P.-P.-postuum. Vier en een halve eeuw Rubens.

Rubens, Portret van Isabella Lunden, dat verkeerdelijk bekendstaat als “Het Strohoedje” (a).

In 1816 sticht men in Antwerpen de Maetschappy der Kunstvrienden – Société des Amis des Arts, waarvan Jan-Frans Willems tweede secretaris is. Napoleon is een jaar tevoren verslagen bij Waterloo; sinds kort regeert Willem I uit het huis van Oranje over wat vandaag Nederland en België heet. Jan-Frans Willems is een jong en veelbelovend dichter. Hij heeft zich tot een vurig aanhanger van het ‘Hollands’ bewind ontpopt. Als kunstliefhebber en kenner van de oude Nederlandse literatuur spant hij zich in om het koninkrijk van Willem I van een nationale, ‘Nederlandse’ geschiedenis te voorzien.

De Maetschappy der Kunstvrienden kent slechts een efemeer bestaan. Maar de enige manifestatie die zij houdt, is wel de onthulling van een borstbeeld van Rubens. Het komt in de tuin van de Academie aan de Mutsaertstraat en is gemaakt door directeur Van Brée (vooral bekend als schilder). Willems draagt bij deze gelegenheid een ‘ode aen den Oppermeester’ voor.

‘Oppermeester’ – zo ziet men Rubens in het begin van de 19de eeuw. Maar eigenlijk is hij nooit van het voorplan verdwenen. In de Zuidelijke Nederlanden blijven kunstenaars in de decennia na Rubens’ dood in 1640 doorwerken in barokstijl, ook al zijn er die liever teruggrijpen naar Van Dijck dan naar Rubens zelf.

Aartshertog Leopold-Wilhelm, die de Zuidelijke Nederlanden bestuurt voor de Spaanse koning, is een groot kunstverzamelaar. Hij neemt de Antwerpse schilder David Teniers de Jonge in dienst als conservator van zijn ca. 1400 schilderijen. Wanneer Leopold-Wilhelm terugkeert naar Wenen, gaat zijn fabelachtige collectie mee. Uiteraard is er meer dan één Rubens bij. 

Rubénistes en Poussinistes

In Frankrijk is de kunst van de meester zo populair dat omstreeks 1670 in de Académie Royale de Peinture in Parijs de ‘querelle des Rubénistes et des Poussinistes’ uitbreekt. De ene partij verheerlijkt de Franse schilder Poussin die zij met zijn ‘klare lijn’ en evenwichtige composities beschouwen als de kampioen van de tekening. De tekening is, vinden zij, het voornaamste element van een schilderij. De Rubénistes zijn het daar volstrekt niet mee eens: zij vinden het coloriet veel belangrijker en houden van een meer dynamische, lossere compositie, zoals Rubens die bezigde. De ruzie sleept aan tot in de eerste jaren van de 18de eeuw. Wanneer de Académie in 1717 Antoine Watteau als lid aanvaardt, slaat de balans voorgoed door in het voordeel van de Rubenistes.

Nicolas Poussin, Zelfportret, Musée du Louvre.

Hoe groot de belangstelling voor Rubens ook bij ons blijft, blijkt o.m. uit de publicatie van de eerste ‘reisgidsen’ voor kunsttoeristen. In publiceert de Brusselse schilder G.P. Mensaert Le Peintre amateur et curieux ou Description générale des Tableaux des plus habiles Maîtres, qui font l’ornement des Églises ][…] & Cabinets particuliers dans l’Étendue des Pays-Bas Autrichiens. Hij besteedt aandacht aan de kunstwerken in de Antwerpse kerken en kloosters, het Stadhuis, de Schilderskamer in de Beurs en enkele privécollecties. De auteur heeft vooral oog voor barokschilderkunst en voor Rubens in het bijzonder.

De Engelse schilder Joshua Reynolds, voorzitter van de Royal Academy in Londen en Engelands voornaamste portretschilder, komt in 1781 naar Vlaanderen om werk van Rubens en Van Dijck te zien. Reynolds is in zijn 58ste levensjaar. Net als de Franse Poussinistes, een eeuw vroeger, vindt hij Rubens niet zo’n beste tekenaar en beschouwt hij hem, ietwat denigrerend, als een ‘kolorist’.

Neoclassicisme

Maar de schilderijen die hij in Antwerpen en later in Düsseldorf ziet, doen hem zijn vergissing inzien. In zijn reisverslag, A journey to Flanders and Holland, spreekt hij zijn vroeger oordeel over Rubens tegen. Hij voegt er zelfs een opstel over de meester aan toe. ‘Het werk van Rubens,’ zegt hij, ‘vertoont een bijzondere eigenschap die typisch is voor genieen: het vraagt om aandacht en dwingt tot bewondering, ondanks al zijn gebreken’. Uit de pen van de nuchtere, sceptische Engelsman is dat de grootst denkbare lof.

Maar de evolutie van de kunst staat niet stil. Vanuit Italië is sinds enkele decennia het neoclassicisme komen overwaaien, dat de invloed van en de waardering voor Rubens dreigt te fnuiken.

De Duitser Joachim Winckelmann bestudeert als jongeman intensief Griekse auteurs. In 1768 krijgt hij een aanstelling tot bibliothecaris van de historicus graaf Von Bünau in Nöthnitz bij Dresden. In die stad bestudeert hij beeldhouwwerken in oudheidkundige verzamelingen en begint te dromen van een herleving van de jeugdige, natuurlijke levensstijl van de oude Grieken.

Andries-Cornelis Lens door Godecharle (foto Koninklijke Musea voor Schine Kunsten van België, Brussel)

In 1755 publiceert Winckelmann zijn Gedänken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und der Bildhauerkunst. Hij bepleit een “wedijverend nabootsen” van de Griekse kunst die volgens hem wordt gekenmerkt door “edele eenvoud en stille grootsheid”.

In 1755 arriveert Winckelmann in Rome. Daar sluit hij zich aan bij de kunstenaarskolonie rondom de schilder Anton Raphael Mengs, die eveneens met de kunst van de ouden dweept. Kort daarop wordt Winckelmann bibliothecaris van kardinaal Albani, een fervent verzamelaar van en handelaar in antieke kunst. Hij helpt de kerkvorst bij de inrichting van zijn villa, waarvoor Mengs een plafondschildering maakt.

Twijfelachtige restauraties

Tussen 1758 en 1776 bezoekt Winckelmann Pompeii en Herculaneum, de Koninklijke verzamelingen in Portici en de tempel van Paestum. In 1764 verschijnt zijn hoofdwerk, Geschichte der Kunst des Altertums. Kunst, meent Winckelmann, geeft ‘veredelend gestalte aan de werkelijkheid’. Altijd moet daarbij het schoonheidsideaal vooropstaan. De mens bekleedt een centrale plaats. Er zijn objectieve criteria om de kwaliteit van een kunstwerk te bepalen. Vorm en proportie zijn belangrijker dan de emotie.

Winckelmanns invloed is enorm. Dat komt door zijn publicaties en die van landgenoten, maar ook door het feit dat Italië het einddoel is van de Grand Tour, die elke zichzelf respecterende Engelsman in die dagen onderneemt. Kardinaal Albani is slechts een van de vele Italiaanse verzamelaars en kunstenaars die antieke voorwerpen aan de Engelse toeristen verkopen (twijfelachtige restauraties en vervalsingen inbegrepen).

Het neoclassicisme wordt de dominante doctrine in zowat alle Europese kunstacademies en zal doorwerken tot diep in de 19de eeuw. Maar lang duurt het niet, voor er verzet rijst. Na de Napoleontische oorlogen breekt in middens van schilders en dichters immers de romantiek door. De romantici stellen het individu en zijn emoties centraal, dwepen met de natuur als spiegel van diezelfde emoties en verdiepen zich in de geschiedenis.

Jan-Frans Willems.

Schilders gooien hun Griekse godinnen en Romeinse helden over boord en zoeken voortaan inspiratie in het werk van ‘oude’ meesters dat ze vinden in galerijen en privécollecties. Licht en kleur, beweging en emotie zijn weer aan de orde van de dag. In Frankrijk steekt Eugène Delacroix zijn uiterst grote bewondering voor Rubens niet onder stoelen of banken. Vlaamse kunstenaars, zoals de piepjonge Antwerpenaar Henri Leys, komen diep onder de indruk van Delacroix’ potige manier van schilderen en introduceren die ook bij ons, al zullen ze er nooit echt school mee maken.

In het zuidelijk deel van het Koninkrijk der Nederlanden is de herinnering aan Rubens trouwens levendig gebleven. In Brussel borstelt de Antwerpenaar Andries-Cornelis Lens in de tweede helft van de 18de eeuw neoclassicistische taferelen, maar zijn kleurgebruik is tegelijk zachter en intenser dan dat van buitenlandse collega’s en zijn tekening minder strak. Geen wonder, want Lens’ is opgeleid in een stad vol schilderijen van de meester.

Jan-Frans Willems

Jan-Frans Willems is er dan al bij om de glorie van de ‘Nederlandsche’ schilderkunst uit te bazuinen. Want met het opkomend nationalisme – ook een kind van de romantiek – heeft het artistieke verleden een politieke lading gekregen. Rubens is voortaan een groot ‘Nederlander’. Voortaan? Niet echt – vanaf 1830 wordt hij, onvermijdelijk, een grote Belg.

Een nieuwe generatie kunstenaars, onder wie Henri Leys, maar ook Niçaise de Keyser en Gustaf Wappers beschouwen zichzelf als zijn erfgenamen (Leys komt daar later wel op terug). Wappers laat zich tijdens het schilderen voorlezen in zijn atelier – net zoals Rubens zou hebben gedaan. Antwerpen geeft zich over aan een ware Rubenscultus; toeristen verdringen zich voor zijn schilderijen in het Museum van de Academie.

P.-P. Rubens, Zelfportret, Rubenshuis, Antwerpen.

In 1840 herdenkt de stad de 200ste verjaardag van de dood van Rubens. Wappers coördineert de bouw van een copie van Rubens’ Zegewagen van Kallo door zijn studenten. Overal in de stad komen triomfbogen. Henri Leys ontwerpt die van de Sint-Jacobsmarkt. Op 25 augustus vindt de onthulling plaats van het standbeeld van Rubens op het Sint-Walburgisplein. Omdat het bronzen beeld van Willem Geefs nog niet klaar is, heeft men een gipsen model neergezet. De bronzen Rubens wordt pas in 1843 onthuld op de Groenplaats.

Wappers en Conscience

Intussen hebben de Vlaamsgezinden, onder wie Wappers, maar ook diens vriend en beschermeling schrijver Hendrik Conscience, zich van Rubens meester gemaakt. De grote Belg is nu ook een grote Vlaming, en zijn werk het hoogtepunt van een ‘Vlaamsche school’ in de schilderkunst. Het internationale karakter van de barok, de gretigheid waarmee Rubens Italiaanse invloeden onderging en zijn Europese betekenis worden ondergeschikt aan zijn herkomst en zijn woonplaats.  

Vijftien jaar later, op 22 oktober 1855 opent men in aanwezigheid van o.a. de schilders Kremer, Verlinden, Ferdinand de Braekeleer en beeldhouwer De Cuyper de grafkelder van Rubens in de Sint-Jacobskerk. Volgens het proces-verbaal kan men Rubens’ skelet niet identificeren – in de kelder liggen immers niet minder dan vijftien mensen begraven.

Creatie van “Vlaanderens Kunstroem”, beter bekend als de “Rubenscantate” op de Groenplaats (a).

Wie in de collectie van de opleiding Conservatie en Restauratie van de Universiteit Antwerpen (tot voor enkele jaren van de Academie) snuistert, doet trouwens een merkwaardige ontdekking. Tot ongeveer 1870 borstelen de studenten hun (mannelijke) naaktmodellen – altijd met een lendendoekje aan – met een honingkleurige huid, net zoals op de doeken van Rubens en andere barokschilders. Maar plots verliezen ze die flatterende, luisterrijke vleeskleur. Hun huid wordt opeens bleker, om niet te zeggen grijs, met af en toe wat blauw of groen in de verf. Dat is te danken aan het overwaaien van het realisme uit de Franse schilderkunst. 

De 300ste verjaardag van Rubens’ geboorte in 1877 gaat gepaard met de uitvoering op de Groenplaats van de cantate Vlaanderens Kunstroem op muziek van de componist Peter Benoit en naar een libretto van de dichter Julius de Geyter. Het werk zal de geschiedenis ingaan als de Rubenscantate, hoewel de tekst vooral de nadruk legt op Antwerpen als geboorteplaats van de schilder. Het werk is dan ook geschreven in opdracht van het liberale stadsbestuur.

Rubensbier

Rubens’ is bijgezet in de kunsthistorische canon. Zijn werk hangt in musea en in vorstelijke collecties. In Frankrijk ontstaan het impressionisme en later het fauvisme, die zweren bij licht en kleur en late uitlopers zijn van de coloristische schildertraditie. Met enige goede wil kan men Rubens als hun verre voorloper zien. Weldra zijn de -ismen niet meer te tellen en breekt de schilderkunst op allerlei manieren met haar verleden.

In 1977 viert Antwerpen vier eeuwen Rubens met een groot aantal activiteiten en publicaties. Een grote overzichtstentoonstelling in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten vormt het centrale luik van de herdenking.

Maar daar blijft het niet bij. De Antwerpse handelaars springen enthousiast op de Rubenskar. Er komt een Rubensbier op de markt; slagers verkopen ‘Rubensschotels’; bakkers leggen Rubenskoeken in hun uitstalraam. Achteraf bekeken een beetje komisch misschien, maar het Rubensjaar zet Antwerpen wel opnieuw en met nadruk op de toeristische kaart van Europa.

Advertenties

Zonder onderzoek in de doos. Dagboeknotities van Emmanuel de Bom, 10-13 september 1914

Emmanuel de Bom (foto Letterenhuis).

Op donderdag 10 september 1914 om 13 uur hameren gendarmes in burger op de deur van nummer 76 in de Antwerpse Clementinastraat. Ze komen voor de bewoner van het huis, hoofdbibliothecaris en schrijver Emmanuel de Bom. Een maand eerder, op 4 augustus, zijn Duitse troepen de grens van het neutrale België overgestoken. In het land heerst paniek.

De rijkwachters arresteren een ontredderde De Bom en voeren hem te voet naar hun kazerne in de Vlierstraat. Daarvandaan gaat het naar het hoofdkwartier van het Belgische leger in de Kipdorpvest. De bibliothecaris wordt voorgeleid bij niemand minder dan generaal Deguise, bevelvoerder van de Versterkte Stelling Antwerpen. ‘Emmenez cet homme’, commandeert de officier tot slot van een korte, onvriendelijke ondervraging. Men brengt de schrijver, per rijtuig deze keer, over naar de neogotische gevangenis in de Begijnenstraat. De man weet nog altijd niet waarvan hij beschuldigd wordt.

De waarheid heet het eerste slachtoffer van de oorlog te zijn. Emmanuel de Bom ondervond dat aan den lijve. Sinds 27 augustus mocht hij op last van zijn werkgever, het Antwerpse stadsbestuur, geen artikelen meer schrijven voor de Nieuwe Rotterdamse Courant. Die verscheen immers in het neutrale Nederland en men vreesde dat de oprukkende Duitse vijand er informatie uit zou kunnen halen over wat er achter de Belgische linies gebeurde.

Nederlander

Daarop kwam er een Nederlandse medewerker van de krant naar Antwerpen, identiteit niet bekend. Zijn lange en kritische verslag over de toestand had als strekking dat de Belgen er niets van bakten. Toen de NRC het stuk publiceerde – artikelen verschenen vaak anoniem – dacht de Belgische militaire overheid direct, en verkeerdelijk, dat De Bom de auteur was. Of iemand fluisterde het haar in, dat is een eeuw later nog niet duidelijk.

De detentie van de schrijver duurde bijna vier dagen vol angst, onzekerheid en verontwaardiging. Men kan erover lezen in het dagboekje dat hij van 10 tot 13 september in de gevangenis bijhield en dat zich in zijn archief in het Letterenhuis bevindt. De Bom schreef zijn indrukken en gedachten neer met een potlood op dubbelgevouwen vellen papier van 42 bij 27 centimeter. Zo haalde hij uit elk vel vier bladzijden. Die kleine pagina’s genoten overigens ook buiten de gevangenis zijn voorkeur, zowel voor zijn literaire werk als voor vele van zijn ontelbare brieven.

In cel met warm bad – word misselijk van de vochtige hitte – daarna door barmhartigheid in luchtige kamer wat bekomen – in cel met [onleesbaar] – men brengt eten van thuis – in cel nr. 36 op 1e verdiep – Licht – soldaat ernaast is in zijn nest.

De gevangenis in de Antwerpse Begijnenstraat (foto Letterenhuis).

Ondanks het eten dat zijn vrouw Nora van thuis uit de Clementinastraat liet brengen – dat mocht, blijkbaar – beleefde De Bom een ‘slechte’ nacht. Hij beklaagt zich in zijn notities over het ‘groflinnen laken’ en lag naar eigen zeggen de hele tijd te piekeren. Geen wonder, want ook al in zijn brieven uit vredestijd komt de bibliothecaris naar voren als een overgevoelige, vrij egocentrische man wiens psychische gesteldheid steeds ook fysieke reacties bij hem oproept.

“Honderd maal wakker. ’s Ochtends met zieke ingewanden, voel ik me afgetobt – Ik blijf liggen[,] aangekleed. “

Journalist

De Bom heeft een goed herkenbaar, duidelijk handschrift, maar emotie en zuinigheid – de hoeveelheid papier die hij bij zich heeft, is ongetwijfeld beperkt en hij weet niet hoelang zijn opsluiting zal duren – maken de woorden soms moeilijk leesbaar. De zeventien dicht beschreven kantjes van het gevangenisdagboekje bewijzen in ieder geval dat hij zelfs achter de tralies een journalist bleef:

“Zaterdag 7 1/2u. Ik ben al anderhalf uur op, het grauwe licht valt uit het kleine van ijzeren staven ruim voorziene raampje. Het geeft geregend en gedonderd. Buiten hoor ik praten, misschien wel door hier ook opgehouden soldaten. In de gangen almaar getrappel van klompen, gevangenen die huiswerk verrichten.”

De Bom twijfelde er niet aan dat zijn vrouw alles in het werk stelde om hem vrij te krijgen. Hij hoopte dat ze de Vlaamsgezinde katholieke advocaat en volksvertegenwoordiger Frans van Cauwelaert kon inschakelen.

“Ach, als Van Cauwelaert toch den koning kon spreken, die me op de Conscience-dag in de tentoonstelling zoo vriendelijk toesprak. Dat hij hem zegge dat ik de vriend van Streuvels, Verriest en van al de bekende Vlamingen” noteerde De Bom niet zonder enige zelfoverschatting. Hij doelt in zijn notitie op het bezoek van koning Albert I aan de tentoonstelling die De Bom in 1912 had georganiseerd bij de honderdste geboortedag van Hendrik Conscience – de expositie die trouwens de aanzet zou vormen tot de oprichting van het Museum voor de Vlaamsche Letterkunde, het huidige Letterenhuis.

Frans van Cauwelaert (foto Letterenhuis).

Dat de bibliothecaris hoopte dat Van Cauwelaert voor hem op de bres zou springen, is enigszins onverwacht, want De Bom staat niet bekend als enorm kerks. Als jongeman genoot hij de steun van liberale Antwerpse kopstukken, onder wie de vrijmetselaars Frans Gittens en Pol de Mont. Na de oorlog zou hij redacteur worden van het socialistische dagblad Volksgazet dat bepaald geen klerikale koers voer. Speelde hier de invloed van zijn vrouw Nora mee, die erg katholiek was? Betrof het persoonlijke affiniteit? Of was het puur pragmatisme? Mogelijk ook identificeerde de schrijver zich meer met het flamingantisme van Van Cauwelaert dan met dat van de liberaal Louis Franck.

Afrekening

Maar hoe kwam De Bom überhaupt in het gevang? Deden collega’s in stedelijke dienst moeilijk? Hij voorzag in ieder geval problemen, want al op 29 augustus liet hij zijn vriend en medewerker J. van den Bergh een brief richten aan de liberale burgemeester Jan Devos. Van den Bergh getuigt in dat schrijven, dat zich eveneens in De Boms archief bevindt,

“dat de correspondentie, die de heer De Bom sinds lange jaren voor de N.R.Ct. voerde van die aard geweest is, dat hij altijd de Vlaamsche belangen ten zeerste heeft voorgestaan en dat ik gerust mag zeggen, dat ik in zijn optreden en in zijn persoon steeds het grootste vertrouwen heb gekoesterd.”

Deze preventieve actie sorteerde geen effect.

“Zoo gerust als mijn geweten is, toch ben ik, nu ik van dicht heb gezien hoe de mentaliteit der menschen vergiftigd is, niet zonder zorg omtrent den afloop. Hoe is het mogelijk dat men iemand die een hooge plaats bekleedt als ik, die in de stad algemeene bekendheid geniet, zoomaar zonder enig onderzoek in de doos stopt? Wat een onmenschelijkheid.”

Intussen was het zaterdag geworden. De Bom wist nog altijd niet wat men hem precies verweet. Wel schreef hij opnieuw goedgebouwde zinnen. Op bladzijde 5 van zijn dagboekje recapituleert hij zijn aanhouding, nu met meer namen en details. We vernemen dat hij thuis gearresteerd is na een bezoek aan de dichter en hoofdconservator Pol de Mont in het Museum voor Schone Kunsten. En hij vertelt dat hij Nora vanuit het hoofdkwartier bij generaal Deguise op de hoogte mocht brengen van zijn toen aanstaande opsluiting in de Begijnenstraat. Ook noteert hij dat de bekende advocaten Jozef Muls en Georges Serigiers hem toevalligerwijze in de gevangenis gezien hebben – Muls gaf het literaire tijdschrift Vlaamsche Arbeid uit en Serigiers was de echtgenoot van de Franstalige Hollandse ex-prostituee en schrijfster Neel Doff; later zou hij voor de rechtbank Paul van Ostaijen verdedigen.

“O die angst, ik zal trachten me goed te houden. Maar zal ik dit lang volhouden? Als ik maar een levensteeken bemerk, leeft de hoop weer in me op. Maar – In de verte hoor ik altijd trompetschallen en volksgeruchten – Wie weet wat er met ons arme land gebeurt?”

Om halftien ’s morgen kreeg de gevangene bezoek van de gevangenisdirecteur – een ‘welwillend man’. Anderhalf uur later was het de beurt aan Nora. En uit de bibliotheek van de gevangenis leende De Bom een Franse vertaling van Dickens’ David Copperfield. Hij noteerde in zijn dagboekje ook dat die bibliotheek zijn eigen essay over Ibsen in huis had, plus werk van Streuvels, Teirlinck, Sabbe en Toussaint van Boelaere. En: de ‘onderwijzer bibliothecaris – mijn collega – zegt dat ze vermoedelijk inlichtingen inwinnen – zoodra ze die hebben, zal ik bij auditeur militaire […] worden geroepen’.

Van Cauwelaert

In de loop van de dag kwam Van Cauwelaert naar de gevangenis – er waren waarschijnlijk nog meer cliënten van hem opgesloten – maar werd niet bij De Bom toegelaten. Op zondagmorgen stuurde Nora een ‘overjas & sargie’ (een deken) tegen de kou. De Bom woonde de mis bij in de kapel: ‘Ik heb niet gevoel dat er veel deemoed was. Af en toe geeuwen en getrappel van ongeduld. Ik zag een cipier rechtstaande in slaap vallen.’ Maar daar voegde de bibliothecaris wel aan toe: ‘Daar zijn onder hen goede menschen.’

Nora de Bom (foto Letterenhuis).

“Ik hoor nu huilen, huilen – verschrikkelijk – lijk een dier dat gaat geslacht worden – dit behoort tot het aller-diepste. Mij dunkt het is een vrouw. Dieper dan alle gebed dringt dit tot in uw diepste. Helaas, wat een ellende. […] Maar het is waarlijk beneden alles hoe de mensch den mensch opsluiten kan – Hoor toch dat lamento, dat gekreun zonder eind, neen dàt behoort tot het aller-droefste!”

De Bom werd er niet vrolijker op toen een cipier hem vertelde dat het gehuil afkomstig was van ‘een die moet gefusiljeerd worden!’ – vermoedelijk een deserteur.

Om 11.40 uur tenslotte kwam men De Bom ophalen om bij de militaire auditeur commandant Rémy te verschijnen. Die deelde de schrijver mee dat er een ‘valsche aantijging’ tegen hem was geweest. De Bom herinnerde zich het stuk in de krant. ‘Ik heb dat inderdaad gelezen’, noteerde hij,

“en we hebben onmiddellijk gezegd thuis: dat dit een van die Hollandsche stommiteiten was. […] Ik vertel nog woensdag op de Meir aan Louis Franck de heele geschiedenis. En nu is er een lafaard, die mij beschuldigen durft! Ik ben niet wraak-gierig, maar die schurk verdient dat hij in mijn cel plaats neme. […] Ik wist niet dat er zulke laagheid in de wereld was. Zal ik altijd een eenvoudige van geest blijven?”

Geen literatuur

Hoe dan ook, De Bom zou zondag om vijf uur worden vrijgelaten. In afwachting daarvan schreef hij:

“Te midden van al deze ellende heb ik ’t recht niet zoo gelukkig te zijn. Waarlijk, dit is geen literatuur. Ik beken dat ik met vreugde ga. Maar, die sukkelaren hier – waaronder, ik zou er op zweren, 9 op 10 zijn die uitsluitend medelijden verdienen. De gevangenen-gezichten die ik zag vervulden me met sympathie. Geen echter menschelijker blik zag ik als die van den man die mij water brengt. Hij had medelijden met mij.”

De Bom keerde terug naar huis, naar zijn Nora, en op maandag ook naar de bibliotheek. Weldra zorgde een aanbeveling van Minister van Oorlog de Brocqueville ervoor dat hij van het Antwerpse stadsbestuur opnieuw voor de NRC mocht schrijven. Daarin liet hij na de capitulatie van Antwerpen schetsen verschijnen over het leven in de bezette stad.

Verschenen in Zuurvrij

[Muziekgeschiedenis / Long read ] Grétry en Gossec – een Franse carrière voor “Belgische” componisten

Naast Londen en vooral Wenen is Parijs op het eind van de 18de eeuw de muzikale hoofdstad van Europa. De allerrijksten houden er privéorkesten op na. Edellieden huren een loge in de Académie royale de Musique – de opera – of in het Théâtre des Italiens waar men lichtvoetige zangspelen op de planken brengt. Wie zelf met zijn talent wil uitpakken, speelt als amateur bij een concertvereniging. Twee van de voornaamste componisten in het Parijse muzikale pantheon, vòòr, tijdens en zelfs na de Franse Revolutie, zijn ‘Belgen’ – François-Joseph Gossec uit Henegouwen en André Ernest Modeste Grétry uit Luik.

François-Joseph Gossec wordt in 1735 als boerenzoon geboren in het plaatsje Vergnies, dat op dat ogenblik deel uitmaakt van het Franse grondgebied. Volgens de legende geeft de kleine Gossec al vroeg blijk van grote muzikale begaafdheid en zou hij als kleuter van een van zijn klompen een heuse viool hebben gemaakt. Se non è vero… Zijn eerste muzikale vorming als koorknaapje krijgt hij in de Sint-Adelgondiskerk in het nabije Maubeuge. De pastoor van Vergnies zorgt er echter voor dat mag verkassen naar de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekathedraal waar zes kinderen een gratis opleiding in de muziek kunnen krijgen.

gossec
François-Joseph Gossec.

Gossecs leraar in de Scheldestad is kapelmeester André-Joseph Blavier, zelf afkomstig uit Luik en in 1737 door de Antwerpse kanunniken aangesteld. Blavier leert Gossec (nog) beter zingen en brengt hem het viool- en klavecimbelspel en de beginselen van het componeren bij. Hij is zo tevreden over de vorderingen van zijn pupil dat hij hem aanbeveelt bij de Franse componist Jean-Philippe Rameau (1683-1764).

Rameau is op zijn vijftigste (!) beroemd geworden met de opera Hippolyte et Aricie (1733) en ontpopt zich de komende jaren tot grote vernieuwer van het genre. ‘U weet nauwelijks wie ik ben,’ schrijft de bescheiden Blavier aan zijn beroemde confrater, ‘maar alleen een meester als u is goed genoeg voor een leerling als hij [Gossec]’.

Het antwoord van Rameau blijkt positief, want de jonge Henegouwer – hij is zeventien – vertrekt naar Parijs. François-Joseph kan er als violist aan de slag in het door Rameau geleide privéorkest van de financier Alexandre Le Riche de la Pouplinière, een van de beste en belangrijkste ensembles van de Franse hoofdstad.

Wanneer Rameau in 1754 opstapt, volgt de Duitser Johann Anton Stamitz (1754-ca. 1809) hem op. Stamitz is lid van een componistenfamilie die vooral actief is in Mannheim. Ook Stamitz oefent een grote invloed uit op Gossec en leert hem alles over de nieuwe symfonische muziek die men sinds kort in Duitsland beoefent.

Symfonieën

Stamitz blijft maar twee jaar; in 1756 wordt Gossec zelf dirigent. Hij blijft het tot aan de dood van zijn werkgever in 1762. In 1756 publiceert François-Joseph zijn eerste zes eigen symfonieën, al duurt het even voor het publiek went aan die energieke ‘hedendaagse’ muziek. Het Franse repertoire is laatbarok en ouderwets – tenminste, dat vinden alle niet-Franse specialisten. Weldra laat Gossec ook strijkkwartetten verschijnen. Intussen is hij getrouwd met een zangeres en krijgt hij een zoon.

CA 247
Jean-Philippe Rameau.

Roem verwerft François-Joseph in 1760 wanneer zijn indrukwekkende Requiem of Missa pro defunctis (‘Mis voor de overledenen’) in de dominicanenkerk aan de Rue Saint Jacques (bekend als de Église des Jacobins) wordt uitgevoerd. Het werk duurt anderhalf uur. Het succes ervan is vooral te danken aan het onheilspellende begin van het deeltje Tuba mirum. De componist heeft de blazers die het Laatste Oordeel aankondigen niet opgesteld bij de rest van het orkest, maar op het doksaal van de kerk.

Bijna een kwarteeuw herinnert hij zich in het muziektijdschrift Revue musicale: ‘Het sombere, verschrikkelijke effect van drie trombones, drie klarinetten, vier trompetten, vier hoorns en acht fagotten die aan het oog onttrokken waren in een hoger deel van de kerk om het Laatste Oordeel aan te kondigen, boezemde vrees in, die op zijn beurt hoorbaar werd gemaakt door het gedempte trillen van de snaren van de strijkers in het orkest.”

Zijn collega François-André Philidor (1726-1795) noemt de dodenmis zonder enige aarzeling een ‘meesterwerk’. Philidor blinkt uit in het genre van de opéra comique of opéra bouffe – lichtvoetige opera waarin de aria’s afwisselen met gesproken dialoog. Het genre is omstreeks 1750 komen overwaaien uit Napels en kent sindsdien groot succes, zowel bij de Parijse componisten als bij hun publiek. Geen wonder dus, dat Philidor de theatrale aanpak van Gossecs Tuba mirum bewondert. Hij is trouwens niet de enige: de komende jaren wordt het een geliefd concertstuk met talrijke uitvoeringen buiten de kerkmuren.

François-Joseph wil intussen zelf ook de operascène veroveren. Hij schrijft een paar komische opera’s en een bloedserieuze tragédie lyrique. Maar hij heeft pech – de concurrentie is te groot en heeft te veel talent in huis.

Opéra comique

Niet alleen Fransen als Philidor en Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817) beoefenen met veel succes de opéra comique. Ook Luikenaar André Ernest Modeste Grétry ontpopt zich tot een meester in het genre.

haydn-1
Joseph Haydn.

Grétry is in 1741 geboren als zoon van de violist François Pascal van wie hij ook zijn eerste muziekonderricht. Later wordt hij koorknaap in de Saint-Denisker en studeert zang en viool. Later schrijft hij in zijn Mémoires dat hij er zijn tijd verliest. ‘Als ik in de muziek enige vooruitgang boekte, was dat niet dankzij, maar ondanks mijn leraar.’

Wanneer zijn stem breekt, wordt André Ernest uit het kerkkoor gezet. Bij Nicholas Rennekin, organist van de Saint-Pierre, vervolmaakt hij zich in harmonie en compositie, al krijgt hij de technische finesses van het vak nooit helemaal onder de knie.

In 1759 schrijft de jonge Grétry een mis en krijgt prompt een beurs die hem toelaat aan het Luiks College in Rome te studeren. Hij reist in het gezelschap van een chirurgijn. Hun gids is een oude smokkelaar die ieder jaar de Alpen oversteekt om in Italië Vlaamse kant te slijten.

Franse opera

In Rome volgt Grétry les bij de kapelmeester van de Sint-Jan in Lateranen, maar hij komt vooral onder de indruk van de opera’s van Pergolesi en Piccini.

Een vrijgekomen baantje als kapelmeester in een Luikse kerk volstaat alvast niet om de jonge componist te doen terugkeren. Hij droomt van Parijs en vertrekt alvast naar Bologna. Daar bereidt Padre Martini hem voor op het examen aan de Academie dei Filarmonici.

In 1766 strandt Grétry in Genève waar hij muziekles geeft om het vervolg van zijn tocht te betalen. Hij maakt er kennis met de Franse opera. Zijn eigen Isabelle et Gertrude kent zo’n grote bijval, dat hij besluit te vertrekken.

Onderweg brengt hij in het grensplaatsje Ferney een bezoek aan de beroemde filosoof Voltaire. Die vat sympathie op voor de toondichter en stuurt hem twee libretti achterna. In Parijs komt Grétry in contact met de graaf van Creutz, de zaakgelastigde van Zweden. Creutz biedt hem zijn bescherming aan. De Luikenaar maakt ook kennis met de bekende schrijver Jean-François Marmontel die libretto’s voor zal dichten. Het eerste is een bewerking van een verhaal van Voltaire.

Grétry2
André Ernest Modeste Grétry.

Le Huron gaat in 1768 in première in het Théâtre des Italiens en kent meteen succes. Baron Grimm spreekt van een ‘meesterwerk’ en verklaart Grétry een ‘eersterangs componist’. De gevreesde criticus La Harpe prijst André Ernest omdat hij bewezen heeft dat het Frans geschikt is ‘om er goede muziek bij te schrijven’.

En dat klopt. De toondichter weet de stijl van de opera buffa aan te passen aan de Franse uitspraak en geeft hij het tot dan toe wat stroeve genre op die manier een levendig en expressief karakter.

Vele aria’s van Grétry worden hits, die men tot diep in de 19de eeuw zal blijven zingen. Denk maar aan Où peut-on être mieux (‘Waar kan men beter zijn?) uit Lucile, dat zelfs na de Eerste Wereldoorlog nog behoort tot het repertoire van iedere Belgische fanfare die zichzelf respecteert.

André Ernest treedt niet in dienst bij een mecenas. Hij bouwt een carrière uit als zelfstandig kunstenaar – een relatief nieuw verschijnsel in de tweede helft van de 18de eeuw. Gossec slaat trouwens dezelfde weg in.

Joseph Haydn

Na de dood van Le Riche de La Pouplinière werkt de Henegouwer een poos voor de prins van Conti, lid van de koninklijke familie, en ook voor de prins van Condé, eveneens een Bourbon. Condé resideert in het fraaie kasteel van Chantilly. Maar vanaf 1769 ontpopt François-Joseph zich tot concertorganisator. Hij sticht het Concert des Amateurs, waar professionele muzikanten en goede amateurs uit de hogere kringen samen optreden. Twee edellieden treden op als geldschieters en Gossec neemt de directie waar.

Het Concert des Amateurs groeit uit tot het grootste orkest van Frankrijk en geeft opdrachten aan componisten. Zijn functie biedt Gossec de kans om geregeld eigen composities uit te voeren, maar ook om als eerste op Franse bodem een symfonie van de Oostenrijker Joseph Haydn te programmeren.

ZémireetAzor
Scène uit “Zémire et Azor”, 1775.

Enkele jaren later wordt François-Joseph codirecteur van het Concert Spirituel dat in opdracht van het stadsbestuur van Parijs concerten geeft in de Tuilerieën. Intussen behoort hij tot de vrijmetselarij die vele musici in haar rangen telt. Nogal wat van hen zijn verbonden aan het Concert Spirituel.

Inmiddels timmert André Ernest Grétry verder aan de weg. Een van zijn grootste successen, de opera of ‘comédie-ballet’ Zémire et Azor, vertelt het populaire verhaal van de Schone (Zémire) en het Beest (Azor). La Belle et la Bête is geen volksverhaal, maar een kunstsprookje voor kinderen dat omstreeks 1750 is geschreven door de prinses van Beaumont.

Eens te meer verwerkt Marmontel vooruitstrevende denkbeelden in zijn libretto. Sander, Zémires vader, wil zijn dochter niet aan het monster Azor uitleveren en besluit zich in haar plaats op te offeren. Hij vraagt zijn drie andere dochters, voor wie hij dit voornemen geheim houdt, genoegen te nemen met hun liefde voor elkaar en een ‘vie obscure, honnête et sage’.

De liefde die Zémire opvat voor Azor vindt haar oorsprong niet in seksuele aantrekkingskracht, maar in medelijden en achting voor Azors nobele karakter. Kortom, iemand inborst is belangrijk, niet hoe hij eruitziet.

Zémire et Azor

De creatie van Zémire et Azor vindt op 9 november 1771 plaats aan het hof in Fontainebleau. De dag daarop loopt kroonprinses Marie-Antoinette Grétry en Marmontel in de galerij van het kasteel op het lijf. Aan de componist vertrouwt ze toe dat ze die nacht heeft liggen denken ‘aan het betoverende trio van de vader en de drie zusters van Zémire’. Naar verluidt, omhelst Grétry daarop zijn librettist en verzucht dat de woorden de prinses enkel tot nog meer mooie muziek kunnen inspireren. ‘En tot slechte tekst,’ mompelt de jaloerse Marmontel, tegen wie Marie-Antoinette niets heeft gezegd.

Filosoof en coredacteur van de Encyclopédie Denis Diderot schrijft in zijn recensie dat Grétry voor Frankrijk een ‘Godsgeschenk’ is. De Engelse musicoloog en organist Charles Burney noteert in zijn Reisjournaal:

Marmontel
Jean-François Marmontel.

‘De muziek van deze opera is […] bewonderenswaardig. De ouverture is levendig en effectvol; de symfonische tussenspelen lopen over van nieuwe ideeën en bevatten mooie beelden. De begeleiding is rijk, ingenieus en transparant, wanneer men deze laatste uitdrukking gebruiken mag om te zeggen dat zij de aria’s niet dooddrukt, maar ze integendeel meer reliëf geeft.’

In 1778 krijgt François-Joseph Gossec de leiding van het koor van de Académie royale de Musique, de Parijse opera, en twee jaar later wordt hij zelfs adjunct-directeur. Hij staat mee in voor de uitvoeringen van opera’s van Grétry, Christoph Willibald Gluck en Piccini.

Toch moet hij nog tot 1782 wachten op de productie van zijn eigen (tweede) opera seria, Thésée. Gelukkig is het publiek enthousiast genoeg om het werk een poos op de affiche te houden. In 1784 komt Gossec aan het hoofd van de École royale de Chant, een voorloper van het conservatorium. Enkele jaren eerder heeft hij bij de zwangerschap van koningin Marie-Antoinette een fraai Te Deum geschreven.

Zowel Gossec als Grétry danken hun carrière en hun roem grotendeels aan de Parijse aristocratie. Na het uitbreken van de revolutie in 1789 beleven ze dan ook bange dagen. Lichtvoetige opera’s zijn niet langer aan de orde; de Republiek wil ernstige, krijgshaftige en vaderlandslievende muziek. En dat zal iedereen geweten hebben.

Revolutie

Gossec gooit het roer om. Hij begint aan een nieuwe fase in zijn loopbaan en schrijft instrumentale muziek en koorwerken die tijdens krijgshaftige bijeenkomsten en massaspektakels in de open lucht worden uitgevoerd. Soms integreert hij klokgelui en heuse kanonschoten. Binnen de kortste keren wordt Francçois-Joseph hiermee de ‘officiële’ componist van de revolutie, zoals David haar schilder is.

Bij de dood van de beroemde Mirabeau in 1790 pakt hij uit met een Marche lugubre die dadelijk een paradestuk wordt van het revolutionaire repertoire. Roem en populariteit wachten ook de Hymne à l’Être suprême (het Opperwezen dat de revolutionairen verzinnen om de oude, katholieke God te vervangen) en de muziek voor de apotheose van Voltaire.

GradGossec
Het graf van Gossec op de Parijse begraafplaats Père Lachaise.

De ‘ene en ondeelbare’ Republiek dienen, is niet zonder risico: de muziek die Gossec dirigeert voor een feestelijke herdenking van de executie van Lodewijk XVI klinkt volgens sommigen te melancholisch, alsof de componist de dood van de koning betreurt. Maar het incident heeft, als bij wonder, geen kwalijke gevolgen voor de bejaarde musicus.

Ook Grétry probeert vanaf de jaren 1790 serieuzer werk te componeren, maar echt vlotten wil dat niet. ‘Er komt een leeftijd dat onze hersens alleen nog maar voortborduren op ideeën die wij vroeger hebben opgedaan,’ noteert hij in zijn Mémoires. Toch componeert hij nog heel wat opera’s. Bepaalde aria’s daaruit, zoals Mourons pour la Patrie, kennen succes bij de soldaten van de revolutionaire legers.

ermitage
De Ermitage van J.-J. Rousseau.

De componist is een vermogend man. In Monmorency, even buiten Parijs, koopt hij de Ermitage waar de beroemde filosoof Jean-Jacques Rousseau zijn laatste levensjaren heeft doorgebracht. Grétry, die inmiddels meer dan veertig opera’s op zijn actief heeft, wijdt er zich voortaan uitsluitend aan de schone letteren. Hij stelt zijn leven te boek, schrijft over muziek en waagt zich zelfs aan enkele filosofische werkjes.

De revolutie maakt komaf met de instellingen van het Ancien Régime en stelt nieuwe in de plaats. Voortaan organiseert de staat het onderwijs, ook dat in de kunsten. In 1795 ontstaat het Conservatoire de Musique. Gossec en Grétry worden aangesteld tot inspecteurs, die de kwaliteit van de opleiding moeten bewaken. Hun collega’s zijn Méhul en Luigi Cherubini die de volgende generatie componisten vertegenwoordigen.

Persoonlijke relatie

Over de persoonlijke relatie tussen de ‘Belgen’ Gossec en Grétry is weinig bekend. Ze waren ongetwijfeld elkaars concurrent, maar soms werkten ze samen. En omdat beiden bekend stonden als zeer charmant en beminnelijk is de kans dat ze ook met elkaar opschoten niet denkbeeldig.

Grétry overlijdt in 1813 in Montmorency en wordt begraven op het Parijse kerkhof Père Lachaise. Bij zijn uitvaart voert men het Requiem van Gossec uit. Gossec overleeft Grétry hem tot in 1829. Hij wordt vijfennegentig – voor die tijd een uitzonderlijk hoge ouderdom – en blijft jonge componisten aanmoedigen.

GrétryBiljet
Portret van Grétry op het Belgische 1000 frankbiljet.

‘Juist, jongeman, dàt is het,’ zegt hij hen bij het lezen van hun partituren, waar hij dan meteen aan toevoegt ‘of toch niet helemaal.’ Zo wil het alvast de legende. Wat er ook van zij, het lange leven van François-Joseph slaat de brug tussen de laat barokke Jean-Philippe Rameau en de romantische Giacomo Rossini – op zichzelf een merkwaardig gegeven.

Het jaar dat Gossec sterft, wordt het hart van Grétry (of wat ervan overblijft) naar Luik gebracht, waar men het in 1842 bijzet in de sokkel van zijn gloednieuwe standbeeld bij de opera. Het staat er nog altijd. Aan Gossec herinnert in zijn Henegouwse geboortedorp sinds 1877 een fontein met een bronzen portretbuste.

[Column] Fantomen. Emmanuel De Bom en Clara Gaesch (Antwerpen, 1891-1895).

Panorama

Mensen van wie alleen woorden overblijven, in bruine inkt neergeschreven op vergeeld papier, kunnen na meer dan een eeuw heuse fantomen worden. Al een paar weken voel ik ze, ergens schuin achter me: Clara en Mane.

Om beter naar het huis te kunnen kijken, steek ik de straat over. Het is een onopvallend pand met een etage en een gevel die lang geleden wit werd geverfd. Ik kan mij de gang, waartoe de donkerblauwe voordeur toegang geeft, de trap en de kamers goed voorstellen. In Antwerpen zijn omstreeks de voorlaatste eeuwwisseling een paar duizend van zulke burgershuizen neergepoot.

Hier heeft ze herhaaldelijk een poos gewoond, Clara Gaesch, die in 1894 op haar 29ste stierf in het nabije Stuivenbergziekenhuis. Men begroef Clara op het sindsdien verdwenen Kielkerkhof. Ze kwam uit Köningsberg, nu Kaliningrad en scharrelde haar kostje bijeen als ‘zangeres’ in een café chantant aan het Falconplein in de havenbuurt. Omdat ze een klein percentage kreeg van de prijs van elk glas dat in het café werd geschonken, deelde ze haar bed met de eigenaar van een ander café, die haar daarvoor betaalde.

Een ‘entretenueke’, zoals ze zeggen in mijn stad, een vrouw die zich liet onderhouden.

De cafébaas verwekte bij haar een zoontje dat ze uitbesteedde bij de eigenares of huurster van dit huis, een zekere Madame Agneessens die het zelf vermoedelijk ook niet breed had. Na  Clara’s dood belandde hij in een openbaar weeshuis. Wat er verder met hem gebeurde valt allicht uit te zoeken, maar ik weet niet of ik daar de moed toe heb.

Centraalstation

In 1891 werd Clara (ook) het vriendinnetje van de piepjonge schrijver Emmanuel De Bom, die haar tegenkwam aan het Falconplein. De Bom – zijn familie noemde hem bij zijn eerste voornaam, Karel – woonde nog thuis en had een slecht betaald baantje als bediende bij de gemeente. Clara en ‘Mane’ (zo spraken zijn artistieke en literaire vrienden hem aan) ontpopten zich tot fervente brieschrijvers. Hun correspondentie, die loopt tot aan Clara’s dood, beslaat honderden velletjes.

Ze zaten in de eerste doos die ik opendeed toen ik in het Letterenhuis begon aan de inventarisatie van het stuk van Manes archief dat de voorbije decennia aan de aandacht ontsnapte.

Clara (verliefd en/of hopend op een alternatief scenario voor de toekomst?) ging met De Bom naar bed, maar bleef de vriendin van cafébaas ‘R’ zoals hij in de brieven heet. In het begin was Mane erg verliefd, maar na korte tijd kreeg hij serieuze twijfels. Zijn kleinburgerlijke familie stelde bovendien alles in het werk om de relatie te fnuiken.

De ‘zangeres’ Clara Gaesch kreeg bezoek van de vreemdelingenpolitie en moest het land uit. Hadden de De Boms haar verklikt? Wilde de betalende minnaar haar uit de buurt van het jonge, niet betalende exemplaar? Clara trok in bij haar zus Anna, die in Keulen woonde. Haar zoontje liet ze bij Mme. Agneessens. Zowel Mane als ‘R’ zochten haar in Duitsland op. Na de onverwachte dood van ‘R’ leende Mane voortdurend bij iedereen geld om aan Clara te sturen. En intussen maakte nu eens hij, dan weer zij epistolair een eind aan de relatie.

Schouwburg

Clara verzeilde in Rotterdam, in Amsterdam – ze verbleef er in de beruchte Stoofsteeg – en ook in Den Helder. In die laatste stad was ze opnieuw aan de slag als zangeres. De Bom zocht haar geregeld op, maar uiteindelijk besloten de twee elkaar niet meer te zien.

Tot Clara in 1894 opnieuw in Antwerpen is, berooid en wanhopig. Ze probeert Mane te heroveren, maar die wil niet meer, al blijft hij helpen. Clara woont op kamers. Ze is ziek en krijgt zenuwtoevallen. Uiteindelijk belandt ze met ‘chronische bronchitis” in het ziekenhuis.

‘Clara is op haar uiterste,’ schrijft De Bom aan een vriend, ‘de arme meid zal misschien de week niet uitdoen. De dokter heeft het me in een plechtig moment verklaard. Zij hijgt nu met vreeselijke snokken naar haar adem, heeft een lijkkleur, heur haar is lang droog gestreken, ze kijkt met oogen die al elders zijn; haar stem is onhoorbaar, ze zijgt vermoeid neer na een woord, zij hoort bijna niet meer. Zij spuwt haar longen uit. O wat miserabel ding is een mensch toch!’

I
I

Clara sterft. Mane betaalt haar uitvaart. Hij probeert haar zoontje onder te brengen bij Anna, die intussen in Kopenhagen woont, maar die wil niet. Hij moet toezien hoe het kind in een weeshuis belandt.

Mane schrijft weldra een roman; hij heeft nog een lang, tamelijk voorspoedig leven voor de boeg. Maar het is een jonge Mane die mij samen met zijn Clara gezelschap houdt wanneer ik door de stad loop. Ik weet nu dat ik een boek over hen zal moeten schrijven om hen uit mijn ooghoek te doen verdwijnen.

Literatuur – André De Weerdt, Antwerps volksdichter (1828-1893)

André De Weerdt.

De Weerdts gedichten staan op zichzelf, in die zin dat men ze ook gewoon kan lezen – ze verschijnen zonder muziek inkranten en weekbladen en worden zelfs zo gebundeld (10 deeltjes). Toch zijn ze (vooral) bedoeld om te zingen. De Weerdt schrijft teksten op bestaande melodieën; andere worden door onder meer Alfons Janssens (1836-1915) van eenoriginele partituur voorzien.

Zijn enorme productiviteit ten spijt, komt Dré De Weerdt niet voor in de literatuurgeschiedenis. Daarvoor is zijn werk te volks en te zeer aan de actualiteit gebonden. Dit belet echter niet dat de protestzanger – politiek is één van zijn passies – meesterlijk overweg kan methet Antwerps van zijn tijd, en met rijm en ritme.

De dichter wordt op 6 december 1828 geboren in de slecht befaamde Lepelstraat, vlakbij de Citadel. Daar zijn sinds de 17deeeuw talrijke van bordelen (cfr. Trijntje Cornelis van Constantijn Huygens). In het Ancien Régime verzorgen nonnen er zieken en vestigt men er een ziekenhuis en een begraafplaats voor protestanten. Als we Edward Poffé’s kroniek Vader Vertelt mogen geloven, wonen in de Lepelstraat in het begin van de 19de eeuw veel joden. Dat zij letterlijk aan de rand van de stad zijn neergestreken, heeft uiteraard alles met discriminatie te maken.

Vader De Weerdt is zeilmaker. Dré’s ouders vrouwen pas wanneer hij drie is. Van zijn achtste tot zijn dertiende bezoekt de toekomstige dichter een stadsschool. Na de dood van zijn vader in 1840 gaat hij aan de slag, eerst in de zeilmakerij, vervolgens als leidekker.

Op zijn zestiende monstert De Weerdt aan als matroos op het douaneschip dat in de Antwerpse haven kruist. Hij leert Frans, de taal waarin hij naar eigen zeggen zijn eerste liedtekst zal schrijven. Onder invloed van “Van Ryswyck Theodoor / de kloeke Vlaming en Sinjoor” publiceert De Weerdt vanaf 1849 echter alleen nog in het Nederlands.

Het Willemdok.

Zijn Vlaamse “debuut” draagt de titel Californie en illustreert de grote weerklank van de eerste goudvondst (1848) aldaar. De dichter refereert tegelijk aan de ellende in Vlaanderen, waar een schrijnende economische crisis heerst. De vlasindrustrie legt het af tegen de buitenlandse concurrentie. Vooral in 1846-47 heerst hongersnood, mede door de aardappelziekte. Een en ander resulteert in de emigratie van nogal wat Vlamingen naar het verre “Goudland”.

In tegenstelling tot Conscience, wiens populaire roman Het Goudland (1862) juist rechtstreeks en expliciet tégen de emigratie pleit, raadt De Weerdt de Vlaming zogezegd wél aan om naar Californië te gaan. Hij doet dat echter op ironische wijze, om zijn anklacht tegen materiële en culturele ellende in het eigen land te versterken.

De dichter is eerst liberaal, maar neigt in de loop der jaren steeds meer naar wat hij zelf de “jap” (Antwerpse term voor de katholieken) noemt. Tenslotte sympathiseert hij met de antimilitaristische, Vlaamsgezinde Meetingpartij. Flamingant blijft hij voor het leven. Franskiljonisme en het franskiljonse stadsbestuur zijn bijgevolg zijn bêtes noires en leveren hem het onderwerp voor tientallen scherpe teksten.

Goudkoorts in Calfornië.

De Weerdt brengt die soms zelf, maar de meeste schrijft hij voor zijn vriend Karel Goedemé, bijgenaamd De Scheve (1843-1928), die een café-chantant heeft aan de Visberg, bij de Werf. Ook andere “kluchtzangers” nemen De Weerdts werk op in hun repertoire. Het kan niet anders, of de thans vergeten volksdichter draagt op die manier veel bij tot de verspreiding van de Vlaamse gedachte.

De kleinburger De Weerdt bekritiseert niet alleen het bestuur van zijn vaderstad. Hij steekt ook de draak met de mode, de prostitutie, koffiekletsende huisvrouwen, het spiritisme, de veranderingen in het stadsbeeld, het drankmisbruik, de Franse keizer Napoleon III en zelfs met  diens felle tegenstander Victor Hugo.

Het feit dat men in de Wereldtentoonstelling van 1885 moet betalen om naar het toilet te gaan, brengt hem buiten zichzelf van verontwaardiging. In De grootste strooperij der wereld (15 juli 1885) beschrijft de dichter een bezoek dat hij met zijn vrouw en dochters aan de expo brengt. De lezer verneemt:

“Daar kreeg mijn vrouw in eens de kuur, / (…) Om ook de reis eens t’ ondernemen / (…) in ’t kabinet / Dat is gezet pour la toilette / (…) Ik liet heur doen wat zij begeerde / (…) En ‘k wachtte maar op mijn Paulien / Daar aan de deur / En par bonheur / Mijn dochters ook, die bleven veur /  Het poortje staan, / Als z’ hadt gedaan / Mijn vrouw riep gauw: Niet binnen gaan! / Een kwaartje frank moest ik daar geven / Is dat nu toch niet scandaleus!”

“Roept dat geen wraak! Als g’ hebt gedronken / Een pintje melk of twee of dry / En als het dan wat is gezonken, / Dat ge dan nog betaald daarby / Zooveel verdost (1) / als ’t heeft gekost / Op dat ge’r weer zijt van verlost.”

De Weerdt geeft blijk van een typisch stedelijke humor. Hij is zeer kritisch en staat sceptisch tegenover de heersende vooruitgangsideologie. Naarmate hij ouder wordt, krijgen zijn verzuchtingen een ronduit conservatief karakter. Toch blijft hij een even aandachtig chroniqueur van het stadsleven. De sloop van de Spaanse wallen, de rectificatie van de Scheldekaaien en de aanleg van de Nationalestraat inspireren hem tot tientallen strofen.

Wie zijn verouderd Nederlands voor lief neemt en een beetje op de hoogte is van Antwerpse toestanden in de 19de eeuw, beleeft aan de liederen van De Weerdt even veel plezier als aan een album vol sepiakleurige foto’s uit dezelfde tijd.   Andreas De Weerdt sterft in 1893 in zijn huis aan de Sint-Jobstraat in de Vijfde Wijk. De man die in de inleiding tot zijn eerste bundel Vlaemsche liedjes (1857) heeft geschreven “Wilt het my, och Heer! Vergeven, / Zoo er soms een enkel lied / Naer uw goesting slecht uitziet, / Wees zoo goed, verwyt my niet / Dat ik ook wil dichter heeten”, wordt onder massale belangstelling ter aarde besteld op de begraafplaats van Deurne.

Nader onderzoek is nog nodig, maar een aanzienlijk deel van De Weerdts handschriften in het Letterenhuis is destijds niet in druk verschenen – althans niet in boekvorm.

(1) Verdost:
verdorie, verdomme

Verschenen in Zuurvrij nr. 7 van december 2004

Geschiedenis – Brabo

In het midden van de Antwerpse Grote Markt, vóór het Stadhuis, prijkt de Brabofontein van beeldhouwer Jef Lambeaux. De basis bestaat uit blokken basalt. Aan de zuidkant kruipt een monsterachtige hagedis naar boven; onderweg krijgt ze het gezelschap van een zeeleeuw. Aan de noordzijde ligt het onthoofde lijk van de reus Antigoon. Vlakbij zit een schildpad.

De Brabofontein op de Grote Markt

Hoger dragen drie zeemeerminnen twee boten – of zo lijkt het toch, want in werkelijkheid torsen de sirenen drie stevens, waarvan men er echter altijd maar twee ziet. Op de boten rust een model van de Antwerpse burcht, zoals ze staat afgebeeld op het stadswapen (maar in plaats van drie- is ze hier vierhoekig). Het bovenlijf van de meerminnen is naakt. Hoewel hun geschubde staart bij hun middel begint, wordt hun liesstreek nog eens extra zedig bedekt door de staart van een vis.

Bovenop de burcht prijkt Brabo, een forse jongeman, klaar om de afgehakte hand van de reus weg te slingeren. Hij houdt de vingers nog net vast met zijn rechterhand; zijn linkerarm houdt hij gebogen ter hoogte van zijn schouders. Lambeaux beeldde Brabo af alsof hij kwam aangerend: zijn rechtervoet rust op de burcht, maar zijn linker heeft de grond nog niet bereikt. Het afgehakte reuzenhoofd bungelt naast de burcht; bij nader toezien blijkt Brabo’s rechtervoet op Antigoons lange haar te staan, zodat het hoofd niet naar beneden rolt.

Brabofontein, détail

Ooit kende iedere Antwerpenaar het dramatische verhaal dat Lambeaux in brons heeft uitgebeeld. In het Steen woonde de vervaarlijke reus Druoon Antigoon. Van iedere schipper die over de Schelde voorbijvoer, eiste hij tol. Wanneer een schipper niet kon of wilde betalen, nam de reus hem gevangen en hakte zijn rechterhand af, die hij vervolgens in de stroom wierp. Toen verscheen de dappere Romein Salvius Brabo. Hij trad met Antigoon in het strijdperk en overwon hem. Op zijn beurt hakte Brabo de hand van de reus af en mikte ze in de Schelde. Hieraan dankt Antwerpen zijn naam (van “hand-werpen”) en daarom prijken in het wapenschild van de stad twee handen.

In de late middeleeuwen koesterden de hertogen van Brabant grote territoriale ambities. Aan hun hof ontstonden verhalen die de hoge afkomst van het hertogelijke huis moesten illustreren. De schrijvers ervan lieten de hertogen via de (legendarische) stamvader van de Merovingers afstammen van de Trojaanse koning Priamos en van Julius Caesar. Een episode uit een van deze geschiedenissen gaat over de zwaanridder Helias en Elsa van Brabant.

Elsa, dochter van de onlangs overleden hertog, woont in de burcht van Antwerpen. Zij wordt bedreigd door de ridder Telramund, die haar wilde huwen om zelf hertog te worden. Om de zaak te beslechten, organiseerde men een tornooi.

Op dat ogenblik verschijnt, in een bootje dat wordt getrokken door een zwaan, de ridder Helias (de zwaan is in feite zijn betoverde broer). Helias neemt het op voor Elsa en verslaat Telramund. Hij trouwt met haar op voorwaarde dat ze hem nooit naar zijn naam en afkomst zal vragen. De twee krijgen een dochter, Ida, die de moeder van Godfried van Bouillon zal worden. Alles gaat goed, tot Elsa toch naar Helias’ ware identiteit vraagt. Prompt verschijnt de zwaan met het bootje en Helias vertrekt.

Op het einde van de 13de eeuw verwerkte de Duitse dichter Wolfram von Eschenbach het verhaal in zijn graalroman Parzival. Hier is het Parzivals zoon, Lohengrin, die met een bootje, getrokken door een zwaan, naar Antwerpen komt om Elsa te redden. De tragische afloop blijft identiek.

Dankzij Wagners opera Lohengrin kreeg de episode vanaf de 19de eeuw grote bekendheid. Het feit dat het hele werk in Antwerpen speelt, droeg bij tot de plaatselijke Wagnercultus. Nadat men in de Scheldestad al verscheidene aria’s had kunnen horen tijdens concerten, ging de opera in 1889 in première in het Théâtre Royal (beter bekend als de Bourlaschouwburg), waar de Franse opera was gevestigd. Het Nederlandsch Lyrisch Tooneel bracht Lohengrin op zijn beurt in 1896. Wagner zelf, die Antwerpen in 1860 bezocht, was teleurgesteld toen hij de povere resten van de burcht te zien kreeg.

“Tafelmodel”-Brabo

Vanaf de 13de eeuw trokken dichters zoals de Vlaming Jacob van Maerlant fantastische verhalen als dat van de Zwaanridder in twijfel. Na 1300 sprak ook de Antwerpse schepenklerk Jan van Boendale in niet mis te verstane termen zijn ongeloof uit: “Maar zijt des zeker en gewis, / Wat men van den zwane zeggende is, / Is al loghene gheveinsde”.

Auteurs die voortaan een boom wilden opzetten over de hoge afkomst van de Brabantse hertogen, waren gedwongen om een redelijker verhaal op te dissen. Toch putten ze daarbij nog altijd uit bekende stof, zoals de belegering van Troje door de Grieken of de Arthurromans.

De personages Breboen en Druoen duiken voor het eerst samen op in de kroniek van Hennen van Merchtem, die van 1414 dateert. Breboen is een ridder uit het gevolg van Octaviaan, de zoon van de keizer van Griekenland (!). Octaviaan komt naar de Nederlanden om zijn zuster Swane te zoeken, die is geschaakt door Karel van Nijmegen. Breboen ontdekt langs de Schelde een vallei waar zwanen leven – een “Val aux Cygnes”, vanwaar de plaatsnaam Valenciennes. Hij achtervolgt één van de zwanen tot in Nijmegen. Daar vindt hij Swane. Zij geeft Breboen een kistje dat hij aan Octaviaan moet geven.

Op de terugweg verdwaalt Breboen en belandt bij de reus Druoen. Die eist van iedere voorbijganger paard, wapens en één hand als tol. Breboen verslaat de reus en hakt zijn hoofd af. Later zal hij bovendien met Swanes dochter trouwen en zijn naam aan het land Brabant schenken. Hennen van Merchtem haalde de naam van zijn held uit een 13de eeuwse Roman van Caesar waarin Brabo een koning van Tongeren en een verwant van de Romeinse veldheer is.

De Nijmeegse kanunnik Willem van Berchem verhaalde omstreeks 1470 in een kroniek hoe de held Silvius de hand van de reus Antigoon afhakt en weggooit, wat aanleiding geeft tot het toponiem “Hand-Werpen”. De naam “Antigoon” lijkt een uiting van de toegenomen belangstelling voor de klassieke Oudheid. Van een Silvius Braboen die op veldtocht ging met Julius Caesar is echter al sprake in een genealogie van Godfried met de Baard uit 1356.

Jef Lambeaux, “De Kus”, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten

In 1510 vond men tijdens graafwerken bij het Steen fossielen van een walvis. Men nam aan dat het om het schouderblad en de ribben van Antigoon ging. Daarom staat bij de afbeelding van het zgn. Reuzenhuis op de beroemde houtsnede van de rede van Antwerpen uit 1518 ook te lezen “dit es de borch waer de reus te wonen plach”. De beenderen hing men op in de schepenkamer van het oude schepenhuis. In 1521 toonde men ze aan Albrecht Dürer, die toen in de stad op bezoek was. Hij maakte er een aantekening over in zijn reisdagboek.

In 1512 nam Jean Lemaire de Belges (1473 – ca. 1524) het relaas van Willem van Berchem over in zijn Illustrations de Gaule et singularitez de Troye. Lemaire was een kroniekschrijver die enkele jaren aan het Mechelse hof van landvoogdes Margaretha van Oostenrijk verbonden was.

Marcus van Vaernewijck schreef het verhaal van Jean Lemaire de Belges over in zijn Spieghel der Nederlandscher Oudtheyt van 1568. Hij voegde er aan toe dat Brabo de hand van de reus tot in het midden van de Schelde wierp. Julius Caesar, aldus Van Vaernewijck, benoemde Brabo daarop tot markgraaf, gaf de plaats van Brabo’s overwinning de naam “Antwerpen” en stichtte er een burcht. De auteur noteert dat sommigen van zijn meer sceptische tijdgenoten Antigoon niet voor een reus hielden, maar voor een machtig gezagsdrager, die het vòòr de komst van de Romeinen aan de Schelde voor het zeggen had. Omdat Antigoon van Russische afkomst was, ging men hem later als een reus beschouwen.

De humanistische 16de eeuw met haar belangstelling voor de Oudheid adopteerde de middeleeuwse Brabo. Hij groeide uit tot het symbool van de stedelijke vrijheden van Antwerpen en van de politieke modus vivendi die de Brabanders in de loop der eeuwen met hun hertogen hadden bereikt. Zeker toen de spanningen met de Spaanse koning Filips II hoog opliepen, riep men de held maar al te graag te hulp. Daarom prijkte aan de voorgevel van het nieuwe Stadhuis, voltooid in 1564, een Brabobeeld – dat men na de val van Antwerpen in 1585 op initiatief van de jezuïeten wegens te “heidens” verving door een madonna! Het verhuisde naar het Reuzenhuis in de Burcht.

Maar Brabo kwam terug, al moest hij bijna driehonderd jaar wachten.

Van het Antwerpse stadswapen weten we inmiddels dat het ontstond uit het stadszegel. Het oudste zegel dateert van het einde van de 12de eeuw. We zien een burchttoren of donjon, met daarnaast een arm die een vaandel draagt. Vanaf 1239 gebruikte men een nieuw zegel, met een burcht. Op de burcht prijken vaantjes met de afbeelding van een handschoen, niet van een hand. Pas in de 17de eeuw plaatste men op het stadszegel twee handen boven de burcht (al gebruikte men handjes reeds in de 15de eeuw als keurmerk op de producten van de Antwerpse kunstambachtslui). Deze handschoenen hebben niets te maken met Brabo en Antigoon, maar symboliseren de macht van de vorst, hetzij de Duitse keizer, hetzij de hertog van Brabant.

In de 19de eeuw groeide Antwerpen opnieuw uit tot een belangrijke haven. Nadat de Belgische staat in 1863 de Scheldetol afkocht van Nederland, leek er geen rem meer op de groei te staan. Die heuglijke omstandigheid maakte bij het liberale stadsbestuur de herinnering wakker aan de Romeinse held en de vervaarlijke reus. Ook al omdat het verhaal geen enkel “katholiek” element bevatte, en via de verdwenen Brabo van het Stadhuis verwees naar het protestantse stadsbestuur uit de periode 1578-1585.

Kortom, de notoir vrijzinnige beeldhouwer Jef Lambeaux, vrijmetselaar en van geen schandaaltje vervaard, mocht een Brabofontein bedenken. In 1883 stelde hij “eene groep” voor, “die hij zou wenschen uit te voeren om geplaatst te worden op eene openbare fontein en die de legende van den reus Druon Antigoon voorstelt.”

Lambeaux was zelf aan de Grote Markt geboren, in het huis De Witte Ketel (nr. 41). Zijn vader was koperslager. Lambeaux studeerde aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten. Zijn leermeester daar was Jozef Geefs.

In 1877 maakte Lambeaux het monument voor de protestant Jacob Jordaens in Putte, vlak over de Nederlandse grens. Vier jaar later exposeerde hij in het Salon van Brussel het gipsen model van De Kus, die hij weldra in brons goot en aan het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten verkocht.

De “Appelmansgroep” aan de voet van de O.-L.-Vrouwekathedraal

Van zijn hand prijken in het stadsbeeld de bronzen beelden aan de gevel van het Hansahuis (hoek Suikerrui-Jordaenskaai) en de Appelmansgroep aan de voet van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal. Die laatste stelde men na Lambeaux’ dood samen met beelden die men aantrof in zijn atelier.

Zijn “slechte” reputatie dankt de beeldhouwer echter vooral aan het bas reliëf De menselijke Driften dat men, om de gevoelens van het publiek te sparen, onderbracht in een gesloten paviljoen bij het Brusselse Jubelpark.

Na enig getouwtrek besloot het College van Burgemeester en Schepenen dat Lambeaux’ Brabo op de plek moest komen waar van 1832, na de Belgische opstand, tot in 1882 een vrijheidsboom had gestaan. Men raamde de kosten voor de fontein op 72.000 frank, waarvan Lambeaux er 20.000 kreeg als honorarium. De Maatschappij der Waterwerken nam de helft van het totale bedrag voor haar rekening. De stad betaalde de rest met geld uit het legaat dat de zakenman Abraham Nottebohm had nagelaten voor de verfraaiing van het stadsbeeld.

Op het salon van 1885 kregen de Antwerpenaars het gipsmodel te zien van wat toen nog de Antigonusgroep heette. De katholieke pers was verontwaardigd over zoveel naaktheid en probeerde stokken in de wielen te steken, maar zonder succes. In 1886 kreeg een Brusselse bronsgieterij opdracht de stukken van de fontein te gieten. Aanvankelijk wilde het stadsbestuur het monument opstellen in de Wereldtentoonstelling te Parijs in 1889, maar daar kwam niets van in huis. Brabo werd op 21 augustus 1887 plechtig onthuld.

Lambeaux schrok niet terug voor seks

In 1901 schreef de Franstalige romancier en journalist Georges Eekhoud in het tijdschrift Mercure de France: “Lambeaux, de beeldhouwer, die haast eer stelt in zijn gebrek aan ontwikkeling en opvoeding, heeft in dit opzicht een erg nadelige invloed uitgeoefend, zowel op jonge schilders als op tal van beeldhouwers. Om authentiek Vlaams te doen, laat hij ons zoveel mogelijk vlees zien – vlees dat hij ons per gewicht onder de neus schuift, zoals in een slagerij.” En na de dood van Lambeaux in 1909 verweet Herman Teirlinck hem dat hij “al te oneerbiedig de ledige virtuositeit” najoeg.

Eekhoud en Teirlinck, geen van beiden katholiek of conservatief, schreven hun bedenkingen neer op een ogenblik dat de kunst van Lambeaux, zowel naar inhoud als naar vorm, voorbijgestreefd was door het symbolisme en de art nouveau. Toch is hun oordeel, achteraf bekeken, niet helemaal rechtvaardig: alle potsierlijke details ten spijt, getuigt de Brabo op de Grote Markt van dynamiek en van een groot ruimtelijk gevoel die de nieuwe kunst reeds aankondigen. Ook daarom is de fontein uitgegroeid tot een icoon van de stad.