Skip to content

Posts from the ‘romantiek’ Category

In het Spoor van de Academie – persbericht

Sporen222

Het MAS huldigt 350 jaar Academie met het boek:  In het spoor van de Academie. Kunsten in Antwerpen.

In het spoor van de Academie. Kunsten in Antwerpen. vertelt over 350 jaar bewogen geschiedenis van leerlingen en leraren aan de Antwerpse Academie. Het is een Antwerps verhaal van grote en minder grote kunstenaars die talrijke sporen nalieten in het stadsbeeld en in de vele erfgoedcollecties. Samen met de catalogus vormt deze MASbooks uitgave de ideale gids bij de tentoonstelling Happy Birthday Dear Academie, van 8 september 2013 tot 26 januari in het MAS.

In het spoor van de Academie

In 1663 sticht David Teniers in Antwerpen een Academie waar jonge kunstenaars leren tekenen en boetseren. De op twee na oudste kunstschool in Europa bestaat nog altijd. 350 jaar later neemt historicus en schrijver Jan Lampo de lezer mee doorheen de geschiedenis van de Academie: naar de stichting van de school, de drukke klassen van de Academie en de vergaderzaal van het schildersgilde in de Beurs. Tijdens het woelige tijdperk van de revoluties verhuist de Academie naar het franciscanenklooster in de Mutsaardstraat. Later passeren er romantische schilders als Wappers, De Keyser en Leys de revue. Op het einde van de 19de en het begin van de 20ste heerst het conservatisme op de Academie. Maar de leerlingen ondergaan toch de invloed van de buitenlandse avant-garde. Na de Tweede Wereldoorlog breekt dan, geleidelijk, de tijd van de ‘hedendaagse’ kunst aan.
Korte uitwijdingen over ‘Vrouwen in  de Academie’, ‘Kunstenaars in de kerk’ of’ Op het kerkhof’ en bondige portretten van grote namen als Niçaise De Keyser, Mathieu Van Brée , Charles Verlat en Florent van Ertborn kleuren het geheel.

Aan de hand van het historische verhaal van de Academie volgt de lezer het spoor van de Academie. Het is een spoor bezaaid met een weelde aan artistiek en ander erfgoed. Het MAS, de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, het Letterenhuis en de Collectie Antwerpen maakten uit de talloze Academiesporen een gevarieerde selectie: iconische maar ook bescheiden schilderijen, beeldhouwwerken, bouwwerken, tekeningen en documenten. Ze bepalen (het aangezicht van) de stad, zowel in de publieke ruimte als binnenskamers in kerken en musea.

Twee publicaties: één groot verhaal

In het spoor van de Academie biedt de context voor de tentoonstellingscatalogus Kunst | Antwerpen | Academie |350, de catalogus bij de tentoonstelling Happy Birthday Dear Academie in het MAS. Beide publicaties vormen de perfecte combinatie voor wie de Antwerpse Academie in al haar facetten wil ontdekken.

 

Praktisch

Jan Lampo, In het spoor van de Academie, BAI MASbooks uitgave, 12 x 16,7 cm;  176 p.;  geïllustreerd, kleur; 14, 50 Euro

In pakket met  de tentoonstellingscatalogus  Kunst | Antwerpen | Academie | 350: 39, 50 Euro

Verkrijgbaar: MASshop, Academie voor Schone Kunsten Antwerpen (Bar ‘Ac), Stadswinkel, de betere (Antwerpse) boekhandel.

                       

Advertisements

De plataan van Serse. Nut, natuur en romantiek

 oto's 2010-11 009

In april 1737 gaat in Londen de opera Serse van Georg Friedrich Händel in première. De opera vertelt over de liefde van de Perzische koning Xerxes voor de beeldschone Romilda, die helaas verliefd is op Xerxes’ broer Arsamene. In de eerste scène van de opera zit de koning in de tuin van zijn paleis onder een plataan. Met de wereldberoemde aria Ombra mia fù bewijst hij eer aan de boom en zijn weldoende schaduw. De plataan van Serse is een boom met praktisch nut.

Minder dan een eeuw later, in 1808, voltooit Ludwig van Beethoven in Wenen zijn Zesde symfonie, bijgenaamd de Pastorale. Het is de enige “programmatische” of beschrijvende symfonie van de componist. Ze “vertelt” over een bezoek aan het platteland dat verstoord wordt door een onweer. De eerste beweging krijgt als thema “Ontwaken van vrolijke gevoelens bij aankomst op het land” mee.

Zesde symfonie

In de tijd van een mensenleven heeft West-Europa een totaal andere kijk gekregen op de natuur. In 1737 wordt een plataan geprezen om zijn schaduw; in 1808 inspireert “het land” niet nader genoemde bezoekers – iedereen, als het ware – tot “gevoelens”.

Zolang de Europeaan afhankelijk is van de natuur voor zijn fysieke voortbestaan – een zomer met te veel regen betekent hongersnood – is er in zijn hoofd geen plaats voor vervoering bij het zien van een landelijk tafereel – tenzij duidelijk blijkt dat de oogst rijk wordt.

Haendel

In het laatste kwart van de 12de eeuw verheugt de Limburgse dichter Henric van Veldeke zich op de komst van de lente, “den tiden van den jare / dat die dagen werden lanc / ende dat weder weder clare” wanneer de “meraleren” weer beginnen te zingen. Maar alleen omdat hij de lente ervaart als het seizoen van de liefde. Dàt is het onderwerp van zijn gedicht; het ontwaken van de natuur fungeert slechts als inleiding.

Vlaamse primitieven

Voor theologen en filosofen is de natuur een wegwijzer naar het bovennatuurlijke, naar God. Intrinsiek belang heeft ze niet. Voor minder ontwikkelde lieden zoals boeren en landarbeiders, ook al belijden ze het christendom, zijn bossen en velden, beken en bronnen het domein van onzichtbare en vaak boze machten. Dat blijft zo tot in het begin van de 20ste eeuw – de roman La Ligne de Vie van de Franstalige Vlaamse schrijfster Marie Gevers, verschenen in de jaren 1930, brengt het onthutsende kluwen van het bijgeloof in de Antwerpse Kempen in kaart.

Maar daarom blijft de natuur niet onzichtbaar. Miniaturen met plant- en bloemmotieven overwoekeren de marges van de handschriften uit de late middeleeuwen. De Vlaamse schilders van de 15de eeuw borstelen kleine, maar gedetailleerde vergezichten, zichtbaar door ramen en deuropeningen in het decor van hun religieuze taferelen.

Midzomernachtsdroom

In Shakespeares blijspel Midzomernachtsdroom (1595 of ’96) is het woud nog altijd de woonplaats van elfen en feeën, waar andere wetten gelden dan in de mensenwereld. Maar het universum van Shakespeare is niet langer middeleeuws. Zijn wouden zijn geen angstaanjagende oorden, maar romantische, toverachtige warandes, zoals alleen een schrijver uit de stad ze kan verzinnen.

De meerderheid van de Europeanen leeft nog op en van het land, maar de overal zijn er intussen grote steden met een talrijke bevolking; de handel, het geldwezen en de eerste aanzetten tot industriële productie maken een eind aan de volstrekte afhankelijkheid van de mens aan de natuur. Wanneer ergens een graantekort heerst, kan invoer het tij keren. Er wordt geld – veel geld – verdiend met andere dingen dan de producten van de grond.

Aangenaam verpozen

Het is geen toeval dat het stedelingen zijn die in Midzomernachtsdroom in het bos belanden en daar ten prooi vallen aan de fratsen van bovennatuurlijke wezens. Terwijl de boer onvermoeibaar voortploegt, kijken gecultiveerde stadsbewoners – de renaissance dringt in de loop van de 16de eeuw overal ten noorden van de Alpen door – met toenemende belangstelling naar bos en veld.

De natuur is niet alleen praktisch; ze blijkt ook aangenaam om in te verpozen. De edele Florentijnse jongelui uit de Decamerone van Boccaccio ontvluchten de stad om aan de pest te ontsnappen. Maar zo’n vaart hoeft het niet te lopen om naar het platteland te gaan. De zomerse hitte, de drukte en de stank jagen zo mogelijk meer kapitaalkrachtige lieden naar een buitengoed in het groen.

oto's 2010-11 010

Huizen in de stad, maar ook buitenplaatsen hebben een formele, “Franse” tuin: een overzichtelijk geheel met keurige paden tussen rechthoekige perkjes. Bloemen en planten staan er keurig in het gelid. Natuur, jazeker, maar aan banden gelegd door het menselijk verstand. Men verzamelt zeldzame planten zoals oude munten of exotische gesteenten.

De apotheose vindt men in Versailles – de natuur onderworpen aan de macht van de Zonnekoning. Ontwerper Le Nôtre doet de traditionele Franse tuin uit zijn voegen barsten. Hij legt de principes ervan op aan een heel landschap. Met zorg geregisseerde vergezichten met fonteinen en waterpartijen, schaduwrijke lanen tussen standbeelden van antieke goden en godinnen, even indrukwekkend als nutteloos. Groenten en fruit voor de koninklijke tafel worden verderop, en buiten het gezicht, geteeld.

Verlichting

Maar er staan lieden op die achter het decor willen kijken. In 1687 publiceert Isaac Newton zijn Principia Mathematica. Daarin brengt hij de begrippen massa, gewicht en kracht samen in een wiskundig verband waaruit blijkt dat de wetten die de beweging op aarde beheersen, voor alle bewegingen in het universum gelden. De zwaartekracht is alomtegenwoordig! Door proefneming en inductie (van het bijzondere naar het algemene) bereikt hij zijn doel. Het hoé van de dingen interesseert hem, niet het waarom.

2Constable

Enkele jaren later, in 1690, laat de filosoof Locke zijn Essay on human understanding verschijnen. Alles wat in de geest aanwezig is, komt voort uit de zintuiglijke ervaring. Er zijn geen “ingeboren” ideeën. De consequenties uit de ideeën van Locke worden getrokken door de Schot David Hume. Ook voor hem zijn waarneming en ervaring de enige bronnen waaruit wij kennis putten. Alle onderzoek dat de naam “wetenschappelijk” wil verdienen, moet zich beperken tot wat wij kunnen waarnemen.

In Frankrijk ontpopt Voltaire (François Arouet) zich tot propagandist van Newton en de moderne Engelse filosofen. Hij publiceert Élements de la philosphie de Newton, nadien aangevuld met La métaphysique de Newton.

De “verlichte” intellectueel ziet het universum als een groot harmonisch geheel waarvan de mens deel uitmaakt. De wetenschap levert een methode om de wetten te achterhalen die de kosmos beheersen – kennis die men gebruiken om de natuur dienstbaar te maken aan de mens. Alles lijkt kenbaar; het is alsof alwetendheid binnen handbereik ligt.

oto's 2010-11 031

De wetenschap bestaat bij gratie van ons vermogen tot kennen, begrijpen en redeneren: de menselijke rede. Zij zal een eind maken aan vooroordelen en bijgeloof en ons bevrijden van de ketenen waarmee het gezag van de staat en de kerk ons geboeid houden. Zodoende garandeert de rede een onstuitbare vooruitgang.

De mens is van nature goed; wanneer hij de kans krijgt de ingevingen van de rede te volgen, zal hij nog beter worden en ook het geluk van de anderen nastreven.

Retour à la Nature

De aandacht voor de mens – ook de individuele mens – brengt mee dat de Verlichting, alle “wetenschappelijkheid” ten spijt, belangstelling krijgt voor de emotie. De interesse voor het experimentele, voor de waarneming én voor persoonlijke gevoelens, leidt tot het ontstaan van de “moderne” roman. Auteurs vertelen fictieve verhalen waarin geen “type” centraal staat, maar een individu, met zijn eigen psychologie en lotgevallen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Een man die van zijn eigen leven het onderwerp van zijn geschriften maakt, is de egocentrische en paranoïde Jean-Jacques Rousseau. Hij hoort bij de Siècle des Lumières, maar als tegendraadse tegenstem. Kunsten en wetenschappen vindt hij verwerpelijk; het enige waar hij mee dweept (behalve zijn eigen ego) is de natuur. Daar vindt hij rust, soelaas en evenwicht; landschappen vervullen hem met het soort emotie en verering die gelovigen overkomen voor het altaar.

Rousseau is bovendien een begeesterend schrijver; van alle 18de-eeuwse Franse auteurs, filosofen en romanciers, blijft hij in onze tijd het best te lezen. Irriterend en neurotisch, betweterig en vervuld van zelfmedelijden – Rousseau is het allemaal. Maar als eerste beschrijft hij op volstrekt moderne wijze de wisselwerking tussen individueel gemoed en buitenwereld.

De invloed van Rousseau is enorm. Hij bepleit borstvoeding en prompt brengen adellijke dames in Parijs hun baby mee naar de opera om hem in hun loge, duidelijk zichtbaar voor iedereen, de borst te geven. Weldra laat koningin Marie-Antoinette in een uithoek van het park in Versailles de hameau de la Reine bouwen – een pittoresk namaakdorpje waar ze met haar hofdames eenvoudig en natuurlijk kan leven. Dat alles terwijl de echte boeren honger lijden. Geen wonder dat in het failliete koninkrijk de revolutie voor de deur staat.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In 1787 publiceert Bernardin de Saint-Pierre zijn roman Paul et Virginie over twee kinderen die opgroeien op het paradijselijke eiland Mauritius. Maar het door Rousseau geïnspireerde sprookje loopt slecht af, net zoals twee jaar later met het Ancien Régime.

In Engeland scheert intussen de passie voor het picturesque – letterlijk: het schilderachtige – hoge toppen. Er verschijnen reisgidsen die de lof zingen van fraaie landschappen in de verschillende graafschappen. De appreciatie van fraaie vergezichten wordt een blijk van cultuur. Jane Austen steekt er de draak mee in haar roman Northanger Abbey (1818).

Wie het zich kan permitteren, laat landschapsarchitecten zoals de beroemde Lancelot “Capability” Brown (1716-1783) aanrukken om het park van zijn landgoed picturesque te maken. Niet zelden komen daar het omleggen van een rivier, de bouw van naamruïnes (zg. follies) en de verplaatsing van een heel dorp bij kijken. Zo ontstaat de Engelse tuin die “natuurlijk” oogt, maar het niet is. Ook op het vasteland maat de nieuwe mode in de tuinaanleg furore. Prins Charles-Joseph de Ligne (1735-1814) publiceert in 1781 zelfs een boek over de Franse tuin die hij heeft aangelegd bij zijn kasteel in het Henegouwse Beloeil.

Breuk in het bewustzijn

De Franse Revolutie en de Napoleontische oorlogen doen Europa op zijn grondvesten daveren. Ze vormen een breuk in de geschiedenis. De maatschappelijke orde is niet door God gewild; ze kan veranderen. Men kan bang zijn voor zo’n verandering of er juist naar verlangen, maar men kan niet meer ontkennen dat ze mogelijk is.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het dagelijks leven ziet er voorgoed anders uit. Tradities en waarden zijn grondig verstoord. De internationale politiek is heel dichtbij; ze zaait afwisselend hoop en vrees. De economie is “vrij” vraag en aanbod bepalen alles. Kleine boeren kunnen hun pacht niet meer betalen en zijn verplicht landarbeider te worden of hun geluk te zoeken in het leger. Anderen trekken naar de steden.

Ze voegen er zich bij de handwerkslui die de steun en bescherming van gilden en broederschappen moeten ontberen. Die massa bezitloze arbeiders wordt een proletariaat.De industriële revolutie voltrekt zich in Groot-Brittannië. De excentrieke Engelse dichter en kunstenaar William Blake noemt de eerste fabrieken dark satanic mills – “donkere, duivelse werkplaatsen”. Lang duurt het echter niet voor steenkool, staal en stoomkracht ook het continent veroveren.

In de ogen van velen heeft de terreur van 1793 de ideeën van de Verlichting gediscrediteerd. De Franse veldtochten hebben, vooral in Duitsland, de interesse voor het eigen verleden en de eigen identiteit aangewakkerd. De filosoof Herder legt, met de beste bedoelingen, de basis voor wat weldra uitgroeit tot volksnationalisme.

 Romantiek

De romantiek is veel meer dan een artistieke stroming. Het is een geestesgesteldheid vol tegenstrijdigheden. De romanticus is een onwillig kind van de Verlichting – hij is vooral alles een individu met felle emoties en diepe indrukken. Zij kleuren zijn kijk op de wereld. En hij concludeert dat het daar niet goed mee gesteld is.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De een verafschuwt het materialisme van de opkomende burgerij en de pogingen van regimes en vorsten om de politieke klok terug te draaien. De ander betreurt de breuk met een verleden dat voorgoed verloren lijkt en de teloorgang van de religie.

Allen hebben een hekel aan de zelfgenoegzaamheid, de middelmatigheid en de relatieve rust die ze om zich heen zien. Zij dwepen met hun eigen gemoedsaandoeningen, met de liefde en met heldendaden uit het verleden, met God of het mysterie – het spookverhaal wordt uitgevonden – en zeker ook met de Natuur met hoofdletter “N”.

Dat is wat er gebeurt tussen Händels Serse en de Zesde Symfonie van Beethoven.

De intellectuele en emotionele klok kan ook niet teruggedraaid worden. Rousseau overleeft de afschuw die men voelt voor veel verworvenheden van de 18de eeuw. Voor ontelbare romantici – van nederige kantoorklerken tot markiezen, van dorpsonderwijzers tot de grootste dichters en componisten – is de natuur een bron van schoonheid, troost, contemplatie en vervulling. Een alternatief waarin men zich kan verliezen, een bron van mystieke vervoering, een nieuwe religie.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Paradoxaal genoeg is het de technologie die het romantische gedachtegoed een enorme verspreiding geeft. De gemechaniseerde drukkunst en de lithografie maken de massale productie van goedkope boeken en prenten mogelijk. Weldra brengen treinen toeristen naar bergen en watervallen die ze dankzij de fotografie achteraf mee naar huis kunnen nemen.

Walden

Net zoals de Verlichting laat de Romantiek een sediment na in het bewustzijn. Charles Darwin (1809-1882) publiceert in 1859 On the Origin of Species; in 1871 volgt The Descent of Man (1871). Die revolutionaire boeken ontkrachten voorgoed eeuwenoude opvattingen over de schepping van de mens en laten zien dat hij integraal deel uitmaakt van de natuur.

In 1854 publiceert de Amerikaanse schrijver Henry David Thoreau (1817-1862) Walden. Het boek vertelt over zijn verblijf in een zelfgebouwde hut te midden van de natuur bij Walden Pond in Massachusetts – een avontuur dat nauwelijks twee jaar duurt. Thoreau vindt dat de natuur moet beschermd worden en bepleit een harmonische relatie tussen mens en milieu. Hij ziet de natuur ook als bescherming tegen de verleidingen van het vlees en het materialisme.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Tijdens het leven van Thoreau kennen zijn politieke geschriften – o.m. tegen de slavernij – meer succes dan Walden. Maar in de tweede helft van de 19de eeuw verwerft het boek grote invloed.

In Nederland inspireert baseert de schrijver Frederik Van Eeden (1860-1932; hij schrijft o.m. De kleine Johannes) zich op Thoreau bij de oprichting van de commune Walden op een landgoed in Bussum in 1898. Van Eeden is psychotherapeut en bekent zich tot het anarchisme. In zijn Walden is het grondbezit gemeenschappelijk en psychiatrische patiënten kunnen er tot rust komen. Walden houdt in 1907 op te bestaan.

Van Eeden ondergaat allicht ook de invloed van de Lebensreformbeweging die omstreeks 1880 ontstaat in Duitsland. Ook hier zijn velen de mening toegedaan dat de moderne, industriële samenleving en de breuk met de natuur het individu schade toebrengt. Zij gaan op zoek naar manieren om de psychische en fysieke gezondheid van de mens te herstellen.

Monte Verità

Allerlei groepjes verdiepen zich in vegetarisme, geheelonthouding, gymnastiek, dans, naturisme, natuurgeneeswijzen, kledij in natuurlijke materialen, enz. Ze ontvluchten de stad en trekken zich terug op afgelegen plekken in de natuur. Nieuwe opvattingen over opvoeding – denk maar aan Rudolf Steiner en zijn verreikende invloed – zien het licht. Gymnastiek en zonnebaden zijn aan de orde van de dag.

In 1900 stichten de Belg Henri Oedenkoven en zijn vriendin, de Duitse pianiste Ida Hoffmann, de kolonie Monte Verità nabij Ascona in het zuiden van Zwitserland. Oedenkoven is de zoon van Antwerpse industriëlen – ze bezitten een kaarsenfabriek in Borgerhout – en financiert de onderneming.

Monte Verità is opgevat als een kuuroord, waar men kan genezen van allerlei “beschavingsziekten”. Er zijn boomgaarden en groentetuinen (vlees is verboden) en men maakt zijn eigen kleren. Er wordt naakt gezonnebaad. Oedenkoven bouwt “licht- en luchthutten” en men beoefent met zijn allen de eurythmie.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De kolonie groeit uit tot een aantrekkingspool voor allerlei non-conformisten, anarchisten, theosofen en kunstenaars, onder die de choreograaf Rudolf von Laban, de Amerikaanse danseres Isadora Duncan, de dichter Rainer Maria Rilke en de schrijver Herman Hesse. Ook de schilders Alexej Jawlensky en Hans Arp en toekomstige dadaïsten strijken voor kortere of langere tijd neer op de “Berg der Waarheid”. Zelfs de architect Walter Gropius van het Bauhaus komt langs.

Monte Verità houdt in 1919 op te bestaan. Oedenkoven en zijn vriendin vertrekken naar Zuid-Amerika. Het experiment komt echter recent nog aan bod in de roman The Children’s Book (2009) van de Engelse schrijfster A.S. Byatt.

Lord of the Rings

De Lebensreformbeweging oefent met haar verwerping van de burgerlijke levenswijze grote aantrekkingskracht uit op de linkerzijde. Maar ze vertoont absolute trekjes; haar irrationele kant (charlatanisme is nooit ver weg) en de vitalistische lichaamscultus die zij propageert, vallen na de Eerste Wereldoorlog ook bij uiterst rechts in de smaak. Geen wonder dat op termijn nogal wat aanhangers van de beweging onderdak vinden bij de nazi’s.

De verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog en de toename van de welvaart in het Westen de decennia erna verdringen het verlangen naar de natuur uit de actualiteit. Maar het houdt niet op te bestaan – een beroemd “symptoom” daarvan is zonder twijfel het succes van het oeuvre van de Engelse schrijver J.R.R. Tolkien (1892-1973), met als hoogtepunt de trilogie The Lord of the Rings (1954-1955).

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Eind jaren 1960 steekt op Amerikaanse en Europese universiteitscampussen een politieke en culturele storm van protest op. Wat begint als verzet tegen de uitzichtloze oorlog in Viëtnam groeit uit tot een brede emancipatorische beweging die nauwelijks onder een noemer te vatten is. Hippies in Amerika, de terroristen van de Rote Armee Fraktion in Duitsland, de Meirevolte in Parijs, Leuven Vlaams…

En opeens blijken zowel het verlangen naar als de zorg om de natuur springlevend – een relatief klein aantal mensen trekt naar communes in het groen (Zuid-Frankrijk is erg populair bij Vlamingen en Nederlanders), maar veel significanter is de milieubeweging. Zij wil een halt toeroepen aan de voortschrijdende exploitatie en vernietiging van het natuurlijke milieu, wat in de jaren 1970 leidt tot de oprichting van groene politieke partijen die oproepen tot verzet tegen o.m. kernenergie.

Het Rapport van de Club van Rome over de mogelijke uitputting van natuurlijke grondstoffen en de steeds verontrustender berichten over de opwarming van de aarde dragen niet weinig bij tot de impact en het succes van het ecologisch denken.

Opwarming van de aarde

Vandaag maken een heleboel opvattingen die hun oorsprong vinden in de Reformbeweging – gezond voedsel, vegetarisme, zorg voor onze fysieke conditie – deel uit van het dagelijks leven van de kosmopolitische westerse stedeling. In Europa is de bescherming van de natuur – op gebrekkige wijze, maar toch – vastgelegd in wetten en reglementen. De klimaatsverandering wordt nog slechts door fanatici betwist en is het oorwerp van druk bijgewoonde internationale conferenties.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Maar het conflict tussen “natuur” en “beschaving” dat sinds de industrialisatie almaar scherper vormen heeft aangenomen, blijft bestaan. De nood aan economische ontwikkeling van de Derde Wereld, maar ook de introductie van bijv. genetische manipulatie van voedsel (met ecologische, maar ook economische gevolgen) drijven het zelfs op de spits.

De mens heeft altijd ingegrepen in de natuur: als jager-verzamelaar, als landbouwer, ontginner van mineralen en noem maar op. De maagdelijke natuur zonder menselijke ingrepen bestaat niet. De natuur heeft ook geen morele kwaliteiten; ze is niet intrinsiek “goed”. Tegelijk maken wij er zelf deel van uit en is ze een conditio sine qua non voor ons voortbestaan.

Als Xerxes zijn plataan had omgezaagd, had hij niet van zijn schaduw kunnen genieten.

[Geschiedenis] Burchten en kastelen – symbolen van rijkdom en macht

Meer informatie

[Kunst / Geschiedenis / Monument ] De (her)ontdekking van Laokoon. Een bezoek aan de Academie.

Ambtswoning 001

Ik heb iets met de Academie van Antwerpen. Ik herinner me nog dat ik het poortgebouw met het opschrift “Academie” voor het eerst zag van in de Minderbroedersrui, aan het eind van de smalle Minderbroedersstraat. Dat was begin jaren 1970, toen ik aan de verkenning van de stad begon.

Ik was vijftien, droeg een duffelcoat en probeerde er intellectueel uit te zien door achter een pijp te lopen. Duffelcoats zijn in de loop der jaren mijn dikke vel geworden en mijn pijp het instrument waarlangs ik bij voorkeur ademhaal. Ik rook halfgrove oude Semois van het legendarische huis Windels in Mechelen. Maar dat is een ander verhaal.

Ambtswoning 003

De Academie viert dit jaar haar 350ste verjaardag. Dat is niet niks – drie-eneenhalve eeuw, van late barok tot laat (?) postmodernisme, van David II Teniers tot, zeg maar, Karin Hanssen. Om het gewoon bij de schilders te houden.

De tuin van de Academie is een van de best bewaarde geheimen van Antwerpen. Je ziet er de fraaie classicistische gevel van de “eerste” ambtswoning van de directeur, waar het pand aan de Mutsaerstraat nadien tegenaan werd gebouwd. Bijna onherkenbaar is zwaar gehavende het standbeeldje van Quinten Metsijs uit de eerste helft van de 19de eeuw.

Ambtswoning 004

Een schilder was ook directeur Matthieu-Ignace van Brée, wiens gehavende marmeren beeld in 1890 letterlijk aan de deur werd gezet. Tot dan toe stond het in het Museum van de Academie, waar het in 1852 werd onthuld in aanwezigheid van minister Charles Rogier.

Het beeld is van de hand van de toen ter tijd erg bekende Jan-Baptist De Cuyper. Sinds een aantal jaren mist Van Brée een hand, als had een shariarechtbank hem voor diefstal veroordeeld. Maar ik heb mij laten vertellen dat hij binnenkort wordt gerestaureerd.

Ambtswoning 005

Achteraan links staat wat op het eerste gezicht een Griekse tempel is. Het Museum van de Academie werd voltooid in 1843 en deed dienst tot 1890. Het is een creatie van stadsarchitect Pierre Bruno Bourla die voor de oude kerk van de franciscanen of minderbroeders een voorbouw met een Grieks tempelfront met vier Dorische zuilen neerpootte.

De voorbouw is intussen in een even lamentabele staat als Bourla’s schouwburg aan de Komedieplaats dertig jaar geleden. Halverwege de hoogte van het kerkschip bracht Bourla een vloer aan, zodat een verdieping ontstond. Daar kwamen de museumzalen. Voor het trappenhuis schilderde directeur Niçaise de Keyser zijn Vlaamse School die in 1872 werd onthuld. De monumentale muurschilderingen brachten de bezoeker meteen in de juiste stemming.

Ambtswoning 006

Wie zich enkele meter verder waagt, kan een blik werpen in de brandgang tussen het Museum en de  achtergevels van oude, erg oude huizen aan de Raapstraat. Hiermee is een heuse familie-overlevering verbonden

Drie zussen van mijn grootmoeder trouwden na de Eerste Wereldoorlog met drie broers: Pol, Fons en Louis De Bruyker. Ze waren als oorlogshelden (nou ja) teruggekeerd van het IJzerfront. Hun ouderlijk huis stond aan de Raapstraat; de “koer” grensde aan de Academie.

Ambtswoning 007

Volgens een familiale overlevering vonden de drie broers er niets beter op dan op een mooie zomeravond over de scheidingsmuur te klimmen om in de tuin van de Academie een borstbeeld te stelen. Dat legden ze vervolgens op een van de hoofdkussens in het ouderlijk bed.

Toen moeder de vrouw, zichzelf bijlichtend met een kaars, wilde gaan slapen, gilde zij naar verluidt het hele huis bij elkaar: “Jef, er ligt ‘ne vent ins ons bed!” Waarop vader Jef, gewapend met een hamer, naar boven stormde en de stenen indringer verbrijzelde.

Ambtswoning 009

Ik heb me weleens afgevraagd of de kop uit  dit sterle verhaal het op mysterieuze wijze verdwenen borstbeeld van Rubens was, vervaardigd door Van Brée (in zijn vrije uren  beeldhouwer) dat in 1816 werd ingehuldigd. De plechtigheid vormde de aanleiding voor een interessante toespraak door de jonge Jan-Frans Willems, die zich toen nog bezighield met het lot van de beeldende kunsten.

Tegen de zijgevel van Bourla’s Museum, maar ook elders, plaatste men op het eind van de 19de eeuw deuromlijstingen en andere elementen van gevels van historische panden in de stad die recentelijk gesloopt waren. Het geheel vormt een wat bizarre openluchttentoonstelling van op zichzelf fraaie voorbeelden van stijlen uit de architectuur.

Ambtswoning 010

Oorspronkelijk was de Academietuin het kerkhof van de franciscanen.  Napoleon schonk hun door de staat genaaste klooster tussen Mutsaertstraat en  Blindestraat in 1810 aan de Stad Antwerpen om er de Academie onder te brengen. Die was sinds 1665 gehuisvest in enkele lokalen in de Beurs.

Ondanks de vele verbouwingen, aanpassingen en toevoegingen in het gewezen kloostercomplex bleef de kloostergang bewaard, spitsboogramen en gotische gewelven van baksteen incluis.

Demie3

De minderbroeders vestigden zich in 1446 in Antwerpen; hun klooster was klaar in 1450. De kerk werd het jaar daarop gewijd. De grond voor het complex kregen de paters van rijke stedelingen die hem met het oog daarop van de stad gekocht  hadden.

De Antwerpse minderbroeders hielpen in de 16de eeuw de dichteres Anna Bijns met de publicatie van haar “refereinen”. Ze deden dat omdat zij een lans brak voor het katholieke geloof en de vloer aanveegde met Maarten Luther en andere “ketters”. Bijns woonde overigens vlakbij, aan de Keizerstraat, waar ze een schooltje runde.

IMG_0523

Op het niet toegankelijke convent van de karmelietessen aan de Rosier na, is de Academie de enige plek waar nog iets te zien is van een van de vele kloosters die Antwerpen in het Ancien Régime rijk was.

Laten we de Academie binnenstappen via dit prachtige, neoclassicistische portiek, waarvan ik vermoed dat het ook van Bourla is. Zo komen we in een lange, op het eerste gezicht weinig inspirerende gang. Toch heeft hij iets, deze gang. Misschien omdat hij – letterlijk – “perspectief” biedt. En perspectief is iets wat ons sinds de renaissance  boeit. Vooraan links bevindt zich het kantoor van departementshoofd Eric Ubben. Wat verder, aan de rechterkant, vindt men de bibliotheek. De leeszaal kreeg haar huidige vorm begin jaren 1960, maar werd recentelijk grondig opgeknapt.

De hoofdgang van de Academie

Bibliothecarissen Karine Houthuys en  Jef Van Gool en zijn collega zijn bijzonder vriendelijk en efficiënt. Honderden studenten kunnen dat bevestigen. Jef kent de geschiedenis van de Academie als zijn binnenzak.  Beschouw dat echter niet als een invitatie om de man te veel lastig te vallen. 

Van eind 1994 tot het voorjaar van 1996 heb ik zelf in deze bibliotheek gewerkt, eerst als assistent en dan als wetenschappelijk bibliothecaris – een ambt dat bij de oprichting van de autonome Hogeschool Antwerpen werd afgeschaft. You win some, you lose some. Maar ik kom hier nog altijd graag.

Ambtswoning 012

Waar de gang zich verbreedt, bereikt men een sobere, maar fraaie trap  in wat ik gemakkelijkheidshalve “art déco” zal noemen en die – voorzover ik weet – dateert van bij de tamelijk grondige verbouwingen die hier werden uitgevoerd tussen 1940 en 1941 – in volle oorlog, dus.

Gelukkig verschijnt dit jaar een boek over de Academie, met o.m. een bijdrage van prof. Piet Lombaerde, die de ingewikkelde bouwgeschiedenis van dit complex uit de doeken doet. Als ik het goed heb, voorzag men dit deel van het gebouw toen ook van een etage, waar sindsdien de architectuuropleiding is gevestigd, die in 1946 werd losgemaakt van de Academie en verder door het leven ging als een afzonderlijk instituut.

Ambtswoning 014
In de jaren 1690 breidde men de Academie in de Beurs uit met een klas waar de jongste studenten konden tekenen naar gipsmodel. In de loop der tijd slaagde de school erin haar verzameling gipsen beelden aanzienlijk uit te breiden. Dat was geen sinecure, want gipsmodellen waren niet bepaald goedkoop.

Gelukkige waren er kunstenaars die de “plaasters” uit hun atelier aan de Academie nalieten. Kort na 1760 liet graveur Pieter Martinasie zelfs op eigen kosten 25 antieke beelden uit de verzameling van de hertog van Arenberg afgieten en schonk de modellen aan de Academie.

Ambtswoning 016

In de jaren 1960, toen beeldhouwer Mark Macken directeur van de Academie was, werden een heleboel gipsen vernietigd, wegens ouderwets en niet langer nodig geacht voor het onderwijs. Andere gaf Macken in bruikleen aan kleine academies in de provincie.

De beelden die overleefden, leden onder jarenlange verwaarlozing. Maar sinds anderhalf decennium is men zich opnieuw bewust van hun cultuurhistorische (en financiële) waarde. Docente Karolien van der Star van de afdeling Conservatie en Restauratie inventariseerde de beelden en superviseert hun geleidelijke restauratie.

Ambtswoning 021

Een beschamende episode is zonder enige twijfel die tijd die Vincent van Gogh vanaf januari 1886 doormaakte aan de Academie. Hij kwam in conflict met zijn leraren Karel Verlat, Frans Vinck (1827-1903) en vooral met Eugène Siberdt (1851-1931).

De “Hollander” verliet de Academie en vertrok naar Parijs. Een maand later, op 31 maart, beslisten de leraars dat 17 studenten, onder wie Van Gogh, hun jaar moeten overdoen. Het is dus NIET zo dat Van Gogh werd weggestuurd – een hardnekkige legende, die nog altijd de ronde doet.  

Van Gogh woonde in zijn Antwerpse tijd aan de Lange Beeldekenstraat. Hij schilderde er o.m. de achterhuizen die hij vanuit zijn raam kon zien. Dat doek hangt vandaag in het Van Goghmuseum in Amsterdam.

De avonturen van Van Gogh aan de Academie staan in het boek van de Antwerpse operazanger en nadien kunsthistoricus Mark Edo Tralbaut, een merkwaardige figuur in his own right. Tralbaut schreef in de jaren 1950 zelfs een toneelstuk over zijn idool; het werd opgevoerd in de Koninklijke Nederlandse Schouwburg, maar kende geen succes.

Ambtswoning 024

De enige bekende schilder, van wie ik met zekerheid weet dat hij aan de deur werd gezet, was Antwerpenaar Eugeen Van Mieghem (1875-1930). Maar dat gebeurde in 1891, vijf jaar na het vertrek van Van Gogh. Van Mieghem geniet vandaag vooral bekendheid als chroniqueur van de haven en de emigranten op weg naar Amerika.

Vanuit de hal op de foto hierboven, bereikt men de “Lange Zaal”, een tentoonstellingsruimte door Bourla bouwde voor de exposities van de Société pour l’Encouragement des Beaux-Arts die nauw met de Academie verbonden was. Boven de poort aan de Venusstraat prijkt trouwens het woord “Academie”.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Intussen ontdek ik, doorheen de lens van mijn fototoestel, dat een gehavend beeld in de gang naar de keramiek- en grafiekklassen niemand minder is dan Laokoon. De Trojaanse held werd samen met zijn beide zoons in zee gesleurd door reuzenslangen toen hij zijn stadgenoten wilde verhinderen het Torjaanse paard binnen te halen.

De Laokoongroep van ca. 40 voor Christus werd in 1506 ontdekt in de bodem van een Romeinse boomgaard. Er werd gefluisterd dat de hele beeldengroep een vervalsing zou zijn In die context viel de naam van Michelangelo. Maar die kwakkel is de wereld uit. De Laokoongroep werd een icoon van de klassieke kunst. Ca. 1770 kwam een afgietsel in het bezit van de Academie. Daarvan blijft alleen de Laokoonfiguur zelf over.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Een Academie is een stimulerende plek. Studenten leren er de technische beheersing van een artistiek medium, waarmee ze de uitdaging kunnen aangaan om hun eigen greep op de werkelijkheid of een aspect daarvan (dat kan ook het medium zelf zijn) uit te drukken.

Talent is een vermogen, maar ook een verlangen. Om het verlangen te vervullen, heeft het vermogen techniek nodig. Alleen techniek maakt talent zichtbaar. Daarom moet de blik zo scherp mogelijk zijn, de coördinatie tussen ogen en hand perfect. Alleen blijkt het verlangen altijd te groot. Wie het zelfs dan niet opgeeft, dicht de kloof met “kunst”, met wat voorbij de techniek ligt. Vreemd genoeg is juist dat zeldzame resultaat ondubbelzinnig herkenbaar.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Sinds  is de Afdeling Conservatie en Restauratie van de Academie ondergebracht in drie gebouwen aan de Blindestraat: het Bureel van Weldadigheid, het Instituut Van den Nest en Licht en Lucht. Het Weldadigheidsbureel werd opgericht in 1796 – in de Franse tijd dus – en verdeelde o.m. aalmoezen aan behoeftige Antwerpenaars.

In het Weldadigheidsbureel – of toch in een deel ervan – ging de componist Peter Benoit in 1867 van start met zijn Vlaamse muziekschool. Die verhuisde pas in 1885 naar het pand aan de Sint-Jacobsmarkt, waar voordien het atheneum was gevestigd. Later groeide Benoits school uit tot het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Architect V. Durlet herbouwde het Weldadigheidsbureel in 1888 in neo-barokstijl. De toegangspoort is versierd met prachtige smeedijzeren lantaarns. Na de opheffing van het Bureel van Weldadigheid kwam in het gebouw een politiebureau dat open bleef tot in de jaren 1980.

Het Instituut Van den Nest hield zich bezig met de opsporing en bestrijding van tuberculose. Die ziekte maakte tot aan de Tweede Wereldoorlog veel slachtoffers. Toen ik naar het atheneum gingen werden alle leerlingen nog getest op tb. Na een positief resultaat moest ik eind 1974 nog een röntgenopname van mijn longen laten maken in het gebouw Licht en Lucht. Gelukkig bleek ik niks te mankeren.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Om de zaak voor ons, arme leken, ingewikkeld te maken, “kantelt” de afdeling Conservatie en Restauratie samen met de schol voor Produktontwikkeling en de architectuuropleiding aan het Heny Van de Velde-Instituut in de Universiteit  Antwerpen.

Het parkeerterrein aan de Blindestraat is de minst aantrekkelijke plek van de Academie, maar zijn rommeligheid heeft een eigen poëzie. Ik hou van het gebouw dat architect Léon Stynen in het midden van de jaren 1950 aan de Academie toevoegde. Nu het Internationaal Zeemanshuis is gesloopt (schande!) is dit zowat het enige grote modernistische gebouw in de Antwerpse binnenstad (op de Boerentoren na, natuurlijk).

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het grijze gebouw dat een rechte hoek vormt met de Stynenvleugel is de oude Volksbibliotheek, tot in de jaren 1970 de centrale openbare bibliotheek van de stad Antwerpen. Ik ben er vaak boeken komen lenen vòòr de bibliotheek  naar de Lange Nieuwstraat verhuisde. Waar vroeger de leeszaal was, bevindt zich nu een auditorium.

De afdeling Beeldhouwen van de Academie heeft een onderkomen gevonden in het gerestaureerde “Bourlaschooltje”, ooit een stedelijke lagere school, ontworpen door stadsarchitect Pierre Bruno Bourla.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Sinds het begin van het academiejaar 2012-2013 staat dit gipsen beeld, ongetwijfeld werk van een student beeldhouwkunst, bij de zitbanken aan het parkeerterrein. Gered van de vuilniscontainer wat verderop?

De “blote madame”, bepaald geen  meesterwerk en enigszins gehavend, houdt er de rokers gezelschap. Haar verdwenen voet, denk ik soms, zorgt voor een poëtisch evenwicht met de spoorloze hand van Mathieu Ignace van Brée.

Ambtswoning 023

Literatuur – De karaktermoord op Hendrik Conscience

In de 20ste eeuw werd Hendrik Conscience (1812-1883) verguisd door progressieve, vrijzinnige critici en verdedigd door, zeg maar, katholieken en flaminganten. De schrijver en zijn werk werden in de loop der jaren beladen met ideologische connotaties die meer met de actualiteit van het moment te maken hadden dan met de historische werkelijkheid. Beide kampen maakten zich, elk op hun manier, schuldig aan een (literaire) karaktermoord.

De historicus Tom Verschaffel (1964) publiceerde hierover in 2001 onder de titel De kwade faam van Hendrik Conscience een artikel in het culturele tijdschrift Ons Erfdeel. Hij pleitte voor een meer genuanceerde benadering van Conscience. In dat verband geef ik hier een korte voorzet, met mijn bedenkingen over een aantal vaak gehoorde kritieken aan het adres van “de man die zijn volk leerde lezen” (waar anno nu inderdaad niet zoveel van te merken valt).

Conscience schreef geen Algemeen Nederlands. Dat kon ook niet want AN moest nog worden uitgevonden. De schrijver was opgevoed in het Frans en het Antwerps. Desondanks slaagde hij erin een taal “uit te vinden” waarin hij zijn verhalen op een efficiënte en voor iedereen (ook in Nederland!) verstaanbare manier wist te vertellen. Misschien is het zo dat hij op die manier juist bijdroeg tot het ontstaan en de ontwikkeling van het Algemeen Nederlands.

Stijl

De stijl van Conscience is, in tegenstelling tot wat vaak wordt beweerd, helemaal niet slecht. Hij schreef helder, duidelijk en beeldend. Zijn taal is uiteraard sterk verouderd (Jacob van Lennep klinkt ook niet modern). Maar wat hij zegt, is nog altijd begrijpelijk. Zijn proza laat zich gemakkelijk hardop voorlezen – iets wat m.i. veel zegt over de kwaliteit ervan.

Consciences beschrijvingen, maar ook zijn actietaferelen zijn voorbeeldig. Hij gebruikte efficiënt tal van literaire middelen – men moet dat alleen willen zien. Dat de schrijver zich “bezondigde” aan Franse wendingen en constructies is onvermijdelijk; het doet niets af aan de intrinsieke literaire kwaliteit van zijn stijl – het is hoogstens voer voor puristen en schoolmeesters.

 De personages van Conscience hebben een rudimentaire psychologie. Dat kan niemand ontkennen. Als zodanig boeien ze ons niet. De romans en verhalen van de schrijver worden aangedreven door hun plot, niet door de karakters van de hoofdpersonen. Dat is trouwens bij een heleboel 19de-eeuwse schrijvers zo – ik begrijp niet goed waarom men zich daar bij ons, in het geval Conscience, zo over verwondert.

Uitstekend verteller

De auteur slaagde er overigens een aantal types te verzinnen – baas Gansendonk of  uit Het Goudland – die in Vlaanderen lange tijd “spreekwoordelijk” waren. Charles Dickens deed dat op een veel grotere schaal, toegegeven, maar zijn beroemde typetjes zijn ook geen wonderen van psychologische analyse.

Conscience was een uitstekende verteller – dat vonden onderling sterk verschillende schrijvers als Louis-Paul Boon en Marnix Gijsen. Hij was een broodschrijver en produceerde novellen en romans van middelmatige kwaliteit. Maar als hij goed was, was hij erg goed. Naast zijn overvloedige romanproductie schreef hij enkele bijzonder merkwaardige boeken, zoals De geschiedenis mijner Jeugd die getuigt van een groot literair inzicht.

Eenige bladzijden uit het boek der natuur is een hoogstpersoonlijk en doorleefd opus, waarin de schrijver zijn passie (en grote kennis van) de natuur en zijn religieus gevoel combineert. Misschien niet “spannend” in de alledaagse betekenis, maar “letterkundig” beslist interessant en uniek in de Europese literatuur.

Conscience “verkocht” zichzelf aan de katholieken. Maar is het niet hypocriet hem met de vinger te wijzen, wanneer het hedendaagse Vlaanderen als vanzelf accepteert dat cultuurpausen als Jan Hoet Sr. of Eric Antonis zich openlijk associëren met een politieke partij? De “steun” vanwege de overheid die kunstenaars als Panamarenko of Jan Fabre genieten, is ook niet echt denkbaar zonder politieke bemoeienis.

Twijfel

Conscience wierp zich overigens nooit op als propagandist van de katholieke partij of van het ultramontaanse katholicisme van de 19de-eeuwse Belgische kerk. Het religieuze gevoel dat uit een aantal van zijn boeken spreekt, is “breder” dan het katholicisme; het is typisch voor de romantiek en niet kerkelijk “orthodox”. In katholieke kringen bleef trouwens lang twijfel bestaan over de morele deugdelijkheid van het werk van Conscience.

Wat ons vandaag het meest stoort, is het paternalisme van de schrijver. Vooral in later werk – Het Ijzeren Graf, bijv. – geeft hij blijk van een zweterig respect voor de maatschappelijke orde. Dat de arbeidersklasse haar lot kon verbeteren door iets anders dan vlijt en spaarzaamheid, begreep hij niet.

Maar hij was zich bewust van het probleem. Uit het feit dat hij er nogal wat aandacht aan besteedde en met paternalistische oplossingen voor de dag kwam, kan men afleiden dat hij er juist niét blind voor was – alleen kende hij, net zomin als de overgrote meerderheid van zijn tijdgenoten, de “oplossing”.

Socialisme

Op socialisme in de literatuur – men vindt dat niet bij Dickens of Balzac en zelfs niet bij Victor Hugo – was het, zelfs in Frankrijk, nog een of twee generaties wachten. De enige Vlaamse schrijver van het midden van de 19de eeuw die in één boek het kapitalisme aan de orde stelde – en dan nog heel voorzichtig – was Eugeen Zetternam.

Ik weet dat Marx en Engels hun Communistisch Manifest al in 1848 lieten verschijnen, maar het duurde zeker tot de jaren 1880 voor in België leden van de middenklasse zich aangesproken voelden door een links gedachtegoed.

Conscience werd vaak “verdedigd” door conservatieve critici en literatuurhistorici. Maar dat zegt weinig over de historische persoon die de schrijver was en ook niet zoveel over zijn werk. Naarmate het Vlaams-nationalisme op het eind van de 19de en in de 20ste eeuw een (hoofdzakelijk) katholieke en rechtse politieke stroming werd, manipuleerde zij haar helden, van wie Conscience er een was. Zo ontstond een verdraaid beeld van de schrijver, dat in het andere kamp tot weinig genuanceerde reacties leidde.

Literatuur – Theater van een zwaargewicht: “Mademoiselle de Belle-Isle” van Alexandre Dumas Père.

Weinig schrijvers boezemen mij zoveel sympathie in als Alexandre Dumas. Toch beantwoordt hij niet aan het profiel van wat wij vandaag een “groot” schrijver noemen: vormproblemen boezemden hem geen belang in; hij had opvattingen, maar geen ideeën; hij beschreef de samenleving niet als Balzac en wilde ze niet hervormen zoals Victor Hugo.

Dumas streefde naar geld en succes; hij was oppervlakkig, slordig en ging geen conventie of cliché uit de weg; psychologisch inzicht was hem in vele gevallen vreemd en de discipline om te snoeien in zijn tekst kon hij niet opbrengen (hij werd meestal per regel betaald).

Alexandre Dumas als jongeman door Eugène Delacroix.

Genoeg om al in volle 19de eeuw de (literaire) goegemeente tegen zich in het harnas te jagen. Men noemde Alexandre Dumas een fabrique à romans en maakte kwalijke grappen over het feit dat hij, wiens grootmoeder een zwarte slavin was, nègres of spookschrijvers in dienst had. Bovendien verweet men hem zijn liederlijke levenswandel en kwamen zijn boeken op de index.

Tot het eind hield de Académie Française haar deuren voor hem gesloten. Zijn zoon, onverbeterlijk zedenmeester en als zodanig auteur van één populaire roman – La Dame aux Camélias – en veel hypocriet theater, mocht uiteindelijk wel naar binnen. Toch was vader Dumas, veelvraat, verkwister, vrouwenloper en plagiator (van onze eigen Conscience) een genie. Niet als literator, maar als schrijver.

Hij bezat panache – vandaag de in litteris sterkst ondergewaardeerde deugd – en een ongebreidelde verbeelding. Hij schreef zoals iemand anders ademt. Soms deed hij dat met de precisie van Voltaire, dan weer pompeus als Victor Hugo, maar meestal even slordig als Dumas.

Dumas’ grootouders waren een 18de-eeuwse markies van het zevende knoopsgat, Davy de la Pailleterie geheten, en de zwarte slavin Cesette Dumas. Dumas’ vader, eerst als slaafje verkocht; belandde tenslotte met opa in het Frakrijk van vòòr de revolutie. Deze eerste Alexandre verkoos de naam van zijn moeder boven de particule van zijn vader en klom na 1789 van soldaat op tot generaal die met Napoleon in Italië en Egypte vocht.

Hij liep in zijn eentje vijandelijke stellingen onder de voet en kon een paard met ruiter en al van de grond tillen. tot hij, die liever de republiek diende dan de belangen van ene meneer Bonaparte, in ongenade viel.

De “Horatius Cocles van de Franse Republiek” stierf in Villers-Cotterets, waar hij de dochter van een herbergier had getrouwd. Zijn zoontje, de tweede Alexandre, voorlopig een kleuter met kroeshaar, vergat van dit alles niets.

Als twintigjarige wordt Alexandre Dumas notarisklerk. Hij trekt naar Parijs en kan als bibliothecaris aan de slag bij de hertog van Orléans, de latere koning Louis-Philippe. In 1824 krijgt hij zelf een zoon, Alexandre fils, die hij pas veel later zal erkennen Met Antony (1831) vindt Dumas het burgerlijke (melo)drama uit: hij gaat van zijn pen leven. Henri III et sa Cour (1829) is het eerste historische drama – Hugo’s Hernani, dat de romantiek in de Franse letteren officieel inluidt, dateert pas van het jaar daarop.

In Dumas’ toneelstukken laaien de emoties hoog op: effectbejag haalt het doorgaans op psychologie en logica – al mogen de effecten er wezen. Maar de schrijver krijgt genoeg van het theater. In 1839 wil hij zich aan de roman wijden; in 1840 publiceert hij er vijf. Les trois Mousquetaires en Le Comte de Monte-Cristo volgen in 1844. In de laatste twee ontpopt Dumas zich tot een meester van de flitsende actie en de ingewikkelde intrige.

Monte Cristo vertelt het verhaal van Edmond Dantès die ten onrechte wordt opgeloten als agent van de verbannen Napoleon. Een oude medegevangene vertelt waar hij een fabelachtige schat kan vinden. Dantès ontsnapt, vindt de schat en reist als graaf van Monte-Cristo naar Parijs. Hij stelt er alles in het werk om wraak te nemen op de mannen die hem destijds lieten opsluiten.

 

Sociale kritiek, voer voor psychologen en een boek dat volop behoort tot de labyrintische volksroman die ook met Eugène Sue hoge toppen scheert. Toch schrijft Dumas in 1839 ook nog mademoiselle de Belle-Isle, een komedie die zijn grootste theatersucces blijkt: tot 1884 wordt het in Parijs meer dan 400 keer gespeeld. De schrijver beweert nadien dar hij het stuk opzegde voor de acteurs van de Comédie française en het dan pas opschreef – een van de leugens waaraan de beroepsoverdrijver zich bezondigde.

Mademoiselle de Belle-Isle speelt in de 18de eeuw. Dankzij de tussenkomst van de markiezin van Prié ontsnapt de jonge Gabrielle de Belle-Isle aan de avances van de hertog van Richelieu. De hertog slaapt wel degelijk met een vrouw, maar merkt niet (!) dat het zijn gewezen minnares, de markiezin, is en niet Gabrielle.

Helaas duurt het even voor Gabrielles verloofde, de chevalier d’Aubigny, dat ook wil geloven. Naar verluidt, plande Dumas een scène waarin Gabrielle besluit zich aan D’Aubigny te “geven” om te bewijzen dat ze nog maagd is – en moest de ridder na luttele ogenblikken vanuit de coulissen het toneel opstormen met de kreet “Et j’ai pu la croire coupable!”.

Maar dàt vonden de comédiens français toch wat te sterk, ook al omdat de rol van Gabrielle werd gecreëerd door de zestigjarige (!) Mlle. Mars. De passage sneuvelde. Toch loopt alles goed af: Gabrielle en D’Aubigny trouwen; de laatste verzoent zich met de hertog.

 

Daniel Zimmermann noemt het stuk stuk in zijn monumentale (allicht!) biografie Alexandre Dumas le Grand “une méchanique bien huilée qui se laisse lire”. Maar hij voegt eraan toe dat het niet voor niets in 1914 van de affiche verdween.

 Ik las Mademoiselle de Belle-Isle in en boek met het verzamelde toneelwerk van Dumas. Het bestaat uit afleveringen van Le Magasin théatral, een tijdschrift dat in de 19de eeuw gedrukt werd bij Dondey-Dupré in de Parijse rue Saint Louis. Volgens een handgeschreven aantekening op het schutblad was het boek het bezit van ene “C. Jostelin, Square Sussier [of Lussion] 29, Lille”. Ik kocht het in de jaren 1980 aan een boekenstalletje in de Antwerpse Hoogstraat.

Deze tekst verscheen in De Standaard van 31 maart 1994 als onderdeel van een artikel over de voorstelling van Mademoiselle de Belle-Isle die het Nederlandse gezelschap Maatschappij Discordia toen speelde.

Recensie – Franstalige Antwerpenaars wijken uit naar VS in 1794

Soms verschijnt een historisch boek dat de lezer een directe kijk gunt in het denken en handelen van mensen van vroeger. Dat is het geval met L’Épopée américaine de la Famille Stier d’Anvers door de Franstalige Antwerpse juriste en cultuurhistorica Jacqueline Letzter (1955).

Wanneer de Franse revolutionaire legers in 1794 de Oostenrijkse Nederlandenbinnenvallen, vluchten vele edellieden, ook uit Antwerpen. De meesten belanden in Duitsland. De grote uitzondering vormt het gezin van Henri Stier d’Aertselaer en zijn vrouw Marie-Louise Peeters. Zij wijken uit naar de Verenigde Staten. Ze nemen de beroemde schilderijencollectie van de Peetersen mee, waarover Henri Stier zich ontfermt sinds de dood van zijn schoonvader in 1786.

Tot het reisgezelschap behoren zoon Charles die op zijn beurt uitgroeit tot verzamelaar en kunstkenner, zijn vrouw Marie Joséphine (“Mimi”) van Havre, en de twee dochters, de 16-jarige Rosalie en de tien jaar oudere Isabelle, getrouwd met Jean Michel van Havre.

Op Mimi na, keren de Stiers onder Napoleon terug naar Antwerpen. De peripetieën van het gezin geven aanleiding tot een uitgebreide correspondentie tussen de leden, die de Antwerpse archivaris Alfons Bousse in de jaren 1970 terugvond en waarop Letzter zich baseert.

De collectie die de Stiers meenemen naar Amerika bestaat uit minstens 63 schilderijen van o.a. Rubens, Van Dyck, David Teniers de Jonge, Jan I Breugel, Titiaan en Rembrandt. Maar L’épopée américaine gaat over veel meer dan kunst. De Stiers sluiten vriendschap met de top van de politieke wereld en dineren met George Washington.

Het echtpaar bouwt in de omgeving van de hoofdstad een schitterend landhuis. De familie wordt geconfronteerd met de slavernij. Charles ziet zich genoodzaakt om zijn boterham te verdienen – adellijk nietsdoen is in Amerika onbekend en ongewenst. Maar dat is niet zo gemakkelijk als hij denkt. De vrouwen van de familie schrijven over danspartijen en kinderen, maar ook over boeken en zakelijke aangelegenheden.

 De brieven die ontstaan na de terugkeer van de Stiers in het Napoleontische Antwerpen, roepen de sfeer op van familiebijeenkomsten, theaterbezoeken en vertrouwen in de Eerste Consul. Interessant is ook te zien dat de hogere klassen anno 1800 volledig verfranst zijn en zich daar geen vragen bij stellen. De Stiers schrijven trouwens goed Frans, zonder fouten, en geven blijk van een grote vertrouwdheid met de politieke denkbeelden en de literatuur van hun tijd.

Jacqueline Letzter. Entre deux Mondes. L’épopée américaine de la famille Stier d’Anvers. Brussel, Académie royale de Langue et de Littérature françaises de Belgiques en Éditions Racine, 2011. Paperback, 229 blz., zwart-wit illustraties, ISBN978-2-87386-681-5.

Literatuur – Van “kakkentisten en artisten” . Het Sint-Luybrechtsgilde of het geheime oeuvre van Theodoor van Rijswijck.

Wy krauwen en spouwen

In speekzel en zyk,

En rekken en trekken,

Op eens na den Dyk.

Dan vragen en plagen

Wy teven en hoer,

En neuken in keuken

Op tafel en vloer.

Wy neuken en beuken

De wanden in ’t rond

En reuselen neuzelen

Een hoer in haer kont.

Anoniem gedicht in Archiven van de Sint Luybrechtsgilde

Omstreeks 1835, twee jaar voor Hendrik Conscience In ’t Wonderjaer publiceert, behoort een aantal van zijn Antwerpse vrienden tot het Sint-Luybrechtsgilde. Dat is een informeel clubje van kunstenaars. Ze treffen elkaar in de bekende herberg Het Roosken aan de Gildekamersstraat “agter het stadhuys”.

Spilfiguur van dit “deftig gezelschap” is de dichter en flamingant Theodoor Van Rijswijck (1811-1849). Van zijn hand is het merendeel van de gedichten, opgetekend in De Archiven van de Sint-Luybrechtgulde, een ingebonden handschrift dat sinds 1934 in het Letterenhuis berust.

Waar de naam van het gilde precies vandaan komt, blijft onduidelijk. De titel van het schrijfboek is gekalligrafeerd in grote gotische letters – die zijn in de jaren 1830 erg in de mode. Daaronder is met zorg het wapenschild van de club geschilderd. Op een rode achtergrond prijken twee gekruiste tabakspijpen.

Van Rijswijck in zijn interieur, door Carolus Louis Antoine (Letterenhuis).

Links ziet men een takje met een pruim (een verwijzing naar het vrouwelijk geslachtdeel), rechts een jeneverkelk. Het schild wordt bekroond door een hoed met daarop het woord “Libertas”, Latijn voor “vrijheid”. Het devies van de vereniging luidt: “Kort is het leven – zoet is de vreugd”.

“Toen sloot zich de trut en de lul stond verslagen / En zag dat de trut geen goesting en had.” – “Die niet en schijt, die moet kapot!” Een paar willekeurige verzen (de eerste twee van Van Rijswijck) illustreren waarover de teksten in het dikke schrijfboek handelen – seks, stront en in mindere mate “kwak” of jenever.

De inleiding voert Van Rijswijck op als stichter van het genootschap. “Altoens telde men in de Sint Luybrecht Gulde een aental zeer uytmuntende kakkentisten, artisten en Luybrechten,” lezen we.

Theodoor Van Rijswijck (Letterenhuis).

Waar de namen van de andere leden stonden, heeft een bezorgde hand een laag papier afgeschraapt. Gelukkig lezen we verderop dat het “altemael felle goede mannen” zijn en staat onder nogal wat gedichten de (voor)naam van de auteur. Waar mogelijk noteerde een andere, even geheimzinnige hand (die van Ger Schmook, eertijds directeur van het Museum van de Vlaamsche Letterkunde?) daar een familienaam bij.

De Theodoor “den Door” Van Rijswijck die men hier leert kennen, is veel stouter dan de overlevering en zijn eerste biografen hem voorstellen. Maar zijn verzen zijn beter en zijn humor is (iets) subtieler dan die van zijn vrienden. Dat blijkt o.m. uit zijn spotzieke en zéér oneerbiedige Sodoma, een navertelling van het bijbelse verhaal van Lot. Over de inwoners van Sodom vernemen we:

“Zy zochten nimmer naer een meisje

Als wy, geheel nachten rond

Maer zaten doorgaens ’t liefst van allen

Elkanderen agter in de kont.”

Braver is het gedicht Verhuys – zijn laatste – dat Van Rijswijck schrijft wanneer Angélique, de alom bewonderde caféhoudster van Het Roosken, de Gildekamersstraat verlaat en De Faem opent aan de Grote Pieter Potstraat, zodat ook de Luybrechten moeten verhuizen.

Vaerwel dan kamer lief

Met uw antieke stukken,

Met al uw kwak gerief,

Dat ons zoo kon verkwikken.

[…]

Wy trekken dan ook mee

Het zyn de laetste ueren.

’t Is voor de laetste mael

Dat wy ons klooten schueren.

Maer tot de naeste week,

Dan vangt het ginder aan.

Daer zal een enkel fles

Voor onzen inkoom staen.

Wy mannen blyven aen een,

Wy minnen het plaisir.

Wy doen ons klooten deugd

In schiedam en in bier.

Vaerwel dan klyn locael

Dat wy uw salueren.

God weet of geenen paep

Hier, naer ons komt logeeren.

[…]

Wy trekken haest van hier

Met onze klootery

Naer Sint Andries kwartier.

Na “den Door” blijkt het productiefste lid van het Sint-Luybrechtsgilde Willem-Jozef Vertommen (Aarschot, 1815-ca. 1860), schilder van interieurs en genretaferelen. Vertommen studeert aan de Antwerpse academie bij Ferdinand De Braekeleer en wordt lid van De Olijftak.

Net als Van Ryswyck ontwikkelt hij een drankprobleem. Vertommen verlaat Antwerpen in 1846 en gaat aan de slag in drukkerijen die lithografieën produceren, eerst in Brugge en dan in Brussel. Hij wordt blind en sterft naar verluidt omstreeks 1860 in bittere armoede.

Van Vertommen zijn de onsterfelijke verzen:

Waerom toch die freetpartyen

Van rosbief en carmeneyen?

[…]

Alles dient om strond te maken!

Van Edouard Gevers – telg van de bekende Antwerpse familie waaruit ook de Franstalige schrijfster Marie Gevers (1883-1975) stamt? – zijn in De Archiven van de Sint-Luybrechtgulde verscheidene gedichten opgenomen.

Andere teksten werden geschreven door de onbekenden “Sus Carpentier”, “Nys”, “Kistemakers”, “Thomas” en een zekere De Haes. Een parafrase in Brussels dialect van de beroemde fabel van Jean de La Fontaine over de vos en de raaf is van de hand van Victor – eigenlijk: Vincent – Joli (1807-1870).

Joli publiceert in 1835 een historisch drama over Artevelde. Vijf jaar nadien volgt de roman Siège de Maestricht sous Alexandre Farnèse, duc de Parme en 1579. Joli schrijft ook een veelgelezen boek over de Ardennen.

Hij is bevriend met de Franstalige Leuvenaar Eugène Gens, dichter en auteur van een soms fantasierijke Histoire de la Ville d’Anvers (1861). Joli is ook een verdienstelijk schilder en etser.

De Luybrechten profileren zich als uitgesproken antiklerikaal, wat des te meer opvalt omdat het “unionisme” van katholieken en liberalen voorlopig nog altijd hoogtij viert in het jonge België. Ze behoren hiermee tot een in Vlaanderen nauwelijks in kaart gebrachte “vrijzinnige” traditie die allicht teruggaat tot de Brabantse Omwenteling van 1790.

Uitgesproken politieke gedichten bevat de bundel niet, maar er wordt uitgebreid de spot gedreven met “Sterkus”, i.e. aartsbisschop Engelbertus Sterckx (1792-1867), vòòr 1832 pastoor deken van Antwerpen, en burgemeester Gerard Le Grelle (1793-1871).

Burgemeester Gérard Le Grelle.

Sterckx zet zich in voor de herinrichting van het katholiek onderwijs en voor de katholieke universiteit die is opgericht in Mechelen en nadien naar Leuven verhuist. In 1838 wordt hij kardinaal.

Jonkheer Gerard Le Grelle, in functie van 1831 tot 1848, stamt uit een bankiersfamilie die in 1794 is geadeld door de Oostenrijkse keizer Frans II. De uitgesproken katholiek Le Grelle heeft dertien kinderen. In 1835 keert hij zich tegen subsidies voor de Franse schouwburg omdat hij die als een oord van verderf beschouwt.

Tegelijk steunt hij goede werken en neemt als burgemeester adequate maatregelen tegen de ergste vormen van armoede na de revolutie van 1830. Le Grelle beschermt ook de schilder en latere academiedirecteur Niçaise De Keyser. In 1852 verleent de paus hem de titel van graaf omdat hij zijn klanten in de loop der jaren veel Vaticaans staatspapier heeft verkocht.

Vertommen schrijft een gedicht waarin de aartsbisschop bij de vrouwtjes is geweest zodat hij platzak is en voor een lening aanklopt bij de bankier. Hoewel de “e”’s uit de naam Le Grelle zijn weggelaten, kan de (voor)lezer zich onmogelijk vergissen in diens identiteit.

Sterkus den verloren kost

Had gevost,

In kroegen en in kasten

[…]

Maer zyn centen schoven fel

En toen ging hy naer L gr l

Over zynen nooddruft klagen.

En een luttel duiten vragen

Om naer huis te kunnen gaen.

Zoo gezeyd en zoo gedaen:

En beloofde hem op het leven

Van die somme weértegeven

Hy zwoer het op zyn woord van eer.

Ja, zei L gr l voor dezen keer

‘k Hou anders niet van leenen

’t Valt my zoo hard als steenen

Zeg Buskop lief wat deed gy met uw geld

Waer hebt ge’t zoo verspeld?

Wel ‘k heb daer liggen neuken

In ’t wynhuis in de keuken

Gy neuken wel Godome dat is laf

Wat dat ge doet, ga speelt hem nu wat af.

Ook met Hendrik Conscience en diens jeugdvriend de dichter en latere politicus Jan-Alfried De Laet wordt in De Archiven de draak gestoken – maar minder uitgebreid. In zijn Redevoering bij zijne aenneming tot Lid der Gulde zegt “De Haes”:

“[…] ik heb in mijn leven […] maer eens versen gemaekt en dat waren stront versen, en die een dubbel regt op dien titel hadden, ten eersten om dat er van Jan de Laet en Conscience ingesproken werd, en voorts om dat [ik] er myn gat mede gevaagd heb.”

Men kan daaruit afleiden dat het stuk van omstreeks 1847 dateert, toen de tegenstellingen tussen de “katholieken” Conscience en De Laet en hun “liberale” vrienden aan de oppervlakte kwamen.

De jonge Conscience, door Xavier De Cock (Letterenhuis).

De inleiding tot het handschrift besluit met de “vervloeking” van de vijanden van Theodoor Van Rijswijck. Zij worden niet bij naam genoemd.

“Haet en vloek op de ellendige die door hunne afgunstige vervolgingen, het leven zoo verbitterden van onzen geliefden Meester en Président Th. Van Rywyck, dat Hy er van op [sic] een kwyning [kreeg] en ten laesten ontroofd [werd] van den uytmuntenden geest die hem bezielde overleed den 10 mey 1849.” Het handschrift waarin een anonymus de nalatenschap van het Sint-Luybrechtsgilde bijeenbracht, is dus allicht kort na Van Rijswijcks dood ontstaan.

Dodenmasker van Theodoor Van Rijswijck (Letterenhuis).

De teksten in De Archiven van de Sint-Luybrechtgulde zijn seksistisch en vrouwonvriendelijk en geven blijk van een soms tamelijk infantiele obsessie met pis en kak. Als ze een beetje eeuwigheid verdienen, komt dat doordat ze laten zien hoeveel spot, verzet, drift en grote dorst schuilgaan achter de officiële en gemystificeerde geschiedenis van de prille Vlaamse letteren.

Literatuur / Kunstgeschiedenis – “Zie daer de trekken van een Nederlandsch penseel!” Jan Frans-Willems over de schilderkunst, 1815-1825

1. Quinten Metsys op de planken.

De avond van 4 december 1814 heerst in de zaal van de herberg Sint-Jorishof aan de Antwerpse Schuttershofstraat een feestelijke sfeer. Tot Nut en Vermaek, de toneelafdeling van het onderwijzersgenootschap Tot Nut der Jeugd, speelt de première van Quinten Metsys of Wat doet de liefde niet. Het gaat om het tweede toneelstuk dat de jonge, gelauwerde dichter Jan-Frans Willems voor de vereniging heeft geschreven. De auteur neemt zelf de titelrol voor zijn rekening.

Met de voorstelling draagt het genootschap bij tot de feestelijkheden n.a.v. de terugkeer uit Parijs van de schilderijen die de Fransen uit Antwerpse kerken en kloosters hebben geroofd (1). De kroniekschrijver Jan-Baptist van der Straelen (1761-1847) noteert: “De 4 December savonds ten 7 uren wird alhier met het geluij van alle de klokken en het grof geschut aangecondigt, de aenkoomste van onze hernomen schilderijen, welke morgen middag binnen deze stad zullen aangevoert worden.” (2)

“In de bizondere sfeer van nationale trots, die over de stad hangt,” schrijft Ger Schmook, “krijgt het […] toneelstuk een […] zeer bizondere betekenis, omdat het eveneens de eigenwaarde van den Vlaming op het voorplan brengt. Antwerpen krijgt zijn schilderstukken weer, op het ogenblik dat een Vlaming zich opwerpt tegen de invloed van een franciserend bevolkingsgedeelte.” (3).

Willems laat de gedrukte versie van zijn Quinten Matsys, opgedragen aan zijn mentor, “Mr. Bergmann, te Lier”, voorafgaan door een verantwoording (4). De schrijver van een historisch verhaal moet duidelijk maken “waerom hy, in het geval dat hy verhandeld [sic], zich niet steéds aen het Historische houd [sic].” (5)

Willems vat eerst de legende samen dat Metsijs ziek werd en daarom zijn oorspronkelijke vak van smid niet langer kon uitoefenen en houtsneden begon in te kleuren. Maar, voegt de schrijver hieraan toe, “men kan uyt veéle bewysstukken afleyden dat hy op de Dochter van eenen Antwerpschen Schilder verlievende, eenen anderen Schilder, die echter van dit Meysje min dan hy begunstigd wierd, tot Medevryer had; dat hy, zonder in het schilderen ervaeren te zyn […] zich vervolgens van die Kunst en eyndelyk van het Meysje, zou meester gemaekt hebben. (6)”

Voorts, zegt Willems, “wilt men hier ter Stede” dat de jonge vrouw op wie Quinten verliefd was, de dochter van Frans Floris, “ter bekoming van welke hy de Wesp, op Floris afval der Engelen, zou geschilderd hebben.” Hij beseft echter dat zulks onmogelijk is “dewyl het bekend is dat Quinten in 1529” stierf. Hij vermeldt de 17de-eeuwse biografie van Metsijs door “zekeren A. Van Fornenberg”, maar erkent dat hij het boek niet heeft gevonden en niet weet wat de auteur te melden heeft “van Frans Floris of wie Wesp”. Carel Van Mander, “den anders zo nauwkeurigen”, zegt er niets over (7).

Willems citeert vervolgens de Latijnse verzen die Lampsonius over Metsys schreef. Daarin wordt eveneens verteld dat Quinten verliefd werd op een meisje – dat echter niet nader genoemd wordt – en een tweede aanbidder had die schilder was. Omdat ze afschuw voelde voor Quintens ruwe stiel, besloot hij ook schilder te worden. Willems citeert tenslotte ook de Nederlandse vertaling van deze verzen door Van Mander (8).

De laatste auteur die hij vermeldt, is “den schrandere Roman-schryver d’Arnaud” die “van onzen Quinten ook het onderwerp eener schoone vertelling [heeft] gemaekt”. Het gaat om de 18de-eeuwse Franse veelschrijver François-Thomas Marie de Baculard d’Arnaud (1718-1805) (9). In het prozawerk Délassements de l’homme sensible, dat vanaf 1783 verschijnt en uiteindelijk 21 boekdelen beslaat, beschrijft deze “de genoegens van het sentiment”.

Het 10de deel van het 5de boekdeel, aldus Willems, bevat het verhaal Quintin Messis, ou ce que peut l’Amour honnête. Meteen weet de lezer waar hij de titel van zijn toneelstuk vandaan heeft. Willems citeert een lange passage uit het verhaal. Daarin heet het meisje Susanne. Haar vader houdt een wedstrijd om te bepalen welke schilder de hand van zijn dochter krijgt – “’t geen”, aldus Willems, “te verre boven het waerschynelyke gaet”.

Net wanneer de vader van Susanne op het punt staat te zeggen wie het beste tafereel heeft geborsteld, verschijnt een onbekende. Hij draagt een schilderij met “un amour, attachant, avec une guirlande de fleurs, le Portrait de Susanne au faite d’une pyramide; une truelle, qu’il avait à la ceinture, indiquait aisément que cet édifice était son ouvrage; au bas, on lisait ces mots: DE QUOI L’AMOUR NE VIENT-IL PAS À BOUT!” (10).

De vader roept uit dat de onbekende het mooiste schilderij heeft gemaakt en met Susanne mag trouwen; de andere schilders geven toe dat zulks inderdaad het geval is. De onbekende is natuurlijk “Quintin, ce grossier artisan qui avait été réjetté [sic] avec une sorte de mépris.”

Ziedaar, schrijft Willems, “al wat ik u over Quinten Matsys kon en moest mededeelen”. Hij voegt er nog aan toe dat hij zijn stuk eerder op de “meestbekende mondelyke verhaelen” dan wel op “de Historische” heeft gebaseerd (11).

In de slotparagraaf veinst Willems dat hij beseft dat in het stuk te veel “over het vlaemsch” wordt gesproken en dat zulks “der hoofdzaek afwykend” is. Dit, beweert hij, is toe te schrijven aan het feit “dat dit Toneelstuk doór een Genoótschap, ’t geen onze Tael weét te waerdeéren, gespeéld is en dat men eene reeds ingewortelde bastaerdgewoonte niet genoeg kan te keer gaen”.

Die “bastaerdgewoonte” bestaat erin “zonder de fransche tael magtig te zyn” te doen alsof men van geen Nederlands verstaat. Wanneer men dit alles overweegt, besluit de auteur, “zal men die redenkaveling niet te lang oórdelen.” (12).

2. “Dat is geen’ Vlaemsche school”.

In het eerste tafereel van Quinten Matsys, of wat doet de liefde niet! schrijft Emilia een brief aan Quinten, de man van wie ze houdt, zonder te weten waar hij is. Nadat haar vader, Floris, Quinten haar hand heeft geweigerd, is hij vertrokken. De knecht Philip vertelt Emilia dat hij Quinten in de stad heeft gezien en stelt voor hem te halen. Philip vertrekt; Emilia betwijfelt of Quinten wil komen.

Floris betrapt Philip en maakt hem Emilia’s brief afhandig; hij eist dat zijn dochter Quinten vergeet. Emilia herinnert Floris aan zijn liefde voor haar moeder. Floris is ontroerd, maar blijft erbij dat zijn dochter met een schilder, met name Wildert, moet trouwen: “Ja, déze godlyke Konst, daer ik sedert myne eerste jeugd my aen hegte, wil ik ook door myn Schoon-zoón zien uyt geoeffend worden.”

Emilia houdt niet van Wildert. Bovendien doet in de stad het gerucht de ronde dat die tijdens een verblijf in Italië de dochter van een koopman “te schande gemaekt [heeft]”. Wildert verschijnt zelf. Hij hoort Floris Emilia verzekeren dat de verleider van het Veronese meisje inderdaad een Antwerpenaar was, maar dat zijn identiteit niet vaststaat. Wildert is gerustgesteld.

Zijn franskiljonisme en lef blijken meteen: “Bon jour Papa! Hoe gaet het? – charmante Emilie! Wat ben ik gelukkig dat ik u hier met uw Papa vind, om u beyde myn respect te kunnen presenteéren.” Wanneer Emilia zegt dat zij Wilderts complimenten niet verdient, gaat hij voort: “Een’ Beauté die zoo veel délicieuse sentimenten inspiréert als gy, zou pourtant moeten sensible zyn voor de veneratie van imand als ik.”

Zoals Willems aangekondigde in zijn voorwoord, ontstaat een discussie over het Vlaams. Floris vindt dat aan die taal niets mankeert. Wildert repliceert:

“En ik zeg, zonder u te facheéren, dat zy alle défauts heeft. Men exprimeért ‘er zich nooyt just in. Ze is à peu près als een Muziek-instrument dat niet gesteld is, en daer men toch wilt op speélen. Alle efforts zyn à pure perte, het gaet altyd valsch en dissonant.”

Wildert voert aan dat de advocaten “het ook indespensable [hebben] gevonden van eenige woórden uyt het fransch te emprunteéren; om reden, zeggen ze, dat het vlaemsch in hunne actens en plaidoyers alleen, niet suffisant, niet Clair genoeg is.” De schilder voegt eraan toe dat zijn “systeém” – het is niet duidelijk of hij Frans spreken bedoelt, dan wel het gebruik van Franse termen – “universeélyk zal gepratiqueérd, […] en gejustificeérd worden.”

In het 6de toneel bekent Emilia aan Wildert dat zij de smid Quinten Metsys bemint. Wildert heeft gehoord dat die in Florence als schilder onderscheiden is, maar houdt dat achter zijn kiezen. Hij suggereert dat Quinten een Veronese koopmansdochter heeft zwanger heeft gemaakt.

Philip kondigt de komst van een bezoeker aan en maakt Emilia duidelijk dat het om Quinten gaat. Ze voelt zich niet in staat hem te ontvangen. Wildert ontfermt zich over de vreemdeling, zonder diens identiteit te beseffen. Hij denkt dat de man die Floris’ schilderijenkabinet wil zien, een Italiaan is. Maar Quinten maakt duidelijk dat hij uit Brabant komt.

WILDERT

Ha! eenen Brabander! Maar die Italien als het Vaderland der Beaux-Arts tot het zyne uytgekoozen heeft?

QUINTEN

Neen: die zyn Vaderland bemint, kent’er geen ander.

WILDERT

Gy hebt veel Patriotisme, Mynheer.

QUINTEN (met nadruk)

Dat voegt eenen Belg! – Verwondert gy u daer over?

WILDERT

Wel, à dire vrai, een weynigje; want zulke sentimenten zyn tegenwoórdig raer.

Identiteit, zo blijkt, heeft alles te maken met hoe men schildert; wie zijn identiteit verloochent, produceert slechte kunst. Wildert vestigt Quintens aandacht op een landschap.

WILDERT

Wat dunkt u van dit Landschap, Mynheer? Is het niet frappant?

QUINTEN

Dat is geen’ Vlaemsche School.

WILDERT

Neen, gy hebt gelyk; ‘k zie dat g’er u aen verstaet. ’T Is in de genre van d’Italiaenen door eenen jongman van deéze Stad gemaekt, die lang in die Landstreek geséjourneérd heeft. – Door eenen élève van Leonardi Davinci.

QUINTEN

’T is slegt geschilderd.

WILDERT

Wat zegt gy?

QUINTEN

[…] De Natuer is’er in overdreéven. – Het coloriet is te sterk.

WILDERT (in gramschap)

Neen, gy verstaet’er u niet aen, Mynheer! Die Schildery is ryk in coloriet; ze is niet geoutreérd. Zy is na de Natuer gecopieérd, ’t is een geächeveérd Stuk; enfin – ik heb het geschilderd!

Het enige wat Quinten goed vindt aan Wilderts schilderijtje, is de tekening.

Wildert laat Quinten alleen; hij moet Floris spreken. Quinten beseft dat Wildert met Emilia gaat trouwen. Hij ontdekt het portret dat Floris van zijn dochter aan het maken is, pakt een penseel en schildert “eene bie op haere honingzoete lippen.”

Philip vertelt Quinten dat Emilia hem niet wil zien. Philip zal aan Emilia meedelen dat Quinten daarom boos is weggelopen. Quinten moet zich in Philips kamertje verstoppen. Vandaar zal hij kunnen horen wat Emilia daarop zegt. Philip vertelt Quinten ook wie Wildert is. Quinten weet dat het om de avonturier gaat die in Verona “de Dochter van den koopman Goldini verleyd en schandig die Stad verlaeten heeft.” Hij blijkt daarover zelfs “papieren” op zak te hebben. Zo eindigt het eerste bedrijf.

Floris verbaast zich over het prompte vertrek van de bezoeker. Wildert beklaagt zich over diens kritiek op zijn schilderijtje. Floris zegt: “Hy had mischien geen ongelyk. Eenen Schilder moet altyd in aendagt neémen dat de Konst Natuer moet worden, maer de Natuer geen’ Konst […].”

Floris toont Wildert zijn portret van Emilia. Wildert is vol lof over de bij. Floris denkt dat het om een echt exemplaar gaat en wil de bij wegjagen. Wanneer hij inziet dat ze geschilderd is, staat hij verstomd. Uit de woorden van Philip blijkt dat de bezoeker de bij heeft geschilderd.

Uit een monoloog van Emilia blijkt haar liefde voor Quinten. Quinten komt uit het kamertje van Philip en verklaart Emilia zijn liefde. Wanneer zij hem afwijst omdat ze niet hetzelfde lot wil ondergaan als de dochter van Goldini, wijst Quinten Wildert aan als de schuldige. Emilia gelooft hem.

Quinten maakt zichzelf bekend aan Floris en vraagt hem opnieuw om Emilia’s hand. Floris windt zich op. Wanneer Wildert terugkeert, herkent hij de vreemdeling. Floris en Emilia vernemen dat Quinten de bij heeft geschilderd. Emilia is blij dat haar beminde niet langer een smid is; Floris schaamt zich voor zijn vroegere gedrag.

Quinten vertelt dat de liefde hem twee jaar geleden tot het besluit bracht naar Italië te reizen en daar schilder te worden – wat wonderwel gelukt is, alweer dankzij de liefde. Floris geeft Quinten en zijn dochter toestemming om te trouwen. Wildert wil nog gauw opnieuw het verhaal over de verleide koopmansdochter te berde brengen, maar Quinten bewijst dat Wildert zelf de boosdoener is. Wildert loopt weg.

Quinten Matsys, of wat doet de Liefde niet! is een eenvoudig burgerlijk blijspel. De auteur drijft de spot met de pretentieuze Wildert die pleit voor het Frans. Die “betekenislaag” speelt in op herkenning door het publiek, waardoor een komische effect ontstaat. Wildert is echter ook schilder, en meerbepaald een wiens werk – Quinten zegt het letterlijk – niet tot de “vlaemsche school” behoort.

Wildert beroemt er zich op dat hij een leerling is van “Leonardi Davinci”. Hij erkent dat hij buitenlandse voorbeelden navolgt. Quinten maakt duidelijk wat daar mis mee is: Wilderts werk is “slegt” geschilderd omdat het felle coloriet de “natuer” overdrijft, d.w.z. leidt tot een niet-getrouwe afbeelding van het onderwerp.

Floris bevestigt dat een schilder “in aendagt [moet] neémen dat de Konst Natuer moet worden, maer de Natuer geen’ Konst”, het realisme van de voorstelling primeert; de kunstenaar mag de natuur niet vervormen om te beantwoorden aan een ideaal.

Uiteraard gaat het hier om een anachronistische discussie – de opinies van de personages slaan op de kunst van Willems’ tijd, vlak na Waterloo, wanneer het classicisme nog oppermachtig lijkt. Een schilder moet trouw blijven aan zijn “eigen” school en in het geval van een “Belg” betekent dat: aan de natuur (een bepaald realisme), niet aan een artistieke theorie.

Willems is de eerste literaire auteur die deze mening in het Zuiden op schrift stelt; ze zal de hele 19de eeuw doorklinken in het werk van Belgische en Vlaamse kunsttheoretici.

3. “Op het wederkomen der Schilderstukken”.

Quinten Metsys kent zoveel bijval dat op 7 en 14 december nog twee voorstellingen plaatsvinden (13). Het Journal de la Province d’Anvers van courantier Jouan publiceert 7 artikels over het succes, geschreven door een zekere “F” (14). Het onderwerp van Willems’ stuk, zegt deze, is “vraiment national”.

Men wordt getroffen door het patriottisme en de bewondering voor grote schilders die eruit spreekt, al is de komedie soms een beetje “hardi”. Maar dat is een eigenschap “qui distingue […] les grands génies” (!). Bij de tweede opvoering is het publiek nog briljanter dan bij de eerste, en talrijker. “Tout ce qu’il ya de plus distingué parmi nos concitoyens, ornait la salle.” Onder de aanwezigen zijn de leden van de commissie die de kunstwerken uit Parijs haalde, de directeur van de Academie en de leiding van “Société d’encouragement”. In de zaal niet genoeg plaatsen en heren staan hun zitje af aan dames.

Wanneer het doek zakt, wordt Willems terug op de bühne geroepen. Het publiek wil zijn ode horen over de terugkeer van de schilderijen, “qui bien mieux que la défense de la langue des Belges, le flamand, qu’il a introduite dans sa pièce, nous fait voir de quelle beauté cette langue est susceptible, lorsqu’elle est maniée par une plume aussi habile que celle de Mr. J.F. Willems.” (15).

Het gedicht Aen Antwerpen, op het Wederkomen der Schilder-stukken telt 26 4-regelige strofen (16) en staat in de zopas op 400 exemplaren verschenen bundel Toejuyching der Leden van het Genootschap Tot Nut der Jeugd aen d’Antwerpsche Maetschappy der Schoone Konsten (17).

Triumph! ANTWERPEN! Juich! Uw’ scoone Schilder-stukken,

Die Vrankryks plonder-magt ,

Nu twingtig jaer geleên, durf van uw’ Altaers rukken, –

Zyn eyndlyk weêrgebragt.

Sinds twee-dry eeywen her had gy, in uwe mueren,

Dien onwaerdeérb’ren Schat,

Wiens Kunst-voortrefflykheyd den tyd-roest zal verdueren,

Zoo luysterlyk bevat!

Gy waert de baker-wieg der grootste Schilder-helden,

Waert Neêrlands Oeffen-school:

Uw’ naem klonk doór de faem van d’Hesperische velden

Tot aen den Noorder-poól!…

Willems beschrijft de roof van de kunstwerken door het “heir van roovers” dat “vlamt op buyt”, maar ook hoe God de hoogmoed van de Fransen strafte. Hij zwaait lof toe aan Wellington, Blucher, tsaar Alexander en “Koning Willems’ Zoón” die ervoor zorgden dat weer vrede heerst in Europa.

Ook gy, ANTWERPEN! Smaekt, als ’t loon van a uw lyden,

De vrugt der Zegeprael.

Geen wonder, want, wanneer de dapp”re BELGEN stryden,

Wie tart dan ooyt hun Stael?…

En zo is alles goedgekomen. De cyther, verzekert Willems de lezer, beeft “van verrukking” in zijn handen, nu “Onz’ Kunst-juweelen, die onschatb’re Glorie-panden” terug zijn.

4. De efemere Maetschappy der Kunstvrienden

Minder dan een jaar later, op 24 augustus 1816 – de verjaardag van Willem I – leest Willems in het Museum van de Academie het gedicht Over het Nut der Kunsten en Weétenschappen voor. Dat gebeurt bij de plechtige installatie van de Maetschappy der Kunstvrienden – Société des Amis des Arts, waarvan hij tweede secretaris is (18).

De vereniging is gesticht op initiatief van provinciegouverneur De Keverberg de Kessel. Ze wil de kunsten stimuleren en “zig ook bevlytigen om vreémde werkmiddelen, de gewoone leévenswyzen en de fabrieken toepasselyk, te kennen, en, tot aenwasch onzes volkvernufts, ten vaderlande in te voeren.” (19)

In zijn Franse toespraak stelt J.-B. Smits, de eerste secretaris, dat kunsten, wetenschappen en industrie bijdragen tot het geluk en de welvaart der volkeren. Tussen de beoefenaars ervan is daarom overleg nodig (20). De oude Antwerpse rederijkerskamers streefden dezelfde doelstellingen na (21).” Vier decennia na hun feitelijke verdwijning gebruikt Smits ze in zijn eigentijds, verlicht en vaderlandslievend discours.

Merkwaardig is de sociale noot in zijn rede: in Engeland leidt de ongebreidelde industrialisatie tot de verrijking van enkele fabriekseigenaars ten koste van een grote groep ambachtslui. Dit mag zich niet herhalen in het koninkrijk van Willem I (22).

Hoewel Frans de enig mogelijke wetenschappelijke taal is (!), verzekert Smits dat de “classe de Littérature et de Poësie” de taal “qu’on peut appeler nationale” [i.e. het Nederlands] wil zuiveren van “une infinité de termes populaires et mal sonnants qui sont peut-être la seule cause de la préférence qu’on donne à des idiomes étrangers (23).” Dat ligt duidelijke in de lijn van de schoolmeesterskring Tot Nut der Jeugd.

Tenslotte vraagt Smits de affiliatie van de Kunstvrienden aan “la société instituée à Amsterdam, sous la devise Tot nut van ’t algemeen (24).” Hij is dus gesteld op samenwerking met het Noorden in een progressieve geest.

De voorzitter van de Maetschappy is burgemeester Floris van Ertborn (25), een der voornaamste kunstverzamelaars van zijn tijd. De betrokkenheid van de “eerste leeraer” van de Academie Van Brée is evident. Wellicht maakt ook academiedirecteur Willem Herreyns als ondervoorzitter deel uit van het bestuur

De Kunstvrienden zijn een vooruitstrevende club. De flamingante kunstgeschiedenis voert Herreyns in de 19de eeuw op als verdediger van de Vlaamse traditie tegen het classicisme, maar artistiek is de schilder helemaal niet zo “conservatief”. Hij werkt samen met het Franse bewind (26). Van Brée beleeft in Parijs de Franse revolutie; hij wordt er leerling van Vincent en geniet de gunst van Napoleon. Hij ziet er geen graten in om vanaf 1815 enthousiast het Hollandse bewind te propageren (27).

Tegelijk getroost hij zich, net als Herreyns, grote inspanningen voor het kunstonderwijs. Na zijn terugkeer in Antwerpen in 1804 geeft hij op eigen kosten gratis algemeen lager en artistiek onderricht aan arme kinderen. Eerste secretaris Smits (1792-1857) is een intellectueel die zijn opleiding geniet in de Franse tijd en zijn carrière uitbouwt onder het Hollandse en het Belgische regime. Hij stelt belang in bestuurlijke en economische problemen. Na 1830 wordt hij minister (28).

Willems’ eigen opvattingen blijken uit zijn gedicht (29). Het beoefenen van “de wetenschappen” leidt tot de “bestemming” van de mens, nl. “’t zelfverlichten en het weldoen”. De rede is de conditio sine qua non van de deugd. De “kundige”, i.e. de verlichte mens, ijvert voor zijn medemens en bespeurt in de natuur de werking van “de Almacht”.

De indruk kan ontstaan dat Willems de lof zingt van de Verlichting en de exacte wetenschappen, maar halverwege wordt duidelijk dat hij vooral over de kunsten handelt. “Geen tijd, geen wereldkring stelde ooit aan kunstvlijt perke,” zegt hij, “Haar hand beschaaft natuur, of helpt die in haar werken. / Waartoe die marmerklomp in ’s aardrijks ingewand, / Deed niet den kunstenaar, door zijn godenscheppend’ hand, / Een Venus, een Apol, daaruit geboren worden?…”

“De kunst,” vernemen we, “schikt alles tot welgevoelijke orden. Ten onrecht heeft Rousseau die hemeltelg gelaakt, / Of nimmer had hij ’t zoet haars invloeds recht gesmaakt” (30).

Zij schrijft der helden deugd op eeuwige eerpilaren,

Zij blijft de onsterflijkheid des ouden Belgs bewaren,

Want, was ons Caesars boek niet tot getuigenis,

Dat onder ’t Gallenvolk hij de allerdapperste is?

Maar de kunst doet nog meer:

De kunst is, als de deugd, een schat van zelfvermaak,

Een lust der zinnen; voor ’t verstand een kennisbaak;

Een levenskoesteres voor kranke lichaamsdelen;

Een schutsvrouw in den nood en troost in tegenheden.

Opeens vereenzelvigt de dichter opnieuw de kunsten en de wetenschappen, nadrukkelijk zelfs, in bewoordingen die zijn Antwerps gehoor allicht bevielen:

Door haar verdubbelt men des aardrijks vruchtbaarheid;

Het schip bruischt over zee door kunst alleen geleid;

’t Gesternte is dienstbaar aan den zeeman, op zijn reizen;

De kunst kan hem het spoor naar zijn bestemplaats wijzen;

Zij maakt van aarde en zee en vuur en lucht gebruik,

Opdat uit elke stoffe een nutte zaak ontluik’! –

De Kunstvrienden kenden een efemeer bestaan. Toch nemen ze nog minstens één initiatief. Op 10 november vindt in de tuin van de Academie de onthulling plaats van een borstbeeld van Rubens, gemaakt door Van Brée. Willems draagt een “ode aen den Oppermeester” met als titel Rubens of Rubens’ Borstbeeld (31). Hij richt zich, geheel en al in klassieke trant, tot zijn muze, die blijkbaar erg geëmotioneerd is – “Hoe bevend drukt uw hand de gulden cithersnaren!” – omdat zij het vaderland moet bezingen. Dit, aldus Willems, “wil voor geen volk op aard / In ijver, kunst en krijgsmoed wijken: / Zijn kroost is niet ontaard.” Pas in de vijfde strofe komt Rubens aan bod, zij het vooral als parel aan de “Nederlandse” kroon:

Antwerpen, eedle stad! Gij koesterde in uw muren,

Een kunstenaar, wiens naam den sleet des tijds verduren

En steeds met Neerlands naam in luister groeien zal!

’t Verderf moge op uw stadsvest gluren,

Een Rubens steunt uw wal.

Hierna volgen classicistische beschouwingen over “De hersendochter van den God der bliksemschichten / En hij, die met zijn koets deez’ aardbol komt verlichten” die “Rubens’ kruin [omstraalden] met al hun godengloor” enz. Willems stelt Rubens voor als een genie, een godenkind, in wie de “geest van ’t vaderland” ontlook. Zodra Willems ingaat op Rubens’ kunst, verandert de sfeer van zijn discours.

De schilder had een “vruchtbrer” brein en zijn werk getuigt, meer dan dat van anderen, van “leven, kracht en vier” en “ongewonen zwier”. Willems slaat een polemische toon aan – Rubens moet blijkbaar verdedigd worden:

Elk stipje toont natuur; ’t is of de beelden spraken!

Den nijd mag somtijds wel zijn losse teekning laken,

Maar ’t kunstvermogen wischt die vlekken lichtlijk uit.

Kan men ’t in Rubens altijd wraken

Dat niets zijn geestdrift stuit?

Natuurlijkheid en geestdrift – daar gaat het bij Rubens om, vindt Willems; zijn werk “spreekt” , m.a.w. appelleert rechtstreeks aan de emoties van de toeschouwer. Precies dat is het kenmerk van grote kunst. Willems soms vergelijkbare genieën op. Typisch genoeg zijn dat schrijvers, geen schilders en hoort ook Shakespeare (al) thuis in die rij.

Die losheid was de feil van vele groote mannen:

Bleef steeds Homerus’ lier al even stijf gespannen?

Had Shakspear, had Corneill’ steeds de eigen majesteit?

Neen! liever mag men ’t juiste bannen

Dan dat ons ’t schoone ontglijd’!

Schoonheid, die het resultaat is van natuurlijkheid, kracht, “vier”, “ongewonen zwier” en losheid – stuk voor stuk “romantische” eigenschappen, blijkt belangrijker dan juistheid, lees: de voorschriften van het classicisme. Dit laat zien dat Willems, zijn eigen poëtische benadering ten spijt, openstaat voor de nieuwe kijk op kunst die kennelijk in 1816 in Antwerpen opgeld maakt, misschien zonder dat men er zich helemaal van bewust is. De plaatselijke schilderkunst is nog niet romantisch; toch wordt Rubens reeds als wegwijzer naar een “nieuwe” manier van schilderen naar voor geschoven!

Rubens’ Borstbeeld verschijnt in de Antwerpsche Almanach van Tot Nut en Vermaek (32). Dat is de jaarlijkse publicatie waarmee Willems en Marten J. Van der Maesen zich bezighouden sinds de toneelvereniging haar activiteiten heeft gestaakt (33).

4. O treffelijk vertoog!

Van Brée legt zich intussen toe op onderwerpen uit de vaderlandse, i.e. Nederlandse, geschiedenis. De Zelfopoffering van burgemeester Van der Werff uit 1813 is zijn eerste proeve. Koning Willem I bestelt er in 1817 een grote versie van, thans in het Stedelijk Museum te Leiden (34). In de Almanach van 1818 verschijnt daarom het lange gedicht Op het voortreffelijk Schilderstuk van Mijnheer M. Van Brée, verbeeldende de standvastigheid van den burgemeester Van de Werff, gedurende het beleg van Leiden in 1574 door Jan-Frans Willems (35).

Wie voelt zijn hart niet door een eedle drift onsteken,

Wanneer hij van den roem zijns Vaderlands gaat spreken!

Wat Nederlander wordt geen wezentlijken held,

Wen hij der vaadren daân zich zelf voor ogen stelt?

Wie onzer dichtren wil Homeer niet overtreffen,

Wen hij van ’t voorgeslacht der Belgen aan gaat heffen?

Willems parafraseert in verzen de bekende geschiedenis van Pieter van der Werff (Leiden, 1529-1568-72), agent van Willem van Oranje en in 1573 een der vier burgemeesters van Leiden. Bij de belegering van de stad door de Spanjaarden in 1573-1574 ontpopt hij zich tot een bezield leider. Tijdens het tweede beleg heerst honger in de stad, maar de burgemeester weigert te capituleren. Op 15 september eist de bevolking brood of de overgave. Van der Werff spreekt de menigte toe:

“‘k Wil gaarne mij voor u en ’t land ten besten geven.

“Ik ken uw rampen, ‘k deel in d’algemeenen nood;

“‘k Geef willig wat ik heb; maar ‘k heb, helaas!, geen brood!

“Zoo, nochtans u mijn dood kan aan dien ramp ontrukken,

“Hier is mijn borst, stoot toe. Ja, snijdt dit lijf aan stukken!

“En deelt, zo ver gij kunt, mij aan mijn burgers rond.

“Ik ben den dood getroost, – ‘k sterf nog op vrijen grond.”

De dichter, hoe vooruitstrevend ook, is niet gesteld op opstandige burgers. De Leidenaars die de woorden van hun burgemeester horen, zijn zoals de “ongodist, steeds vreezend voor zijn leven” die zich “den moed ontglippen” voelt “op ’t hooren dezer taal.”

Dat Willems niet de inspirator van de schilder is geweest, blijkt intussen uit het feit dat een doek van Vincent, de Franse leermeester van Van Brée, als voorbeeld van de Zelfopoffering fungeerde. Het betreft De aanhouding van voorzitter Molé (1779), bewaard in de conferentiezaal van de Chambre des Députés in Parijs (36).

De anekdote die Vincent voorstelt, speelt in de tijd van de Fronde. Mathieu Molé (Parijs, 1586-1656) is voorzitter van het Parlement van Parijs. In november 1648 vraagt het parlement Mazarin en de regentes de vrijlating van enkele opstandige leiders. Wanneer de afvaardiging terugkeert, wordt ze in de straten van Parijs belaagd door burgers die haar van verraad verdenken. Ze bedreigen Molé met de dood. Een burger houdt de loop van een musket tegen zijn voorhoofd. Molé keert terug naar het Palais Royal en slaagt erin Anna van Oostenrijk tot de vrijlating van de gevangenen te overhalen.

Qua voorstelling zijn de gelijkenissen tussen de twee schilderijen te groot om op toeval te berusten. In beide gevallen beeldt de kunstenaar een gezaghebbende leidersfiguur af die op straat wordt aangeklampt door woedende burgers. Temperament en techniek van Van Brée zijn echter anders dan die van zijn meester. Het perspectief van de straat en de gesticulerende personages verlenen het doek van Vincent een uitgesproken dramatiek die teruggrijpt naar de barok. Van Brée’s schilderij is statisch; de personages bevinden zich in een brede straat met op de achtergrond een plein; van gedrang is – anders dan bij Vincent – geen sprake.

Wist Willems dat Van Brée Vincent navolgde? Waarschijnlijk niet – zelfs recente publicaties besteden geen aandacht aan het inhoudelijke aspect van De Zelfopoffering, waarmee Van Brée toch een nieuwe thematiek aansnijdt in de “Nederlandse” schilderkunst. De dichter geeft zijn vriend in ieder geval een plaats in de galerij der onsterfelijke meesters:

O treffelijk vertoog, ontstaan door deugdvermogen!

Wie stelt uw heerlijkheid ons, naar den eisch, voor oogen?

Neen! geene dichtpen schetst dit vaderlandsch tafereel,

Zulks is alleen bewaard voor ’t Antwerpsch kunstpenseel.

De verwen zijn daartoe op uw palet te vinden,

Van Brée! uw stoute geest durft slechts dit onderwinden.

Gij maalt ons Van de Werff in al zijn grootheid af.

Wij zien dien burgervoogd herrezen uit zijn graf;

Hij is op uw tafereel, men kan op ’t edel wezen

De vaderlandsche liefde in alle trekken lezen;

Diezelfde liefde heeft uw kunstpenseel geleid.

U wacht ook, met dien held, dezelfde onsterflijkheid.

5. Poëzy van den dichter en van den schilder

Willems trouwt in 1818 met zijn hospita, de bemiddelde weduwe Isabella Borrekens. “Nu komt de periode waarin hij slechts af en toe nog dicht, maar zich steeds meer als uitgesproken historicus en literair-historicus gaat profileren” (37). De vaderlandse kunst blijft hem echter nauw aan het hart liggen. Hij wordt voor of in 1820 bestuurslid van de Academie en niet in 1822, zoals Deprez stelt (38). Op 6 april 1823 houdt hij bij de openbare prijsuitreiking een rede over De poëzij van den dichter en van den schilder (39).

Hij kiest dit onderwerp omdat “Binnen weinige weken de vierjarige wedstrijd [zal] aanvangen, dien de weldadigste der koningen als eene andere Olympiade voor de kunsten heeft ingesteld.” Het gaat om de Prijs van Rome. Een Koninklijk Besluit van 13 april 1817 bepaalt dat de laureaat van de jaarlijkse wedstrijd – beurtelings in Amsterdam en Antwerpen – een beurs krijgt. De Prijs is op beide plaatsen afwisselend voor schilders en beeldhouwers.

De aanhef van Willems’ toespraak verraadt belangstelling voor de oorsprong en het wezen van de taal – een onderwerp dat in de 18de eeuw verscheidene filosofen bezighoudt. Maar wat volgt, is bijv. niet te herleiden tot de stellingen van de Duitser Johann Gottfried Herder (1744-1833) die hieraan een aparte verhandeling wijdt (40). Willems verbindt de taal met de Voorzienigheid, terwijl Herder juist met klem betoogt dat de taal een door de mens zelf ontwikkeld vermogen is (41).

Onder al de eigenschappen, die de mensch zich aanrekent, bestaat er vast geene, die hem meer boven andere schepselen verheft en bevoordeelt, dan dat alles beheerschend vermogen, waarmeê hij zijne gedachten en gewaarwordingen aan anderen mededeelt. De taal, het werktuig dier mededeeling, houdt hij met recht voor het onwaardeerbaarst geschenk, hem uit de volheid van Gods zegeningen toegevloeid.

De volzin “De taal behoort de ziel; zij is de tolk van dat eeuwige wezen, van dien anderen ik, dien wij in ons zelven gevoelen, en die, als vertegenwoordiger van eene hoogere wereld, slechts voor een korten tijd in aardsche lichamen zich laat ophouden” wijst misschien zelfs op (onrechtstreekse) invloed van de Zweedse occulte denker Emmanuel Swedenborg (42). Diens denkbeelden liggen kort voor 1848 nog mee aan de basis van de roman Ziel en Lichaem van Pieter-Frans Van Kerckhoven. Het blijft merkwaardig hoe Willems alleen in déze toespraak tot aspirant-kunstenaars over de taal spreekt, zonder de nationale identiteit ter sprake te brengen.

En gelijk de krachten der ziel paal noch perk kennen,” gaat hij voort, “zoo loopt ook de macht der taal, waarin en waardoor dezelve zich uitstort, tot in het oneindige. Wij bezitten het vermogen om elke gedachte, hoe nieuw ook, aan te duiden; het komt er maar op aan, dat men de kunst versta, zulk op de gevoeglijkste, zoo niet op de volkomenste wijze te doen; en hiertoe gebruiken wij zichtbare of hoorbare teekenen, klanken of gebaren. Vandaar die natuurlijke onderscheiding van beeldende en sprekende taal, van beeldende en redenende kunsten, welke alle daarheen strekken om gedachten voor te stellen.

Schrijven is, in dien zin, schilderen; het is klanken of zaken in den alphabetischen of hieroglyphischen vorm overbrengen; het is, gelijk wij het in onze schoone moedertaal zoo gepast weten uit te drukken, van een denkbeeld een zichtbaar evenbeeld vormen, – de ziel eene lichamelijke gedaante bijzetten.

De nadruk die spreker op de verbeelding legt, bewijst zijn affiniteit met de schrijvers en filosofen van de Duitse Aufklärung en zelfs met die van de Sturm und Drang. Opvallend is zijn gelijkstelling van de tekenaar met de geleerde en van de schilder met de dichter.

Wanneer nu een kunstenaar door deze uitdrukselen enkel het verstand aandoet, dan geeft hij blijken van wetenschap, en wordt redenaar of teekenaar genoemt. Roert en schokt hij daarentegen den geheelen mensch, verheft hij het hart, zet hij de verbeelding in vlam; dan kan men hem bezwaarlijk den eerenaam van dichter of schilder weigeren. Beide laatstgenoemden hebben […] hetzelfde doel, namelijk het mededelen van meer verhevene, met een woord, van poëtische aandoeningen, door zang of maat, of door kleuren en omtrekken.

De verbeelding definieert de “geheelen mensch” die via zijn poëtische aandoeningen in aanraking komt met het “verhevene”.

6. De les van Lessing.

Simonides noemde reeds in zijnen tijd de schilderkunst eene stomme dichtkunst, en deze eene sprekende schilderkunst. Dat zij wezenlijk daarvoor te houden zijn, hoewel eenige afwijkingen den oppervlakkigen beschouwer het punt van aanraking doen uit het oog verliezen, dit bevestigt de ondervinding van alle volken, van alle tijden.

Rob Roemans signaleert in 1927 als eerste de invloed van de Laokoon (1766) van Gotthold Ephraim Lessing op deze toespraak (43). Willems schrijft elders over zichzelf dat hij o.a. “Klopstock, wieland, kleist en / Gessner” heeft gelezen, zonder Lessing te vermelden (44). Maar zijn redevoering is tien jaar jonger.

De Duitse toneelschrijver en essayist Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) publiceert zijn Laokoön oder über die Grenzen der Malerei und Poesie in Berlijn in 1766 (45). Hij reageert op een uitspraak van zijn beroemde landgenoot Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), grondlegger van de kunstgeschiedenis en vereerder van de Griekse kunst en beschaving.

Winckelmann zegt in zijn boek Von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) – een basistekst van het classicisme – dat de beroemde Laokoöngroep blijk geeft van “edle Einfalt und stille Grösse” (46). Voor Winckelmann zijn dat de bepalende eigenschappen van de Griekse kunst. Daar is Lessing het mee eens.

Maar Winckelmanns bewering dat ook de Griekse literatuur, bijv. het treurspel Filoktetes van Sofokles, erdoor wordt gekenmerkt, maakt hem “stutzig” (47). Dit vormt de aanleiding tot een uitgebreid essay waarin Lessing de verschillen tussen beeldende kunst en poëzie onderzoekt.

De beeldende kunst, zegt hij, mag geen sterke emoties weergeven. Die zijn in strijd met de eisen van de schoonheid.

“Ich wollte bloss festsetze, dass bei den Alten die Schönheit das höchste Gesetz der bildenden Künste gewesen sei. […] Wut und Verzweiflung schändete keines von ihren Werken.” (48)

Wanneer wij ons een emotie voorstellen, is het resultaat intenser dan wat wij gewaarworden wanneer de emotie ons getoond wordt. Maar in tegenstelling tot de beeldhouwer of schilder, die slechts een enkel ogenblik afbeelden, moet de dichter “sein Gemälde” helemaal niet “in einen einzigen Augenblick […] konzentrieren. Er nimmt jede seiner Handlungen, wenn er will, bei ihrem Ursprunge auf, und führet sie durch alle mögliche Abänderungen bus zu ihres Endschaft.” (49).

Indien hij daarbij ook beschrijft wat niet Schoon is, stoort dat niet. Het gaat slechts om een deel van zijn verhaal. De onaangename indruk die het nalaat wordt afgezwakt door wat voorafgaat en wat volgt. Dat geldt zeker voor de verhalende poëzie.

Lessing kent de dichter een grotere vrijheid toe dan de beeldende kunstenaar. De eerste kan naast het schone ook het lelijke, naast het moment ook het tijdsverloop, actie en emotie oproepen. De auteur komt zo tot een hiërarchie der kunsten, waarbinnen de poëzie de voornaamste plaats inneemt: zoals het leven het schilderij overtreft, zo overtreft de poëzie de schilderkunst. “Bei dem Artisten,” schrijft Lessing, “dünket uns die Ausführung schwerer, als die Erfindung; bei dem Dichter hingegen ist est umgekehrt, und Seine Ausführung dünket uns gegen die Erfindung das Leichtere (50).

Willems parafraseert Lessings betoog als volgt:

“Doch, al betrachten dichter en schilder hetzelfde doel, zij moeten, om het te bereiken, niet altijd de eigenste middelen aanwenden. Al komen beider pogingen op dezelfde gevolgen neer; de keus hunner voorwerpen, de stof hunner behandelingen, de aard hunner bestrevingen verwijderen hen vaak van elkander. Gelijk de tijd en de inwendige mensch meer bijzonder het gebied van den eene uitmaken, zoo behooren de ruimte en het uiterlijke der lichamen tot dat van den andere. Het zou den schilder evenmin voegen op één stuk de reeks van voorvallen af te malen, welke het heldendicht van Virgilius oplevert, als het den dichter weinig betamen zou de spieren op den arm van Achilles te beschrijven. In geheel de Ilias komt geene enkele plaats voor waar Homerus de aantrekkelijkheden van Helena hebbe opgeteld; en nochtans, welk een verheven denkbeeld geeft hij ons van hare schoonheid! In het beeld van den Apollo zien wij de gedaante van een mensch; en nochtans, wie gevoelt niet, dat de geest eens gods erin rondwaart? De volkomenheid in de kunst (want de aangehaalde voorbeelden zijn de volmaaktste modellen der oudheid) ligt derhalven in het vermogen om door het voorgestelde de verbeelding dermate aan te doen, dat men veel meer zegt dan men te zeggen schijnt, met een woord, dat men poëzij mededeelt, en door begoocheling vervoert.”

De ideeën van Winckelmann en die uit Lessings Laokoon zijn een verplicht nummer in de Europese kunstacademies. Voor de kunstenaars zelf is het nut ervan beperkt, “had it not been for the effect that they had on informed taste and educational practice (51),” maar Willems is overtuigd van hun relevantie:

Laat ons den dichter en den schilder voor een ogenblik nagaan op den weg, die zij inslaan, om tot zulk eene hoogte te komen. Kweekelingen dezer akademie! Geen beter voorwerp kan daartoe verkozen worden, dan dat goddelijk schoone beeld van den Laocoon, hetwelk, bij den wedstrijd van dit jaar, U, onder meer, ter navolging is voorgesteld.

Meteen leren we dat in de Antwerpse Academie een afgietsel van de Laokoongroep bij het onderwijs gebruikt wordt. Waarschijnlijk gaat het om het verkleinde afgietsel uit de nalatenschap van Pieter Gaspard Scheemaeckers.

Willems komt stilaan tot zijn besluit – een aansporing om gebruik te maken van kennis en verbeelding:

Terwijl de kunstenaar alles op één punt te zamen trekt en eensslags zijnen aanschouwer treft en schokt, is de poëzij bij den dichter een langzaam vlietende stroom, die wel door schoone dalen en vruchtbare landschappen henenvloeit, die wel bij elke voortgolving een nieuw voorwerp ontmoet, maar die toch de geheel streek moet hebben doorgeloopen, om ze te kunnen beschrijven.

Dit weinige, mijne toehoorders! Zal, zoo ik hoop, voldoende wezen om U het verband der beide kunsten, en hun onderscheidend karakter aan te toonen. […] gij, derhalve, dichters! Die het koor der Muzen zijt binnengetreden; hecht niet te veel prijs aan beschrijvende poëzij! […] En gij, schilders en beeldenaars! Gij, ijverige kweeklingen aan Antwerpens akademie! […] miskent uwe verhevene bestemming niet; weest geene droge navolgers en afschetsers van gemeene voorwerpen; tracht hooger vlucht in de slaan dan dezulken, wier prozastijl zich bij doode muren en alledaagsche gezichten laat vergenoegen! Zet uwe voortbrengselen dichterlijke kracht en sprekende denkbeelden bij!

Lessing heeft het al gezegd: “denn was wir in einem Kunstwerke schön finden, dass findet nicht unser Auge, sondern unsere Einbildungskraft, durch das Auge, schön” (52).

Maar Willems doet meer dan zijn Duitse maître à penser samenvatten. Hij constateert dat kunst een universeel verschijnsel is.

De natuur vormt den dichter en den beeldenaar. In de eerste eeuwen, in den ruwste natuurstaat ontmoet men dezelfde, bij de getatoueerde wilden in de wouden van Africa zoowel als bij de beschaafde natiën van het wellustig europa.

Kunstenaars vindt men overal waar “godsdienst, heldenmoed, liefde” geëerbiedigd worden. De oorsprong van dit fenomeen is “die natuurlijke, die onverzadelijke behoefte van den mensch, welke altijd en overal rondgrijpt, om het nieuwe, het groote, het schoone, het eeuwige te omhelzen.” De mens verlangt naar “naar hooger genot” en wil zich bij voorbaat “eenen denkbeeldigen hemel […] droomen.”

De alledaagse realiteit voldoet niet – “wij willen met Homerus, Ossiaan of Milton godentaal spreken; met Phidias, Raphaël of Rubens etherische wezens scheppen, wij willen hier op aarde reeds de lucht der onsterfelijkheid inademen.” Daarom is poëzie, door Willems gelijkgesteld met de verbeelding, en tevens conditio sine qua non voor geslaagde beeldende kunst, “benevens den alles overtreffenden godsdienst, de voorbode van ons toekomstig heil, de verkondigende engel onzer goddelijke bestemming!”

Een en ander komt, al dan niet via Duitse of zelfs Nederlandse “volgelingen” uit het Franse verlichtingsdenken (53). De schrijvers van “godentaal” die hij vermeldt, behoren tot de classicistische canon – met uitzondering van “Ossiaan”, de Keltische bard die is verzonnen door de Schotse mystificator James MacPherson (54).

Hij illustreert in Willems’ optiek hoe de epische, historische verbeelding van alle tijden is. Ook schilders laten zich inspireren door Ossian. Girodet-Trioson borstelt in 1802 voor de residentie van keizerin Joséphine L’Apothéose des héros français morts pour la Patrie pendant la Guerre de la Liberté. De schim van de bard verwelkomt de gevallen Fransen in het Walhalla (!). In 1812 schildert Ingres Le Songe d’Ossian voor het appartement van Napoleon in het Quirinaal te Rome.

7. Het karakter van den Nederlandschen schilder.

Op 13 maart 1820 wordt Willems “aenwezig” lid van de Koninklyke Maetschappy tot Aenmoediging der Schone Kunsten. Secretaris Verdussen – aangetrouwde familie door Willems’ huwelijk met Isabella Borrekens (55) – draagt hem voor op verzoek van Van Brée. Hij wordt zonder discussie “aengenoómen” (56). Het duurt geen jaar voor het bestuur de dichter tot “mede Secretaris” verkiest (57). Op 5 mei 1823 is Willems de enige secretaris en notuleert hij de voorlezing van een brief van de burgemeester over het nakende bezoek van Willem I waarbij hijzelf namens de Maetschappy “de aenspraek” zal doen (58).

De Koninklyke Maetschappy is een prestigieus genootschap. Het leunt nauw aan bij de Academie, houdt er zijn vergaderingen houdt en beschikt er weldra ook over de nieuwe expositieruimte. In het bestuur zetelen kunstenaars en vooraanstaande burgers met een uitgesproken belangstelling voor het artistiek gebeuren. De Maetschappy organiseert driejaarlijkse kunstsalons en koopt kunstwerken aan die als prijs in haar loterijen fungeren. Herreyns en Balthasar Paul Ommeganck, die ten tijde van Willems’ aantreden nog steeds van de partij zijn, behoren op het eind van het Ancien Régime tot de stichters van de vereniging (59).

Op 18 september 1825 houdt Willems bij de opening van het driejaarlijkse salon de bekende redevoering Over het karakter van den Nederlandschen schilder (60). Niet alleen het feit dat hulde wordt gebracht aan de Nederlandse kunst, maar ook de kwaliteit van het publiek nopen hem ertoe doormiddel van “myne tael” en “het onderwerp myner rede” uit te drukken wat de aanwezigen voelen. De taal die hij bezigt, laat hij verstaan, is even belangrijk als het onderwerp. En die taal is, zoals iedereen hoort, Nederlands.

Volgens Willem brengen zijn toehoorders de roem van de “oude Vlaemsche school” in verband met “den luister, dien gy van de Kunstbeoefening uwer tydgenooten op uw vaderland thans ziet afstralen.” Daarom, gaat hij voort, zal hij de aandacht vestigen “op de beschouwing van het karakter des Nederlandschen Schilders” en op de noodzaak om de goede eigenschappen hiervan “te bewaren en aen te kweeken.”

Overal ziet men dat de mens bij “de beoefening der kunsten” rekening houdt met “algemeene begrippen van schoonheid en voortreffelykheid, hem door de natuer ingegeven”, maar dat zijn kunst toch vooral het stempel draagt van “de omstandigheden waerin hy zich geplaetst vindt, de opleiding welke hem is te beurt gevallen, en het land dat hy bewoont.” Dit geldt voor individuen en bij uitbreiding voor “gansche natien”.

Hier geeft Willems duidelijk blijk van Herderiaanse invloed. In tegenstelling tot verlichtingsfilosofen zoals Hume en Voltaire – Hume schrijft “Mankind are so much the same in all times and places that history informs us of nothing new or strange” – poneert Herder dat de ideeën, overtuiging en zelfs perceptie van mensen verschilt naargelang de historische periode en de cultuur waarin ze leven. Hij zegt dat soortgelijke, minder dramatische verschillen zich ook voordien tussen mensen uit dezelfde tijd en cultuur (61).

De invloed van de kunst van Grieken en Romeinen, betoogt Willems, leidde in Italië tot het ontstaan van een “byzondere school”. De Romeinse, Florentijnse en Venetiaanse schilders uit de renaissance wekten “den klassischen vorm” en “den verhevenen styl” der ouden weer tot leven toen Europa uit “den nacht der middeleeuwen” ontwaakte. Het klimaat, de godsdienstzin der schilders, de steun die zij genoten van vorsten en gemeenten en “de overschoone natuer, in welker beschouwing zy dagelyks leefden” droegen daartoe bij.

In de Nederlanden speelde “de uitvinding van Jan Van Eyck”, m.a.w. de olieverf, een even belangrijke rol als de klassieke erfenis in Italië. De “meesterlyke behandeling” van dit medium, aldus Willems, ligt aan de basis van de roem “onzer vaderlandsche school.” Wat de Italianen “in vorm en omtrek, in […] schoonheid der voorstelling” zochten, vonden de Nederlandse schilders “in kracht van uitdrukking, in gepaste verdeeling van licht en bruin, in waerheid van toon en kleur.”

De Italiaanse kunst, betoogt de schrijver, is idealistisch en poëtisch, de Nederlandse realistisch. “Het hooge Ideael, de dichterlyke wereld behoorde misschien meer aen de bewooners der lachende boorden van den Tyber en den Arno, dan aen ons die met de gewoone natuer, ja met de Nederlandsche natuer veelal te vreden waren.”

Er waren weliswaar Nederlandse schilders met “dichterlyk talent”, zoals “Rubens of Rembrant [sic]” en Italianen zoals “een Caravaggio” en anderen die “in de keus der modellen min of meer naer de Nederlanders overhelden”. Maar het blijft een feit “dat Verbeelding aen gene zyde der Alpen, en Afbeelding by ons, het voorname doel waren, naer hetwelk de kunstenaers van beide natien op verschillige wyzen streefden.”

De Nederlanders schilderden dan wel met olieverf, andere factoren droegen eveneens bij om hun “een’ onderscheiden rang” te geven en “het eigenaerdige van hun penseel” te bepalen. Willems somt op: “De toestand van ons land in de dagen van den grootsten bloey onzer schilders; de zeden en huislyke gebruiken onzer vaderen; de middelen en wyzen van aenmoediging uit die zeden en gebruiken voortvloeyende; het uitsluitend bestudéren van levende modellen, uit hoofde van onze mindere bekendheid met de standbeelden der ouden […] en […] het voorbeeld en de grootheid van Rubens […].”

Willems is zich bewust van de verschillen tussen de “Hollandsche en Vlaemsche voortbrengselen onzer Vaderlandsche School”, maar de eigenschappen van de Nederlandse kunst is ondanks “deze schynbare verdeeldheid” niet teloorgegaan.

De Hollanders hebben “door het verwerpen van zinnelyke voorstellingen in het Godsdienstige” een van de “edelste betrachtingen” der kunst verwaarloosd – zozeer zelfs, dat de beeldhouwkunst in het Noorden zo goed als verdwenen is. De Zuid-Nederlanders hebben hun “kunstiever” voort ten dienste gesteld van de “verheerlyking van den openbaren Godsdienst” en zijn op die manier beter trouw gebleven aan een fundamentele opdracht van de kunst.

Maar, zegt Willems, “beider bestrevingen […] kwamen altyd op één punt te samen, in de keurige toepassing namelyk van het koloriet, en de getrouwe nabootsing der natuer.” Ondanks de verschillen tussen Noord en Zuid bleef de kunst daar “in den grond altyd nationael, en volkomen berekend naer den aerd, zoowel als naer de behoefte van het Nederlandsche volk.”

Spreker zegt dat hij dit kan staven met “de gewrochten onzer letterkunde”, vooral dan “zinnebeeldige” gedichten van Cats en zijn Zuid-Nederlandsche navolgers, die hun inspiratie putten “uit de voortbrengselen van onzen grond […]” en uit “zoo vele stroom- en hofgedichten, visscherszangen en herdersliederen […].” Spreker wil zich echter niet verliezen in “aestetische beschouwing” of een opsomming van de “verdienstelyke mannen […] waerop wy roem dragen.”

Waar het voor hem op aankomt, is bewijzen “dat onze schilderschool altyd heeft uitgemunt door de meest mogelyke getrouwe navolging van de natuer, by middel van het krachtigste en rykste koloriet; ofschoon dan ook de behandelde voorwerpen veelal gekozen waren in de tooneelen van het dagelyksche of gewoone leven.”

“Het karakter van den Nederlandschen schilder,” vervolgt Willems, “is derhalve gelegen in de betrachting van waerheid en natuerlykheid, en afgeleid uit de rondborstigheid en den ongeveinsden aerd der Nederlandsche natie.” Daarom is het geen goed idee om de eigen traditie te verwerpen “om in de doode kleuren van sommige naburen […] glorie te gaen zoeken.” Nederlandse schilders mogen “onze losse en natuerlyke behandeling” niet verloochenen om de “gemaekte en theatrale houding” van “vele uitheemsche voorstellingen op het Nederlandsche doek over te brengen”.

“Wy mogen,” zegt de schrijver, “by de vreemden schoonheid van vorm, bevalligheid van styl, zachtheid van toon […] navolgen; wy mogen in onze kunstgewrochten meer de dichterlyke dan de prosaïsche wezendlykheid zoeken te betrachten; onze oude deftigheid en eenvoudigheid moeten daer by niet verloren gaen.”

8. “Dat gy Nederlanders zyn zult!”

Het is kunstenaars echter gepermitteerd open te staan voor buitenlandse invloeden. Die kunnen de Nederlandse schilderkunst zelfs op een hoger peil brengen.

“Nemen wy van anderen over wat by ons nog ontbreekt, laten wy zelfs […] eene betere keuze doen in de schoone natuer, meer verhevenheid ten toon spreiden, grootere historische kennissen aen den dag leggen, en, zoo veel in ons is, de volmaektheid naderen.”

Toch mogen “wy” niet uit het oog verliezen “dat wy Nederlanders zyn; dat wy onze eigene en goede hoedanigheden bezitten, die alle achting verdienen, en dat onze schilders geene levenlooze beelden, maer bezielde wezens moeten vertoonen, ten einde de vreemdeling en het nageslacht, by het beschouwen hunner werken, mogen zeggen: zie daer de trekken van een Nederlandsch penseel!”

Willems roept de kunstenaars en de “jongelingen die in Antwerpens Akademie” worden opgeleid de “plegtige belofte” af te leggen “dat gy Nederlanders zyn zult!” en belooft hun de steun van “de beste der koningen, de burgerlievende overheid dezer Provincie en Stad […] en deze Maetschappy.”

Terloops bewijst hij eer aan de directeur van de Academie, Herreyns, “dien eerbiedwaerdigen gryzaerd, op wiens palet het echte Nederlandsche koloriet, nog te vinden is; – […] die, in zyne hooge jaren, als erfgenaem en vertegenwoordiger der oude vlaemsche school, thans reeds zyne nakomelingschap beleeft!”

VOETNOTEN

(1) VAN DEN NIEUWENHUYZEN, J. VAN DE, “Antwerpse schilderijen te Parijs (1794-1815)” in Antwerpen. Tijdschrift der Stad Antwerpen, deel VIII (1962), pp. 66-83; VLIEGHE, H. “De voorgeschiedenis tot 1816” in JONG, L. DE (RED.) Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Een Geschiedenis 1810-2007, s.l.n.d. (Stichting Kunstboek, 2007), pp. 13-27.

(2) VAN DER STRAELEN, J.F. en J.B., De Kronijk van Antwerpen, deel VIII, 1803-1817, Antwerpen, Bureel voor de Bijdragen tot de Geschiedenis, 1936, p. 227.

(3) SCHMOOK, G. Hoe Teun den Eyerboer in 1815 sprak tot de Burgers van Antwerpen of het Aandeel van de Rubens-Viering in de wording van het Vlaamse Bewustzijn, Antwerpen, De Sikkel, 1942, pp. 137-138.

(4) WILLEMS, J.F. Quinten Matsys, of Wat doet de Liefde niet! Toneelspel in 2 bedryven. Antwerpen, J.S. Schoesetters, 1816.

(5) WILLEMS, Quinten Matsys, p. iv.

(6) WILLEMS, Quinten Matsys, p. v.

(7) WILLEMS, Quinten Matsys, pp. v-vi

(8) WILLEMS, Quinten Matsys, p. vii.

(9) LAFFONT-BOMPIANI, Dictionnaire biographique des Auteurs, deel I, A-J, Paris, Société d’Edition des Dictionnaires et Encyclopédies, 2e uitg., s.d., (1964), p. 68.

(10) Arnauds beschrijving is anachronistisch; een Amor die een portret met een bloemenguirlande vastmaakt aan een piramide hoort thuis in de beeldtaal van de 18de, niet die van de vroege 16de eeuw. Het truweel dat Metsijs in het verhaal aan zijn ceintuur draagt, kan een maçonnieke verwijzing zijn. Arnaud was vrijmetselaar (GAUDART DE SOULAGES, M. en LAMANT, H., Dictionnaire des Francs-Maçons, s.d. (Paris), J.C. Lattès, 1995, p. 99).

(11) WILLEMS, Quinten Matsys, p. x.

(12) WILLEMS, Quinten Matsys, p. x.

(13) WILLEMS, Quinten Matsys, p. 138.

(14) SCHMOOK, Teun den Eyerboer, p. 150.

(15) SCHMOOK, Teun den Eyerboer, p. 150.

(16) SCHMOOK, Teun den Eyerboer, p. 149.

(17) Toejuyching / der Leden van het Genootschap ; / Tot Nut der Jeugd : / Aen / d’Antwerpsche Maetschappy / Der / Schoone Konsten: / By gelegenheyd van de wederkomst der, aen haer / ontroofde, / SCHILDER-STUKKEN : Van de vermaerdtste Meesters / Der Nederlandsche School, Antwerpen, J.S. Schoesetters, s.d. (1815).

(18) Procès-verbal de l’Installation de la Société des Amis der Arts à Anvers, s.l.n.d., (Anvers, Entheaume Van der Vaeren, 1817), p. 1.; BRANDEN, F. JOS VAN DEN, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, Antwerpen, 1883, p. 1377.

(19) Grond-Wetten / van de Maetschappy der / Kunstvrienden / te Antwerpen – Statuts de la Société / des Amis des Arts, / à Anvers, s.l.n.d. (Antwerpen, 1816), p. 3.

(20) Procès-Verbal, p. 6

(21) Procès-verbal, p. 9.

(25) Floris van Ertborn wordt geboren te Antwerpen in 1784. Van 1817 tot 1828 is hij burgemeester. Hij brengt een fabelachtige kunstverzameling bijeen. In 1828 benoemt Willem I hem tot gouverneur van Utrecht. Na 1830 willen de Antwerpenaars hem terug als burgemeester, maar dat weigert hij uit trouw aan de koning. In 1832 stelt hij te Karlsruhe een beschikking op waardoor hij zijn verzameling nalaat aan het museum van de Antwerpse Academie.

(26) COECKELBERGHS, D. en LOZE, P. (o.l.v.), 1770-1830. Om en rond het neo-classicisme in België, Brussel, Gemeentekrediet van België, 1985, p. 95.

(27) BOGAERTS, F., Mathieu Van Brée. Notice lue à la Séance publique de la Société libre d’Emulation de Liège, le 19 juillet 1842, Anvers, L.J. De Cort, 1842 en GERRITS, L. Levensbeschryving van M.I. Van Brée, Antwerpen, J.E. Buschmann, 1852.

(28) DONNET, F., Smits (Jean-Baptiste), in Biographie Nationale, deel XXII Schott-Smyters, Bruxelles, Émile Bruylant, 1914-1920, kol. 854-864.

(29) Procès-verbal, pp. 11-14.

(30) ROUSSEAU, J.-J., Discours sur les Lettres et les Arts

(31) Antwerpschen Almanach van Nut en Vermaek voor het Jaer 1817, pp. 66-69; geciteerd door SCHMOOK, G., Hoe Teun den Eyerboer, p. 187. Ook in DUYSE, P. VAN (ED.), Nalatenschap van J.F. Willems. Dicht- en tooneelstukken met inleiding, bydragen en handtekeningen, Gent, Gebroeders De Busscher, 1856; ROOSES, M. (ED.), Keus uit de dicht- en prozawerken van Jan Frans Willems. Eerste deel. 1812-1830. Gent, Willem Rogghé, 1873, p. 13-16.

(32) Antwerpschen Almanach, deel IV, Antwerpen, 1818, pp. 58-60. ROOSES, M. (ED.), Keus uit de Dicht-en Prozawerken van Jan Frans Willems. Eerste deel 1812-1830, pp. 30-32.

(33) Zie hierover vooral DEPREZ, A. en DE CLERCQ, A., Bibliografie van de Vlaamse Tijdschriften in de negentiende Eeuw. De Tijdschiften van 1815 tot 1833, Gent, Cultureel Documentatiecentrum, 1996, pp. 18-28.

(34) COECKELBERGHS, D. en LOZE, P. (o.l.v.), op. cit., p. 152. De vertaler heeft het, verkeerdelijk, over de “eedaflegging” van Van der Werff.

(35) Antwerpschen Almanach van Tot Nut en Vermaek, deel IV, Antwerpen, 1818, pp. 58-60; ROOSES, M. (ED.), Keus uit de Dicht-en Prozawerken van Jan Frans Willems. Eerste deel 1812-1830, Gent, Willem Rogghé, 1873, pp. 30-32.

(36) François André Vincent (Parijs, 1746-1816) is, zoals David, een leerling van Vien. Hij borstelt classicistische doeken – met zijn Belisaire uit 1776 zelfs vroeger dan David! – maar kent niet diens succes. Daarnaast schildert Vincent onderwerpen uit de moderne Franse geschiedenis. Zo effent hij het pad voor de romantische kunstenaars van de 19de eeuw.

(37) Zij behoort tot de afstammelingen van de koopman in lijnwaad Laureys Borrekens (1502-1582). Familieleden maken carrière in de handel, als jurist en in de kerk. Zie hierover de bijlagen op cd-rom bij DEGRYSE, K. De Antwerpse fortuinen: kapitaalsaccumulatie, – investering en –rendement te Antwerpen in de 18de eeuw, s.l.n.d. (Antwerpen, Genootschap voor Antwerpse Geschiedenis; Universiteit Antwerpen – Centrum voor Stadsgeschiedenis, 2005). Enkele familieleden zoeken hun weg in de kunst. In 1791 treedt graveur Jan Peter Borrekens toe tot de Konstmaetschappy (BRANDEN, F. JOS. VAN DEN, Schilderschool, p. 1252). In de 17de eeuw is de schoonbroer van David Teniers de Jonge, stichter van de Academie, de schilder Jan-Baptist Borrekens (ID., op. cit., pp. 993-994).

(38) DEPREZ, A., Jan Frans Willems, Antwerpen, Kredietbank, s.d. (1993), pp. 20-21.

(39) WILLEMS, J.F., Redevoering gehouden by de openbare prysuitdeeling der Koninglyke Academie van Beeldende Kunsten, te Antwerpen, den 6den april 1823. Over de poëzy van den dichter en van den schilder. Antwerpen, Schoesetters, 1823.

(40) HERDER, J. G. Herders Werken in funf Bänden, deel V, Berlin; Weimar, Aufbau-Verlag, Bibliothek deutscher Klassiker, 1969. Ik consulteerde de Engelse vertaling in: MORAN, J.H. en GODE, A. On the Origin of Laguage. Jean-Jacques Rousseau, Essay on the Origin of Languages, Johann Gottfried Herder, Essay on the Origin of Language, Chicago, London, The University of Chicago Press, s.d; (1966).

(41) “On the Origin is primarily concerned with the question whether the origin of language can be explained in purely natural, human terms or (as Süssmilch had recently argued) only in terms of a divine source. Herder argues in support of the former position and against the latter. (FORSTER, M., Johann Gottfried von Herder in Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2007).

(42) Ik opper dit met de nodige reserve. Men raadplege o.m. SWEDENBORG, E., Over de Gemeenschap tusschen de Ziel en het Lichaam welke men onderstelt plaats te hebben of door natuurlijken invloed, of door geestelijken invloed of door vooraf-vastgestelde overeenstemming, Voorburg, Swedenborg Genootschap voor Holland en België, 1911.

(43) ROEMANS, R. Jan-Frans Willems’ Kunstopvattingen, in Album opgedragen aan prof. Dr. J. Vercoullie door Ambtgenooten, Oud-leerlingen en Vereerders, ter Gelegenheid van zijn zeventigsten Verjaardag en van zijn Emeritaat, 2de deel, Brussel, Paginae, 1927, p. 232.

(44) DEPREZ, A., Jan Frans Willems, p. 14.

(45) LESSING, G. E., Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie in Werke, deel VI, Kunsttheoretische und kunsthistorische Schriften, München, Carl Hanser Verlag, s.d. (1974), pp. 7-187.

(46) Over de belangrijke rol van de Laokoongroep in het denken over kunst in de Duitse Verlichting en romantiek: HOWARD, H. G., Laokoon. Lessing, Herder, Goethe. Selections edited with an Introduction and a Commentary, New York, Henry Holt and Company, s.d. (1910).

(47) LESSING, G. E., Laokoon, p. 13.

(48) ID., op. cit., p. 20.

(49) ID., op. cit., p. 29

(50) ID., op. cit., p.

(51) VAUGHAN, W. Romantic Art, s.l.n.d. (London, Thames and Hudson, 1978), p. 13.

(52) Lessing, Laokoon, p. 52.

(53) Uit de talrijke publicaties van prof. Jos Smeyers blijkt dat men in de Zuidelijke Nederlanden vanaf ca. 1750 wel degelijk op de hoogte was van wat in Europa op intellectueel vlak speelde. Smeyers gewaagt zelfs van een “Vlaamse Verlichting”. Voor Antwerpen is er de studie van SCHAMPHELEIRE, H. DE, Verlichte lectuur te Antwerpen en Parijs in de 18e Eeuw. Een comparatief quantitatief leesonderzoek naar Voltaire, Rousseau en de Encyclopedie, in MORTIER, R. en HASQUIN, H., Études sur le XVIIIième Siècle. Deel VI, Bruxelles, Editions de l’Université de Bruxelles, 1979.

(54) Willems’ correspondent Bilderdijk vertaalt Ossian in 1805 in het Nederlands.

(55) Frans [François] Verdussen (1783-1850) stamt uit de bekende drukkersfamilie. Hij is getrouwd met Joanna Borrekens (1804-1876). Verdussen is lid van de gemeenteraad en van de Provinciale Staten. In 1811 wordt hij werkend lid van de Société d’Encouragement des Beaux-Arts. Daarnaast zetelt hij in de Administratieve Commissie van de Academie. Verdussen zal in 1830 het Belgische kamp kiezen. Hij blijft politiek actief. (HEYLEN, S., Frans Verdussen (1783-1850), in ODIS – Database Intermediary Structures Flanders, record no. 12, http://www.odis.be.

(56) AMVC-Letterenhuis, M 1371, Proces-verbaalboek 1818-1829, H 6, nr. 34.

(57) ID., nr. 42, vergadering van 27 februari 1821.

(58) ID., nr. 61, vergadering van 5 mei 1823.

(59). BRANDEN, F. JOS. VAN DEN, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, pp. 1243-125, 1307-1308, 1311-1313 en 1336-1342; PERSOONS, G. m.m.v. BUYCK, J., Schone Kunsten in Antwerpen, de Koninklijke Vereniging tot Aanmoediging der Schone Kunsten te Antwerpen, sinds 1788, Antwerpen, Nationaal Hoger Instituut en Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, 1976.

(60) WILLEMS, J. F., Redevoering over het karakter van den Nederlandschen schilder, gehouden in het Koninglyk Museum van Antwerpen, ter gelegenheid van de plechtige prysuitdeeling der Koninglyke Maetschappy tot Aenmoediging der Schoone Kunsten, van Antwerpen, den 18 september 1825, s.l.n.d. (Antwerpen, Vander Hey, 1825).

(61) FORSTER, M., Johann Gottfried von Herder, in Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2007, http://plato.stanford.edu/entries/herder.

Literatuur – André De Weerdt, Antwerps volksdichter (1828-1893)

André De Weerdt.

De Weerdts gedichten staan op zichzelf, in die zin dat men ze ook gewoon kan lezen – ze verschijnen zonder muziek inkranten en weekbladen en worden zelfs zo gebundeld (10 deeltjes). Toch zijn ze (vooral) bedoeld om te zingen. De Weerdt schrijft teksten op bestaande melodieën; andere worden door onder meer Alfons Janssens (1836-1915) van eenoriginele partituur voorzien.

Zijn enorme productiviteit ten spijt, komt Dré De Weerdt niet voor in de literatuurgeschiedenis. Daarvoor is zijn werk te volks en te zeer aan de actualiteit gebonden. Dit belet echter niet dat de protestzanger – politiek is één van zijn passies – meesterlijk overweg kan methet Antwerps van zijn tijd, en met rijm en ritme.

De dichter wordt op 6 december 1828 geboren in de slecht befaamde Lepelstraat, vlakbij de Citadel. Daar zijn sinds de 17deeeuw talrijke van bordelen (cfr. Trijntje Cornelis van Constantijn Huygens). In het Ancien Régime verzorgen nonnen er zieken en vestigt men er een ziekenhuis en een begraafplaats voor protestanten. Als we Edward Poffé’s kroniek Vader Vertelt mogen geloven, wonen in de Lepelstraat in het begin van de 19de eeuw veel joden. Dat zij letterlijk aan de rand van de stad zijn neergestreken, heeft uiteraard alles met discriminatie te maken.

Vader De Weerdt is zeilmaker. Dré’s ouders vrouwen pas wanneer hij drie is. Van zijn achtste tot zijn dertiende bezoekt de toekomstige dichter een stadsschool. Na de dood van zijn vader in 1840 gaat hij aan de slag, eerst in de zeilmakerij, vervolgens als leidekker.

Op zijn zestiende monstert De Weerdt aan als matroos op het douaneschip dat in de Antwerpse haven kruist. Hij leert Frans, de taal waarin hij naar eigen zeggen zijn eerste liedtekst zal schrijven. Onder invloed van “Van Ryswyck Theodoor / de kloeke Vlaming en Sinjoor” publiceert De Weerdt vanaf 1849 echter alleen nog in het Nederlands.

Het Willemdok.

Zijn Vlaamse “debuut” draagt de titel Californie en illustreert de grote weerklank van de eerste goudvondst (1848) aldaar. De dichter refereert tegelijk aan de ellende in Vlaanderen, waar een schrijnende economische crisis heerst. De vlasindrustrie legt het af tegen de buitenlandse concurrentie. Vooral in 1846-47 heerst hongersnood, mede door de aardappelziekte. Een en ander resulteert in de emigratie van nogal wat Vlamingen naar het verre “Goudland”.

In tegenstelling tot Conscience, wiens populaire roman Het Goudland (1862) juist rechtstreeks en expliciet tégen de emigratie pleit, raadt De Weerdt de Vlaming zogezegd wél aan om naar Californië te gaan. Hij doet dat echter op ironische wijze, om zijn anklacht tegen materiële en culturele ellende in het eigen land te versterken.

De dichter is eerst liberaal, maar neigt in de loop der jaren steeds meer naar wat hij zelf de “jap” (Antwerpse term voor de katholieken) noemt. Tenslotte sympathiseert hij met de antimilitaristische, Vlaamsgezinde Meetingpartij. Flamingant blijft hij voor het leven. Franskiljonisme en het franskiljonse stadsbestuur zijn bijgevolg zijn bêtes noires en leveren hem het onderwerp voor tientallen scherpe teksten.

Goudkoorts in Calfornië.

De Weerdt brengt die soms zelf, maar de meeste schrijft hij voor zijn vriend Karel Goedemé, bijgenaamd De Scheve (1843-1928), die een café-chantant heeft aan de Visberg, bij de Werf. Ook andere “kluchtzangers” nemen De Weerdts werk op in hun repertoire. Het kan niet anders, of de thans vergeten volksdichter draagt op die manier veel bij tot de verspreiding van de Vlaamse gedachte.

De kleinburger De Weerdt bekritiseert niet alleen het bestuur van zijn vaderstad. Hij steekt ook de draak met de mode, de prostitutie, koffiekletsende huisvrouwen, het spiritisme, de veranderingen in het stadsbeeld, het drankmisbruik, de Franse keizer Napoleon III en zelfs met  diens felle tegenstander Victor Hugo.

Het feit dat men in de Wereldtentoonstelling van 1885 moet betalen om naar het toilet te gaan, brengt hem buiten zichzelf van verontwaardiging. In De grootste strooperij der wereld (15 juli 1885) beschrijft de dichter een bezoek dat hij met zijn vrouw en dochters aan de expo brengt. De lezer verneemt:

“Daar kreeg mijn vrouw in eens de kuur, / (…) Om ook de reis eens t’ ondernemen / (…) in ’t kabinet / Dat is gezet pour la toilette / (…) Ik liet heur doen wat zij begeerde / (…) En ‘k wachtte maar op mijn Paulien / Daar aan de deur / En par bonheur / Mijn dochters ook, die bleven veur /  Het poortje staan, / Als z’ hadt gedaan / Mijn vrouw riep gauw: Niet binnen gaan! / Een kwaartje frank moest ik daar geven / Is dat nu toch niet scandaleus!”

“Roept dat geen wraak! Als g’ hebt gedronken / Een pintje melk of twee of dry / En als het dan wat is gezonken, / Dat ge dan nog betaald daarby / Zooveel verdost (1) / als ’t heeft gekost / Op dat ge’r weer zijt van verlost.”

De Weerdt geeft blijk van een typisch stedelijke humor. Hij is zeer kritisch en staat sceptisch tegenover de heersende vooruitgangsideologie. Naarmate hij ouder wordt, krijgen zijn verzuchtingen een ronduit conservatief karakter. Toch blijft hij een even aandachtig chroniqueur van het stadsleven. De sloop van de Spaanse wallen, de rectificatie van de Scheldekaaien en de aanleg van de Nationalestraat inspireren hem tot tientallen strofen.

Wie zijn verouderd Nederlands voor lief neemt en een beetje op de hoogte is van Antwerpse toestanden in de 19de eeuw, beleeft aan de liederen van De Weerdt even veel plezier als aan een album vol sepiakleurige foto’s uit dezelfde tijd.   Andreas De Weerdt sterft in 1893 in zijn huis aan de Sint-Jobstraat in de Vijfde Wijk. De man die in de inleiding tot zijn eerste bundel Vlaemsche liedjes (1857) heeft geschreven “Wilt het my, och Heer! Vergeven, / Zoo er soms een enkel lied / Naer uw goesting slecht uitziet, / Wees zoo goed, verwyt my niet / Dat ik ook wil dichter heeten”, wordt onder massale belangstelling ter aarde besteld op de begraafplaats van Deurne.

Nader onderzoek is nog nodig, maar een aanzienlijk deel van De Weerdts handschriften in het Letterenhuis is destijds niet in druk verschenen – althans niet in boekvorm.

(1) Verdost:
verdorie, verdomme

Verschenen in Zuurvrij nr. 7 van december 2004

%d bloggers liken dit: