauwels geeft zijn verwondering vorm in verzen. Bij J.P. De Cort verschijnt de verzorgde plaquette BerIgt, Van / ConstIg-geMaeCkte sneeUWe beeLDen / Van half Januario tot het begin Februarii tot Antwerpen gezien met groote verwonderinge en zonderling vermaek der Inwoonders, uytgegeven tot Lof der onvermoeyelijke Liefhebbers der Beeld-houders-konst, ende eeuwige gedagtenisse van zoo loffelyken Yver.

Pauwels is de productiefste dichter die in de 18de eeuw in Antwerpen actief is. Hij wordt in 1747 geboren aan de Boterrui. Zijn ouders willen dat hij priester wordt. Tot zijn zestiende studeert zoonlief bij de jezuïeten, maar dan geeft hij er de brui aan. Hij leest alles wat hij te pakken kan krijgen over literatuur en geschiedenis. In zijn vrije uren schrijft hij gelegenheidsverzen, die hem later de bijnaam “Pauwels de Poëet” opleveren.

Groene paraplu

Gedurende decennia vindt bij de Antwerpse middenklasse geen huwelijk, familiefeest of jubileum plaats, zonder dat men een beroep op Pauwels doet. De dichter schrijft even vlot Latijn als Nederlands. In de loop van zijn lange, zeker op materieel vlak onbekommerde leven – zijn ouders laten hem genoeg na opdat hij niet hoeft te werken – schrijft hij gedichten over alle denkbare religieuze en morele onderwerpen.

Tijdens de Brabantse Omwenteling kiest Pauwels partij voor de conservatieve leiders Van der Noot en Van Eupen. Op het einde van de jaren tachtig verhuist hij naar het huis Roome aan de Meirbrug. In 1819 viert de poëet daar zijn vijftigjarig dichterschap; vier jaar later sterft hij.

Hoewel de mode sinds lang veranderd is, blijft hij tot het eind van zijn leven de stad doorkruisen met een gepoederde staartpruik en een driehoekige steek, een lange grijze mantel met een pelerine, een kniebroek, zijden kousen en schoenen met een gesp kleren uit de tijd van Maria-Theresia. Hij heeft ook altijd een groene paraplu bij zich. Pauwels wordt begraven op het sindsdien verdwenen kerkhof van Sint-Willibrordus, buiten de stad.

In 1769, op zijn tweeëntwintigste, publiceert de poëet De Verkeerde Wereld, een boek waarin hij in versvorm de ondeugden van zijn medemens hekelt. Pauwels is een echte pruik. Toch heeft zijn gerijmel, net als dat van zijn generatiegenoten, een parlando-achtige vlotheid, die nieuw is.

Directe waarneming

In zijn BerIgt geeft Pauwels uitdrukking aan zijn verrukking over de sneeuwpoppen van de academiestudenten De dichter is daar niet alleen enthousiast over; hij kan niet terugvallen op geëikte formules en moet een beroep doen op zijn eigen directe waarneming. Hierdoor ontsnapt hij soms aan de classicistische conventies en laat in enkele “realistische” passages een persoonlijk geluid horen.

Scaldis.

Dat is o.m. het geval in zijn beschrijving van de kou en van de sneeuwbui waar alles mee begint:

“De koud’ nam hevig toe en quam te neder sygen / (Wie had’er oyt gedacht zoo schoon saisoen te krygen?) / Men word wel haest gewaer den fellen knippertand, / De mantels om den rug, de moeffels aen der hand / Men ziet de menschen gaen gelijk in een gedoken / (Van aermoed’ en gebrek en word hier niet gesproken, / Want ider weet genoeg, dat wie geen geld en heeft, / Besonder diën tyd als zonder leven leeft.) / Men ziet’ er meenig’ gaen als met bevrose teenen, / Met d’handen vol gezwel, met slingerende beenen, / Hier stuyckt’er een’ te neêr, daer staet’er een en ziet, / En ginter een’ en gekt met andermans verdriet. / Men ziet’er ander’ gaen, met schaliblauwe kaken, / Dog sommig’ komt de koud zoo dapper niet te raken, / Want die een goey casak van dikke pelzen draegt / Geên wonder is’t dat diên van koude niet en klaegt.”

Hier komt de harde kant van de werkelijkheid om het hoekje kijken: niet iedereen heeft geld genoeg om zijn huis te verwarmen en voor dikke kleren die hem toelaten om van de winter te genieten:

“Den vorst word op-gevolgt door dikke winter vlokken / Van ’t wit geronnen vogt: dit schijnt deês aen te lokken; / Maer dient aen die tot smert, men spreekt na synen zin, / En dit heeft dikmaels ook sijn regte gronden in.. / Want die te branden heeft, en kan de booter koopen, / Die zijn van zoet gelaet, die komen haest geloopen, / En schynen in den sneeuw te nemen hun vermaek; / Het is al wel gezeyt, maer alles nae de zaek: / Want die voor hunnen kost, vrouw, kinders moeten zorgen, / aen wie den bakker zelfs uyt nood moet borgen, / Zyn van een ander soort, sy lopen achter straet / En klagen hun gebrek; maar dikwils zonder baet”.

Pedant

Maar Pauwels blijft zijn pedante zelf: om uit te leggen wie de figuren uit de klassieke mythologie of literatuur zijn die hij te pas en te onpas vermeldt, maakt hij gebruik van heuse voetnoten (als verzachtende omstandigheid geldt dat zulks in de 18de eeuw mode was).

In het gedicht voegt Pauwels er aan toe hoe de felle Boreas of noordenwind de sneeuw op bepaalde plaatsen in de straten had opgehoopt: “De straeten dus gestelt daer zag men menig’ hopen, / Den sneeuw was door den wind gelijk te gaêr geloopen, / Want Boreas alom met volle kaeken blaest / En thoont zijn heerschappy, en zonder toeven raest”.

Tegelijk brengen deze verzen – alle relativiteit in acht genomen – in herinnering wat de Engelse hoogleraar Graham Hough schreef in zijn boek The romantic Poets. In het eerste hoofdstuk behandelt hij de 18de-eeuwse Engelse dichters van de generatie van Thomas Gray (1716-1771), auteur van de beroemde Elegy written in a country Churchyard. Zij gingen de grote romantici zoals Wordsworth en Coleridge vooraf, maar gaven toch al blijk van een nieuw ‘uitzicht op de wereld’ – alleen waren zij te zeer doordesemd van classicistische versvormen en beelden om hun gevoeligheden accuraat te verwoorden.

De leeuw en het paard.

“De vlokken vallen neêr en zonder eynd te maken / En willen sy, nog dag, nog nacht, hun vallen staken, / Zoo dat op korten tyd dat wit geronnen vogt / De koud’ nog meer en meer als op de straeten brogt,” gaat Pauwels voort, “Zoo dan de wakker jeugt, Lysippi trouw gezanten / Beginnen op de Bors een groot Figuer te planten / God Scaldis zag men daer boetzeren na de konst, / Zoo wierd het deftig stuk met volle vleyt begonst.”

Nadat de poëet heeft uitgehaald naar straatjongens die Scaldis in de loop van de nacht beschadigden, bezingt hij de ijver waarmee men de volgende dag weer aan het werk gaat: “Men zag hun aen het wêrk met yver zonder byden, / Men zag den heeten drift met koude vingers stryden; / ‘T moest wezen marmer steen, riep ider in ’t gemyn, / Dan zoud’ de schoone konst van langer glori’ zyn.”

Raapstraat

In de Raapstraat maakt men een groep, bestaande uit een paard en een leeuw die in een gevecht verwikkeld zijn: “Eenider stelt ten thoon: de Raep-straet weet ‘er van / Zoo ider heeft he zien en dus getuygen kan: / Ontrent een zeker huys daer zag men ider keyken / Nae ’t Peerd met eenen Leeuw wat kan de konst beryken / Was daer aen toegebragt, daer zag men fellen stryd / Daer zag men snel gevegt, gevrogt door kloek belyd”.

De Robiano weet te melde dat de groep het werk is van meester-beeldhouwers Frans van Uffel en Willem van den Kieboom. De laatste is adjunct-directeur van de Academie.

In dezelfde buurt illustreert men met een kentaur een verhaal uit de Metamorfosen van Ovidius: “Men zag ontrent de Waeg, Centauri sterke daeden, / Hy hadd’ op sijnen rug een Vrouw perzoon gelaeden; / Syn vyand lag gevelt, en hy als triumphant / Scheen met den nieuwen roof te nemen d’overhand.”

Hercules.

En “Niet verre van de Waeg, men zegt het d’Horen-straet / Staet eenen Hercules dog meer als levens maet: / Hy draegt een zwaere knots al oft hy zoud gaen kloppen, / Maer, zoo men ’t wel verstaet, hy ziet geen Hydras koppen, / Dus scheynt hy wat bedaert, dog hy vertoont ontzag; / Die wys is wagt zig wel van een’ subiêten slag: / Maer alswanneer de Son, al scheynt hy sterk te wezen, Komt op den middag tyd op dezen Held gerezen, Dan breekt hem uyt het zweet, al oft hy zeggen wilt, / Ik zweet, gelijk gy ziet, zoo dapper dat ik smilt. / Maer des al niet te min hoort men den meester pryzen / Door wiens ervaren konst ’t figuer quam op te ryzen, / En zoo als Hercules by ieder is befaemt.”

De Robiano vermeldt dat de Herculs gemaakt was door Karel d’Olislaeger, “élève de l’Académie et Sculpteur.”

Banket

Nergens, ook niet bij De Robiano, staat te lezen wie de wedstrijd uiteindelijk won(nen). De graaf weet wel te melden dat de Antwerpse edelen de negentig deelnemers een banket aanboden in de lokalen van de Academie in de Beurs. Het werd gevolgd door een groot bal. Naast de kunstenaars waren meer dan honderd edellieden van de partij, onder wie de prins van Salm-Salm en zijn zonen. Alle beeldhouwers kregen een medaille met de beeltenis van Karel van Lotharingen en een Latijnse inscriptie die aan het gebeuren herinnerde.

En Pauwels? Pauwels dicht voort, tot in de Hollandse Tijd. Met hem sterft in 1823 een man van het Ancien Régime, een beminnelijke conservatief. Ook artistiek zweert hij bij het oude en zijn temperament blijft grotendeels verborgen achter literaire vormen en conventies.

De allereerste versie van deze tekst verscheen in “Verzonnen Stad. Antwerpen in de Literatuur – Literatuur in Antwerpen”, Antwerpen, Manteau; Amsterdam, Meulenhoff, 1994.

Literatuur – Van “kakkentisten en artisten” . Het Sint-Luybrechtsgilde of het geheime oeuvre van Theodoor van Rijswijck.

Wy krauwen en spouwen

In speekzel en zyk,

En rekken en trekken,

Op eens na den Dyk.

Dan vragen en plagen

Wy teven en hoer,

En neuken in keuken

Op tafel en vloer.

Wy neuken en beuken

De wanden in ’t rond

En reuselen neuzelen

Een hoer in haer kont.

Anoniem gedicht in Archiven van de Sint Luybrechtsgilde

Omstreeks 1835, twee jaar voor Hendrik Conscience In ’t Wonderjaer publiceert, behoort een aantal van zijn Antwerpse vrienden tot het Sint-Luybrechtsgilde. Dat is een informeel clubje van kunstenaars. Ze treffen elkaar in de bekende herberg Het Roosken aan de Gildekamersstraat “agter het stadhuys”.

Spilfiguur van dit “deftig gezelschap” is de dichter en flamingant Theodoor Van Rijswijck (1811-1849). Van zijn hand is het merendeel van de gedichten, opgetekend in De Archiven van de Sint-Luybrechtgulde, een ingebonden handschrift dat sinds 1934 in het Letterenhuis berust.

Waar de naam van het gilde precies vandaan komt, blijft onduidelijk. De titel van het schrijfboek is gekalligrafeerd in grote gotische letters – die zijn in de jaren 1830 erg in de mode. Daaronder is met zorg het wapenschild van de club geschilderd. Op een rode achtergrond prijken twee gekruiste tabakspijpen.

Van Rijswijck in zijn interieur, door Carolus Louis Antoine (Letterenhuis).

Links ziet men een takje met een pruim (een verwijzing naar het vrouwelijk geslachtdeel), rechts een jeneverkelk. Het schild wordt bekroond door een hoed met daarop het woord “Libertas”, Latijn voor “vrijheid”. Het devies van de vereniging luidt: “Kort is het leven – zoet is de vreugd”.

“Toen sloot zich de trut en de lul stond verslagen / En zag dat de trut geen goesting en had.” – “Die niet en schijt, die moet kapot!” Een paar willekeurige verzen (de eerste twee van Van Rijswijck) illustreren waarover de teksten in het dikke schrijfboek handelen – seks, stront en in mindere mate “kwak” of jenever.

De inleiding voert Van Rijswijck op als stichter van het genootschap. “Altoens telde men in de Sint Luybrecht Gulde een aental zeer uytmuntende kakkentisten, artisten en Luybrechten,” lezen we.

Theodoor Van Rijswijck (Letterenhuis).

Waar de namen van de andere leden stonden, heeft een bezorgde hand een laag papier afgeschraapt. Gelukkig lezen we verderop dat het “altemael felle goede mannen” zijn en staat onder nogal wat gedichten de (voor)naam van de auteur. Waar mogelijk noteerde een andere, even geheimzinnige hand (die van Ger Schmook, eertijds directeur van het Museum van de Vlaamsche Letterkunde?) daar een familienaam bij.

De Theodoor “den Door” Van Rijswijck die men hier leert kennen, is veel stouter dan de overlevering en zijn eerste biografen hem voorstellen. Maar zijn verzen zijn beter en zijn humor is (iets) subtieler dan die van zijn vrienden. Dat blijkt o.m. uit zijn spotzieke en zéér oneerbiedige Sodoma, een navertelling van het bijbelse verhaal van Lot. Over de inwoners van Sodom vernemen we:

“Zy zochten nimmer naer een meisje

Als wy, geheel nachten rond

Maer zaten doorgaens ’t liefst van allen

Elkanderen agter in de kont.”

Braver is het gedicht Verhuys – zijn laatste – dat Van Rijswijck schrijft wanneer Angélique, de alom bewonderde caféhoudster van Het Roosken, de Gildekamersstraat verlaat en De Faem opent aan de Grote Pieter Potstraat, zodat ook de Luybrechten moeten verhuizen.

Vaerwel dan kamer lief

Met uw antieke stukken,

Met al uw kwak gerief,

Dat ons zoo kon verkwikken.

[…]

Wy trekken dan ook mee

Het zyn de laetste ueren.

’t Is voor de laetste mael

Dat wy ons klooten schueren.

Maer tot de naeste week,

Dan vangt het ginder aan.

Daer zal een enkel fles

Voor onzen inkoom staen.

Wy mannen blyven aen een,

Wy minnen het plaisir.

Wy doen ons klooten deugd

In schiedam en in bier.

Vaerwel dan klyn locael

Dat wy uw salueren.

God weet of geenen paep

Hier, naer ons komt logeeren.

[…]

Wy trekken haest van hier

Met onze klootery

Naer Sint Andries kwartier.

Na “den Door” blijkt het productiefste lid van het Sint-Luybrechtsgilde Willem-Jozef Vertommen (Aarschot, 1815-ca. 1860), schilder van interieurs en genretaferelen. Vertommen studeert aan de Antwerpse academie bij Ferdinand De Braekeleer en wordt lid van De Olijftak.

Net als Van Ryswyck ontwikkelt hij een drankprobleem. Vertommen verlaat Antwerpen in 1846 en gaat aan de slag in drukkerijen die lithografieën produceren, eerst in Brugge en dan in Brussel. Hij wordt blind en sterft naar verluidt omstreeks 1860 in bittere armoede.

Van Vertommen zijn de onsterfelijke verzen:

Waerom toch die freetpartyen

Van rosbief en carmeneyen?

[…]

Alles dient om strond te maken!

Van Edouard Gevers – telg van de bekende Antwerpse familie waaruit ook de Franstalige schrijfster Marie Gevers (1883-1975) stamt? – zijn in De Archiven van de Sint-Luybrechtgulde verscheidene gedichten opgenomen.

Andere teksten werden geschreven door de onbekenden “Sus Carpentier”, “Nys”, “Kistemakers”, “Thomas” en een zekere De Haes. Een parafrase in Brussels dialect van de beroemde fabel van Jean de La Fontaine over de vos en de raaf is van de hand van Victor – eigenlijk: Vincent – Joli (1807-1870).

Joli publiceert in 1835 een historisch drama over Artevelde. Vijf jaar nadien volgt de roman Siège de Maestricht sous Alexandre Farnèse, duc de Parme en 1579. Joli schrijft ook een veelgelezen boek over de Ardennen.

Hij is bevriend met de Franstalige Leuvenaar Eugène Gens, dichter en auteur van een soms fantasierijke Histoire de la Ville d’Anvers (1861). Joli is ook een verdienstelijk schilder en etser.

De Luybrechten profileren zich als uitgesproken antiklerikaal, wat des te meer opvalt omdat het “unionisme” van katholieken en liberalen voorlopig nog altijd hoogtij viert in het jonge België. Ze behoren hiermee tot een in Vlaanderen nauwelijks in kaart gebrachte “vrijzinnige” traditie die allicht teruggaat tot de Brabantse Omwenteling van 1790.

Uitgesproken politieke gedichten bevat de bundel niet, maar er wordt uitgebreid de spot gedreven met “Sterkus”, i.e. aartsbisschop Engelbertus Sterckx (1792-1867), vòòr 1832 pastoor deken van Antwerpen, en burgemeester Gerard Le Grelle (1793-1871).

Burgemeester Gérard Le Grelle.

Sterckx zet zich in voor de herinrichting van het katholiek onderwijs en voor de katholieke universiteit die is opgericht in Mechelen en nadien naar Leuven verhuist. In 1838 wordt hij kardinaal.

Jonkheer Gerard Le Grelle, in functie van 1831 tot 1848, stamt uit een bankiersfamilie die in 1794 is geadeld door de Oostenrijkse keizer Frans II. De uitgesproken katholiek Le Grelle heeft dertien kinderen. In 1835 keert hij zich tegen subsidies voor de Franse schouwburg omdat hij die als een oord van verderf beschouwt.

Tegelijk steunt hij goede werken en neemt als burgemeester adequate maatregelen tegen de ergste vormen van armoede na de revolutie van 1830. Le Grelle beschermt ook de schilder en latere academiedirecteur Niçaise De Keyser. In 1852 verleent de paus hem de titel van graaf omdat hij zijn klanten in de loop der jaren veel Vaticaans staatspapier heeft verkocht.

Vertommen schrijft een gedicht waarin de aartsbisschop bij de vrouwtjes is geweest zodat hij platzak is en voor een lening aanklopt bij de bankier. Hoewel de “e”’s uit de naam Le Grelle zijn weggelaten, kan de (voor)lezer zich onmogelijk vergissen in diens identiteit.

Sterkus den verloren kost

Had gevost,

In kroegen en in kasten

[…]

Maer zyn centen schoven fel

En toen ging hy naer L gr l

Over zynen nooddruft klagen.

En een luttel duiten vragen

Om naer huis te kunnen gaen.

Zoo gezeyd en zoo gedaen:

En beloofde hem op het leven

Van die somme weértegeven

Hy zwoer het op zyn woord van eer.

Ja, zei L gr l voor dezen keer

‘k Hou anders niet van leenen

’t Valt my zoo hard als steenen

Zeg Buskop lief wat deed gy met uw geld

Waer hebt ge’t zoo verspeld?

Wel ‘k heb daer liggen neuken

In ’t wynhuis in de keuken

Gy neuken wel Godome dat is laf

Wat dat ge doet, ga speelt hem nu wat af.

Ook met Hendrik Conscience en diens jeugdvriend de dichter en latere politicus Jan-Alfried De Laet wordt in De Archiven de draak gestoken – maar minder uitgebreid. In zijn Redevoering bij zijne aenneming tot Lid der Gulde zegt “De Haes”:

“[…] ik heb in mijn leven […] maer eens versen gemaekt en dat waren stront versen, en die een dubbel regt op dien titel hadden, ten eersten om dat er van Jan de Laet en Conscience ingesproken werd, en voorts om dat [ik] er myn gat mede gevaagd heb.”

Men kan daaruit afleiden dat het stuk van omstreeks 1847 dateert, toen de tegenstellingen tussen de “katholieken” Conscience en De Laet en hun “liberale” vrienden aan de oppervlakte kwamen.

De jonge Conscience, door Xavier De Cock (Letterenhuis).

De inleiding tot het handschrift besluit met de “vervloeking” van de vijanden van Theodoor Van Rijswijck. Zij worden niet bij naam genoemd.

“Haet en vloek op de ellendige die door hunne afgunstige vervolgingen, het leven zoo verbitterden van onzen geliefden Meester en Président Th. Van Rywyck, dat Hy er van op [sic] een kwyning [kreeg] en ten laesten ontroofd [werd] van den uytmuntenden geest die hem bezielde overleed den 10 mey 1849.” Het handschrift waarin een anonymus de nalatenschap van het Sint-Luybrechtsgilde bijeenbracht, is dus allicht kort na Van Rijswijcks dood ontstaan.

Dodenmasker van Theodoor Van Rijswijck (Letterenhuis).

De teksten in De Archiven van de Sint-Luybrechtgulde zijn seksistisch en vrouwonvriendelijk en geven blijk van een soms tamelijk infantiele obsessie met pis en kak. Als ze een beetje eeuwigheid verdienen, komt dat doordat ze laten zien hoeveel spot, verzet, drift en grote dorst schuilgaan achter de officiële en gemystificeerde geschiedenis van de prille Vlaamse letteren.

Literatuur / Kunstgeschiedenis – “Zie daer de trekken van een Nederlandsch penseel!” Jan Frans-Willems over de schilderkunst, 1815-1825

1. Quinten Metsys op de planken.

De avond van 4 december 1814 heerst in de zaal van de herberg Sint-Jorishof aan de Antwerpse Schuttershofstraat een feestelijke sfeer. Tot Nut en Vermaek, de toneelafdeling van het onderwijzersgenootschap Tot Nut der Jeugd, speelt de première van Quinten Metsys of Wat doet de liefde niet. Het gaat om het tweede toneelstuk dat de jonge, gelauwerde dichter Jan-Frans Willems voor de vereniging heeft geschreven. De auteur neemt zelf de titelrol voor zijn rekening.

Met de voorstelling draagt het genootschap bij tot de feestelijkheden n.a.v. de terugkeer uit Parijs van de schilderijen die de Fransen uit Antwerpse kerken en kloosters hebben geroofd (1). De kroniekschrijver Jan-Baptist van der Straelen (1761-1847) noteert: “De 4 December savonds ten 7 uren wird alhier met het geluij van alle de klokken en het grof geschut aangecondigt, de aenkoomste van onze hernomen schilderijen, welke morgen middag binnen deze stad zullen aangevoert worden.” (2)

“In de bizondere sfeer van nationale trots, die over de stad hangt,” schrijft Ger Schmook, “krijgt het […] toneelstuk een […] zeer bizondere betekenis, omdat het eveneens de eigenwaarde van den Vlaming op het voorplan brengt. Antwerpen krijgt zijn schilderstukken weer, op het ogenblik dat een Vlaming zich opwerpt tegen de invloed van een franciserend bevolkingsgedeelte.” (3).

Willems laat de gedrukte versie van zijn Quinten Matsys, opgedragen aan zijn mentor, “Mr. Bergmann, te Lier”, voorafgaan door een verantwoording (4). De schrijver van een historisch verhaal moet duidelijk maken “waerom hy, in het geval dat hy verhandeld [sic], zich niet steéds aen het Historische houd [sic].” (5)

Willems vat eerst de legende samen dat Metsijs ziek werd en daarom zijn oorspronkelijke vak van smid niet langer kon uitoefenen en houtsneden begon in te kleuren. Maar, voegt de schrijver hieraan toe, “men kan uyt veéle bewysstukken afleyden dat hy op de Dochter van eenen Antwerpschen Schilder verlievende, eenen anderen Schilder, die echter van dit Meysje min dan hy begunstigd wierd, tot Medevryer had; dat hy, zonder in het schilderen ervaeren te zyn […] zich vervolgens van die Kunst en eyndelyk van het Meysje, zou meester gemaekt hebben. (6)”

Voorts, zegt Willems, “wilt men hier ter Stede” dat de jonge vrouw op wie Quinten verliefd was, de dochter van Frans Floris, “ter bekoming van welke hy de Wesp, op Floris afval der Engelen, zou geschilderd hebben.” Hij beseft echter dat zulks onmogelijk is “dewyl het bekend is dat Quinten in 1529” stierf. Hij vermeldt de 17de-eeuwse biografie van Metsijs door “zekeren A. Van Fornenberg”, maar erkent dat hij het boek niet heeft gevonden en niet weet wat de auteur te melden heeft “van Frans Floris of wie Wesp”. Carel Van Mander, “den anders zo nauwkeurigen”, zegt er niets over (7).

Willems citeert vervolgens de Latijnse verzen die Lampsonius over Metsys schreef. Daarin wordt eveneens verteld dat Quinten verliefd werd op een meisje – dat echter niet nader genoemd wordt – en een tweede aanbidder had die schilder was. Omdat ze afschuw voelde voor Quintens ruwe stiel, besloot hij ook schilder te worden. Willems citeert tenslotte ook de Nederlandse vertaling van deze verzen door Van Mander (8).

De laatste auteur die hij vermeldt, is “den schrandere Roman-schryver d’Arnaud” die “van onzen Quinten ook het onderwerp eener schoone vertelling [heeft] gemaekt”. Het gaat om de 18de-eeuwse Franse veelschrijver François-Thomas Marie de Baculard d’Arnaud (1718-1805) (9). In het prozawerk Délassements de l’homme sensible, dat vanaf 1783 verschijnt en uiteindelijk 21 boekdelen beslaat, beschrijft deze “de genoegens van het sentiment”.

Het 10de deel van het 5de boekdeel, aldus Willems, bevat het verhaal Quintin Messis, ou ce que peut l’Amour honnête. Meteen weet de lezer waar hij de titel van zijn toneelstuk vandaan heeft. Willems citeert een lange passage uit het verhaal. Daarin heet het meisje Susanne. Haar vader houdt een wedstrijd om te bepalen welke schilder de hand van zijn dochter krijgt – “’t geen”, aldus Willems, “te verre boven het waerschynelyke gaet”.

Net wanneer de vader van Susanne op het punt staat te zeggen wie het beste tafereel heeft geborsteld, verschijnt een onbekende. Hij draagt een schilderij met “un amour, attachant, avec une guirlande de fleurs, le Portrait de Susanne au faite d’une pyramide; une truelle, qu’il avait à la ceinture, indiquait aisément que cet édifice était son ouvrage; au bas, on lisait ces mots: DE QUOI L’AMOUR NE VIENT-IL PAS À BOUT!” (10).

De vader roept uit dat de onbekende het mooiste schilderij heeft gemaakt en met Susanne mag trouwen; de andere schilders geven toe dat zulks inderdaad het geval is. De onbekende is natuurlijk “Quintin, ce grossier artisan qui avait été réjetté [sic] avec une sorte de mépris.”

Ziedaar, schrijft Willems, “al wat ik u over Quinten Matsys kon en moest mededeelen”. Hij voegt er nog aan toe dat hij zijn stuk eerder op de “meestbekende mondelyke verhaelen” dan wel op “de Historische” heeft gebaseerd (11).

In de slotparagraaf veinst Willems dat hij beseft dat in het stuk te veel “over het vlaemsch” wordt gesproken en dat zulks “der hoofdzaek afwykend” is. Dit, beweert hij, is toe te schrijven aan het feit “dat dit Toneelstuk doór een Genoótschap, ’t geen onze Tael weét te waerdeéren, gespeéld is en dat men eene reeds ingewortelde bastaerdgewoonte niet genoeg kan te keer gaen”.

Die “bastaerdgewoonte” bestaat erin “zonder de fransche tael magtig te zyn” te doen alsof men van geen Nederlands verstaat. Wanneer men dit alles overweegt, besluit de auteur, “zal men die redenkaveling niet te lang oórdelen.” (12).

2. “Dat is geen’ Vlaemsche school”.

In het eerste tafereel van Quinten Matsys, of wat doet de liefde niet! schrijft Emilia een brief aan Quinten, de man van wie ze houdt, zonder te weten waar hij is. Nadat haar vader, Floris, Quinten haar hand heeft geweigerd, is hij vertrokken. De knecht Philip vertelt Emilia dat hij Quinten in de stad heeft gezien en stelt voor hem te halen. Philip vertrekt; Emilia betwijfelt of Quinten wil komen.

Floris betrapt Philip en maakt hem Emilia’s brief afhandig; hij eist dat zijn dochter Quinten vergeet. Emilia herinnert Floris aan zijn liefde voor haar moeder. Floris is ontroerd, maar blijft erbij dat zijn dochter met een schilder, met name Wildert, moet trouwen: “Ja, déze godlyke Konst, daer ik sedert myne eerste jeugd my aen hegte, wil ik ook door myn Schoon-zoón zien uyt geoeffend worden.”

Emilia houdt niet van Wildert. Bovendien doet in de stad het gerucht de ronde dat die tijdens een verblijf in Italië de dochter van een koopman “te schande gemaekt [heeft]”. Wildert verschijnt zelf. Hij hoort Floris Emilia verzekeren dat de verleider van het Veronese meisje inderdaad een Antwerpenaar was, maar dat zijn identiteit niet vaststaat. Wildert is gerustgesteld.

Zijn franskiljonisme en lef blijken meteen: “Bon jour Papa! Hoe gaet het? – charmante Emilie! Wat ben ik gelukkig dat ik u hier met uw Papa vind, om u beyde myn respect te kunnen presenteéren.” Wanneer Emilia zegt dat zij Wilderts complimenten niet verdient, gaat hij voort: “Een’ Beauté die zoo veel délicieuse sentimenten inspiréert als gy, zou pourtant moeten sensible zyn voor de veneratie van imand als ik.”

Zoals Willems aangekondigde in zijn voorwoord, ontstaat een discussie over het Vlaams. Floris vindt dat aan die taal niets mankeert. Wildert repliceert:

“En ik zeg, zonder u te facheéren, dat zy alle défauts heeft. Men exprimeért ‘er zich nooyt just in. Ze is à peu près als een Muziek-instrument dat niet gesteld is, en daer men toch wilt op speélen. Alle efforts zyn à pure perte, het gaet altyd valsch en dissonant.”

Wildert voert aan dat de advocaten “het ook indespensable [hebben] gevonden van eenige woórden uyt het fransch te emprunteéren; om reden, zeggen ze, dat het vlaemsch in hunne actens en plaidoyers alleen, niet suffisant, niet Clair genoeg is.” De schilder voegt eraan toe dat zijn “systeém” – het is niet duidelijk of hij Frans spreken bedoelt, dan wel het gebruik van Franse termen – “universeélyk zal gepratiqueérd, […] en gejustificeérd worden.”

In het 6de toneel bekent Emilia aan Wildert dat zij de smid Quinten Metsys bemint. Wildert heeft gehoord dat die in Florence als schilder onderscheiden is, maar houdt dat achter zijn kiezen. Hij suggereert dat Quinten een Veronese koopmansdochter heeft zwanger heeft gemaakt.

Philip kondigt de komst van een bezoeker aan en maakt Emilia duidelijk dat het om Quinten gaat. Ze voelt zich niet in staat hem te ontvangen. Wildert ontfermt zich over de vreemdeling, zonder diens identiteit te beseffen. Hij denkt dat de man die Floris’ schilderijenkabinet wil zien, een Italiaan is. Maar Quinten maakt duidelijk dat hij uit Brabant komt.

WILDERT

Ha! eenen Brabander! Maar die Italien als het Vaderland der Beaux-Arts tot het zyne uytgekoozen heeft?

QUINTEN

Neen: die zyn Vaderland bemint, kent’er geen ander.

WILDERT

Gy hebt veel Patriotisme, Mynheer.

QUINTEN (met nadruk)

Dat voegt eenen Belg! – Verwondert gy u daer over?

WILDERT

Wel, à dire vrai, een weynigje; want zulke sentimenten zyn tegenwoórdig raer.

Identiteit, zo blijkt, heeft alles te maken met hoe men schildert; wie zijn identiteit verloochent, produceert slechte kunst. Wildert vestigt Quintens aandacht op een landschap.

WILDERT

Wat dunkt u van dit Landschap, Mynheer? Is het niet frappant?

QUINTEN

Dat is geen’ Vlaemsche School.

WILDERT

Neen, gy hebt gelyk; ‘k zie dat g’er u aen verstaet. ’T Is in de genre van d’Italiaenen door eenen jongman van deéze Stad gemaekt, die lang in die Landstreek geséjourneérd heeft. – Door eenen élève van Leonardi Davinci.

QUINTEN

’T is slegt geschilderd.

WILDERT

Wat zegt gy?

QUINTEN

[…] De Natuer is’er in overdreéven. – Het coloriet is te sterk.

WILDERT (in gramschap)

Neen, gy verstaet’er u niet aen, Mynheer! Die Schildery is ryk in coloriet; ze is niet geoutreérd. Zy is na de Natuer gecopieérd, ’t is een geächeveérd Stuk; enfin – ik heb het geschilderd!

Het enige wat Quinten goed vindt aan Wilderts schilderijtje, is de tekening.

Wildert laat Quinten alleen; hij moet Floris spreken. Quinten beseft dat Wildert met Emilia gaat trouwen. Hij ontdekt het portret dat Floris van zijn dochter aan het maken is, pakt een penseel en schildert “eene bie op haere honingzoete lippen.”

Philip vertelt Quinten dat Emilia hem niet wil zien. Philip zal aan Emilia meedelen dat Quinten daarom boos is weggelopen. Quinten moet zich in Philips kamertje verstoppen. Vandaar zal hij kunnen horen wat Emilia daarop zegt. Philip vertelt Quinten ook wie Wildert is. Quinten weet dat het om de avonturier gaat die in Verona “de Dochter van den koopman Goldini verleyd en schandig die Stad verlaeten heeft.” Hij blijkt daarover zelfs “papieren” op zak te hebben. Zo eindigt het eerste bedrijf.

Floris verbaast zich over het prompte vertrek van de bezoeker. Wildert beklaagt zich over diens kritiek op zijn schilderijtje. Floris zegt: “Hy had mischien geen ongelyk. Eenen Schilder moet altyd in aendagt neémen dat de Konst Natuer moet worden, maer de Natuer geen’ Konst […].”

Floris toont Wildert zijn portret van Emilia. Wildert is vol lof over de bij. Floris denkt dat het om een echt exemplaar gaat en wil de bij wegjagen. Wanneer hij inziet dat ze geschilderd is, staat hij verstomd. Uit de woorden van Philip blijkt dat de bezoeker de bij heeft geschilderd.

Uit een monoloog van Emilia blijkt haar liefde voor Quinten. Quinten komt uit het kamertje van Philip en verklaart Emilia zijn liefde. Wanneer zij hem afwijst omdat ze niet hetzelfde lot wil ondergaan als de dochter van Goldini, wijst Quinten Wildert aan als de schuldige. Emilia gelooft hem.

Quinten maakt zichzelf bekend aan Floris en vraagt hem opnieuw om Emilia’s hand. Floris windt zich op. Wanneer Wildert terugkeert, herkent hij de vreemdeling. Floris en Emilia vernemen dat Quinten de bij heeft geschilderd. Emilia is blij dat haar beminde niet langer een smid is; Floris schaamt zich voor zijn vroegere gedrag.

Quinten vertelt dat de liefde hem twee jaar geleden tot het besluit bracht naar Italië te reizen en daar schilder te worden – wat wonderwel gelukt is, alweer dankzij de liefde. Floris geeft Quinten en zijn dochter toestemming om te trouwen. Wildert wil nog gauw opnieuw het verhaal over de verleide koopmansdochter te berde brengen, maar Quinten bewijst dat Wildert zelf de boosdoener is. Wildert loopt weg.

Quinten Matsys, of wat doet de Liefde niet! is een eenvoudig burgerlijk blijspel. De auteur drijft de spot met de pretentieuze Wildert die pleit voor het Frans. Die “betekenislaag” speelt in op herkenning door het publiek, waardoor een komische effect ontstaat. Wildert is echter ook schilder, en meerbepaald een wiens werk – Quinten zegt het letterlijk – niet tot de “vlaemsche school” behoort.

Wildert beroemt er zich op dat hij een leerling is van “Leonardi Davinci”. Hij erkent dat hij buitenlandse voorbeelden navolgt. Quinten maakt duidelijk wat daar mis mee is: Wilderts werk is “slegt” geschilderd omdat het felle coloriet de “natuer” overdrijft, d.w.z. leidt tot een niet-getrouwe afbeelding van het onderwerp.

Floris bevestigt dat een schilder “in aendagt [moet] neémen dat de Konst Natuer moet worden, maer de Natuer geen’ Konst”, het realisme van de voorstelling primeert; de kunstenaar mag de natuur niet vervormen om te beantwoorden aan een ideaal.

Uiteraard gaat het hier om een anachronistische discussie – de opinies van de personages slaan op de kunst van Willems’ tijd, vlak na Waterloo, wanneer het classicisme nog oppermachtig lijkt. Een schilder moet trouw blijven aan zijn “eigen” school en in het geval van een “Belg” betekent dat: aan de natuur (een bepaald realisme), niet aan een artistieke theorie.

Willems is de eerste literaire auteur die deze mening in het Zuiden op schrift stelt; ze zal de hele 19de eeuw doorklinken in het werk van Belgische en Vlaamse kunsttheoretici.

3. “Op het wederkomen der Schilderstukken”.

Quinten Metsys kent zoveel bijval dat op 7 en 14 december nog twee voorstellingen plaatsvinden (13). Het Journal de la Province d’Anvers van courantier Jouan publiceert 7 artikels over het succes, geschreven door een zekere “F” (14). Het onderwerp van Willems’ stuk, zegt deze, is “vraiment national”.

Men wordt getroffen door het patriottisme en de bewondering voor grote schilders die eruit spreekt, al is de komedie soms een beetje “hardi”. Maar dat is een eigenschap “qui distingue […] les grands génies” (!). Bij de tweede opvoering is het publiek nog briljanter dan bij de eerste, en talrijker. “Tout ce qu’il ya de plus distingué parmi nos concitoyens, ornait la salle.” Onder de aanwezigen zijn de leden van de commissie die de kunstwerken uit Parijs haalde, de directeur van de Academie en de leiding van “Société d’encouragement”. In de zaal niet genoeg plaatsen en heren staan hun zitje af aan dames.

Wanneer het doek zakt, wordt Willems terug op de bühne geroepen. Het publiek wil zijn ode horen over de terugkeer van de schilderijen, “qui bien mieux que la défense de la langue des Belges, le flamand, qu’il a introduite dans sa pièce, nous fait voir de quelle beauté cette langue est susceptible, lorsqu’elle est maniée par une plume aussi habile que celle de Mr. J.F. Willems.” (15).

Het gedicht Aen Antwerpen, op het Wederkomen der Schilder-stukken telt 26 4-regelige strofen (16) en staat in de zopas op 400 exemplaren verschenen bundel Toejuyching der Leden van het Genootschap Tot Nut der Jeugd aen d’Antwerpsche Maetschappy der Schoone Konsten (17).

Triumph! ANTWERPEN! Juich! Uw’ scoone Schilder-stukken,

Die Vrankryks plonder-magt ,

Nu twingtig jaer geleên, durf van uw’ Altaers rukken, –

Zyn eyndlyk weêrgebragt.

Sinds twee-dry eeywen her had gy, in uwe mueren,

Dien onwaerdeérb’ren Schat,

Wiens Kunst-voortrefflykheyd den tyd-roest zal verdueren,

Zoo luysterlyk bevat!

Gy waert de baker-wieg der grootste Schilder-helden,

Waert Neêrlands Oeffen-school:

Uw’ naem klonk doór de faem van d’Hesperische velden

Tot aen den Noorder-poól!…

Willems beschrijft de roof van de kunstwerken door het “heir van roovers” dat “vlamt op buyt”, maar ook hoe God de hoogmoed van de Fransen strafte. Hij zwaait lof toe aan Wellington, Blucher, tsaar Alexander en “Koning Willems’ Zoón” die ervoor zorgden dat weer vrede heerst in Europa.

Ook gy, ANTWERPEN! Smaekt, als ’t loon van a uw lyden,

De vrugt der Zegeprael.

Geen wonder, want, wanneer de dapp”re BELGEN stryden,

Wie tart dan ooyt hun Stael?…

En zo is alles goedgekomen. De cyther, verzekert Willems de lezer, beeft “van verrukking” in zijn handen, nu “Onz’ Kunst-juweelen, die onschatb’re Glorie-panden” terug zijn.

4. De efemere Maetschappy der Kunstvrienden

Minder dan een jaar later, op 24 augustus 1816 – de verjaardag van Willem I – leest Willems in het Museum van de Academie het gedicht Over het Nut der Kunsten en Weétenschappen voor. Dat gebeurt bij de plechtige installatie van de Maetschappy der Kunstvrienden – Société des Amis des Arts, waarvan hij tweede secretaris is (18).

De vereniging is gesticht op initiatief van provinciegouverneur De Keverberg de Kessel. Ze wil de kunsten stimuleren en “zig ook bevlytigen om vreémde werkmiddelen, de gewoone leévenswyzen en de fabrieken toepasselyk, te kennen, en, tot aenwasch onzes volkvernufts, ten vaderlande in te voeren.” (19)

In zijn Franse toespraak stelt J.-B. Smits, de eerste secretaris, dat kunsten, wetenschappen en industrie bijdragen tot het geluk en de welvaart der volkeren. Tussen de beoefenaars ervan is daarom overleg nodig (20). De oude Antwerpse rederijkerskamers streefden dezelfde doelstellingen na (21).” Vier decennia na hun feitelijke verdwijning gebruikt Smits ze in zijn eigentijds, verlicht en vaderlandslievend discours.

Merkwaardig is de sociale noot in zijn rede: in Engeland leidt de ongebreidelde industrialisatie tot de verrijking van enkele fabriekseigenaars ten koste van een grote groep ambachtslui. Dit mag zich niet herhalen in het koninkrijk van Willem I (22).

Hoewel Frans de enig mogelijke wetenschappelijke taal is (!), verzekert Smits dat de “classe de Littérature et de Poësie” de taal “qu’on peut appeler nationale” [i.e. het Nederlands] wil zuiveren van “une infinité de termes populaires et mal sonnants qui sont peut-être la seule cause de la préférence qu’on donne à des idiomes étrangers (23).” Dat ligt duidelijke in de lijn van de schoolmeesterskring Tot Nut der Jeugd.

Tenslotte vraagt Smits de affiliatie van de Kunstvrienden aan “la société instituée à Amsterdam, sous la devise Tot nut van ’t algemeen (24).” Hij is dus gesteld op samenwerking met het Noorden in een progressieve geest.

De voorzitter van de Maetschappy is burgemeester Floris van Ertborn (25), een der voornaamste kunstverzamelaars van zijn tijd. De betrokkenheid van de “eerste leeraer” van de Academie Van Brée is evident. Wellicht maakt ook academiedirecteur Willem Herreyns als ondervoorzitter deel uit van het bestuur

De Kunstvrienden zijn een vooruitstrevende club. De flamingante kunstgeschiedenis voert Herreyns in de 19de eeuw op als verdediger van de Vlaamse traditie tegen het classicisme, maar artistiek is de schilder helemaal niet zo “conservatief”. Hij werkt samen met het Franse bewind (26). Van Brée beleeft in Parijs de Franse revolutie; hij wordt er leerling van Vincent en geniet de gunst van Napoleon. Hij ziet er geen graten in om vanaf 1815 enthousiast het Hollandse bewind te propageren (27).

Tegelijk getroost hij zich, net als Herreyns, grote inspanningen voor het kunstonderwijs. Na zijn terugkeer in Antwerpen in 1804 geeft hij op eigen kosten gratis algemeen lager en artistiek onderricht aan arme kinderen. Eerste secretaris Smits (1792-1857) is een intellectueel die zijn opleiding geniet in de Franse tijd en zijn carrière uitbouwt onder het Hollandse en het Belgische regime. Hij stelt belang in bestuurlijke en economische problemen. Na 1830 wordt hij minister (28).

Willems’ eigen opvattingen blijken uit zijn gedicht (29). Het beoefenen van “de wetenschappen” leidt tot de “bestemming” van de mens, nl. “’t zelfverlichten en het weldoen”. De rede is de conditio sine qua non van de deugd. De “kundige”, i.e. de verlichte mens, ijvert voor zijn medemens en bespeurt in de natuur de werking van “de Almacht”.

De indruk kan ontstaan dat Willems de lof zingt van de Verlichting en de exacte wetenschappen, maar halverwege wordt duidelijk dat hij vooral over de kunsten handelt. “Geen tijd, geen wereldkring stelde ooit aan kunstvlijt perke,” zegt hij, “Haar hand beschaaft natuur, of helpt die in haar werken. / Waartoe die marmerklomp in ’s aardrijks ingewand, / Deed niet den kunstenaar, door zijn godenscheppend’ hand, / Een Venus, een Apol, daaruit geboren worden?…”

“De kunst,” vernemen we, “schikt alles tot welgevoelijke orden. Ten onrecht heeft Rousseau die hemeltelg gelaakt, / Of nimmer had hij ’t zoet haars invloeds recht gesmaakt” (30).

Zij schrijft der helden deugd op eeuwige eerpilaren,

Zij blijft de onsterflijkheid des ouden Belgs bewaren,

Want, was ons Caesars boek niet tot getuigenis,

Dat onder ’t Gallenvolk hij de allerdapperste is?

Maar de kunst doet nog meer:

De kunst is, als de deugd, een schat van zelfvermaak,

Een lust der zinnen; voor ’t verstand een kennisbaak;

Een levenskoesteres voor kranke lichaamsdelen;

Een schutsvrouw in den nood en troost in tegenheden.

Opeens vereenzelvigt de dichter opnieuw de kunsten en de wetenschappen, nadrukkelijk zelfs, in bewoordingen die zijn Antwerps gehoor allicht bevielen:

Door haar verdubbelt men des aardrijks vruchtbaarheid;

Het schip bruischt over zee door kunst alleen geleid;

’t Gesternte is dienstbaar aan den zeeman, op zijn reizen;

De kunst kan hem het spoor naar zijn bestemplaats wijzen;

Zij maakt van aarde en zee en vuur en lucht gebruik,

Opdat uit elke stoffe een nutte zaak ontluik’! –

De Kunstvrienden kenden een efemeer bestaan. Toch nemen ze nog minstens één initiatief. Op 10 november vindt in de tuin van de Academie de onthulling plaats van een borstbeeld van Rubens, gemaakt door Van Brée. Willems draagt een “ode aen den Oppermeester” met als titel Rubens of Rubens’ Borstbeeld (31). Hij richt zich, geheel en al in klassieke trant, tot zijn muze, die blijkbaar erg geëmotioneerd is – “Hoe bevend drukt uw hand de gulden cithersnaren!” – omdat zij het vaderland moet bezingen. Dit, aldus Willems, “wil voor geen volk op aard / In ijver, kunst en krijgsmoed wijken: / Zijn kroost is niet ontaard.” Pas in de vijfde strofe komt Rubens aan bod, zij het vooral als parel aan de “Nederlandse” kroon:

Antwerpen, eedle stad! Gij koesterde in uw muren,

Een kunstenaar, wiens naam den sleet des tijds verduren

En steeds met Neerlands naam in luister groeien zal!

’t Verderf moge op uw stadsvest gluren,

Een Rubens steunt uw wal.

Hierna volgen classicistische beschouwingen over “De hersendochter van den God der bliksemschichten / En hij, die met zijn koets deez’ aardbol komt verlichten” die “Rubens’ kruin [omstraalden] met al hun godengloor” enz. Willems stelt Rubens voor als een genie, een godenkind, in wie de “geest van ’t vaderland” ontlook. Zodra Willems ingaat op Rubens’ kunst, verandert de sfeer van zijn discours.

De schilder had een “vruchtbrer” brein en zijn werk getuigt, meer dan dat van anderen, van “leven, kracht en vier” en “ongewonen zwier”. Willems slaat een polemische toon aan – Rubens moet blijkbaar verdedigd worden:

Elk stipje toont natuur; ’t is of de beelden spraken!

Den nijd mag somtijds wel zijn losse teekning laken,

Maar ’t kunstvermogen wischt die vlekken lichtlijk uit.

Kan men ’t in Rubens altijd wraken

Dat niets zijn geestdrift stuit?

Natuurlijkheid en geestdrift – daar gaat het bij Rubens om, vindt Willems; zijn werk “spreekt” , m.a.w. appelleert rechtstreeks aan de emoties van de toeschouwer. Precies dat is het kenmerk van grote kunst. Willems soms vergelijkbare genieën op. Typisch genoeg zijn dat schrijvers, geen schilders en hoort ook Shakespeare (al) thuis in die rij.

Die losheid was de feil van vele groote mannen:

Bleef steeds Homerus’ lier al even stijf gespannen?

Had Shakspear, had Corneill’ steeds de eigen majesteit?

Neen! liever mag men ’t juiste bannen

Dan dat ons ’t schoone ontglijd’!

Schoonheid, die het resultaat is van natuurlijkheid, kracht, “vier”, “ongewonen zwier” en losheid – stuk voor stuk “romantische” eigenschappen, blijkt belangrijker dan juistheid, lees: de voorschriften van het classicisme. Dit laat zien dat Willems, zijn eigen poëtische benadering ten spijt, openstaat voor de nieuwe kijk op kunst die kennelijk in 1816 in Antwerpen opgeld maakt, misschien zonder dat men er zich helemaal van bewust is. De plaatselijke schilderkunst is nog niet romantisch; toch wordt Rubens reeds als wegwijzer naar een “nieuwe” manier van schilderen naar voor geschoven!

Rubens’ Borstbeeld verschijnt in de Antwerpsche Almanach van Tot Nut en Vermaek (32). Dat is de jaarlijkse publicatie waarmee Willems en Marten J. Van der Maesen zich bezighouden sinds de toneelvereniging haar activiteiten heeft gestaakt (33).

4. O treffelijk vertoog!

Van Brée legt zich intussen toe op onderwerpen uit de vaderlandse, i.e. Nederlandse, geschiedenis. De Zelfopoffering van burgemeester Van der Werff uit 1813 is zijn eerste proeve. Koning Willem I bestelt er in 1817 een grote versie van, thans in het Stedelijk Museum te Leiden (34). In de Almanach van 1818 verschijnt daarom het lange gedicht Op het voortreffelijk Schilderstuk van Mijnheer M. Van Brée, verbeeldende de standvastigheid van den burgemeester Van de Werff, gedurende het beleg van Leiden in 1574 door Jan-Frans Willems (35).

Wie voelt zijn hart niet door een eedle drift onsteken,

Wanneer hij van den roem zijns Vaderlands gaat spreken!

Wat Nederlander wordt geen wezentlijken held,

Wen hij der vaadren daân zich zelf voor ogen stelt?

Wie onzer dichtren wil Homeer niet overtreffen,

Wen hij van ’t voorgeslacht der Belgen aan gaat heffen?

Willems parafraseert in verzen de bekende geschiedenis van Pieter van der Werff (Leiden, 1529-1568-72), agent van Willem van Oranje en in 1573 een der vier burgemeesters van Leiden. Bij de belegering van de stad door de Spanjaarden in 1573-1574 ontpopt hij zich tot een bezield leider. Tijdens het tweede beleg heerst honger in de stad, maar de burgemeester weigert te capituleren. Op 15 september eist de bevolking brood of de overgave. Van der Werff spreekt de menigte toe:

“‘k Wil gaarne mij voor u en ’t land ten besten geven.

“Ik ken uw rampen, ‘k deel in d’algemeenen nood;

“‘k Geef willig wat ik heb; maar ‘k heb, helaas!, geen brood!

“Zoo, nochtans u mijn dood kan aan dien ramp ontrukken,

“Hier is mijn borst, stoot toe. Ja, snijdt dit lijf aan stukken!

“En deelt, zo ver gij kunt, mij aan mijn burgers rond.

“Ik ben den dood getroost, – ‘k sterf nog op vrijen grond.”

De dichter, hoe vooruitstrevend ook, is niet gesteld op opstandige burgers. De Leidenaars die de woorden van hun burgemeester horen, zijn zoals de “ongodist, steeds vreezend voor zijn leven” die zich “den moed ontglippen” voelt “op ’t hooren dezer taal.”

Dat Willems niet de inspirator van de schilder is geweest, blijkt intussen uit het feit dat een doek van Vincent, de Franse leermeester van Van Brée, als voorbeeld van de Zelfopoffering fungeerde. Het betreft De aanhouding van voorzitter Molé (1779), bewaard in de conferentiezaal van de Chambre des Députés in Parijs (36).

De anekdote die Vincent voorstelt, speelt in de tijd van de Fronde. Mathieu Molé (Parijs, 1586-1656) is voorzitter van het Parlement van Parijs. In november 1648 vraagt het parlement Mazarin en de regentes de vrijlating van enkele opstandige leiders. Wanneer de afvaardiging terugkeert, wordt ze in de straten van Parijs belaagd door burgers die haar van verraad verdenken. Ze bedreigen Molé met de dood. Een burger houdt de loop van een musket tegen zijn voorhoofd. Molé keert terug naar het Palais Royal en slaagt erin Anna van Oostenrijk tot de vrijlating van de gevangenen te overhalen.

Qua voorstelling zijn de gelijkenissen tussen de twee schilderijen te groot om op toeval te berusten. In beide gevallen beeldt de kunstenaar een gezaghebbende leidersfiguur af die op straat wordt aangeklampt door woedende burgers. Temperament en techniek van Van Brée zijn echter anders dan die van zijn meester. Het perspectief van de straat en de gesticulerende personages verlenen het doek van Vincent een uitgesproken dramatiek die teruggrijpt naar de barok. Van Brée’s schilderij is statisch; de personages bevinden zich in een brede straat met op de achtergrond een plein; van gedrang is – anders dan bij Vincent – geen sprake.

Wist Willems dat Van Brée Vincent navolgde? Waarschijnlijk niet – zelfs recente publicaties besteden geen aandacht aan het inhoudelijke aspect van De Zelfopoffering, waarmee Van Brée toch een nieuwe thematiek aansnijdt in de “Nederlandse” schilderkunst. De dichter geeft zijn vriend in ieder geval een plaats in de galerij der onsterfelijke meesters:

O treffelijk vertoog, ontstaan door deugdvermogen!

Wie stelt uw heerlijkheid ons, naar den eisch, voor oogen?

Neen! geene dichtpen schetst dit vaderlandsch tafereel,

Zulks is alleen bewaard voor ’t Antwerpsch kunstpenseel.

De verwen zijn daartoe op uw palet te vinden,

Van Brée! uw stoute geest durft slechts dit onderwinden.

Gij maalt ons Van de Werff in al zijn grootheid af.

Wij zien dien burgervoogd herrezen uit zijn graf;

Hij is op uw tafereel, men kan op ’t edel wezen

De vaderlandsche liefde in alle trekken lezen;

Diezelfde liefde heeft uw kunstpenseel geleid.

U wacht ook, met dien held, dezelfde onsterflijkheid.

5. Poëzy van den dichter en van den schilder

Willems trouwt in 1818 met zijn hospita, de bemiddelde weduwe Isabella Borrekens. “Nu komt de periode waarin hij slechts af en toe nog dicht, maar zich steeds meer als uitgesproken historicus en literair-historicus gaat profileren” (37). De vaderlandse kunst blijft hem echter nauw aan het hart liggen. Hij wordt voor of in 1820 bestuurslid van de Academie en niet in 1822, zoals Deprez stelt (38). Op 6 april 1823 houdt hij bij de openbare prijsuitreiking een rede over De poëzij van den dichter en van den schilder (39).

Hij kiest dit onderwerp omdat “Binnen weinige weken de vierjarige wedstrijd [zal] aanvangen, dien de weldadigste der koningen als eene andere Olympiade voor de kunsten heeft ingesteld.” Het gaat om de Prijs van Rome. Een Koninklijk Besluit van 13 april 1817 bepaalt dat de laureaat van de jaarlijkse wedstrijd – beurtelings in Amsterdam en Antwerpen – een beurs krijgt. De Prijs is op beide plaatsen afwisselend voor schilders en beeldhouwers.

De aanhef van Willems’ toespraak verraadt belangstelling voor de oorsprong en het wezen van de taal – een onderwerp dat in de 18de eeuw verscheidene filosofen bezighoudt. Maar wat volgt, is bijv. niet te herleiden tot de stellingen van de Duitser Johann Gottfried Herder (1744-1833) die hieraan een aparte verhandeling wijdt (40). Willems verbindt de taal met de Voorzienigheid, terwijl Herder juist met klem betoogt dat de taal een door de mens zelf ontwikkeld vermogen is (41).

Onder al de eigenschappen, die de mensch zich aanrekent, bestaat er vast geene, die hem meer boven andere schepselen verheft en bevoordeelt, dan dat alles beheerschend vermogen, waarmeê hij zijne gedachten en gewaarwordingen aan anderen mededeelt. De taal, het werktuig dier mededeeling, houdt hij met recht voor het onwaardeerbaarst geschenk, hem uit de volheid van Gods zegeningen toegevloeid.

De volzin “De taal behoort de ziel; zij is de tolk van dat eeuwige wezen, van dien anderen ik, dien wij in ons zelven gevoelen, en die, als vertegenwoordiger van eene hoogere wereld, slechts voor een korten tijd in aardsche lichamen zich laat ophouden” wijst misschien zelfs op (onrechtstreekse) invloed van de Zweedse occulte denker Emmanuel Swedenborg (42). Diens denkbeelden liggen kort voor 1848 nog mee aan de basis van de roman Ziel en Lichaem van Pieter-Frans Van Kerckhoven. Het blijft merkwaardig hoe Willems alleen in déze toespraak tot aspirant-kunstenaars over de taal spreekt, zonder de nationale identiteit ter sprake te brengen.

En gelijk de krachten der ziel paal noch perk kennen,” gaat hij voort, “zoo loopt ook de macht der taal, waarin en waardoor dezelve zich uitstort, tot in het oneindige. Wij bezitten het vermogen om elke gedachte, hoe nieuw ook, aan te duiden; het komt er maar op aan, dat men de kunst versta, zulk op de gevoeglijkste, zoo niet op de volkomenste wijze te doen; en hiertoe gebruiken wij zichtbare of hoorbare teekenen, klanken of gebaren. Vandaar die natuurlijke onderscheiding van beeldende en sprekende taal, van beeldende en redenende kunsten, welke alle daarheen strekken om gedachten voor te stellen.

Schrijven is, in dien zin, schilderen; het is klanken of zaken in den alphabetischen of hieroglyphischen vorm overbrengen; het is, gelijk wij het in onze schoone moedertaal zoo gepast weten uit te drukken, van een denkbeeld een zichtbaar evenbeeld vormen, – de ziel eene lichamelijke gedaante bijzetten.

De nadruk die spreker op de verbeelding legt, bewijst zijn affiniteit met de schrijvers en filosofen van de Duitse Aufklärung en zelfs met die van de Sturm und Drang. Opvallend is zijn gelijkstelling van de tekenaar met de geleerde en van de schilder met de dichter.

Wanneer nu een kunstenaar door deze uitdrukselen enkel het verstand aandoet, dan geeft hij blijken van wetenschap, en wordt redenaar of teekenaar genoemt. Roert en schokt hij daarentegen den geheelen mensch, verheft hij het hart, zet hij de verbeelding in vlam; dan kan men hem bezwaarlijk den eerenaam van dichter of schilder weigeren. Beide laatstgenoemden hebben […] hetzelfde doel, namelijk het mededelen van meer verhevene, met een woord, van poëtische aandoeningen, door zang of maat, of door kleuren en omtrekken.

De verbeelding definieert de “geheelen mensch” die via zijn poëtische aandoeningen in aanraking komt met het “verhevene”.

6. De les van Lessing.

Simonides noemde reeds in zijnen tijd de schilderkunst eene stomme dichtkunst, en deze eene sprekende schilderkunst. Dat zij wezenlijk daarvoor te houden zijn, hoewel eenige afwijkingen den oppervlakkigen beschouwer het punt van aanraking doen uit het oog verliezen, dit bevestigt de ondervinding van alle volken, van alle tijden.

Rob Roemans signaleert in 1927 als eerste de invloed van de Laokoon (1766) van Gotthold Ephraim Lessing op deze toespraak (43). Willems schrijft elders over zichzelf dat hij o.a. “Klopstock, wieland, kleist en / Gessner” heeft gelezen, zonder Lessing te vermelden (44). Maar zijn redevoering is tien jaar jonger.

De Duitse toneelschrijver en essayist Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) publiceert zijn Laokoön oder über die Grenzen der Malerei und Poesie in Berlijn in 1766 (45). Hij reageert op een uitspraak van zijn beroemde landgenoot Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), grondlegger van de kunstgeschiedenis en vereerder van de Griekse kunst en beschaving.

Winckelmann zegt in zijn boek Von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) – een basistekst van het classicisme – dat de beroemde Laokoöngroep blijk geeft van “edle Einfalt und stille Grösse” (46). Voor Winckelmann zijn dat de bepalende eigenschappen van de Griekse kunst. Daar is Lessing het mee eens.

Maar Winckelmanns bewering dat ook de Griekse literatuur, bijv. het treurspel Filoktetes van Sofokles, erdoor wordt gekenmerkt, maakt hem “stutzig” (47). Dit vormt de aanleiding tot een uitgebreid essay waarin Lessing de verschillen tussen beeldende kunst en poëzie onderzoekt.

De beeldende kunst, zegt hij, mag geen sterke emoties weergeven. Die zijn in strijd met de eisen van de schoonheid.

“Ich wollte bloss festsetze, dass bei den Alten die Schönheit das höchste Gesetz der bildenden Künste gewesen sei. […] Wut und Verzweiflung schändete keines von ihren Werken.” (48)

Wanneer wij ons een emotie voorstellen, is het resultaat intenser dan wat wij gewaarworden wanneer de emotie ons getoond wordt. Maar in tegenstelling tot de beeldhouwer of schilder, die slechts een enkel ogenblik afbeelden, moet de dichter “sein Gemälde” helemaal niet “in einen einzigen Augenblick […] konzentrieren. Er nimmt jede seiner Handlungen, wenn er will, bei ihrem Ursprunge auf, und führet sie durch alle mögliche Abänderungen bus zu ihres Endschaft.” (49).

Indien hij daarbij ook beschrijft wat niet Schoon is, stoort dat niet. Het gaat slechts om een deel van zijn verhaal. De onaangename indruk die het nalaat wordt afgezwakt door wat voorafgaat en wat volgt. Dat geldt zeker voor de verhalende poëzie.

Lessing kent de dichter een grotere vrijheid toe dan de beeldende kunstenaar. De eerste kan naast het schone ook het lelijke, naast het moment ook het tijdsverloop, actie en emotie oproepen. De auteur komt zo tot een hiërarchie der kunsten, waarbinnen de poëzie de voornaamste plaats inneemt: zoals het leven het schilderij overtreft, zo overtreft de poëzie de schilderkunst. “Bei dem Artisten,” schrijft Lessing, “dünket uns die Ausführung schwerer, als die Erfindung; bei dem Dichter hingegen ist est umgekehrt, und Seine Ausführung dünket uns gegen die Erfindung das Leichtere (50).

Willems parafraseert Lessings betoog als volgt:

“Doch, al betrachten dichter en schilder hetzelfde doel, zij moeten, om het te bereiken, niet altijd de eigenste middelen aanwenden. Al komen beider pogingen op dezelfde gevolgen neer; de keus hunner voorwerpen, de stof hunner behandelingen, de aard hunner bestrevingen verwijderen hen vaak van elkander. Gelijk de tijd en de inwendige mensch meer bijzonder het gebied van den eene uitmaken, zoo behooren de ruimte en het uiterlijke der lichamen tot dat van den andere. Het zou den schilder evenmin voegen op één stuk de reeks van voorvallen af te malen, welke het heldendicht van Virgilius oplevert, als het den dichter weinig betamen zou de spieren op den arm van Achilles te beschrijven. In geheel de Ilias komt geene enkele plaats voor waar Homerus de aantrekkelijkheden van Helena hebbe opgeteld; en nochtans, welk een verheven denkbeeld geeft hij ons van hare schoonheid! In het beeld van den Apollo zien wij de gedaante van een mensch; en nochtans, wie gevoelt niet, dat de geest eens gods erin rondwaart? De volkomenheid in de kunst (want de aangehaalde voorbeelden zijn de volmaaktste modellen der oudheid) ligt derhalven in het vermogen om door het voorgestelde de verbeelding dermate aan te doen, dat men veel meer zegt dan men te zeggen schijnt, met een woord, dat men poëzij mededeelt, en door begoocheling vervoert.”

De ideeën van Winckelmann en die uit Lessings Laokoon zijn een verplicht nummer in de Europese kunstacademies. Voor de kunstenaars zelf is het nut ervan beperkt, “had it not been for the effect that they had on informed taste and educational practice (51),” maar Willems is overtuigd van hun relevantie:

Laat ons den dichter en den schilder voor een ogenblik nagaan op den weg, die zij inslaan, om tot zulk eene hoogte te komen. Kweekelingen dezer akademie! Geen beter voorwerp kan daartoe verkozen worden, dan dat goddelijk schoone beeld van den Laocoon, hetwelk, bij den wedstrijd van dit jaar, U, onder meer, ter navolging is voorgesteld.

Meteen leren we dat in de Antwerpse Academie een afgietsel van de Laokoongroep bij het onderwijs gebruikt wordt. Waarschijnlijk gaat het om het verkleinde afgietsel uit de nalatenschap van Pieter Gaspard Scheemaeckers.

Willems komt stilaan tot zijn besluit – een aansporing om gebruik te maken van kennis en verbeelding:

Terwijl de kunstenaar alles op één punt te zamen trekt en eensslags zijnen aanschouwer treft en schokt, is de poëzij bij den dichter een langzaam vlietende stroom, die wel door schoone dalen en vruchtbare landschappen henenvloeit, die wel bij elke voortgolving een nieuw voorwerp ontmoet, maar die toch de geheel streek moet hebben doorgeloopen, om ze te kunnen beschrijven.

Dit weinige, mijne toehoorders! Zal, zoo ik hoop, voldoende wezen om U het verband der beide kunsten, en hun onderscheidend karakter aan te toonen. […] gij, derhalve, dichters! Die het koor der Muzen zijt binnengetreden; hecht niet te veel prijs aan beschrijvende poëzij! […] En gij, schilders en beeldenaars! Gij, ijverige kweeklingen aan Antwerpens akademie! […] miskent uwe verhevene bestemming niet; weest geene droge navolgers en afschetsers van gemeene voorwerpen; tracht hooger vlucht in de slaan dan dezulken, wier prozastijl zich bij doode muren en alledaagsche gezichten laat vergenoegen! Zet uwe voortbrengselen dichterlijke kracht en sprekende denkbeelden bij!

Lessing heeft het al gezegd: “denn was wir in einem Kunstwerke schön finden, dass findet nicht unser Auge, sondern unsere Einbildungskraft, durch das Auge, schön” (52).

Maar Willems doet meer dan zijn Duitse maître à penser samenvatten. Hij constateert dat kunst een universeel verschijnsel is.

De natuur vormt den dichter en den beeldenaar. In de eerste eeuwen, in den ruwste natuurstaat ontmoet men dezelfde, bij de getatoueerde wilden in de wouden van Africa zoowel als bij de beschaafde natiën van het wellustig europa.

Kunstenaars vindt men overal waar “godsdienst, heldenmoed, liefde” geëerbiedigd worden. De oorsprong van dit fenomeen is “die natuurlijke, die onverzadelijke behoefte van den mensch, welke altijd en overal rondgrijpt, om het nieuwe, het groote, het schoone, het eeuwige te omhelzen.” De mens verlangt naar “naar hooger genot” en wil zich bij voorbaat “eenen denkbeeldigen hemel […] droomen.”

De alledaagse realiteit voldoet niet – “wij willen met Homerus, Ossiaan of Milton godentaal spreken; met Phidias, Raphaël of Rubens etherische wezens scheppen, wij willen hier op aarde reeds de lucht der onsterfelijkheid inademen.” Daarom is poëzie, door Willems gelijkgesteld met de verbeelding, en tevens conditio sine qua non voor geslaagde beeldende kunst, “benevens den alles overtreffenden godsdienst, de voorbode van ons toekomstig heil, de verkondigende engel onzer goddelijke bestemming!”

Een en ander komt, al dan niet via Duitse of zelfs Nederlandse “volgelingen” uit het Franse verlichtingsdenken (53). De schrijvers van “godentaal” die hij vermeldt, behoren tot de classicistische canon – met uitzondering van “Ossiaan”, de Keltische bard die is verzonnen door de Schotse mystificator James MacPherson (54).

Hij illustreert in Willems’ optiek hoe de epische, historische verbeelding van alle tijden is. Ook schilders laten zich inspireren door Ossian. Girodet-Trioson borstelt in 1802 voor de residentie van keizerin Joséphine L’Apothéose des héros français morts pour la Patrie pendant la Guerre de la Liberté. De schim van de bard verwelkomt de gevallen Fransen in het Walhalla (!). In 1812 schildert Ingres Le Songe d’Ossian voor het appartement van Napoleon in het Quirinaal te Rome.

7. Het karakter van den Nederlandschen schilder.

Op 13 maart 1820 wordt Willems “aenwezig” lid van de Koninklyke Maetschappy tot Aenmoediging der Schone Kunsten. Secretaris Verdussen – aangetrouwde familie door Willems’ huwelijk met Isabella Borrekens (55) – draagt hem voor op verzoek van Van Brée. Hij wordt zonder discussie “aengenoómen” (56). Het duurt geen jaar voor het bestuur de dichter tot “mede Secretaris” verkiest (57). Op 5 mei 1823 is Willems de enige secretaris en notuleert hij de voorlezing van een brief van de burgemeester over het nakende bezoek van Willem I waarbij hijzelf namens de Maetschappy “de aenspraek” zal doen (58).

De Koninklyke Maetschappy is een prestigieus genootschap. Het leunt nauw aan bij de Academie, houdt er zijn vergaderingen houdt en beschikt er weldra ook over de nieuwe expositieruimte. In het bestuur zetelen kunstenaars en vooraanstaande burgers met een uitgesproken belangstelling voor het artistiek gebeuren. De Maetschappy organiseert driejaarlijkse kunstsalons en koopt kunstwerken aan die als prijs in haar loterijen fungeren. Herreyns en Balthasar Paul Ommeganck, die ten tijde van Willems’ aantreden nog steeds van de partij zijn, behoren op het eind van het Ancien Régime tot de stichters van de vereniging (59).

Op 18 september 1825 houdt Willems bij de opening van het driejaarlijkse salon de bekende redevoering Over het karakter van den Nederlandschen schilder (60). Niet alleen het feit dat hulde wordt gebracht aan de Nederlandse kunst, maar ook de kwaliteit van het publiek nopen hem ertoe doormiddel van “myne tael” en “het onderwerp myner rede” uit te drukken wat de aanwezigen voelen. De taal die hij bezigt, laat hij verstaan, is even belangrijk als het onderwerp. En die taal is, zoals iedereen hoort, Nederlands.

Volgens Willem brengen zijn toehoorders de roem van de “oude Vlaemsche school” in verband met “den luister, dien gy van de Kunstbeoefening uwer tydgenooten op uw vaderland thans ziet afstralen.” Daarom, gaat hij voort, zal hij de aandacht vestigen “op de beschouwing van het karakter des Nederlandschen Schilders” en op de noodzaak om de goede eigenschappen hiervan “te bewaren en aen te kweeken.”

Overal ziet men dat de mens bij “de beoefening der kunsten” rekening houdt met “algemeene begrippen van schoonheid en voortreffelykheid, hem door de natuer ingegeven”, maar dat zijn kunst toch vooral het stempel draagt van “de omstandigheden waerin hy zich geplaetst vindt, de opleiding welke hem is te beurt gevallen, en het land dat hy bewoont.” Dit geldt voor individuen en bij uitbreiding voor “gansche natien”.

Hier geeft Willems duidelijk blijk van Herderiaanse invloed. In tegenstelling tot verlichtingsfilosofen zoals Hume en Voltaire – Hume schrijft “Mankind are so much the same in all times and places that history informs us of nothing new or strange” – poneert Herder dat de ideeën, overtuiging en zelfs perceptie van mensen verschilt naargelang de historische periode en de cultuur waarin ze leven. Hij zegt dat soortgelijke, minder dramatische verschillen zich ook voordien tussen mensen uit dezelfde tijd en cultuur (61).

De invloed van de kunst van Grieken en Romeinen, betoogt Willems, leidde in Italië tot het ontstaan van een “byzondere school”. De Romeinse, Florentijnse en Venetiaanse schilders uit de renaissance wekten “den klassischen vorm” en “den verhevenen styl” der ouden weer tot leven toen Europa uit “den nacht der middeleeuwen” ontwaakte. Het klimaat, de godsdienstzin der schilders, de steun die zij genoten van vorsten en gemeenten en “de overschoone natuer, in welker beschouwing zy dagelyks leefden” droegen daartoe bij.

In de Nederlanden speelde “de uitvinding van Jan Van Eyck”, m.a.w. de olieverf, een even belangrijke rol als de klassieke erfenis in Italië. De “meesterlyke behandeling” van dit medium, aldus Willems, ligt aan de basis van de roem “onzer vaderlandsche school.” Wat de Italianen “in vorm en omtrek, in […] schoonheid der voorstelling” zochten, vonden de Nederlandse schilders “in kracht van uitdrukking, in gepaste verdeeling van licht en bruin, in waerheid van toon en kleur.”

De Italiaanse kunst, betoogt de schrijver, is idealistisch en poëtisch, de Nederlandse realistisch. “Het hooge Ideael, de dichterlyke wereld behoorde misschien meer aen de bewooners der lachende boorden van den Tyber en den Arno, dan aen ons die met de gewoone natuer, ja met de Nederlandsche natuer veelal te vreden waren.”

Er waren weliswaar Nederlandse schilders met “dichterlyk talent”, zoals “Rubens of Rembrant [sic]” en Italianen zoals “een Caravaggio” en anderen die “in de keus der modellen min of meer naer de Nederlanders overhelden”. Maar het blijft een feit “dat Verbeelding aen gene zyde der Alpen, en Afbeelding by ons, het voorname doel waren, naer hetwelk de kunstenaers van beide natien op verschillige wyzen streefden.”

De Nederlanders schilderden dan wel met olieverf, andere factoren droegen eveneens bij om hun “een’ onderscheiden rang” te geven en “het eigenaerdige van hun penseel” te bepalen. Willems somt op: “De toestand van ons land in de dagen van den grootsten bloey onzer schilders; de zeden en huislyke gebruiken onzer vaderen; de middelen en wyzen van aenmoediging uit die zeden en gebruiken voortvloeyende; het uitsluitend bestudéren van levende modellen, uit hoofde van onze mindere bekendheid met de standbeelden der ouden […] en […] het voorbeeld en de grootheid van Rubens […].”

Willems is zich bewust van de verschillen tussen de “Hollandsche en Vlaemsche voortbrengselen onzer Vaderlandsche School”, maar de eigenschappen van de Nederlandse kunst is ondanks “deze schynbare verdeeldheid” niet teloorgegaan.

De Hollanders hebben “door het verwerpen van zinnelyke voorstellingen in het Godsdienstige” een van de “edelste betrachtingen” der kunst verwaarloosd – zozeer zelfs, dat de beeldhouwkunst in het Noorden zo goed als verdwenen is. De Zuid-Nederlanders hebben hun “kunstiever” voort ten dienste gesteld van de “verheerlyking van den openbaren Godsdienst” en zijn op die manier beter trouw gebleven aan een fundamentele opdracht van de kunst.

Maar, zegt Willems, “beider bestrevingen […] kwamen altyd op één punt te samen, in de keurige toepassing namelyk van het koloriet, en de getrouwe nabootsing der natuer.” Ondanks de verschillen tussen Noord en Zuid bleef de kunst daar “in den grond altyd nationael, en volkomen berekend naer den aerd, zoowel als naer de behoefte van het Nederlandsche volk.”

Spreker zegt dat hij dit kan staven met “de gewrochten onzer letterkunde”, vooral dan “zinnebeeldige” gedichten van Cats en zijn Zuid-Nederlandsche navolgers, die hun inspiratie putten “uit de voortbrengselen van onzen grond […]” en uit “zoo vele stroom- en hofgedichten, visscherszangen en herdersliederen […].” Spreker wil zich echter niet verliezen in “aestetische beschouwing” of een opsomming van de “verdienstelyke mannen […] waerop wy roem dragen.”

Waar het voor hem op aankomt, is bewijzen “dat onze schilderschool altyd heeft uitgemunt door de meest mogelyke getrouwe navolging van de natuer, by middel van het krachtigste en rykste koloriet; ofschoon dan ook de behandelde voorwerpen veelal gekozen waren in de tooneelen van het dagelyksche of gewoone leven.”

“Het karakter van den Nederlandschen schilder,” vervolgt Willems, “is derhalve gelegen in de betrachting van waerheid en natuerlykheid, en afgeleid uit de rondborstigheid en den ongeveinsden aerd der Nederlandsche natie.” Daarom is het geen goed idee om de eigen traditie te verwerpen “om in de doode kleuren van sommige naburen […] glorie te gaen zoeken.” Nederlandse schilders mogen “onze losse en natuerlyke behandeling” niet verloochenen om de “gemaekte en theatrale houding” van “vele uitheemsche voorstellingen op het Nederlandsche doek over te brengen”.

“Wy mogen,” zegt de schrijver, “by de vreemden schoonheid van vorm, bevalligheid van styl, zachtheid van toon […] navolgen; wy mogen in onze kunstgewrochten meer de dichterlyke dan de prosaïsche wezendlykheid zoeken te betrachten; onze oude deftigheid en eenvoudigheid moeten daer by niet verloren gaen.”

8. “Dat gy Nederlanders zyn zult!”

Het is kunstenaars echter gepermitteerd open te staan voor buitenlandse invloeden. Die kunnen de Nederlandse schilderkunst zelfs op een hoger peil brengen.

“Nemen wy van anderen over wat by ons nog ontbreekt, laten wy zelfs […] eene betere keuze doen in de schoone natuer, meer verhevenheid ten toon spreiden, grootere historische kennissen aen den dag leggen, en, zoo veel in ons is, de volmaektheid naderen.”

Toch mogen “wy” niet uit het oog verliezen “dat wy Nederlanders zyn; dat wy onze eigene en goede hoedanigheden bezitten, die alle achting verdienen, en dat onze schilders geene levenlooze beelden, maer bezielde wezens moeten vertoonen, ten einde de vreemdeling en het nageslacht, by het beschouwen hunner werken, mogen zeggen: zie daer de trekken van een Nederlandsch penseel!”

Willems roept de kunstenaars en de “jongelingen die in Antwerpens Akademie” worden opgeleid de “plegtige belofte” af te leggen “dat gy Nederlanders zyn zult!” en belooft hun de steun van “de beste der koningen, de burgerlievende overheid dezer Provincie en Stad […] en deze Maetschappy.”

Terloops bewijst hij eer aan de directeur van de Academie, Herreyns, “dien eerbiedwaerdigen gryzaerd, op wiens palet het echte Nederlandsche koloriet, nog te vinden is; – […] die, in zyne hooge jaren, als erfgenaem en vertegenwoordiger der oude vlaemsche school, thans reeds zyne nakomelingschap beleeft!”

VOETNOTEN

(1) VAN DEN NIEUWENHUYZEN, J. VAN DE, “Antwerpse schilderijen te Parijs (1794-1815)” in Antwerpen. Tijdschrift der Stad Antwerpen, deel VIII (1962), pp. 66-83; VLIEGHE, H. “De voorgeschiedenis tot 1816” in JONG, L. DE (RED.) Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Een Geschiedenis 1810-2007, s.l.n.d. (Stichting Kunstboek, 2007), pp. 13-27.

(2) VAN DER STRAELEN, J.F. en J.B., De Kronijk van Antwerpen, deel VIII, 1803-1817, Antwerpen, Bureel voor de Bijdragen tot de Geschiedenis, 1936, p. 227.

(3) SCHMOOK, G. Hoe Teun den Eyerboer in 1815 sprak tot de Burgers van Antwerpen of het Aandeel van de Rubens-Viering in de wording van het Vlaamse Bewustzijn, Antwerpen, De Sikkel, 1942, pp. 137-138.

(4) WILLEMS, J.F. Quinten Matsys, of Wat doet de Liefde niet! Toneelspel in 2 bedryven. Antwerpen, J.S. Schoesetters, 1816.

(5) WILLEMS, Quinten Matsys, p. iv.

(6) WILLEMS, Quinten Matsys, p. v.

(7) WILLEMS, Quinten Matsys, pp. v-vi

(8) WILLEMS, Quinten Matsys, p. vii.

(9) LAFFONT-BOMPIANI, Dictionnaire biographique des Auteurs, deel I, A-J, Paris, Société d’Edition des Dictionnaires et Encyclopédies, 2e uitg., s.d., (1964), p. 68.

(10) Arnauds beschrijving is anachronistisch; een Amor die een portret met een bloemenguirlande vastmaakt aan een piramide hoort thuis in de beeldtaal van de 18de, niet die van de vroege 16de eeuw. Het truweel dat Metsijs in het verhaal aan zijn ceintuur draagt, kan een maçonnieke verwijzing zijn. Arnaud was vrijmetselaar (GAUDART DE SOULAGES, M. en LAMANT, H., Dictionnaire des Francs-Maçons, s.d. (Paris), J.C. Lattès, 1995, p. 99).

(11) WILLEMS, Quinten Matsys, p. x.

(12) WILLEMS, Quinten Matsys, p. x.

(13) WILLEMS, Quinten Matsys, p. 138.

(14) SCHMOOK, Teun den Eyerboer, p. 150.

(15) SCHMOOK, Teun den Eyerboer, p. 150.

(16) SCHMOOK, Teun den Eyerboer, p. 149.

(17) Toejuyching / der Leden van het Genootschap ; / Tot Nut der Jeugd : / Aen / d’Antwerpsche Maetschappy / Der / Schoone Konsten: / By gelegenheyd van de wederkomst der, aen haer / ontroofde, / SCHILDER-STUKKEN : Van de vermaerdtste Meesters / Der Nederlandsche School, Antwerpen, J.S. Schoesetters, s.d. (1815).

(18) Procès-verbal de l’Installation de la Société des Amis der Arts à Anvers, s.l.n.d., (Anvers, Entheaume Van der Vaeren, 1817), p. 1.; BRANDEN, F. JOS VAN DEN, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, Antwerpen, 1883, p. 1377.

(19) Grond-Wetten / van de Maetschappy der / Kunstvrienden / te Antwerpen – Statuts de la Société / des Amis des Arts, / à Anvers, s.l.n.d. (Antwerpen, 1816), p. 3.

(20) Procès-Verbal, p. 6

(21) Procès-verbal, p. 9.

(25) Floris van Ertborn wordt geboren te Antwerpen in 1784. Van 1817 tot 1828 is hij burgemeester. Hij brengt een fabelachtige kunstverzameling bijeen. In 1828 benoemt Willem I hem tot gouverneur van Utrecht. Na 1830 willen de Antwerpenaars hem terug als burgemeester, maar dat weigert hij uit trouw aan de koning. In 1832 stelt hij te Karlsruhe een beschikking op waardoor hij zijn verzameling nalaat aan het museum van de Antwerpse Academie.

(26) COECKELBERGHS, D. en LOZE, P. (o.l.v.), 1770-1830. Om en rond het neo-classicisme in België, Brussel, Gemeentekrediet van België, 1985, p. 95.

(27) BOGAERTS, F., Mathieu Van Brée. Notice lue à la Séance publique de la Société libre d’Emulation de Liège, le 19 juillet 1842, Anvers, L.J. De Cort, 1842 en GERRITS, L. Levensbeschryving van M.I. Van Brée, Antwerpen, J.E. Buschmann, 1852.

(28) DONNET, F., Smits (Jean-Baptiste), in Biographie Nationale, deel XXII Schott-Smyters, Bruxelles, Émile Bruylant, 1914-1920, kol. 854-864.

(29) Procès-verbal, pp. 11-14.

(30) ROUSSEAU, J.-J., Discours sur les Lettres et les Arts

(31) Antwerpschen Almanach van Nut en Vermaek voor het Jaer 1817, pp. 66-69; geciteerd door SCHMOOK, G., Hoe Teun den Eyerboer, p. 187. Ook in DUYSE, P. VAN (ED.), Nalatenschap van J.F. Willems. Dicht- en tooneelstukken met inleiding, bydragen en handtekeningen, Gent, Gebroeders De Busscher, 1856; ROOSES, M. (ED.), Keus uit de dicht- en prozawerken van Jan Frans Willems. Eerste deel. 1812-1830. Gent, Willem Rogghé, 1873, p. 13-16.

(32) Antwerpschen Almanach, deel IV, Antwerpen, 1818, pp. 58-60. ROOSES, M. (ED.), Keus uit de Dicht-en Prozawerken van Jan Frans Willems. Eerste deel 1812-1830, pp. 30-32.

(33) Zie hierover vooral DEPREZ, A. en DE CLERCQ, A., Bibliografie van de Vlaamse Tijdschriften in de negentiende Eeuw. De Tijdschiften van 1815 tot 1833, Gent, Cultureel Documentatiecentrum, 1996, pp. 18-28.

(34) COECKELBERGHS, D. en LOZE, P. (o.l.v.), op. cit., p. 152. De vertaler heeft het, verkeerdelijk, over de “eedaflegging” van Van der Werff.

(35) Antwerpschen Almanach van Tot Nut en Vermaek, deel IV, Antwerpen, 1818, pp. 58-60; ROOSES, M. (ED.), Keus uit de Dicht-en Prozawerken van Jan Frans Willems. Eerste deel 1812-1830, Gent, Willem Rogghé, 1873, pp. 30-32.

(36) François André Vincent (Parijs, 1746-1816) is, zoals David, een leerling van Vien. Hij borstelt classicistische doeken – met zijn Belisaire uit 1776 zelfs vroeger dan David! – maar kent niet diens succes. Daarnaast schildert Vincent onderwerpen uit de moderne Franse geschiedenis. Zo effent hij het pad voor de romantische kunstenaars van de 19de eeuw.

(37) Zij behoort tot de afstammelingen van de koopman in lijnwaad Laureys Borrekens (1502-1582). Familieleden maken carrière in de handel, als jurist en in de kerk. Zie hierover de bijlagen op cd-rom bij DEGRYSE, K. De Antwerpse fortuinen: kapitaalsaccumulatie, – investering en –rendement te Antwerpen in de 18de eeuw, s.l.n.d. (Antwerpen, Genootschap voor Antwerpse Geschiedenis; Universiteit Antwerpen – Centrum voor Stadsgeschiedenis, 2005). Enkele familieleden zoeken hun weg in de kunst. In 1791 treedt graveur Jan Peter Borrekens toe tot de Konstmaetschappy (BRANDEN, F. JOS. VAN DEN, Schilderschool, p. 1252). In de 17de eeuw is de schoonbroer van David Teniers de Jonge, stichter van de Academie, de schilder Jan-Baptist Borrekens (ID., op. cit., pp. 993-994).

(38) DEPREZ, A., Jan Frans Willems, Antwerpen, Kredietbank, s.d. (1993), pp. 20-21.

(39) WILLEMS, J.F., Redevoering gehouden by de openbare prysuitdeeling der Koninglyke Academie van Beeldende Kunsten, te Antwerpen, den 6den april 1823. Over de poëzy van den dichter en van den schilder. Antwerpen, Schoesetters, 1823.

(40) HERDER, J. G. Herders Werken in funf Bänden, deel V, Berlin; Weimar, Aufbau-Verlag, Bibliothek deutscher Klassiker, 1969. Ik consulteerde de Engelse vertaling in: MORAN, J.H. en GODE, A. On the Origin of Laguage. Jean-Jacques Rousseau, Essay on the Origin of Languages, Johann Gottfried Herder, Essay on the Origin of Language, Chicago, London, The University of Chicago Press, s.d; (1966).

(41) “On the Origin is primarily concerned with the question whether the origin of language can be explained in purely natural, human terms or (as Süssmilch had recently argued) only in terms of a divine source. Herder argues in support of the former position and against the latter. (FORSTER, M., Johann Gottfried von Herder in Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2007).

(42) Ik opper dit met de nodige reserve. Men raadplege o.m. SWEDENBORG, E., Over de Gemeenschap tusschen de Ziel en het Lichaam welke men onderstelt plaats te hebben of door natuurlijken invloed, of door geestelijken invloed of door vooraf-vastgestelde overeenstemming, Voorburg, Swedenborg Genootschap voor Holland en België, 1911.

(43) ROEMANS, R. Jan-Frans Willems’ Kunstopvattingen, in Album opgedragen aan prof. Dr. J. Vercoullie door Ambtgenooten, Oud-leerlingen en Vereerders, ter Gelegenheid van zijn zeventigsten Verjaardag en van zijn Emeritaat, 2de deel, Brussel, Paginae, 1927, p. 232.

(44) DEPREZ, A., Jan Frans Willems, p. 14.

(45) LESSING, G. E., Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie in Werke, deel VI, Kunsttheoretische und kunsthistorische Schriften, München, Carl Hanser Verlag, s.d. (1974), pp. 7-187.

(46) Over de belangrijke rol van de Laokoongroep in het denken over kunst in de Duitse Verlichting en romantiek: HOWARD, H. G., Laokoon. Lessing, Herder, Goethe. Selections edited with an Introduction and a Commentary, New York, Henry Holt and Company, s.d. (1910).

(47) LESSING, G. E., Laokoon, p. 13.

(48) ID., op. cit., p. 20.

(49) ID., op. cit., p. 29

(50) ID., op. cit., p.

(51) VAUGHAN, W. Romantic Art, s.l.n.d. (London, Thames and Hudson, 1978), p. 13.

(52) Lessing, Laokoon, p. 52.

(53) Uit de talrijke publicaties van prof. Jos Smeyers blijkt dat men in de Zuidelijke Nederlanden vanaf ca. 1750 wel degelijk op de hoogte was van wat in Europa op intellectueel vlak speelde. Smeyers gewaagt zelfs van een “Vlaamse Verlichting”. Voor Antwerpen is er de studie van SCHAMPHELEIRE, H. DE, Verlichte lectuur te Antwerpen en Parijs in de 18e Eeuw. Een comparatief quantitatief leesonderzoek naar Voltaire, Rousseau en de Encyclopedie, in MORTIER, R. en HASQUIN, H., Études sur le XVIIIième Siècle. Deel VI, Bruxelles, Editions de l’Université de Bruxelles, 1979.

(54) Willems’ correspondent Bilderdijk vertaalt Ossian in 1805 in het Nederlands.

(55) Frans [François] Verdussen (1783-1850) stamt uit de bekende drukkersfamilie. Hij is getrouwd met Joanna Borrekens (1804-1876). Verdussen is lid van de gemeenteraad en van de Provinciale Staten. In 1811 wordt hij werkend lid van de Société d’Encouragement des Beaux-Arts. Daarnaast zetelt hij in de Administratieve Commissie van de Academie. Verdussen zal in 1830 het Belgische kamp kiezen. Hij blijft politiek actief. (HEYLEN, S., Frans Verdussen (1783-1850), in ODIS – Database Intermediary Structures Flanders, record no. 12, http://www.odis.be.

(56) AMVC-Letterenhuis, M 1371, Proces-verbaalboek 1818-1829, H 6, nr. 34.

(57) ID., nr. 42, vergadering van 27 februari 1821.

(58) ID., nr. 61, vergadering van 5 mei 1823.

(59). BRANDEN, F. JOS. VAN DEN, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, pp. 1243-125, 1307-1308, 1311-1313 en 1336-1342; PERSOONS, G. m.m.v. BUYCK, J., Schone Kunsten in Antwerpen, de Koninklijke Vereniging tot Aanmoediging der Schone Kunsten te Antwerpen, sinds 1788, Antwerpen, Nationaal Hoger Instituut en Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, 1976.

(60) WILLEMS, J. F., Redevoering over het karakter van den Nederlandschen schilder, gehouden in het Koninglyk Museum van Antwerpen, ter gelegenheid van de plechtige prysuitdeeling der Koninglyke Maetschappy tot Aenmoediging der Schoone Kunsten, van Antwerpen, den 18 september 1825, s.l.n.d. (Antwerpen, Vander Hey, 1825).

(61) FORSTER, M., Johann Gottfried von Herder, in Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2007, http://plato.stanford.edu/entries/herder.

Literatuur – “’t Vernuft schuilt onder blonde lokken” – Vrouwen in de Vlaamse Letteren.

In het 19de-eeuwse Vlaanderen voert in Vlaanderen maar een handvol vrouwen de pen. Toch heeft hun stem in onze literatuur nooit ontbroken. Er zijn altijd schrijfsters geweest die belangrijke teksten produceerden. Ze hebben belangstelling voor onderwijs en volksontwikkeling en zijn het vaak oneens met de kerk – zelfs Maria Belpaire krijgt het over de Vlaamse kwestie aan de stok met de kardinaal. Later komt daar een uitgesproken streven tot emancipatie bij, ook van het individu. Vaak zijn vrouwen de eersten om maatschappelijke hete hangijzers ter sprake te brengen. Tegelijk beoefenen ze vaak de typisch “vrouwelijke” jeugdliteratuur – zelfs Anne Provoost doet dat nog.


M A R I A   V A N   A C K E R E  –  D O O L A E G H E

Maria Van Ackere-Doolaeghe (1803-1884) is politiek vooruitstrevend. Ze vindt dat vrouwen een behoorlijke opleiding moesten krijgen en juicht de afschaffing van de slavernij in de Verenigde Staten toe. De stijl van haar soms lange gedichten sluit aan bij die van de poëzie uit de 18de eeuw. Een romantische ziel is Maria Van Ackere-Doolaeghe zeker niet. Toch wordt zij erg gewaardeerd door haar tijdgenoten. Zelfs in Nederland geniet ze enige bekendheid.

Het Onderwijs der Vrouw

[fragmenten]

I.

Blink, negentiende wereldzonne,

O eeuw van licht, die ’t donker stuit;

Gij stort, geheime kennisbronne,

Uw wondren als een bergstroom uit.

De stoom vaart op als ’t donderknallen;

De slavenstaat is neêrgevallen,

En strooit op Lincoln ’s graf zijn puin.

’t Ontboeide Zuiden zingt er hulde,

Voor hem die ’t reuzenwerk vervulde,

De vrijheidskroon bond om zijn kruin.

[…]

‘t Vernuft schuilt onder blonde lokken;

Het zweeft om ’t schoone voorhoofd, in

Blauwheldre oogen, die verlokken:

De schoone vlamt van studiemin.

Fier hand en hand inéengeslagen

Met ’t puik des wijsgeers, samen wagen

Zij d’opvaart naar de onsterflijkheid.

[…]

Winterbloemen, 1868.

**********

J O A N N A  D E S I D E R I A  C O U R T M A N S-B E R C H M A N S

Johanna Courtmans-Berchmans (1811-1890) behoort eveneens tot het liberale Vlaamsgezinde kamp. Haar man, Jan-Baptist Courtmans, studeert aan de Rijknormaalschool in Lier en geeft nadien les in het stedelijk onderwijs in Gent. Na zijn vroege dood vestigt “vrouwe” Courtmans zich in Maldegem waar ze een privé-schooltje opent.

Ze schrijft talrijke romans en novellen waarin de ellende van het Vlaamse plattelandsvolk aan bod komt. Courtmans bepleit geen revolutie, maar is voorstander van de invoering van de leerplicht en gratis onderwijs. Ze mengt zich in de schoolstrijd en verwijt de katholieke kerk dat die niets doet voor de Vlamingen. In 1865 krijgt ze als eerste vrouw de Driejaarlijkse Staatsprijs voor haar roman Het Geschenk van den Jager.

Moeder De Bie had Nelleken Colpaert, het schoone fabrieksmeisje, dat met haar Karel verkeerde, den tweeden Sinksendag op een potje koffie verzocht. Zij zag Nelleken gaarne, en had van haar willen weten, hoe ver de zaken tusschen deze en haar zoon Karel gevorderd waren. Zij wilde dit huwelijk verhaasten, en zij zou daarenboven ook wel gewild hebben, dat haar zoon Petrus een oog op het een of ander braaf fabrieksmeisje sloeg. De oude vrouw had gaarne haar twee zonen in huishouden geweten, vooraleer zij in het Godshuis ging; en dien morgen had zij bij schrifte vernomen, dat zij het klein huizeken in St-Jacobs-Godshuis, waar zij sinds zoolang had naar getracht, tegen 1en Augustus mocht betrekken. Haar innigste wensch, haar schoonste droom ging zich verwezenlijken: zij ging het overige van haar levensdagen in het liefdadigheidsgesticht slijten, waar zij een eigen huis en haard, en daarenboven een klein maandgeld verkreeg om stil van te leven. Zij zou haar kinderen niet moeten tot last zijn in haar ouden dag, en toch vrijheid genoeg genieten om hen dikwijls te bezoeken en in haar huizeken te ontvangen.

Het Geschenk van den Jager, 1864

**********

R O S A L I E    L O V E L I N G

Rosalie (1834-1875) en Virginie (1836-1923) Loveling stammen uit de vrijzinnige burgerij. De moeder van de schrijver Cyriel Buysse is hun zus en de vader van de bekende Gentse historicus en flamingant Paul Frédéricq hun halfbroer. De twee zussen publiceren samen gedichten die opvallen door hun soberheid en intelligentie.

Na de vroege dood van Rosalie vestigt Virginie zich in Gent. Ze schrijft een uitgebreid oeuvre bij elkaar, waaronder twaalf romans. Ze behandelt o.m. de schoolstrijd en het machtsmisbruik van de priesters op het Vlaamse platteland. In 1891 krijgt Rosalie Loveling voor Een dure Eed de Staatsprijs. Boeiend zijn ook haar Herinneringen en Oorlogsdagboeken uit de Eerste Wereldoorlog. Die laatste zijn pas onlangs uitgegeven.

De doodstraf

Zij kwamen hem wekken te middernacht

– Hij ademt zoo kalm en hij slaapt zoo zacht.

Zij zagen die rust op de ruwe spons;

Zij riepen hem driemaal voor hij het verstond.

Hij opende de oogen en zuchtte zoo diep:

Hij wist het, het was de dood, die hem riep.

Het was een klare zomernacht.

Zij hadden hem liever genade gebracht.

Zij lazen, ontstel, hem zijn vonnis af;

Met gebogen hoofd hoorde hij zijne straf.

Hij was nog zoo jong, en de doodslaap is lang.

Zijn laatste morgen brak aan in ’t gevang.

De priester wees hem op het heilige kruis.

Hij had nog zijn’ moeder en zusterkens t’ huis.

Hij heeft tot den dood zich gelaten bereid,

En dank en vaarwel aan zijn wachter gezeid.

De wet veroordeelde hem ter dood,

Zijn genade verwierp de koning groot.

De wachters zeiden: “wij willen hem wel

Gebonden brengen uit zijne cel.”

De grafmaker zei: “ik wil zijn graf

Wel delven, hij heeft verdiend zijne straf.”

En ’t karreken voor de poort zegde stil:

“En ik naar ’t schavot hem wel voeren wil.”

Ginds stond de beul, omhoog, alleen;

Zij brachten er den gevangene heen.

Hij zag hem aan van – naderbij –

“En ik, ik wil hem niet dooden!” riep hij.

De menigte juichte om dat vroom gemoed.

Zij waren niet dorstig naar zijn bloed.

Wat ware uw doodstraf, o maatschappij,

Indien alle beulen eens spraken als hij?

**********

V I R G I N I E   L O V E L I N G

Een zomersche zondag (fragment)

Zij ziet naar ’t uurwerk op de schouwplaat:

De wijzer gaat zoo traagzaam voort.

Zij zet aan het klavier zich neder

En slaat, misnoegd, een valsch akkoord.

De wijk is doodsch en afgezonderd.

Zij dacht, of niemand komen zou;

Zij wenschte, dat het avond ware,

Of dat men eenmaal schellen woû.

Vóór haar de stille burenhuizen,

De muren hoog, de deuren dicht,

En ’t album, tienmaal reeds doorbladerd,

Dat op de tafel openligt.

O lange zondag, o verveling,

O dag, die traagzaam henengaat,

Als moest hij duren zonder einde,

En die toch geen herinring laat!

Uit Gedichten, 1877.

**********

M A R I A    E L I Z A B E T H     B E L P A I R E

Maria Belpaire (1853-1948), de “wijze vrouw van Vlaanderen”, behoort tot een vooraanstaande Antwerpse familie. Ze speelt decennialang een sleutelrol in het katholieke intellectuele leven. Niet zozeer haar gedichten en sprookjes, maar vooral haar essays over literatuur en muziek vestigen haar reputatie.

De sterk Vlaamsgezinde Belpaire schrijft ook interessante boeken over de geschiedenis van haar familie. Onder haar leiding vindt in 1900 de versmelting van de tijdschriften Dietsche Warande en Het Belfort plaats tot Dietsche Warande & Belfort. In 1919 sticht Maria Belpaire de Katholieke Vlaamse Hogeschool voor Vrouwen. Dit is de kroon op haar streven om de rol van Vlaamse vrouw als overdraagster van de katholieke waarden te bevorderen.

Dit zijn Liefderozen hier en daar geplukt in de geurige legende der zoete Heilige Elizabeth

Uit rozen vlechten wij een kroon

Een vrouwe ter eere, die ’t heilige schoon

Niet diende in duistren droomerszin,

Maar in den tintlenden schijn van de min.

Zij droeg eens voedsel in haar schoot;

– Den edelen wijn, het versterkende brood, –

Maar toen zij ’t haren lievling bood,

Dan waren het rozen zoo blozend en rood.

En rond dit stralend levensbeeld

De stralende kunst met haar schemeren speelt,

Die ’t schoon van zijne boeien slaakt,

Het brood van de waarheid tot rozen volmaakt.

Want ook de kunst is liefdemacht,

Herscheppend de waarheid in luister en pracht;

Hertooverend in gulden straal

’t Verborgen mysterie van ’t ideaal.

O heimlijkheid van vreugd en pracht!

O zalig mysterie waar leven in lacht!

O zoete macht van ’t kunstgenot!

De zielen vereedlend, vereenend met God.

Ik vind u gansch in ’t lieflijk beeld,

Dat dagelijksch voedsel tot rozen vereêlt.

– Onsterflijk bloeien in der kroon

Der wentelende eeuwen de rozen van ’t schoon.

Christen Ideaal gevolgd van Liefderozen, 1904.

**********

A L I C E     N A H O N

Alice Nahon (1896-1933) is eerst verpleegster en later stadsbibliothecaris in Mechelen. Ze wordt jarenlang behandeld voor tuberculose maar waarschijnlijk is het een aangeboren hartafwijking waaraan ze in 1936 sterft. Nahon schrijft eenvoudige, traditionele gedichten vol vroomheid, sentiment en verlangen naar geluk. Voor vele katholieken is Nahon een symbool van “christelijke aanvaarding”. Tijdens de Tweede Wereldoorlog schuift de collaborerende pers haar als ideale Vlaamse vrouw naar voor.

De recente Nahon-biografie Ik heb de liefde liefgehad door Manu Van der Aa heeft echter aan het licht gebracht dat het imago van de schrijfster helemaal niet overeenstemt met de realiteit. Nahon had een bewogen liefdeleven en hield er meerdere minnaars op na. Hoewel ze vandaag niet maar au sérieux wordt genomen, werd in de loop der jaren een kwart miljoen exemplaren van haar bundels verkocht en kennen velen nog altijd verzen van haar uit het hoofd.

Verlangen

Ik zegen u, verlangen,

Nu diep mijn blik begrijpt

Hoe rozenknop door zonne

Tot roze rijpt.

Dat leerde ik uit uw ogen:

die deden stil-spontaan

Bloesems van jong begeren

Wijd open gaan.

Zó hebt ge, zonder woorden,

Aan mij ’t geheim verteld

Hoe de ene mensenziele

In de andere smelt.

Want als ik, schoon van liefde,

U lang in de ogen schouw,

Voel ik mezelve worden

Van kind tot vrouw.

Op zachte Vooizekens

**********

J U L I A    T U L K E N S

Julia Tulkens (1902-1995), dochter van een Vlaamse vader en een Waalse moeder, volgt een de facto tweetalige opleiding aan de normaalschool van Jodoigne. Als jong meisje is ze verliefd op de drie jaar oudere Waalse dichter Maurice Carême, die in Tienen studeert. In 1922 trouwt ze met Leo Tulkens, die haar aanzet om Nederlands te schrijven.

Julia Tulkens debuteert in de jaren 1930 met eenvoudige verzen die nog enigszins waren geïnspireerd door Alice Nahon. Ze schrijft daarnaast gedichten voor kinderen. Maar de grote openhartigheid van haar bundel Ontvangenis (1936) wekt verontwaardiging. Het gaat om emotioneel sterk geladen, maar sobere poëzie, niet echt “klassiek”, maar toch mijlenver verwijderd van het expressionisme. Tulkens doorbreekt echter ook een heleboel taboes. Ze schrijft over erotische verrukking en over het moederschap als bekroning van de lichamelijke liefde. Willem Elsschot en Marnix Gijsen drukten hun waardering uit voor de bundel.

In 1938 volgt de bundel Vader over haar overleden vader. De dood staat hier centraal. De dichteres krijgt er de literaire Prijs van de provincie Brabant voor. In 1950 verschijnt De Aardse bruid, opnieuw een lofzang op de liefde, vol “opzienbarende heftigheid en ongewone openhartigheid”. Tulkens ontvangt de Vijfjaarlijkse Prijs van de Vlaamse Provincies. Na de dood van haar man verschijnt Germarmerd in de tijd (1976), haar laatste belangrijke bundel. Heimwee speelt een grote rol. In 1978 rolden bij Orion haar Verzamelde Gedichten van de pers. Tien jaar later publiceert Tulkens hieruit de selectie In u vergroeid. In 1991 verschijnt nog De eeuw is aan het kantelen.

Liederen voor de man

(1)

Mijn jonge lijf plooit als een wisse

onder de macht van uw begeert,

terwijl ge mij de heimenisse

van nemen en van geven leert.

Ge hebt in mij de laatste schaamte

der vrouwe voor den man versmacht.

Nu is mijn lichaam ene weelde

die blij op uw bezitting wacht.

(2)

Ik heb mijn leden loom gedronken

aan uwe eigen, dronken mond.

Ik heb mijn lichaam blij geschonken,

daar ‘k in die gave, uw gave vond.

Ik heb mijn lichaam blij gegeven,

maar dat verliezen maakt me rijk.

Ik kreeg de wijding van uw leven.

En zie, hoe word ik u gelijk.

Ontvangenis, 1936

**********

B L A N K A    G Y S E L E N

Blanka Gyselen (Antwerpen, 1909-1959) groeit op in een katholiek gezin. Reeds als jong meisje heeft ze een zwakke gezondheid. Ze studeert aan de Katholieke Vlaamse Hogeschool voor Vrouwen en aan het conservatorium. Gyselen debuteert met toneel voor kinderen en houdt voordrachten over Cyriel Verschaeve en Henriette Roland Holst.

Ze schrijft voor Gazet van Antwerpen en werkt bij de openbare omroep aan de schoolradio en uitzendingen voor vrouwen. Als dichteres debuteert Gyselen in 1936 met Door roode vuur, een bundel waarin de invloed van Van de Woestyne merkbaar is. De kritiek vindt de verzen te sensueel.

Twee jaar later verschijnt De eeuwige Eva. Gyselens man, een Vlaams-nationalist, brengt haar in contact met DeVlag, een collaborerende organisatie die nauw aanleunt bij de SS. Hun kind sterft en hijzelf komt in 1942 om het leven bij een auto-ongeval.

Gyselen werkt intussen mee aan het maandblad DeVlag en aan de krant Volk en Staat van het Vlaams Nationaal Verbond. Van 1940 tot 1942 publiceert ze gedichten waarin ze lof zingt van de Oostfronters en hulde brengt aan Borms, Van Severen en René De Clercq (Zangen voor mijn land, 1942).

In 1944 vlucht de dichteres naar Duitsland. Daarna duikt ze onder in Parijs. De Krijgsraad veroordeelt haar bij versterk ter dood. Kort daarop wordt ze gearresteerd. In de gevangenis bevalt Gyselen van een tweede kind. De vader is Johan Sacré, criticus en compagnon de route uit de collaboratie. Ook dit kind sterft kort na de geboorte.

Gyselen tekent verzet aan tegen haar doodvonnis; haar straf wordt teruggebracht tot 12 jaar. In februari 1949 komt ze om gezondheidsredenen vrij. Haar gevangenschap ligt aan de basis van Balladen achter de staven (1950). Voortaan is Gyselens werk sterk religieus van inslag. In 1952 verschijnt De Engel werft; het jaar daarop volgt Orgelpunten Voor de laatste bundel ontvangt Gyselen de Prijs van de Provincie Antwerpen. Blanka Gyselen overlijdt in 1959.

De Mannen der Wapen-SS

dat optrekt naar ’t gevecht, ook zonder gouden vaan…Wij zijn het hard geslacht, ontlast van oude wanen

Eén leider kennen wij, den Führer der Germanen

en Vlaandrens plaats zien wij in Nederduitschland staan.

Het runenteeken merkt op onzen kraag en mouwen

de bliksemschicht die flitst aan elken horizon…,

wij zijn het stormen korps der bitterste getrouwen,

de sterkte van ’t geweld dat altijd overwon…

Wij zijn de offeraars waarvan zoovelen vielen,

– verwacht nochtans geen klacht uit onze norschen mond,

die sterven als een held zijn strijd-gewijde zielen

en elk soldatengraf is ingenomen grond…

en ’t ijzerenkruis beloont voor bloed en dood en daden

en valt er heden één dan staan daar morgen tien,

en minstens één der laatste kameraden

zal voor ons allen ’t licht der overwinning zien…

Maar vrees die ééne dan, in ’t kenteren der tijden

gij die in ’t duister thans met vuige teugels ment…

vergelding eischt u ééns voor héél dees som van lijden

’t geslacht dat voor zichzelf slechts hardheid heeft gekend…

De SS Man, 7 november 1942.

**********

C H R I S T I N E     D ’ H A E N

Christine D’Haen (1923-2009) studeert Germaanse filologie aan de Rijksuniversiteit Gent. Ze geeft les aan de Rijksnormaalschool te Brugge. Vanaf 1970 is ze verbonden aan het Brugse Gezellemuseum waar ze het archief van de dichter inventariseert. Ze zal 35 gedichten van hem in het Engels vertalen.

D’Haen debuteert in Dietsche Warande en Belfort met het verhalende gedicht Abelaird en Heloys. In het Nieuw Vlaams Tijdschrift publiceert ze een reeks gedichten, geïnspireerd op de klassieke poëzie. Prompt krijgt ze de Arkprijs van het Vrije Woord. Dat is niet naar de zin van modernistische dichters zoals Jan Walravens en Hugo Claus. Raymond Herreman, redacteur van het NVT, werpt zich op als D’Haens verdediger.

In 1958 verschijnt in Amsterdam Gedichten 1946-1958 waarvoor ze twee jaar later in Nederland de Van de Hoogtprijs krijgt. In 1961 ontvangt D’Haen in Vlaanderen de Prijs voor Letterkunde van de Vlaamse Provincies. In 1976 wordt de dichteres lid van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde te Gent. In de jaren 1980 publiceert ze Zwarte Sneeuw, een eerste boek met autobiografische prozaschetsen. In 1992 krijgt Christine D’Haen uit handen van koningin Beatrix de Prijs der Nederlandse Letteren.

Derde Grafgedicht

De prachtige vrouwen die den herfst versieren

met roestig bruin, fluweelen groen en ros,

den opgebonden donkerblonden tros

der haren en gebaren der feline dieren

roepen u weder op, uw kostbaar vuur

waarbij gij verwen roerde voor de wol,

eerst ruw en dan gewasschen zacht en vol,

gesponnen en geweven uur voor uur.

Glinsterend en mat gelijk een goudfazant

brak in uw diep mortier de regenboog,

scherp overwaakt door uw groot ernstig oog.

Dan werd uw kleederdracht een najaarsland:

gedempt gelijk de kleine jachtpatrijs,

gloeiend gelijk een trotsche vederdos.

Gij werdt getroffen met één schot in ’t Bosch,

somber bedekt met glas en winterijs.

Acht Grafgedichten voor Kira van Kasteel.

**********

M A R I A    R O S S E E L S

Maria Rosseels (1916-2005) werkt als redactrice bij de krant De Standaard, waar ze de grenzen van de Vlaamse filmkritiek verlegt. Daarnaast schrijft ze opmerkelijke reportages en interviews, o.m. over het kloosterleven, die soms voor conflicten met de kerkelijke overheid zorgen. Rosseels maakt in de literatuur naam met Spieghelken (1952), het fictieve dagboek van een jong meisje, en Elisabeth (1953), het eerste deel van de trilogie over de ontwikkeling van een meisje tot vrouw.

Later trekt zij de aandacht met lijvige katholieke probleemromans zoals Ik was een kristen (1957), Dood van een non (1961, in 1975 verfilmd door P. Collet en P. Drouot) en Wacht niet op de morgen (1969). Alle drie zijn het ik-romans; de eerste en de gesitueerd tegen een historische achtergrond spelen. Rosseels’ werk is een pleidooi tegen dogmatische leerstelligheid en voor de oorspronkelijke evangelische waarden van het geloof. Genade, verdraagzaamheid en de eindbestemming van de mens vormen de centrale thema’s.

In Het oordeel, of vrijdag zingt de nachtegaal (1975) komt de religieuze problematiek van de schrijfster aan bod in de vorm van een experimenteel opgebouwde “metafysische thriller”. Rosseels ontvangt in 1984 de Staatsprijs ter Bekroning van een Schrijversloopbaan.

Want dat is de dwaze, voor anderen onbegrijpelijke waarheid. Ik kan mijzelf niet anders zien dan als een non. Wel draag ik de kleren van een gewone vrouw; maar daaronder zit het kloosterhabijt, dat ik slechts in schijn heb afgelegd, in mijn huid vergroeid. Om het kwijt te raken zou ik het moeten uitrukken uit de levende zenuwen. Ik kàn er mij niet meer van bevrijden. […]

Nee, God kiest mij niet. En god heeft mij niet nodig. Maar ik heb Hem nodig. Als het waar is dat Hij mij geschapen heeft en mij ieder ogenblik door Zijn Wil in stand houdt, kan ik niet leven zonder Hem. En ik wil niet leven buiten Zijn Aanwezigheid.

Ik kan aan niets anders meer denken. […] Maar aan welke God denk ik: aan een God die bestaat buiten mij, of aan een God die de schepping is van mijn verbeelding?

Dood van een Non, 1961.

**********

C L A R A     H A E S A E R T

Clara Haesaert (1924) studeert aan de Normaalschool van Turnhout. Vanaf 1945 treedt ze als ambtenaar in dienst bij het ministerie van Onderwijs. Na korte tijd stapt ze over naar het departement Cultuur. Ze zal er werken tot 1986. Een ontmoeting met Pieter-Geert Buckinx brengt haar in contact met het literaire leven.

Haesaert debuteert in 1953 met de bundel De Overkant, die dadelijk de aandacht trekt. Ze publiceert geregeld, maar “spaarzaam” gedichten. Met schijnbaar eenvoudige middelen roept Haesaert in haar gedichten “verborgen samenhangen en realiteiten” op. Zij schrijft in een vrije versvorm, maar met veel aandacht voor het ritme met alliteraties en binnenrijmen. Met weinig woorden en eenvoudige beelden wil zij tot de essentie doordringen.

Haesaert is in 1951 medestichtster van het tijdschrift De Meridiaan dat tot 1960 zal verschijnen. Ze maakt zich verdienstelijk als gangmaker van het artistieke en literaire leven in Vlaanderen, vooral in Brussel. Als ambtenaar spant zij zich in voor een dynamisch letterenbeleid o.m. inzake het bibliotheekbeleid en het jeugdboek. Zij houdt zich ook bezig met vertalingen en het haikoegenre.

Medeplichtig

zo zal ik zijn

een vrouw zonder verleden

in bevlogen ogenblikken

met een draai om de oren

en een pin in mijn hals

zal de herinnering

alles opzij schuiven

als de onbuigzame stem in de late avond

voor dienaars en dienaressen

vol hulpeloze schaamte

weer op een verzoeningspoging aanstuurt

blijf ik ter plaatse trappelen

zonder terugblik in de bloedrode duizeligheden

zal ik weerkeren

tot mijn levensnoodzakelijke

tot mijn liefste wensdroom:

een blanco nachtregister.

**********

M I R E I L L E    C O T T E N J É

Mireille Cottenjé (1933-2006) komt al vroeg in opstand tegen haar katholieke opvoeding. Ze wordt verpleegster. Na haar huwelijk in 1956 vertrekt ze met haar man naar Belgisch Congo. Ze blijven er tot 1960. Haar Congolese ervaringen, vermengd met persoonlijke (huwelijks)problemen, verwerkt Cottenjé in haar debuutroman, Dagboek van Carla (1986).

Ook in haar volgende, autobiografisch gekleurde boeken behandelt de schrijfster de problematische man-vrouw verhouding vanuit een feministisch standpunt. In Eeuwige Zomer schreef ze over een reis naar Lapland en verheerlijkte ongebreideld vitalisme en sensuele vrijheid. Haar werk wordt steeds meer geëngageerd. Ze schrijft ook documentaire boeken, zoals Met 13 van Tafel (1977). In 1980 ontvangt Cottenjé de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Jeugdliteratuur voor haar boek Er zit muziek in de lucht.

Cottenjé wordt activiste voor de PAG, Pluralistische Actiegroep Gelijke Rechten Man-Vrouw. Wanneer bij haar kanker wordt gediagnosticeerd, vraagt de schrijfster euthanasie. Cottenjé overlijdt in 2006 op 72-jarige leeftijd.

De godvergeten wijvengek! Als een ledenpop lag hij destijds in mijn armen. Wat ik ook ondernam, reactie bleef uit. “Vind je het niet prettig?” vroeg ik ontgoocheld. Jawel, maar hij had een apatische natuur, zie je. De apathische natuur kust, liefkoost, neukt erop los, de hele nacht aan een stuk door. Hij noemt haar bovendien lekker! Een vrouw smaakt vies, ruikt vies. Als ze klaarkomt – ik ben, de tel kwijt, een fontein is ze – spuit ze een sap dat stinkt naar ongekookte mosselen die drie dagen in een verhitte kamer vergeten zijn en met azijn of een ander scherp bewaarmiddel overgoten werden.

De Verkeerde Minnaar, 1982.

**********

L U C I E N N E     S T A S S A E R T

Lucienne Stassaert (1936) is pianiste, maar kiest voor de literatuur. Ze debuteert in 1964 met “poëtisch proza”: Verhalen van de jonkvrouw met de spade. Vier jaar later volgt Bongobloesembloed dat ze samen met Max Kazan schrijft. In 1969 verschijnt de bundel Fossiel, haar “officiële” debuut. Stassaert behoort tot de “neo-experimentele lichting van de zestigers”. Haar poëzie geniet de reputatie “hermetisch” te zijn.

In 1979 publiceert ze de kunstenaarsroman Parfait Amour. Later volgen de roman Karen over de tante van de schilder Edvard Munch en de verhalenbundel Het zomeruur. De lichtvoetige Amazone (2000) vertelt het verhaal van de 17de-eeuwse Engelse toneelschrijfster en spionne Aphra Benn. Stassaert schrijft over bekende vrouwen en hun werk ook gedichten. In Als later dan nog bestaat (2003) evoceert ze de schilderijen van Rachel Baes. Vier jaar later verschijnt In de laai van het vuur over de Franse beeldhouwster Camille Claudel.

Stassaert is ook actief als vertaalster, van o.a. de Amerikaanse dichteressen Sylvia Plath en Emily Dickinson. Ze hertaalt strofische gedichten van Hadewych (2002). Stassaert krijgt de Arkrpijs van het Vrije woord, de Poëzieprijs van het tijdschrift De Vlaamse Gids en de poëzieprijs van de provincie Antwerpen.

Maar hij was inderdaad een gevaar op de weg: nog een van haar uitspraken. En een geboren speler. Waarom nam ze zijn gevaarlijke nieuwsgierigheid niet? Asta wilde zonder illusies leven maar die neiging had meer met zelfbehoud te maken dan met een werkelijk inzicht. Hoe puriteins was zij! Hij had haar zijn ervaring van de laatste maanden verteld, zijn driehoeksverhouding met een man en een vrouw. De sublieme driehoek: twee mannen en een vrouw. Langzamerhand was Josée opengebloeid maar Robert had zijn jaloersheid niet kunnen verbergen en discussies uitgelokt. Zou hij dan toch moeten aanvaarden dat een mens naar een ketting verlangt? Hoe triest was dat, het lokte weer zijn innerlijke opstand uit. Of was hij soms een verlichte onmens die een geheime waanzin met erotische rituelen vierde… Wat hem tijden die verhouding verontrust had, was de onwil om alles neer te schrijven. Hij had vooral notities genomen voor een nog te structureren verhaal.

Wat een tegengestelde beweging: zijn spelen met drift en Asta’s sublimering.

Parfait amour, 1979.

**********

M O N I K A    V A N    P A E M E L

Monika Van Paemel (1945) debuteert in 1971 met Amazone met het blauwe voorhoofd. De vrouwelijke hoofdpersoon van deze roman probeert zich te bevrijden van een aantal conventies om tot een zelfbewuste levenswijze te komen.

Van Paemel ziet de taal en het schrijven als belangrijke wapens in de strijd tegen de mannelijke overheersing. Haar bekendste boek is zonder twijfel De vermaledijde Vaders (1985) waarin wordt afgerekend met vaderfiguren die zich opdringen als autoritaire machthebbers. Daar staat het bewustwordingsproces van de vrouwelijke protagonist tegenover. In 2004 volgt Celestien. De gebenedijde moeders (2004) en in 2008 verschijnt De koningin van Sheba.

Van Paemel hangt in haar jongste boek een beeld op van een familie die woont op het naoorlogse Vlaamse platteland. Uiteindelijk gaat het boek – de hoofdpersoon is een meisje van negen – over een “willen weten”, een zoeken naar zin.

Met mijn rok veeg ik het raam schoon, stof en spinnenwebben, er is hier een eeuw lang niet schoongemaakt. Het is alsof ik door een troebele camera kijk, ik verstijf van de schrik, vrees dat de oorlog zal verschijnen of mijn verloren kinderen, maar dan wrijf ik verbeten verder, dat raam moet schoon, het kan niet dat ik me vergis, de mensen en hun verschrikkingen, nee, zo was het niet bedoeld, het gaat om het leven en niet om de dood, ach, mijn engeltjes, zalig mogen ze wezen, het is alsof ze om mijn hoofd fladderen, en ziedaar, eindelijk, de kruinen van de bomen, de daken, de torenspits, en verder het land, zinderend en wuivend, alsof het vers is geschapen, weids als de zee, die ik ontwaar aan de horizon, waar water en hemel samenvloeien. Daar kom ik vandaan en daar ga ik weer heen. Verhef je, mijn hart.

Celestien. De gebenedijde moeders, 2004.

**********

K R I S T I E N    H E M M E R E C H T S

Kristien Hemmerechts (1955) publiceert in 1987 Een Zuil van Zout, een “vrouwenboek” dat meteen bekroond wordt met de prijs van de provincie Brabant. De schrijfster behoort tot de generatie van Tom Lanoye en Herman Brusselmans die met verve de media bespeelt. De openhartigheid waarmee een jonge vrouw van katholieken huizen over seks en relaties schrijft, doet rechts wenkbrauwen fronsen; links is gejuich te horen.

Hemmerechts, die zich beroept op Angelsaksische voorbeelden, is geen spandoekzwaaiende feministe, maar neemt toch bij herhaling uitgesproken “vrouwelijke” standpunten in – zelfs als ze daarvoor naakt in de krant moet. In 199 krijgt ze de Driejaarlijkse Staatsprijs. Ze publiceert met grote regelmaat; ook in Nederland kent haar werk succes. Sinds enkele jaren verwekken de talrijke televisieoptredens en volgehouden politiek correcte standpunten van Hemmerechts irritatie, ook bij haar traditionele achterban. Maar ze blijft een populaire schrijfster.

In bed liggen met een man die je lelijk vindt. Die lelijk is; zijn lichaam, zo ontdekte ze kort na het nuttigen van de goulash, was harig. De hormonen, die op zijn schedel voor haaruitval hadden gezorgd, hadden overal elders zijn lichaam behaard. Over zijn hele lijf klitten huidschilfertjes rond de haarwortels. Maar het surplus aan mannelijke hormonen had niet alleen een ravage bewerkstelligd, want Jaspers potentie was omgekeerd evenredig aan de hoeveelheid haar op zijn hoofd. Na een ejaculatie behield hij zijn erectie, alsof hij meteen opnieuw wou beginnen.

“Daar ben jij verantwoordelijk voor,” zei hij, “dat heeft niets met mij te maken. Ik pleit onschuldig.”

Brede Heupen, 1989

**********

G E E R T R U I    D A E M

Geertrui Daem (Aalst, 1952) studeert aan de Rijksnormaalschool in Gent. In 1977 wordt ze professioneel actrice. Later richt ze een eigen theatergroep op. Geen wonder dat Daem heel wat voor het toneel schrijft en geregeld eigen teksten op de planken brengt.

In 1992 debuteert ze met de verhalenbundel Boniface die haar de Boekweek Debuutprijs en de Van der Hoogprijs oplevert. De kritiek gewaagt prompt van de vrouwelijke “Louis-Paul Boon”, een omschrijving waaraan ze zelf weinig belang hecht. Voor het toneelstuk De Meisjeskamer krijgt Daem de Paul de Montprijs. Een vader voor Elizabeth (1994) wordt genomineerd voor de AKO-literatuurpijs. De roman Koud (2001) gaat over een veteraan van de Koreaanse oorlog die moeite heeft met de veranderde mentaliteit in Vlaanderen.

Andere romans van haar hand zijn Het verdeelde Huis (2004) en Olympia (2006). Daems recentste verhalen verschenen in 2008 onder de titel Ik bemin u bovenal. De schrijfster legt een voorkeur aan de dag voor mensen die meer van het leven verwachten dan ze krijgen. Haar werk ligt in de lijn van de Vlaamse sociale roman.

“Gij zijt de nieuwe Schiptrekkerskoningin,” zei Claire tegen haar dochter. “gij. En niemand anders. Want gij zijt de schoonste.”

Met onzichtbare Scotch-tape kleefde ze de affiche achter het glas in de entreedeur van café De Korenbloem.

Benevens de doorlopende jaarmarkt met kermis, fanfare, volksspelen, en tombola, werd tijdens het plaatselijk zomerfeest, als hoogtepunt van de festiviteiten, in de grote danstent op de Kouter de Miss Schiptrekkers-verkiezingswedstrijd gehouden. Onderaan op de officiële affiche van de gemeente stonden twaalf minuscule lachende meisjeskopjes gedrukt, alleen door haarlengte of zwart-witgradatie van het kapsel van elkaar te onderscheiden. Ter compensatie stond hun naam en leeftijd er in vetjes onder.

Een vader voor Elizabeth, 1994.

**********

P A T R I C I A    D E   M A R T E L A E R E

Patricia De Martelaere (1957-2009) doceert filosofie aan de KULeuven. Haar doctoraat gaat over de Engelse filosoof David Hume. Als tiener schrijft ze een jeugdboek. In 1988 debuteert De Martelaere met de roman Nachtboek van een slapeloze waarvoor ze meteen de Debuutprijs krijgt. Een nominatie voor de NCR Literatuurprijs volgt.

De auteur heeft niets met de media. Ze geeft nauwelijks interviews. Haar romans zijn niet “gemakkelijk” of commercieel. Haar personages zoeken negatieve ervaringen om ze tot op de boden uit te zweten (Frank Hellemans). Toch krijgt De Matelaere verscheidene literaire onderscheidingen. In 1994 wordt de essaybundel Een verlangen naar Ontroostbaarheid bekroond met de Jan Greshoffprijs. Zes jaar later is er de driejaarlijkse Vlaamse Cultuurprijs voor essay en kritiek voor Verrassingen.

Het onverwachte antwoord wordt in 2005 genomineerd voor de Ako- en de Librisprijs en voor De Gouden Uil. Uiteindelijk krijgt De Martelaere voor dit boek De Gouden Uil Publieksprijs.

Wanneer collega-hoogleraar Hugo Brems de literatuurgeschiedenis Altijd weer vogels die nesten beginnen publiceert, waarin De Martelaere niet voorkomt, reageert de schrijfster furieus. Ze wijt een en ander aan het einde van haar relatie met Brems. Vanaf 2000 bekent De Martelaere zich tot het taoïsme. Ze overlijdt op 51-jarige leeftijd aan een hersentumor.

Op de sofa omhelzen ze elkaar.

Kom, zegt ze, naar boven.

Hij kijkt op zijn horloge.

Ik moet eigenlijk naar kantoor, zegt hij.

Wel heb je ooit, zegt ze.

Ja, zegt hij. Ik ben wel moeilijk, is het niet?

Luister, V., zegt ze. Je gaat mee naar boven of ik zet je dadelijk aan de deur, en voorgoed.

Toe maar, zegt hij.

Hij staat besluiteloos te grinniken.

Vooruit, zegt ze, kom mee.

En ze trekt hem bij de hand de trappen op.

In de kamer is het steenkoud.

Hij worstelt zich uit zijn kleren zonder haar nog aan te raken.

Hij brengt er bitter weinig van terecht.

Jammer, zegt hij na afloop, dat het altijd zo snel afgelopen is.

En nu, zegt ze, zet ik je aan de deur.

De Schilder en zijn Model, 1989.

**********

M A R G O T   V A N D E R S T R A E T E N

 Margot Vanderstraeten (1967) is schrijfster en journaliste. Met de roman Alle mensen bijten kaapt ze de Debuutprijs Vlaanderen weg. Daarop volgde De vertraging. In 2008 publiceert Vanderstraeten Schrijvers gaan niet dood, een bundel interviews met 17 schrijvers uit Noord en Zuid, geboren voor 1933. Zodoende gaat ze een dialoog aan met de literaire traditie.

Boven een grote metalen kom splits ik zes eieren. Tak tak tak. Knak. De eierschaal in twee. Floeps. Het eiwit drupt in de kom. Neen, het drupt niet. Het glijdt. Glijden is een beter woord, eiwit glijdt, glibbert, de slierten slijmen. Het eigeel – dat vette oranje zonnetje dat tussen de slierten broedt en met het hagelsnoer van aan de schaal vast hangt – verhuist van de linkerhelft van de gebroken schaal naar de rechterhelft. Ploep. De dooier belandt in een breed glas. Als er zes zonnetjes in het glas zwemmen, roer ik er met een vork door. De zonnetjes worden een zee en als ik de metalen kom pak, begint mijn reis.

                                                                                                                 Alle mensen bijten, 2002.

**********

Literatuur was nog nooit zo “democratisch” als vandaag – mede dank zij het Internet, waar de blogs bloeien. Tegelijk is haar rol in het maatschappelijk debat minder belangrijk dan vijftig of zelfs dertig jaar geleden. “Moeilijke” genres als poëzie zijn de facto gemarginaliseerd, want moeilijk verkoopbaar. Het boekbedrijf heeft de “bewaartijd” van het gemiddelde boek teruggebracht tot drie à vier maanden; daarna verdwijnt het uit de winkel. De media die het meer om de X-factor gaat dan om literaire kwaliteit, spelen een steeds grotere rol in het promoten van auteurs en hun werk. Schrijfsters die vandaag actief zijn, proberen daarmee om te gaan, de een met meer succes dan de ander.

Literatuur – André De Weerdt, Antwerps volksdichter (1828-1893)

André De Weerdt.

De Weerdts gedichten staan op zichzelf, in die zin dat men ze ook gewoon kan lezen – ze verschijnen zonder muziek inkranten en weekbladen en worden zelfs zo gebundeld (10 deeltjes). Toch zijn ze (vooral) bedoeld om te zingen. De Weerdt schrijft teksten op bestaande melodieën; andere worden door onder meer Alfons Janssens (1836-1915) van eenoriginele partituur voorzien.

Zijn enorme productiviteit ten spijt, komt Dré De Weerdt niet voor in de literatuurgeschiedenis. Daarvoor is zijn werk te volks en te zeer aan de actualiteit gebonden. Dit belet echter niet dat de protestzanger – politiek is één van zijn passies – meesterlijk overweg kan methet Antwerps van zijn tijd, en met rijm en ritme.

De dichter wordt op 6 december 1828 geboren in de slecht befaamde Lepelstraat, vlakbij de Citadel. Daar zijn sinds de 17deeeuw talrijke van bordelen (cfr. Trijntje Cornelis van Constantijn Huygens). In het Ancien Régime verzorgen nonnen er zieken en vestigt men er een ziekenhuis en een begraafplaats voor protestanten. Als we Edward Poffé’s kroniek Vader Vertelt mogen geloven, wonen in de Lepelstraat in het begin van de 19de eeuw veel joden. Dat zij letterlijk aan de rand van de stad zijn neergestreken, heeft uiteraard alles met discriminatie te maken.

Vader De Weerdt is zeilmaker. Dré’s ouders vrouwen pas wanneer hij drie is. Van zijn achtste tot zijn dertiende bezoekt de toekomstige dichter een stadsschool. Na de dood van zijn vader in 1840 gaat hij aan de slag, eerst in de zeilmakerij, vervolgens als leidekker.

Op zijn zestiende monstert De Weerdt aan als matroos op het douaneschip dat in de Antwerpse haven kruist. Hij leert Frans, de taal waarin hij naar eigen zeggen zijn eerste liedtekst zal schrijven. Onder invloed van “Van Ryswyck Theodoor / de kloeke Vlaming en Sinjoor” publiceert De Weerdt vanaf 1849 echter alleen nog in het Nederlands.

Het Willemdok.

Zijn Vlaamse “debuut” draagt de titel Californie en illustreert de grote weerklank van de eerste goudvondst (1848) aldaar. De dichter refereert tegelijk aan de ellende in Vlaanderen, waar een schrijnende economische crisis heerst. De vlasindrustrie legt het af tegen de buitenlandse concurrentie. Vooral in 1846-47 heerst hongersnood, mede door de aardappelziekte. Een en ander resulteert in de emigratie van nogal wat Vlamingen naar het verre “Goudland”.

In tegenstelling tot Conscience, wiens populaire roman Het Goudland (1862) juist rechtstreeks en expliciet tégen de emigratie pleit, raadt De Weerdt de Vlaming zogezegd wél aan om naar Californië te gaan. Hij doet dat echter op ironische wijze, om zijn anklacht tegen materiële en culturele ellende in het eigen land te versterken.

De dichter is eerst liberaal, maar neigt in de loop der jaren steeds meer naar wat hij zelf de “jap” (Antwerpse term voor de katholieken) noemt. Tenslotte sympathiseert hij met de antimilitaristische, Vlaamsgezinde Meetingpartij. Flamingant blijft hij voor het leven. Franskiljonisme en het franskiljonse stadsbestuur zijn bijgevolg zijn bêtes noires en leveren hem het onderwerp voor tientallen scherpe teksten.

Goudkoorts in Calfornië.

De Weerdt brengt die soms zelf, maar de meeste schrijft hij voor zijn vriend Karel Goedemé, bijgenaamd De Scheve (1843-1928), die een café-chantant heeft aan de Visberg, bij de Werf. Ook andere “kluchtzangers” nemen De Weerdts werk op in hun repertoire. Het kan niet anders, of de thans vergeten volksdichter draagt op die manier veel bij tot de verspreiding van de Vlaamse gedachte.

De kleinburger De Weerdt bekritiseert niet alleen het bestuur van zijn vaderstad. Hij steekt ook de draak met de mode, de prostitutie, koffiekletsende huisvrouwen, het spiritisme, de veranderingen in het stadsbeeld, het drankmisbruik, de Franse keizer Napoleon III en zelfs met  diens felle tegenstander Victor Hugo.

Het feit dat men in de Wereldtentoonstelling van 1885 moet betalen om naar het toilet te gaan, brengt hem buiten zichzelf van verontwaardiging. In De grootste strooperij der wereld (15 juli 1885) beschrijft de dichter een bezoek dat hij met zijn vrouw en dochters aan de expo brengt. De lezer verneemt:

“Daar kreeg mijn vrouw in eens de kuur, / (…) Om ook de reis eens t’ ondernemen / (…) in ’t kabinet / Dat is gezet pour la toilette / (…) Ik liet heur doen wat zij begeerde / (…) En ‘k wachtte maar op mijn Paulien / Daar aan de deur / En par bonheur / Mijn dochters ook, die bleven veur /  Het poortje staan, / Als z’ hadt gedaan / Mijn vrouw riep gauw: Niet binnen gaan! / Een kwaartje frank moest ik daar geven / Is dat nu toch niet scandaleus!”

“Roept dat geen wraak! Als g’ hebt gedronken / Een pintje melk of twee of dry / En als het dan wat is gezonken, / Dat ge dan nog betaald daarby / Zooveel verdost (1) / als ’t heeft gekost / Op dat ge’r weer zijt van verlost.”

De Weerdt geeft blijk van een typisch stedelijke humor. Hij is zeer kritisch en staat sceptisch tegenover de heersende vooruitgangsideologie. Naarmate hij ouder wordt, krijgen zijn verzuchtingen een ronduit conservatief karakter. Toch blijft hij een even aandachtig chroniqueur van het stadsleven. De sloop van de Spaanse wallen, de rectificatie van de Scheldekaaien en de aanleg van de Nationalestraat inspireren hem tot tientallen strofen.

Wie zijn verouderd Nederlands voor lief neemt en een beetje op de hoogte is van Antwerpse toestanden in de 19de eeuw, beleeft aan de liederen van De Weerdt even veel plezier als aan een album vol sepiakleurige foto’s uit dezelfde tijd.   Andreas De Weerdt sterft in 1893 in zijn huis aan de Sint-Jobstraat in de Vijfde Wijk. De man die in de inleiding tot zijn eerste bundel Vlaemsche liedjes (1857) heeft geschreven “Wilt het my, och Heer! Vergeven, / Zoo er soms een enkel lied / Naer uw goesting slecht uitziet, / Wees zoo goed, verwyt my niet / Dat ik ook wil dichter heeten”, wordt onder massale belangstelling ter aarde besteld op de begraafplaats van Deurne.

Nader onderzoek is nog nodig, maar een aanzienlijk deel van De Weerdts handschriften in het Letterenhuis is destijds niet in druk verschenen – althans niet in boekvorm.

(1) Verdost:
verdorie, verdomme

Verschenen in Zuurvrij nr. 7 van december 2004

%d bloggers liken dit: