‘Barokke Stad’ ligt in de winkel!

barokke stad

SBN:  9789462989764 
Publicatiedatum: 26/11/2018 
Uitgever:  Amsterdam University Press 
Ondertitel:  De zilveren eeuw van Antwerpen 
Uitvoering:  Met zachte kaft 
Afmetingen:  242 mm x 171 mm x 11 mm 
Editie:  1e editie

€ 24,99

Advertenties

[Muziekgeschiedenis / Long read ] Grétry en Gossec – een Franse carrière voor “Belgische” componisten

Naast Londen en vooral Wenen is Parijs op het eind van de 18de eeuw de muzikale hoofdstad van Europa. De allerrijksten houden er privéorkesten op na. Edellieden huren een loge in de Académie royale de Musique – de opera – of in het Théâtre des Italiens waar men lichtvoetige zangspelen op de planken brengt. Wie zelf met zijn talent wil uitpakken, speelt als amateur bij een concertvereniging. Twee van de voornaamste componisten in het Parijse muzikale pantheon, vòòr, tijdens en zelfs na de Franse Revolutie, zijn ‘Belgen’ – François-Joseph Gossec uit Henegouwen en André Ernest Modeste Grétry uit Luik.

François-Joseph Gossec wordt in 1735 als boerenzoon geboren in het plaatsje Vergnies, dat op dat ogenblik deel uitmaakt van het Franse grondgebied. Volgens de legende geeft de kleine Gossec al vroeg blijk van grote muzikale begaafdheid en zou hij als kleuter van een van zijn klompen een heuse viool hebben gemaakt. Se non è vero… Zijn eerste muzikale vorming als koorknaapje krijgt hij in de Sint-Adelgondiskerk in het nabije Maubeuge. De pastoor van Vergnies zorgt er echter voor dat mag verkassen naar de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekathedraal waar zes kinderen een gratis opleiding in de muziek kunnen krijgen.

gossec
François-Joseph Gossec.

Gossecs leraar in de Scheldestad is kapelmeester André-Joseph Blavier, zelf afkomstig uit Luik en in 1737 door de Antwerpse kanunniken aangesteld. Blavier leert Gossec (nog) beter zingen en brengt hem het viool- en klavecimbelspel en de beginselen van het componeren bij. Hij is zo tevreden over de vorderingen van zijn pupil dat hij hem aanbeveelt bij de Franse componist Jean-Philippe Rameau (1683-1764).

Rameau is op zijn vijftigste (!) beroemd geworden met de opera Hippolyte et Aricie (1733) en ontpopt zich de komende jaren tot grote vernieuwer van het genre. ‘U weet nauwelijks wie ik ben,’ schrijft de bescheiden Blavier aan zijn beroemde confrater, ‘maar alleen een meester als u is goed genoeg voor een leerling als hij [Gossec]’.

Het antwoord van Rameau blijkt positief, want de jonge Henegouwer – hij is zeventien – vertrekt naar Parijs. François-Joseph kan er als violist aan de slag in het door Rameau geleide privéorkest van de financier Alexandre Le Riche de la Pouplinière, een van de beste en belangrijkste ensembles van de Franse hoofdstad.

Wanneer Rameau in 1754 opstapt, volgt de Duitser Johann Anton Stamitz (1754-ca. 1809) hem op. Stamitz is lid van een componistenfamilie die vooral actief is in Mannheim. Ook Stamitz oefent een grote invloed uit op Gossec en leert hem alles over de nieuwe symfonische muziek die men sinds kort in Duitsland beoefent.

Symfonieën

Stamitz blijft maar twee jaar; in 1756 wordt Gossec zelf dirigent. Hij blijft het tot aan de dood van zijn werkgever in 1762. In 1756 publiceert François-Joseph zijn eerste zes eigen symfonieën, al duurt het even voor het publiek went aan die energieke ‘hedendaagse’ muziek. Het Franse repertoire is laatbarok en ouderwets – tenminste, dat vinden alle niet-Franse specialisten. Weldra laat Gossec ook strijkkwartetten verschijnen. Intussen is hij getrouwd met een zangeres en krijgt hij een zoon.

CA 247
Jean-Philippe Rameau.

Roem verwerft François-Joseph in 1760 wanneer zijn indrukwekkende Requiem of Missa pro defunctis (‘Mis voor de overledenen’) in de dominicanenkerk aan de Rue Saint Jacques (bekend als de Église des Jacobins) wordt uitgevoerd. Het werk duurt anderhalf uur. Het succes ervan is vooral te danken aan het onheilspellende begin van het deeltje Tuba mirum. De componist heeft de blazers die het Laatste Oordeel aankondigen niet opgesteld bij de rest van het orkest, maar op het doksaal van de kerk.

Bijna een kwarteeuw herinnert hij zich in het muziektijdschrift Revue musicale: ‘Het sombere, verschrikkelijke effect van drie trombones, drie klarinetten, vier trompetten, vier hoorns en acht fagotten die aan het oog onttrokken waren in een hoger deel van de kerk om het Laatste Oordeel aan te kondigen, boezemde vrees in, die op zijn beurt hoorbaar werd gemaakt door het gedempte trillen van de snaren van de strijkers in het orkest.”

Zijn collega François-André Philidor (1726-1795) noemt de dodenmis zonder enige aarzeling een ‘meesterwerk’. Philidor blinkt uit in het genre van de opéra comique of opéra bouffe – lichtvoetige opera waarin de aria’s afwisselen met gesproken dialoog. Het genre is omstreeks 1750 komen overwaaien uit Napels en kent sindsdien groot succes, zowel bij de Parijse componisten als bij hun publiek. Geen wonder dus, dat Philidor de theatrale aanpak van Gossecs Tuba mirum bewondert. Hij is trouwens niet de enige: de komende jaren wordt het een geliefd concertstuk met talrijke uitvoeringen buiten de kerkmuren.

François-Joseph wil intussen zelf ook de operascène veroveren. Hij schrijft een paar komische opera’s en een bloedserieuze tragédie lyrique. Maar hij heeft pech – de concurrentie is te groot en heeft te veel talent in huis.

Opéra comique

Niet alleen Fransen als Philidor en Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817) beoefenen met veel succes de opéra comique. Ook Luikenaar André Ernest Modeste Grétry ontpopt zich tot een meester in het genre.

haydn-1
Joseph Haydn.

Grétry is in 1741 geboren als zoon van de violist François Pascal van wie hij ook zijn eerste muziekonderricht. Later wordt hij koorknaap in de Saint-Denisker en studeert zang en viool. Later schrijft hij in zijn Mémoires dat hij er zijn tijd verliest. ‘Als ik in de muziek enige vooruitgang boekte, was dat niet dankzij, maar ondanks mijn leraar.’

Wanneer zijn stem breekt, wordt André Ernest uit het kerkkoor gezet. Bij Nicholas Rennekin, organist van de Saint-Pierre, vervolmaakt hij zich in harmonie en compositie, al krijgt hij de technische finesses van het vak nooit helemaal onder de knie.

In 1759 schrijft de jonge Grétry een mis en krijgt prompt een beurs die hem toelaat aan het Luiks College in Rome te studeren. Hij reist in het gezelschap van een chirurgijn. Hun gids is een oude smokkelaar die ieder jaar de Alpen oversteekt om in Italië Vlaamse kant te slijten.

Franse opera

In Rome volgt Grétry les bij de kapelmeester van de Sint-Jan in Lateranen, maar hij komt vooral onder de indruk van de opera’s van Pergolesi en Piccini.

Een vrijgekomen baantje als kapelmeester in een Luikse kerk volstaat alvast niet om de jonge componist te doen terugkeren. Hij droomt van Parijs en vertrekt alvast naar Bologna. Daar bereidt Padre Martini hem voor op het examen aan de Academie dei Filarmonici.

In 1766 strandt Grétry in Genève waar hij muziekles geeft om het vervolg van zijn tocht te betalen. Hij maakt er kennis met de Franse opera. Zijn eigen Isabelle et Gertrude kent zo’n grote bijval, dat hij besluit te vertrekken.

Onderweg brengt hij in het grensplaatsje Ferney een bezoek aan de beroemde filosoof Voltaire. Die vat sympathie op voor de toondichter en stuurt hem twee libretti achterna. In Parijs komt Grétry in contact met de graaf van Creutz, de zaakgelastigde van Zweden. Creutz biedt hem zijn bescherming aan. De Luikenaar maakt ook kennis met de bekende schrijver Jean-François Marmontel die libretto’s voor zal dichten. Het eerste is een bewerking van een verhaal van Voltaire.

Grétry2
André Ernest Modeste Grétry.

Le Huron gaat in 1768 in première in het Théâtre des Italiens en kent meteen succes. Baron Grimm spreekt van een ‘meesterwerk’ en verklaart Grétry een ‘eersterangs componist’. De gevreesde criticus La Harpe prijst André Ernest omdat hij bewezen heeft dat het Frans geschikt is ‘om er goede muziek bij te schrijven’.

En dat klopt. De toondichter weet de stijl van de opera buffa aan te passen aan de Franse uitspraak en geeft hij het tot dan toe wat stroeve genre op die manier een levendig en expressief karakter.

Vele aria’s van Grétry worden hits, die men tot diep in de 19de eeuw zal blijven zingen. Denk maar aan Où peut-on être mieux (‘Waar kan men beter zijn?) uit Lucile, dat zelfs na de Eerste Wereldoorlog nog behoort tot het repertoire van iedere Belgische fanfare die zichzelf respecteert.

André Ernest treedt niet in dienst bij een mecenas. Hij bouwt een carrière uit als zelfstandig kunstenaar – een relatief nieuw verschijnsel in de tweede helft van de 18de eeuw. Gossec slaat trouwens dezelfde weg in.

Joseph Haydn

Na de dood van Le Riche de La Pouplinière werkt de Henegouwer een poos voor de prins van Conti, lid van de koninklijke familie, en ook voor de prins van Condé, eveneens een Bourbon. Condé resideert in het fraaie kasteel van Chantilly. Maar vanaf 1769 ontpopt François-Joseph zich tot concertorganisator. Hij sticht het Concert des Amateurs, waar professionele muzikanten en goede amateurs uit de hogere kringen samen optreden. Twee edellieden treden op als geldschieters en Gossec neemt de directie waar.

Het Concert des Amateurs groeit uit tot het grootste orkest van Frankrijk en geeft opdrachten aan componisten. Zijn functie biedt Gossec de kans om geregeld eigen composities uit te voeren, maar ook om als eerste op Franse bodem een symfonie van de Oostenrijker Joseph Haydn te programmeren.

ZémireetAzor
Scène uit “Zémire et Azor”, 1775.

Enkele jaren later wordt François-Joseph codirecteur van het Concert Spirituel dat in opdracht van het stadsbestuur van Parijs concerten geeft in de Tuilerieën. Intussen behoort hij tot de vrijmetselarij die vele musici in haar rangen telt. Nogal wat van hen zijn verbonden aan het Concert Spirituel.

Inmiddels timmert André Ernest Grétry verder aan de weg. Een van zijn grootste successen, de opera of ‘comédie-ballet’ Zémire et Azor, vertelt het populaire verhaal van de Schone (Zémire) en het Beest (Azor). La Belle et la Bête is geen volksverhaal, maar een kunstsprookje voor kinderen dat omstreeks 1750 is geschreven door de prinses van Beaumont.

Eens te meer verwerkt Marmontel vooruitstrevende denkbeelden in zijn libretto. Sander, Zémires vader, wil zijn dochter niet aan het monster Azor uitleveren en besluit zich in haar plaats op te offeren. Hij vraagt zijn drie andere dochters, voor wie hij dit voornemen geheim houdt, genoegen te nemen met hun liefde voor elkaar en een ‘vie obscure, honnête et sage’.

De liefde die Zémire opvat voor Azor vindt haar oorsprong niet in seksuele aantrekkingskracht, maar in medelijden en achting voor Azors nobele karakter. Kortom, iemand inborst is belangrijk, niet hoe hij eruitziet.

Zémire et Azor

De creatie van Zémire et Azor vindt op 9 november 1771 plaats aan het hof in Fontainebleau. De dag daarop loopt kroonprinses Marie-Antoinette Grétry en Marmontel in de galerij van het kasteel op het lijf. Aan de componist vertrouwt ze toe dat ze die nacht heeft liggen denken ‘aan het betoverende trio van de vader en de drie zusters van Zémire’. Naar verluidt, omhelst Grétry daarop zijn librettist en verzucht dat de woorden de prinses enkel tot nog meer mooie muziek kunnen inspireren. ‘En tot slechte tekst,’ mompelt de jaloerse Marmontel, tegen wie Marie-Antoinette niets heeft gezegd.

Filosoof en coredacteur van de Encyclopédie Denis Diderot schrijft in zijn recensie dat Grétry voor Frankrijk een ‘Godsgeschenk’ is. De Engelse musicoloog en organist Charles Burney noteert in zijn Reisjournaal:

Marmontel
Jean-François Marmontel.

‘De muziek van deze opera is […] bewonderenswaardig. De ouverture is levendig en effectvol; de symfonische tussenspelen lopen over van nieuwe ideeën en bevatten mooie beelden. De begeleiding is rijk, ingenieus en transparant, wanneer men deze laatste uitdrukking gebruiken mag om te zeggen dat zij de aria’s niet dooddrukt, maar ze integendeel meer reliëf geeft.’

In 1778 krijgt François-Joseph Gossec de leiding van het koor van de Académie royale de Musique, de Parijse opera, en twee jaar later wordt hij zelfs adjunct-directeur. Hij staat mee in voor de uitvoeringen van opera’s van Grétry, Christoph Willibald Gluck en Piccini.

Toch moet hij nog tot 1782 wachten op de productie van zijn eigen (tweede) opera seria, Thésée. Gelukkig is het publiek enthousiast genoeg om het werk een poos op de affiche te houden. In 1784 komt Gossec aan het hoofd van de École royale de Chant, een voorloper van het conservatorium. Enkele jaren eerder heeft hij bij de zwangerschap van koningin Marie-Antoinette een fraai Te Deum geschreven.

Zowel Gossec als Grétry danken hun carrière en hun roem grotendeels aan de Parijse aristocratie. Na het uitbreken van de revolutie in 1789 beleven ze dan ook bange dagen. Lichtvoetige opera’s zijn niet langer aan de orde; de Republiek wil ernstige, krijgshaftige en vaderlandslievende muziek. En dat zal iedereen geweten hebben.

Revolutie

Gossec gooit het roer om. Hij begint aan een nieuwe fase in zijn loopbaan en schrijft instrumentale muziek en koorwerken die tijdens krijgshaftige bijeenkomsten en massaspektakels in de open lucht worden uitgevoerd. Soms integreert hij klokgelui en heuse kanonschoten. Binnen de kortste keren wordt Francçois-Joseph hiermee de ‘officiële’ componist van de revolutie, zoals David haar schilder is.

Bij de dood van de beroemde Mirabeau in 1790 pakt hij uit met een Marche lugubre die dadelijk een paradestuk wordt van het revolutionaire repertoire. Roem en populariteit wachten ook de Hymne à l’Être suprême (het Opperwezen dat de revolutionairen verzinnen om de oude, katholieke God te vervangen) en de muziek voor de apotheose van Voltaire.

GradGossec
Het graf van Gossec op de Parijse begraafplaats Père Lachaise.

De ‘ene en ondeelbare’ Republiek dienen, is niet zonder risico: de muziek die Gossec dirigeert voor een feestelijke herdenking van de executie van Lodewijk XVI klinkt volgens sommigen te melancholisch, alsof de componist de dood van de koning betreurt. Maar het incident heeft, als bij wonder, geen kwalijke gevolgen voor de bejaarde musicus.

Ook Grétry probeert vanaf de jaren 1790 serieuzer werk te componeren, maar echt vlotten wil dat niet. ‘Er komt een leeftijd dat onze hersens alleen nog maar voortborduren op ideeën die wij vroeger hebben opgedaan,’ noteert hij in zijn Mémoires. Toch componeert hij nog heel wat opera’s. Bepaalde aria’s daaruit, zoals Mourons pour la Patrie, kennen succes bij de soldaten van de revolutionaire legers.

ermitage
De Ermitage van J.-J. Rousseau.

De componist is een vermogend man. In Monmorency, even buiten Parijs, koopt hij de Ermitage waar de beroemde filosoof Jean-Jacques Rousseau zijn laatste levensjaren heeft doorgebracht. Grétry, die inmiddels meer dan veertig opera’s op zijn actief heeft, wijdt er zich voortaan uitsluitend aan de schone letteren. Hij stelt zijn leven te boek, schrijft over muziek en waagt zich zelfs aan enkele filosofische werkjes.

De revolutie maakt komaf met de instellingen van het Ancien Régime en stelt nieuwe in de plaats. Voortaan organiseert de staat het onderwijs, ook dat in de kunsten. In 1795 ontstaat het Conservatoire de Musique. Gossec en Grétry worden aangesteld tot inspecteurs, die de kwaliteit van de opleiding moeten bewaken. Hun collega’s zijn Méhul en Luigi Cherubini die de volgende generatie componisten vertegenwoordigen.

Persoonlijke relatie

Over de persoonlijke relatie tussen de ‘Belgen’ Gossec en Grétry is weinig bekend. Ze waren ongetwijfeld elkaars concurrent, maar soms werkten ze samen. En omdat beiden bekend stonden als zeer charmant en beminnelijk is de kans dat ze ook met elkaar opschoten niet denkbeeldig.

Grétry overlijdt in 1813 in Montmorency en wordt begraven op het Parijse kerkhof Père Lachaise. Bij zijn uitvaart voert men het Requiem van Gossec uit. Gossec overleeft Grétry hem tot in 1829. Hij wordt vijfennegentig – voor die tijd een uitzonderlijk hoge ouderdom – en blijft jonge componisten aanmoedigen.

GrétryBiljet
Portret van Grétry op het Belgische 1000 frankbiljet.

‘Juist, jongeman, dàt is het,’ zegt hij hen bij het lezen van hun partituren, waar hij dan meteen aan toevoegt ‘of toch niet helemaal.’ Zo wil het alvast de legende. Wat er ook van zij, het lange leven van François-Joseph slaat de brug tussen de laat barokke Jean-Philippe Rameau en de romantische Giacomo Rossini – op zichzelf een merkwaardig gegeven.

Het jaar dat Gossec sterft, wordt het hart van Grétry (of wat ervan overblijft) naar Luik gebracht, waar men het in 1842 bijzet in de sokkel van zijn gloednieuwe standbeeld bij de opera. Het staat er nog altijd. Aan Gossec herinnert in zijn Henegouwse geboortedorp sinds 1877 een fontein met een bronzen portretbuste.

[Column] Fantomen. Emmanuel De Bom en Clara Gaesch (Antwerpen, 1891-1895).

Panorama

Mensen van wie alleen woorden overblijven, in bruine inkt neergeschreven op vergeeld papier, kunnen na meer dan een eeuw heuse fantomen worden. Al een paar weken voel ik ze, ergens schuin achter me: Clara en Mane.

Om beter naar het huis te kunnen kijken, steek ik de straat over. Het is een onopvallend pand met een etage en een gevel die lang geleden wit werd geverfd. Ik kan mij de gang, waartoe de donkerblauwe voordeur toegang geeft, de trap en de kamers goed voorstellen. In Antwerpen zijn omstreeks de voorlaatste eeuwwisseling een paar duizend van zulke burgershuizen neergepoot.

Hier heeft ze herhaaldelijk een poos gewoond, Clara Gaesch, die in 1894 op haar 29ste stierf in het nabije Stuivenbergziekenhuis. Men begroef Clara op het sindsdien verdwenen Kielkerkhof. Ze kwam uit Köningsberg, nu Kaliningrad en scharrelde haar kostje bijeen als ‘zangeres’ in een café chantant aan het Falconplein in de havenbuurt. Omdat ze een klein percentage kreeg van de prijs van elk glas dat in het café werd geschonken, deelde ze haar bed met de eigenaar van een ander café, die haar daarvoor betaalde.

Een ‘entretenueke’, zoals ze zeggen in mijn stad, een vrouw die zich liet onderhouden.

De cafébaas verwekte bij haar een zoontje dat ze uitbesteedde bij de eigenares of huurster van dit huis, een zekere Madame Agneessens die het zelf vermoedelijk ook niet breed had. Na  Clara’s dood belandde hij in een openbaar weeshuis. Wat er verder met hem gebeurde valt allicht uit te zoeken, maar ik weet niet of ik daar de moed toe heb.

Centraalstation

In 1891 werd Clara (ook) het vriendinnetje van de piepjonge schrijver Emmanuel De Bom, die haar tegenkwam aan het Falconplein. De Bom – zijn familie noemde hem bij zijn eerste voornaam, Karel – woonde nog thuis en had een slecht betaald baantje als bediende bij de gemeente. Clara en ‘Mane’ (zo spraken zijn artistieke en literaire vrienden hem aan) ontpopten zich tot fervente brieschrijvers. Hun correspondentie, die loopt tot aan Clara’s dood, beslaat honderden velletjes.

Ze zaten in de eerste doos die ik opendeed toen ik in het Letterenhuis begon aan de inventarisatie van het stuk van Manes archief dat de voorbije decennia aan de aandacht ontsnapte.

Clara (verliefd en/of hopend op een alternatief scenario voor de toekomst?) ging met De Bom naar bed, maar bleef de vriendin van cafébaas ‘R’ zoals hij in de brieven heet. In het begin was Mane erg verliefd, maar na korte tijd kreeg hij serieuze twijfels. Zijn kleinburgerlijke familie stelde bovendien alles in het werk om de relatie te fnuiken.

De ‘zangeres’ Clara Gaesch kreeg bezoek van de vreemdelingenpolitie en moest het land uit. Hadden de De Boms haar verklikt? Wilde de betalende minnaar haar uit de buurt van het jonge, niet betalende exemplaar? Clara trok in bij haar zus Anna, die in Keulen woonde. Haar zoontje liet ze bij Mme. Agneessens. Zowel Mane als ‘R’ zochten haar in Duitsland op. Na de onverwachte dood van ‘R’ leende Mane voortdurend bij iedereen geld om aan Clara te sturen. En intussen maakte nu eens hij, dan weer zij epistolair een eind aan de relatie.

Schouwburg

Clara verzeilde in Rotterdam, in Amsterdam – ze verbleef er in de beruchte Stoofsteeg – en ook in Den Helder. In die laatste stad was ze opnieuw aan de slag als zangeres. De Bom zocht haar geregeld op, maar uiteindelijk besloten de twee elkaar niet meer te zien.

Tot Clara in 1894 opnieuw in Antwerpen is, berooid en wanhopig. Ze probeert Mane te heroveren, maar die wil niet meer, al blijft hij helpen. Clara woont op kamers. Ze is ziek en krijgt zenuwtoevallen. Uiteindelijk belandt ze met ‘chronische bronchitis” in het ziekenhuis.

‘Clara is op haar uiterste,’ schrijft De Bom aan een vriend, ‘de arme meid zal misschien de week niet uitdoen. De dokter heeft het me in een plechtig moment verklaard. Zij hijgt nu met vreeselijke snokken naar haar adem, heeft een lijkkleur, heur haar is lang droog gestreken, ze kijkt met oogen die al elders zijn; haar stem is onhoorbaar, ze zijgt vermoeid neer na een woord, zij hoort bijna niet meer. Zij spuwt haar longen uit. O wat miserabel ding is een mensch toch!’

I
I

Clara sterft. Mane betaalt haar uitvaart. Hij probeert haar zoontje onder te brengen bij Anna, die intussen in Kopenhagen woont, maar die wil niet. Hij moet toezien hoe het kind in een weeshuis belandt.

Mane schrijft weldra een roman; hij heeft nog een lang, tamelijk voorspoedig leven voor de boeg. Maar het is een jonge Mane die mij samen met zijn Clara gezelschap houdt wanneer ik door de stad loop. Ik weet nu dat ik een boek over hen zal moeten schrijven om hen uit mijn ooghoek te doen verdwijnen.

Literatuur – André De Weerdt, Antwerps volksdichter (1828-1893)

André De Weerdt.

De Weerdts gedichten staan op zichzelf, in die zin dat men ze ook gewoon kan lezen – ze verschijnen zonder muziek inkranten en weekbladen en worden zelfs zo gebundeld (10 deeltjes). Toch zijn ze (vooral) bedoeld om te zingen. De Weerdt schrijft teksten op bestaande melodieën; andere worden door onder meer Alfons Janssens (1836-1915) van eenoriginele partituur voorzien.

Zijn enorme productiviteit ten spijt, komt Dré De Weerdt niet voor in de literatuurgeschiedenis. Daarvoor is zijn werk te volks en te zeer aan de actualiteit gebonden. Dit belet echter niet dat de protestzanger – politiek is één van zijn passies – meesterlijk overweg kan methet Antwerps van zijn tijd, en met rijm en ritme.

De dichter wordt op 6 december 1828 geboren in de slecht befaamde Lepelstraat, vlakbij de Citadel. Daar zijn sinds de 17deeeuw talrijke van bordelen (cfr. Trijntje Cornelis van Constantijn Huygens). In het Ancien Régime verzorgen nonnen er zieken en vestigt men er een ziekenhuis en een begraafplaats voor protestanten. Als we Edward Poffé’s kroniek Vader Vertelt mogen geloven, wonen in de Lepelstraat in het begin van de 19de eeuw veel joden. Dat zij letterlijk aan de rand van de stad zijn neergestreken, heeft uiteraard alles met discriminatie te maken.

Vader De Weerdt is zeilmaker. Dré’s ouders vrouwen pas wanneer hij drie is. Van zijn achtste tot zijn dertiende bezoekt de toekomstige dichter een stadsschool. Na de dood van zijn vader in 1840 gaat hij aan de slag, eerst in de zeilmakerij, vervolgens als leidekker.

Op zijn zestiende monstert De Weerdt aan als matroos op het douaneschip dat in de Antwerpse haven kruist. Hij leert Frans, de taal waarin hij naar eigen zeggen zijn eerste liedtekst zal schrijven. Onder invloed van “Van Ryswyck Theodoor / de kloeke Vlaming en Sinjoor” publiceert De Weerdt vanaf 1849 echter alleen nog in het Nederlands.

Het Willemdok.

Zijn Vlaamse “debuut” draagt de titel Californie en illustreert de grote weerklank van de eerste goudvondst (1848) aldaar. De dichter refereert tegelijk aan de ellende in Vlaanderen, waar een schrijnende economische crisis heerst. De vlasindrustrie legt het af tegen de buitenlandse concurrentie. Vooral in 1846-47 heerst hongersnood, mede door de aardappelziekte. Een en ander resulteert in de emigratie van nogal wat Vlamingen naar het verre “Goudland”.

In tegenstelling tot Conscience, wiens populaire roman Het Goudland (1862) juist rechtstreeks en expliciet tégen de emigratie pleit, raadt De Weerdt de Vlaming zogezegd wél aan om naar Californië te gaan. Hij doet dat echter op ironische wijze, om zijn anklacht tegen materiële en culturele ellende in het eigen land te versterken.

De dichter is eerst liberaal, maar neigt in de loop der jaren steeds meer naar wat hij zelf de “jap” (Antwerpse term voor de katholieken) noemt. Tenslotte sympathiseert hij met de antimilitaristische, Vlaamsgezinde Meetingpartij. Flamingant blijft hij voor het leven. Franskiljonisme en het franskiljonse stadsbestuur zijn bijgevolg zijn bêtes noires en leveren hem het onderwerp voor tientallen scherpe teksten.

Goudkoorts in Calfornië.

De Weerdt brengt die soms zelf, maar de meeste schrijft hij voor zijn vriend Karel Goedemé, bijgenaamd De Scheve (1843-1928), die een café-chantant heeft aan de Visberg, bij de Werf. Ook andere “kluchtzangers” nemen De Weerdts werk op in hun repertoire. Het kan niet anders, of de thans vergeten volksdichter draagt op die manier veel bij tot de verspreiding van de Vlaamse gedachte.

De kleinburger De Weerdt bekritiseert niet alleen het bestuur van zijn vaderstad. Hij steekt ook de draak met de mode, de prostitutie, koffiekletsende huisvrouwen, het spiritisme, de veranderingen in het stadsbeeld, het drankmisbruik, de Franse keizer Napoleon III en zelfs met  diens felle tegenstander Victor Hugo.

Het feit dat men in de Wereldtentoonstelling van 1885 moet betalen om naar het toilet te gaan, brengt hem buiten zichzelf van verontwaardiging. In De grootste strooperij der wereld (15 juli 1885) beschrijft de dichter een bezoek dat hij met zijn vrouw en dochters aan de expo brengt. De lezer verneemt:

“Daar kreeg mijn vrouw in eens de kuur, / (…) Om ook de reis eens t’ ondernemen / (…) in ’t kabinet / Dat is gezet pour la toilette / (…) Ik liet heur doen wat zij begeerde / (…) En ‘k wachtte maar op mijn Paulien / Daar aan de deur / En par bonheur / Mijn dochters ook, die bleven veur /  Het poortje staan, / Als z’ hadt gedaan / Mijn vrouw riep gauw: Niet binnen gaan! / Een kwaartje frank moest ik daar geven / Is dat nu toch niet scandaleus!”

“Roept dat geen wraak! Als g’ hebt gedronken / Een pintje melk of twee of dry / En als het dan wat is gezonken, / Dat ge dan nog betaald daarby / Zooveel verdost (1) / als ’t heeft gekost / Op dat ge’r weer zijt van verlost.”

De Weerdt geeft blijk van een typisch stedelijke humor. Hij is zeer kritisch en staat sceptisch tegenover de heersende vooruitgangsideologie. Naarmate hij ouder wordt, krijgen zijn verzuchtingen een ronduit conservatief karakter. Toch blijft hij een even aandachtig chroniqueur van het stadsleven. De sloop van de Spaanse wallen, de rectificatie van de Scheldekaaien en de aanleg van de Nationalestraat inspireren hem tot tientallen strofen.

Wie zijn verouderd Nederlands voor lief neemt en een beetje op de hoogte is van Antwerpse toestanden in de 19de eeuw, beleeft aan de liederen van De Weerdt even veel plezier als aan een album vol sepiakleurige foto’s uit dezelfde tijd.   Andreas De Weerdt sterft in 1893 in zijn huis aan de Sint-Jobstraat in de Vijfde Wijk. De man die in de inleiding tot zijn eerste bundel Vlaemsche liedjes (1857) heeft geschreven “Wilt het my, och Heer! Vergeven, / Zoo er soms een enkel lied / Naer uw goesting slecht uitziet, / Wees zoo goed, verwyt my niet / Dat ik ook wil dichter heeten”, wordt onder massale belangstelling ter aarde besteld op de begraafplaats van Deurne.

Nader onderzoek is nog nodig, maar een aanzienlijk deel van De Weerdts handschriften in het Letterenhuis is destijds niet in druk verschenen – althans niet in boekvorm.

(1) Verdost:
verdorie, verdomme

Verschenen in Zuurvrij nr. 7 van december 2004

Geschiedenis – Brabo

In het midden van de Antwerpse Grote Markt, vóór het Stadhuis, prijkt de Brabofontein van beeldhouwer Jef Lambeaux. De basis bestaat uit blokken basalt. Aan de zuidkant kruipt een monsterachtige hagedis naar boven; onderweg krijgt ze het gezelschap van een zeeleeuw. Aan de noordzijde ligt het onthoofde lijk van de reus Antigoon. Vlakbij zit een schildpad.

De Brabofontein op de Grote Markt

Hoger dragen drie zeemeerminnen twee boten – of zo lijkt het toch, want in werkelijkheid torsen de sirenen drie stevens, waarvan men er echter altijd maar twee ziet. Op de boten rust een model van de Antwerpse burcht, zoals ze staat afgebeeld op het stadswapen (maar in plaats van drie- is ze hier vierhoekig). Het bovenlijf van de meerminnen is naakt. Hoewel hun geschubde staart bij hun middel begint, wordt hun liesstreek nog eens extra zedig bedekt door de staart van een vis.

Bovenop de burcht prijkt Brabo, een forse jongeman, klaar om de afgehakte hand van de reus weg te slingeren. Hij houdt de vingers nog net vast met zijn rechterhand; zijn linkerarm houdt hij gebogen ter hoogte van zijn schouders. Lambeaux beeldde Brabo af alsof hij kwam aangerend: zijn rechtervoet rust op de burcht, maar zijn linker heeft de grond nog niet bereikt. Het afgehakte reuzenhoofd bungelt naast de burcht; bij nader toezien blijkt Brabo’s rechtervoet op Antigoons lange haar te staan, zodat het hoofd niet naar beneden rolt.

Brabofontein, détail

Ooit kende iedere Antwerpenaar het dramatische verhaal dat Lambeaux in brons heeft uitgebeeld. In het Steen woonde de vervaarlijke reus Druoon Antigoon. Van iedere schipper die over de Schelde voorbijvoer, eiste hij tol. Wanneer een schipper niet kon of wilde betalen, nam de reus hem gevangen en hakte zijn rechterhand af, die hij vervolgens in de stroom wierp. Toen verscheen de dappere Romein Salvius Brabo. Hij trad met Antigoon in het strijdperk en overwon hem. Op zijn beurt hakte Brabo de hand van de reus af en mikte ze in de Schelde. Hieraan dankt Antwerpen zijn naam (van “hand-werpen”) en daarom prijken in het wapenschild van de stad twee handen.

In de late middeleeuwen koesterden de hertogen van Brabant grote territoriale ambities. Aan hun hof ontstonden verhalen die de hoge afkomst van het hertogelijke huis moesten illustreren. De schrijvers ervan lieten de hertogen via de (legendarische) stamvader van de Merovingers afstammen van de Trojaanse koning Priamos en van Julius Caesar. Een episode uit een van deze geschiedenissen gaat over de zwaanridder Helias en Elsa van Brabant.

Elsa, dochter van de onlangs overleden hertog, woont in de burcht van Antwerpen. Zij wordt bedreigd door de ridder Telramund, die haar wilde huwen om zelf hertog te worden. Om de zaak te beslechten, organiseerde men een tornooi.

Op dat ogenblik verschijnt, in een bootje dat wordt getrokken door een zwaan, de ridder Helias (de zwaan is in feite zijn betoverde broer). Helias neemt het op voor Elsa en verslaat Telramund. Hij trouwt met haar op voorwaarde dat ze hem nooit naar zijn naam en afkomst zal vragen. De twee krijgen een dochter, Ida, die de moeder van Godfried van Bouillon zal worden. Alles gaat goed, tot Elsa toch naar Helias’ ware identiteit vraagt. Prompt verschijnt de zwaan met het bootje en Helias vertrekt.

Op het einde van de 13de eeuw verwerkte de Duitse dichter Wolfram von Eschenbach het verhaal in zijn graalroman Parzival. Hier is het Parzivals zoon, Lohengrin, die met een bootje, getrokken door een zwaan, naar Antwerpen komt om Elsa te redden. De tragische afloop blijft identiek.

Dankzij Wagners opera Lohengrin kreeg de episode vanaf de 19de eeuw grote bekendheid. Het feit dat het hele werk in Antwerpen speelt, droeg bij tot de plaatselijke Wagnercultus. Nadat men in de Scheldestad al verscheidene aria’s had kunnen horen tijdens concerten, ging de opera in 1889 in première in het Théâtre Royal (beter bekend als de Bourlaschouwburg), waar de Franse opera was gevestigd. Het Nederlandsch Lyrisch Tooneel bracht Lohengrin op zijn beurt in 1896. Wagner zelf, die Antwerpen in 1860 bezocht, was teleurgesteld toen hij de povere resten van de burcht te zien kreeg.

“Tafelmodel”-Brabo

Vanaf de 13de eeuw trokken dichters zoals de Vlaming Jacob van Maerlant fantastische verhalen als dat van de Zwaanridder in twijfel. Na 1300 sprak ook de Antwerpse schepenklerk Jan van Boendale in niet mis te verstane termen zijn ongeloof uit: “Maar zijt des zeker en gewis, / Wat men van den zwane zeggende is, / Is al loghene gheveinsde”.

Auteurs die voortaan een boom wilden opzetten over de hoge afkomst van de Brabantse hertogen, waren gedwongen om een redelijker verhaal op te dissen. Toch putten ze daarbij nog altijd uit bekende stof, zoals de belegering van Troje door de Grieken of de Arthurromans.

De personages Breboen en Druoen duiken voor het eerst samen op in de kroniek van Hennen van Merchtem, die van 1414 dateert. Breboen is een ridder uit het gevolg van Octaviaan, de zoon van de keizer van Griekenland (!). Octaviaan komt naar de Nederlanden om zijn zuster Swane te zoeken, die is geschaakt door Karel van Nijmegen. Breboen ontdekt langs de Schelde een vallei waar zwanen leven – een “Val aux Cygnes”, vanwaar de plaatsnaam Valenciennes. Hij achtervolgt één van de zwanen tot in Nijmegen. Daar vindt hij Swane. Zij geeft Breboen een kistje dat hij aan Octaviaan moet geven.

Op de terugweg verdwaalt Breboen en belandt bij de reus Druoen. Die eist van iedere voorbijganger paard, wapens en één hand als tol. Breboen verslaat de reus en hakt zijn hoofd af. Later zal hij bovendien met Swanes dochter trouwen en zijn naam aan het land Brabant schenken. Hennen van Merchtem haalde de naam van zijn held uit een 13de eeuwse Roman van Caesar waarin Brabo een koning van Tongeren en een verwant van de Romeinse veldheer is.

De Nijmeegse kanunnik Willem van Berchem verhaalde omstreeks 1470 in een kroniek hoe de held Silvius de hand van de reus Antigoon afhakt en weggooit, wat aanleiding geeft tot het toponiem “Hand-Werpen”. De naam “Antigoon” lijkt een uiting van de toegenomen belangstelling voor de klassieke Oudheid. Van een Silvius Braboen die op veldtocht ging met Julius Caesar is echter al sprake in een genealogie van Godfried met de Baard uit 1356.

Jef Lambeaux, “De Kus”, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten

In 1510 vond men tijdens graafwerken bij het Steen fossielen van een walvis. Men nam aan dat het om het schouderblad en de ribben van Antigoon ging. Daarom staat bij de afbeelding van het zgn. Reuzenhuis op de beroemde houtsnede van de rede van Antwerpen uit 1518 ook te lezen “dit es de borch waer de reus te wonen plach”. De beenderen hing men op in de schepenkamer van het oude schepenhuis. In 1521 toonde men ze aan Albrecht Dürer, die toen in de stad op bezoek was. Hij maakte er een aantekening over in zijn reisdagboek.

In 1512 nam Jean Lemaire de Belges (1473 – ca. 1524) het relaas van Willem van Berchem over in zijn Illustrations de Gaule et singularitez de Troye. Lemaire was een kroniekschrijver die enkele jaren aan het Mechelse hof van landvoogdes Margaretha van Oostenrijk verbonden was.

Marcus van Vaernewijck schreef het verhaal van Jean Lemaire de Belges over in zijn Spieghel der Nederlandscher Oudtheyt van 1568. Hij voegde er aan toe dat Brabo de hand van de reus tot in het midden van de Schelde wierp. Julius Caesar, aldus Van Vaernewijck, benoemde Brabo daarop tot markgraaf, gaf de plaats van Brabo’s overwinning de naam “Antwerpen” en stichtte er een burcht. De auteur noteert dat sommigen van zijn meer sceptische tijdgenoten Antigoon niet voor een reus hielden, maar voor een machtig gezagsdrager, die het vòòr de komst van de Romeinen aan de Schelde voor het zeggen had. Omdat Antigoon van Russische afkomst was, ging men hem later als een reus beschouwen.

De humanistische 16de eeuw met haar belangstelling voor de Oudheid adopteerde de middeleeuwse Brabo. Hij groeide uit tot het symbool van de stedelijke vrijheden van Antwerpen en van de politieke modus vivendi die de Brabanders in de loop der eeuwen met hun hertogen hadden bereikt. Zeker toen de spanningen met de Spaanse koning Filips II hoog opliepen, riep men de held maar al te graag te hulp. Daarom prijkte aan de voorgevel van het nieuwe Stadhuis, voltooid in 1564, een Brabobeeld – dat men na de val van Antwerpen in 1585 op initiatief van de jezuïeten wegens te “heidens” verving door een madonna! Het verhuisde naar het Reuzenhuis in de Burcht.

Maar Brabo kwam terug, al moest hij bijna driehonderd jaar wachten.

Van het Antwerpse stadswapen weten we inmiddels dat het ontstond uit het stadszegel. Het oudste zegel dateert van het einde van de 12de eeuw. We zien een burchttoren of donjon, met daarnaast een arm die een vaandel draagt. Vanaf 1239 gebruikte men een nieuw zegel, met een burcht. Op de burcht prijken vaantjes met de afbeelding van een handschoen, niet van een hand. Pas in de 17de eeuw plaatste men op het stadszegel twee handen boven de burcht (al gebruikte men handjes reeds in de 15de eeuw als keurmerk op de producten van de Antwerpse kunstambachtslui). Deze handschoenen hebben niets te maken met Brabo en Antigoon, maar symboliseren de macht van de vorst, hetzij de Duitse keizer, hetzij de hertog van Brabant.

In de 19de eeuw groeide Antwerpen opnieuw uit tot een belangrijke haven. Nadat de Belgische staat in 1863 de Scheldetol afkocht van Nederland, leek er geen rem meer op de groei te staan. Die heuglijke omstandigheid maakte bij het liberale stadsbestuur de herinnering wakker aan de Romeinse held en de vervaarlijke reus. Ook al omdat het verhaal geen enkel “katholiek” element bevatte, en via de verdwenen Brabo van het Stadhuis verwees naar het protestantse stadsbestuur uit de periode 1578-1585.

Kortom, de notoir vrijzinnige beeldhouwer Jef Lambeaux, vrijmetselaar en van geen schandaaltje vervaard, mocht een Brabofontein bedenken. In 1883 stelde hij “eene groep” voor, “die hij zou wenschen uit te voeren om geplaatst te worden op eene openbare fontein en die de legende van den reus Druon Antigoon voorstelt.”

Lambeaux was zelf aan de Grote Markt geboren, in het huis De Witte Ketel (nr. 41). Zijn vader was koperslager. Lambeaux studeerde aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten. Zijn leermeester daar was Jozef Geefs.

In 1877 maakte Lambeaux het monument voor de protestant Jacob Jordaens in Putte, vlak over de Nederlandse grens. Vier jaar later exposeerde hij in het Salon van Brussel het gipsen model van De Kus, die hij weldra in brons goot en aan het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten verkocht.

De “Appelmansgroep” aan de voet van de O.-L.-Vrouwekathedraal

Van zijn hand prijken in het stadsbeeld de bronzen beelden aan de gevel van het Hansahuis (hoek Suikerrui-Jordaenskaai) en de Appelmansgroep aan de voet van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal. Die laatste stelde men na Lambeaux’ dood samen met beelden die men aantrof in zijn atelier.

Zijn “slechte” reputatie dankt de beeldhouwer echter vooral aan het bas reliëf De menselijke Driften dat men, om de gevoelens van het publiek te sparen, onderbracht in een gesloten paviljoen bij het Brusselse Jubelpark.

Na enig getouwtrek besloot het College van Burgemeester en Schepenen dat Lambeaux’ Brabo op de plek moest komen waar van 1832, na de Belgische opstand, tot in 1882 een vrijheidsboom had gestaan. Men raamde de kosten voor de fontein op 72.000 frank, waarvan Lambeaux er 20.000 kreeg als honorarium. De Maatschappij der Waterwerken nam de helft van het totale bedrag voor haar rekening. De stad betaalde de rest met geld uit het legaat dat de zakenman Abraham Nottebohm had nagelaten voor de verfraaiing van het stadsbeeld.

Op het salon van 1885 kregen de Antwerpenaars het gipsmodel te zien van wat toen nog de Antigonusgroep heette. De katholieke pers was verontwaardigd over zoveel naaktheid en probeerde stokken in de wielen te steken, maar zonder succes. In 1886 kreeg een Brusselse bronsgieterij opdracht de stukken van de fontein te gieten. Aanvankelijk wilde het stadsbestuur het monument opstellen in de Wereldtentoonstelling te Parijs in 1889, maar daar kwam niets van in huis. Brabo werd op 21 augustus 1887 plechtig onthuld.

Lambeaux schrok niet terug voor seks

In 1901 schreef de Franstalige romancier en journalist Georges Eekhoud in het tijdschrift Mercure de France: “Lambeaux, de beeldhouwer, die haast eer stelt in zijn gebrek aan ontwikkeling en opvoeding, heeft in dit opzicht een erg nadelige invloed uitgeoefend, zowel op jonge schilders als op tal van beeldhouwers. Om authentiek Vlaams te doen, laat hij ons zoveel mogelijk vlees zien – vlees dat hij ons per gewicht onder de neus schuift, zoals in een slagerij.” En na de dood van Lambeaux in 1909 verweet Herman Teirlinck hem dat hij “al te oneerbiedig de ledige virtuositeit” najoeg.

Eekhoud en Teirlinck, geen van beiden katholiek of conservatief, schreven hun bedenkingen neer op een ogenblik dat de kunst van Lambeaux, zowel naar inhoud als naar vorm, voorbijgestreefd was door het symbolisme en de art nouveau. Toch is hun oordeel, achteraf bekeken, niet helemaal rechtvaardig: alle potsierlijke details ten spijt, getuigt de Brabo op de Grote Markt van dynamiek en van een groot ruimtelijk gevoel die de nieuwe kunst reeds aankondigen. Ook daarom is de fontein uitgegroeid tot een icoon van de stad.

Literatuur – “Hete kussen en opwindende handtastelijkheden” – Het Antwerpen van Georges Eekhoud

“De vakantie verliep zoals de vorige. Het enige verschil was dat Laurent in het grote, opnieuw bemeubelde huis meer nog dan voordien aan zijn lot werd overgelaten,” schrijft de Franstalige Antwerpse romancier Georges Eekhoud (1854-1927) in zijn roman La Nouvelle Carthage (1888, definitieve versie 1893).

Georges Eekhoud en zijn vader, ca. 1860.

Eekhoud was atheïst, homoseksueel en anarchist. Hij toonde sympathie voor de Vlaamse Beweging. Geen wonder dus, dat België het moeilijk met hem had. Maar Eekhoud had invloedrijke medestanders in Brusselse literaire middens. Dat leverde hem op het eind van zijn leven toch nog de nog de nodige eerbewijzen op.

De hoofdpersoon van La nouvelle Carthage is Laurent Paridael, een wees die opgroeit in het huis van zijn oom, de rijke kaarsenfabrikant Dobouziez.

“Hij benijdde de afgedankte meubels die op de halfdonkere, stoffige zolder van een welverdiende rust genoten. Ze vielen niet meer in de smaak, maar de vernederende confrontatie met hun opvolgers bleef ze tenminste bespaard. Terwijl hij, die de familie nooit had bevallen, nog altijd het gevoel had dat zijn aanwezigheid een valse noot was tussen de overdadige snuisterijen en de schrale planten.”

Eekhoud verwerkte feiten uit zijn eigen jeugd. Net als zijn protagonist was hij de zoon van respectabele, maar arme ouders (1). Zoals kleinburgers betaamde, spraken de Eekhouds Frans (de schrijver betreurde later dat hij niet genoeg Nederlands kende om in die taal te schrijven). Eekhouds moeder, Guillemine Oedenkoven, was van Hollands-Duitse afkomst. Zij was een gecultiveerde vrouw die haar zoon liefde voor literatuur en muziek bijbracht. Na haar dood woonde Eekhoud een tijd bij zijn grootmoeder Oedenkoven. Toen in 1865 ook zijn vader stierf – Eekhoud noemde hem, met veel overdrijving “patricien de grande race avec des goûts d’ouvrier et de paysan” – werd de elfjarige aan de zorgen van zijn oom Henri Oedenkoven toevertrouwd. Oedenkoven was mede-eigenaar van de bekende kaarsenfabriek De Roubaix-Oedenkoven in Borgerhout, waar hij later burgemeester werd.

Toch vatte Georges Eekhoud, die zich zou ontpoppen tot een groot bewonderaar van Emile Zola, La Nouvelle Carthage minder op als een autobiografie, dan als de beschrijving van een milieu: Antwerpen. Omdat de roman, de slappe intrige ten spijt, in eerste instantie een portret van de stad is, waarvan ook de zelfkant uitgebreid aan bod komt, kreeg het boek een mythisch statuut: velen hebben ervan gehoord, maar weinigen lazen het. Het feit dat het Franse origineel niet beschikbaar is in de boekhandel (in 1984 verscheen bij de Parijse Editions Slatkine in de Collection Ressources een anastatische herdruk) en dat de enige vertaling al uit de jaren 1920 dateert (de citaten in dit artikel vertaalde ik zelf), is daar niet vreemd aan.

Antwerpen in 1880.

Het Antwerpen in La Nouvelle Carthage is dat van de jaren 1870-1880: een stad in volle ontwikkeling, die op het ogenblik van de publicatie van de roman bijna onherkenbaar was geworden. Het boek is dus ook, maar niet op een naïeve manier, de neerslag van een groot heimwee naar een wereld die in de vergeetput van de geschiedenis viel.

In 1843 was de Ijzeren Rijn, de spoorweg tussen Antwerpen en zijn Duitse hinterland, voltooid. Twee decennia later kocht de staat de tol af die Nederland sinds de afscheuring van België op de Schelde hief. De toenemende trafiek noopte tot de uitbreiding van de haven in het noorden. De afbraak van de 16de-eeuwse omwalling ontsloot de dorpen om de stad, die hun agrarisch karakter verloren. Omdat de steeds grotere zeeschepen dreigden vast te lopen in de modder van de schuin oplopende Schelde-oever voor Antwerpen, besloot men in 1877 hem recht te trekken en nieuwe kaaimuren te bouwen.

Bij die gigantische onderneming werd het oude stadsdeel op en om de Werf afgebroken. De landtong zelf werd volledig weggegraven. Daarbij verdwenen de romantische promenade met platanen langs de stroom, en de schilderachtige, maar ongezonde ruien of stadskanalen. Ook de Riedijk – Eekhoud schreef “Riet-Dijk” – de beruchte rosse buurt, werd van de kaart geveegd.

Het bedrijf van Eekhouds oom Oedenkoven stond aan de ’s Herenstraat, ten noorden van de Herentalse Vaart en de Plantin-en Moretuslei. Die laatste was toen nog een landweg; enkele jaren na de publicatie van de roman bouwde men aan de overkant de wijk Zurenborg. Aan de fabriek, die tot in de jaren vijftig bleef bestaan, wijdde Eekhoud enkele van de scherpste bladzijden in La Nouvelle Carthage:

“De geur van de fabriek bleef in Laurents neus hangen. Vooral de stank van de gracht die langs het immense fabrieksterrein liep. Daar werden de vette bezinksels en giftige zuren geloosd die bij de raffinage van het kaarsvet vrijkwamen. De smerige uitwasemingen vermengden zich tot een vette, zalfachtige geur, die Laurent tot in de gangen van het pensionaat achtervolgde, opdringerig als een vulgair deuntje dat hij niet uit zijn hoofd kon zetten. (…) De dag van Laurents afreis was de bedorven gracht ook de laatste om hem uitgeleide te doen. Ze volgde hem als een verloren, schurftige teef, die een armoedige voorbijganger naloopt.”

Georges Eekhoud omstreeks 1866.

“(…) De mensen die in de nabijheid van de gracht woonden, waren arme stumpers, volkomen afhankelijk van de machtige fabriek. Onder elkaar morden ze wel, maar luidop hun beklag doen, durfden ze niet. Hun gelatenheid sterkte de patroons in het voornemen de hoge kosten die de overwelving van het riool zou meebrengen, uit te stellen. In de loop van die augustusmaand brak echter een cholera-epidemie uit die hen aan het denken zette.”

“Aangelokt en versterkt door de uitwasemingen van de gracht, hield de plaag in de omgeving van de fabriek heviger huis dan in eender welke andere wijk van de stad. De inwoners van het voorgeborchte stierven als vliegen. Hoewel de overlevenden vreesden dat openlijk protest hongersnood over hen zou brengen, meenden de Dobouziez’ dat ze de bevolking die zich in stilte tegen hen keerde, moesten paaien.”

De jonge Eekhoud was ook getuige van society-aangelegenheden als een boottocht met een jacht naar Hemiksem of een bal, opgeluisterd door de aanwezigheid van de hele haut commerce van de stad. Ze kwamen allemaal in zijn boek terecht. Maar zo ver was het nog niet.

Om Eekhoud voor te bereiden op het zakenleven, stuurde zijn oom hem in 1866 naar een chique kostschool in Zwitserland. Naar eigen zeggen werd Eekhoud er verteerd door heimwee. Hij las de klassieken van de wereldliteratuur én Conscience, die hij ook als volwassene bleef bewonderen. Later, in 1881, zou Eekhoud hem zelfs het enige interview afnemen, dat hij in boekvorm liet verschijnen.

Hendrik Conscience.

In 1882 werd Eekhoud leerling aan de Koninklijke Militaire School in Brussel. Hij kreeg er Franse literatuur van Charles de Coster (1827-1879), de schrijver van La Légende d’Ulenspiegel. Eekhouds literaire ambities – zijn eerste gedichten stammen uit zijn Zwitserse tijd – namen stilaan vaste vorm aan, maar zijn prestaties als student lieten te wensen over. Ten slotte werd hij van de school verwijderd na een duel met zijn medeleerling Camille Coquilhat, de latere medewerker van Stanley en vice-gouverneur-generaal van de Congo Vrijstaat.

Oedenkoven wist geen raad meer met zijn pupil en liet hem meerderjarig verklaren, zodat Eekhoud de kleine erfenis van zijn vader kreeg. Inplaats van een betrekking te zoeken, zwierf de jongeman door Antwerpen en door de Kempen. Uit geldnood werd hij ten slotte corrector en later journalist bij het dagblad Le Précurseur. Op kosten van zijn grootmoeder, die ook zijn dichtbundels Myrtes et Cyprès, Zigzags Poétiques (1877) en Les Pittoresques (1879) financierde, bezocht hij in Parijs Zola.

Georges Eekhoud als jongeman.

 In 1879 stierf oma Oedenkoven en erfde Eekhoud van haar. Hij betrok haar huis aan de Antwerpsesteenweg in Kapellen. Later beweerde hij dat drinkgelagen, jachtpartijen en ontvangsten elkaar daar in zo’n tempo opvolgden, dat ze de hem in een mum van tijd ruïneerden. Maar daar is niets van aan: zo bemiddeld was Eekhouds grootmoeder niet. Na twee jaar vertrok de schrijver met stille trom naar Brussel.

Eekhoud werkte er voor de krant L’Etoile belge. Hij produceerde ook Eugène Sue-achtige volksromans, onder meer onder de nom de plume Grabriel d’Estranges. Als zodanig schreef hij Le petit Mendiant ou le Chanteur des Rues bruxellois, gebaseerd op het succesvolle volksstuk De Brusselse Straatzanger van Julius Hoste sr. De Nederlandse versie van de roman vermeldde als auteurs D’Estrange en Hoste.

In 1883 verscheen Kees Doorik, Eekhouds eerste roman. De hoofdpersoon is een door afkomst en milieu gedetermineerde “primitief” uit de Antwerpse polders. Eekhoud bediende zich van een geraffineerde stijl met vele adjectieven, neologismen en archaïsmen. De synesthesie was een van zijn geliefkoosde stijlfiguren. Ondanks zijn grote gehechtheid aan de stad en de streek van zijn jeugd, ademde zijn oeuvre van in het begin een totaal andere sfeer dan de Vlaamse streekliteratuur van die tijd. Dat blijkt duidelijk uit de naturalistische novellen in Kermesses (1884) en Nouvelles Kermesses (1887).

Eekhoud raakte bevriend met Georges Rodenbach, Emile Verhaeren en Camille Lemonnier. Hij werd redacteur van het tijdschrift La Jeune Belgique, dat in de jaren tachtig een belangrijke rol speelde in de vernieuwing van de “Belgische” literatuur. Uit 1886 dateert Eekhouds contact met het socialisme. Zes jaar later werd hij medewerker aan de Entretiens littéraires et politiques, de latere Mercure de France, een anarchistisch blad dat het symbolisme propageerde. Vooral Rémy de Gourmond droeg ertoe bij dat hij met zijn verhalenbundels Cycle patibulaire en Mes Communions in Frankrijk doorbrak. Zodra La nouvelle Carthage begon te verschijnen, werd hij er beschouwd als de voornaamste Belgische schrijver.

Laurent Paridael wordt verliefd op zijn nicht Gina, dochter van de kaarsenfabrikant. Dat is de rode draad van een breed opgezet fresco van het sociale, culturele en politieke leven in Antwerpen. Kleurrijke, soms pathetische tonelen stellen de ellende van arbeiders en landverhuizers tegenover het zwarte egoïsme en de corruptie van een hooghartige burgerij.

Gina trouwt met de gewetenloze reder Béjard, ook al houdt ze van de jonge, links-liberale politicus Bergmans. Wanneer oom Dobouziez Laurent aan de deur zet, vindt deze in de stad een onderkomen bij Tilbak, een ontslagen arbeider van de fabriek. Laurent gaat werken bij een “natie” of veembedrijf. Hij komt onder de indruk van Bergmans. Na een felle campagne tegen de partij van Béjard en andere magnaten, lijdt diens partij bij de gemeenteraadsverkiezingen een nederlaag. Eekhoud gaat er niet diep op in, maar verwerkte hier herinneringen aan de strijd tussen de liberalen, die bijna de hele 19de eeuw in de stad aan de macht waren, en de Meetingpartij.

De Meetingpartij ontstond in de jaren zestig uit protest tegen de plannen van de regering voor een nieuwe fortengordel om Antwerpen. Reders en handelaren vonden dat funest voor de havenuitbreiding; de man in de straat vreesde dat zijn stad in geval van oorlog het doelwit van de vijand werd. Velen herinnerden zich het bombardement door Chassé. Ook het lot van Sebastopol tijdens de Krimoorlog lag nog vers in het geheugen.

De Meetingpartij verenigde katholieken, linkse liberalen en flaminganten. In 1862 won zij de gemeenteraadsverkiezingen. Het duurde tien jaar voor de liberalen het opnieuw in het stadhuis voor het zeggen kregen. De Meetinpgartij stootte ook door naar het parlement, waar haar afgevaardigden aan de basis lagen van de eerste taalwetten.

Via Bergmans maakt Laurent kennis met de componist Rombout De Vyvéloy – naar verluidt een portret van Peter Benoit – en de schilder Marbol. Béjard stort zich intussen in het zeer winstgevende transport van arme emigranten naar Zuid-Amerika. Agenten ronselen hen op het platteland en hij verscheept ze op nauwelijks zeewaardige boten. Eén van de aangrijpendste hoofdstukken van La Nouvelle Carthage is dat waarin een heel dorp, fanfare op kop, scheep gaat naar onbekende verten – ik citeer het in een van de volgende hoofdstukken.

Eekhoud wijdde ook uitstekende bladzijden aan het marginale volkje van de havenkant, zoals de runners die binnenvarende schepen tegemoet roeiden om hun waar aan de man te brengen en de matrozen mee te tronen naar een bordeel. Uit zijn werk en zijn vele contacten met socialisten en anarchisten blijkt dat Eekhoud een sociaalvoelend man was. Maar zijn voorliefde voor de bas fonds van de samenleving was toch vooral van esthetisch-persoonlijke aard. De beschrijving van het subproletariaat liet hem toe zijn eigen fantasmen en obsessies uit te schrijven.

Uiteraard kwam de roemruchte Riedijk uitgebreid aan bod.

“Tot de buurten die op het punt stonden te verdwijnen,” schreef Eekhoud, “behoorde de Riet-Dijk, een steegje dat achter de huizen aan de kade kronkelde. Aan de ene kant kwam het uit bij een kanaal, gebruikt als dok voor binnenschepen en kerkhof voor oude boten en aan de andere kant bij de langere en ook bredere Burchtgacht.”

“Hier klonterden de bordelen aaneen. Samen vormden Riet-Dijk en Burchtgracht de Blijden Hoek uit oude kronieken. In de steeg stonden de panden waar de liefde veel geld kostte; in de brede straat vond men de gelegenheden waar de prijs binnen het bereik van bescheiden en onzekere fortuinen lag. Rijken, marineofficieren, matrozen, soldaten – iedere klasse, iedere categorie van vaste klant vond hier de geschikte hoerenkast.”

Ger Schmook ontdekte in 1971 dat de naam Riedijk voor het steegje én voor de Burchtgracht werd gebruikt, en dus eerder op de rosse buurt in haar geheel sloeg, dan op één straat. Het steegje dat Eekhoud Riet-Dijk noemt, was de Haringvliet. Het kwam uit aan de Koolvliet – daaraan herinnert de naam van wat nu een pleintje is – en vormde het verlengde van de verdwenen Mattenstraat. Van de Burchtgracht staat nog een deel overeind.

Emile Zola, een van Eekhouds grote literaire voorbeelden.

“De gesloten huizen aan de Riet-Dijk paarden modern comfort en elegantie aan de luxe van de oude stoven en badhuizen. Men bedreef er ontucht op ingewikkelde, geraffineerde en langdurige wijze. In de goedkope tenten om de hoek kwamen de bezoekers eerder voor opluchting dan voor genot. Sterke soldaten of matrozen – hun bloed kookte na lange nachten van onthouding, doorgebracht in een slaapzaal of benedendeks – kwamen er hun moeizaam opgespaarde soldij over de balk gooien.”

“Zij hadden geen boodschap aan de amoureuze liflafjes en het gekir van de bewoonsters dat in de chique huizen aan de feiten vooraf ging. Ze behoefden geen sprankelende wijn, geen afrodiscia. De roes die zij verlangden, was die van de dronkaard die staande aan de tapkast van de slijterij zijn glas vitriool achterover slaat. De clientèle van de Riet-Dijk daarentegen, gedroeg zich als de epicuristen die in keurige cafés eindeloos van geparfumeerde likeurtjes lebberen.”

“La nouvelle Carthage”, anastatische herdruk, Parijs, Slatkine, 1982.

“’s Avonds jammerden en reutelden harpen, accordeons en violen er om het hardst. Hun gejank was van op grote afstand te horen; straten ver maakte het de voorbijgangers en reizigers nieuwsgierig naar dit begijnhof der liefde. Snelle melodieën, vulgaire ritmes, verknoopt met het geschetter van kopers en het gegil van fluiten – er viel niet aan te ontsnappen.”

“Op straat, aan de verlichte vensters, temidden van de kermisdrukte, probeerden geile wandelaars met geveinsde onverschilligheid hun hete interesse te verbergen.”

“Binnen scheen een concert of bal aan de gang te zijn; tussen de rode gordijnen zag men op het matglas het silhouet van mannen en vrouwen. Op de meeste drempels stond een vrouw in het wit op de loer. Zij speurde in beide richtingen de straat af en noodde potentiële klanten met aandrang binnen. Groepjes aangeschoten matrozen of soldaten zwierven gearmd rond en hielden bij wijlen stil om te overleggen of hun geld bijeen te leggen. Gaan ze naar binnen? Ze tasten hun zakken af, op zoek naar geld, tot de grollen van de leurster in liefde enkelen zo opwinden dat ze naar binnen stappen. De een na de ander volgt. De dapperen duwen de bangeriken vooruit.”

“Het zijn rekruten van de laatste lichting, pas verloofde groentjes die zich nog levendig de waarschuwingen van meneer pastoor tegen de wulpse sirenen van de grote stad herinneren. Ze lopen gebogen, lachen te hard en blozen tot achter hun oren. Hun dapperder kameraden, oudgedienden die zichzelf verkopen om in de plaats van een ander naar het leger te gaan, zetten een grote bek op – stoppen sommige nachtschonen hun geen geld toe, inplaats van omgekeerd? – en stoten resoluut de deur open. Het gropeje wordt opgeslokt door een helverlichte salon, waar men kussen, oorvegen en boze woorden hoort en rauwe stemmen volksliedjes en soldatenrefreinen ten beste geven.”

Antwerpse prostituée, door Félicien Rops.

“Anderen, die geen geld hebben, maar wel een broek vol verlangen, blijven rondslenteren. Om hun pech te compenseren, maken ze grappen met de loksters en doen hun obscene voorstellen.”

Eekhoud was niet de enige 19de-eeuwse schrijver die de Rietdijk bezocht. Voor hem waren Gérard de Nerval en Charles Baudelaire er geweest. Baudelaire bracht Félicien Rops mee en die trommelde de zoon van Victor Hugo op.

Volgens Schmook publiceerde ene Oscar Uzanne in 1900 in Parijs een boek waarin hij herinneringen ophaalde aan de Riedijk. Hij had het over het atelier van “la maman Van der Mijn” waar men sprekende (!) poppen in gummi maakte, “die de eenzaamheid van de varende gezellen hielpen dragen” en bekend stonden als mannequins d’Anvers.

Bij Eekhoud staat daar niets over te lezen. “Bij de hoek van de Riet-Dijk,” schreef hij, “is het zo druk dat men er slechts met moeite vooruitkomt. De groepen schuinsmarcheerders en nachtrabauwen vermenigvuldigen zich. Meisjes van plezier, zwaar opgemaakt maar in maagdelijk wit, heupwiegen voorbij aan de arm van de heer en meester die het toeval hun vanavond toewees.”

“De bordelen aan weerszijden worden groter en luxueuzer – kathedralen in plaats van kapellen. Ook de clientèle stijgt in rang. Aan de Riet-Dijk ziet men geen zeelui meer; de wijze Odysseus van de handel laat er zich samen met de vroegrijpe Telemachus bedienen door sirenen en Calypso’s die wel degelijk te troosten zijn. Dat gebeurt in gereputeerde huizen, bekend over de hele wereld, met namen en reputaties die sindsdien legendarisch werden.”

“Bij Madame Jamar ging men prat op de Grot, het weinig orthodoxe meesterwerk van een aannemer, gespecialiseerd in Lourdes-grotten. De klanten van Madame Schmidt apprecieerden vooral de discretie, gewaarborgd door de aparte ingangen tot haar kleine salons, ingericht als de triclinia van Romeinse woningen. Madame Charles gaf hoog op van haar werkneemsters uit de vier windstreken en hun onberispelijke dienstverlening. Bovendien liet zij haar bezoekers de rekening vereffenen hoe en wanneer het hun uitkwam.”

“Alleen in het Palais de Cristal vond men beminnelijke en kersverse Engelse dames, terwijl het Palais de Fleurs zijn naam alle eer aandeed met vurige zuidersen, ja zelfs tempeldanseressen uit het Verre Oosten, wulpse Kreoolsen, vulkanische mulatinnen, betoverende quadronen en wispelturige negerinnen.”

Men zou de laatste paragraaf met enige slechte wil racistisch kunnen noemen, maar Eekhoud deed niets meer dan de vooroordelen van zijn tijd herhalen.

19de-eeuws bordeeltafereel uit de film ‘L’Apollonide. Souvenirs de la maison close” van Bertrand Bonello.

“Bordelen met kazernehoge gevels bestookten elkaar met het licht dat uit hun ramen naar buiten scheen. Vestibules zoals die in Pompei, met mozaïekvloeren, klaterende fonteinen en standbeelden, gaven een idee van wat binnen te verwachten viel. Achter spiegelglas, gedecoreerd met symbolen en emblemen, tussen veelkleurige muurbekledingen als die in een Byzantijnse huiskapel, in kamers waar vlakken vermiljoen, sinopel of goud schetterden in het schitterende schijnsel van kandelaars, vermoedde men alle stadia van de ontucht – van hete kussen en opwindende handtastelijkheden op roodfluwelen sofa’s tot het allerintiemst bezit, bedreven in bovenkamertjes met getraliede ramen als die van cellen in een slotklooster.”

“De lucht in de wijk was vervuld van nauwelijks definieerbare geuren. Doorheen de havenstank van wier, watervogels en teer werd men muskus en het parfum van schoonheidszalven gewaar. Doorheen de tralies voor de open ramen der alkoven baande de zware, bedwelmende reuk van bronst zich een weg.”

“Naarmate de nacht verliep, gedroegen de vrouwen zich vrijpostiger. Het scheelde niet veel of ze sleurden de weerbarstigen en de talmers met geweld mee. Gejoel overstemde bijwijlen het geroezemoes van de menigte. Maar nog altijd klonk boven alles uit het gehark van mishandelde gitaren, het prikkelende pizzicato van de mandolines en de vette, vierkante dansmuziek uit de musico’s, af en toe afgewisseld door het klinken van glazen, schor gelach en het knallen van champagnekurken.”

Eekhouds vriend en minnaar, de schrijver en criticus Sander Pierron, door Frans Van Holder

“Tot elf uur mochten de bewoonsters volgens een ploegensysteem rondhangen in de buurt en zelfs gaan dansen in de Waux-Hall en de Frascati, twee danszalen aan de Burchtgracht. Na elven heerste voor hen echter een uitgaansverbod. Zodra deze bedrieglijke rust intrad, zag men op straat nog slechts ernstige habitués. Maar ook achter hen gingen weldra de deuren van de ontuchthuizen dicht. Zelfs het gejammer van de muziek verstomde Weldra hoorde was nog enkel de klaagzang van de bij hoog tij gezwollen stroom te horen, en de golven die tegen de palen van de aanlegplaatsen sloegen. Bij tussenpozen werden ze overstemd door de jammerklacht van de stoom in een ketel, waarvan de stoker de druk opvoerde met het oog op de afvaart in alle vroegte.”

“Dan brak het uur aan van de heimelijke feesten, de clandestiene priapeeën en het beschamend samentreffen. Met hoog opgezette kraag en de hoed diep over de ogen slopen nachtelijke wandelaars langs de gevels van de bordelen en roffelden maçonnieke signalen op geheime deuren in donkere steegjes. Iedere bijeenkomst eindigde met een bedevaart naar de Riet-Dijk. Vreemdelingen, die in de loop van de dag de woonst van het drukkersgeslacht Plantin-Moretus bezochten en naar de Rubens’en in de kathedraal gingen kijken, lieten er zich naartoe brengen. Wie zopas nog het woord had gevoerd op een banket, bracht er zijn laatste toast uit.”

“Goede en slechte tijden vielen in deze bijzondere wijk samen met de fluctuaties van de handel in de metropool. De Frans-Duitse oorlog luidde een ongekende bloei in Nooit tevoren waren zoveel fortuinen bijeengegaard en verschenen zoveel parvenus ten tonele, die gehaast waren om te genieten.”

Editie van de brieven van Georges Eekhoud en Sander Pierron door Mirande Lucien

“Nog voor de legende ze onsterfelijk maakte, herhaalden de tijdgenoten tegen elkaar het relaas van de lupercaliën die geniepige nabobs met een respectabel uiterlijk in deze tempels van de lust organiseerden.”

“Bij sommige gelegenheden riepen de vaste klanten – speculanten als zij waren, hielden zij er de gewoonte op na alle voorraden op de markt ineens op te kopen – alle hens aan dek en legden beslag op het voltallige personeel. Zij hielden van veelsoortige opwindende taferelen, tableaux vivants, sadistische toneelstukjes en uiterst scabreuze mimevoorstellingen; ook vergaapten zij zich aan lesbisch minnespel en schepten genoegen in het gedoe van de olifantdikke Pâquerette en de spichtige teringlijdster Lucie.”

La Nouvelle Carthage is een roman vol beschrijvingen. Zelfs de geforceerde ontknoping, waarbij Laurent en Béjard om het leven komen, vindt plaats tegen de achtergrond van een reële gebeurtenis: de ontploffing van de buskruitfabriek Corvilain, in de roman eigendom van de reder (Eekhoud wekte Laurent Pariadel later opnieuw tot leven in Voyous de Velours, dat in de Brusselse Marollen speelt).

Georges Eekhoud in 1922.

Toch gaat het niet om een louter descriptief boek, zoals de volgelingen van Zola produceerden. Onder invloed van het symbolisme gaf Eekhoud banale elementen uit de realiteit een centrale rol als symbool of metafoor. Hun wisselwerking verleent de roman zijn dynamiek; soms lijken ze zelfs aan de controle van de auteur te ontsnappen om, ingebed in het relaas over de stad, een eigen leven te leiden. Zij compenseren de geringe geloofwaardigheid van Laurents kuise liefde voor de onbereikbare Gina als psychologische “motor” van het verhaal.

Dit blijkt o.m. uit het hoofdstuk Le Fossé, opgebouwd rond één centrale metafoor, de gracht waarin het afval van de fabriek wordt geloosd. Zij symboliseert de smerige rijkdom van de fabrikant, de ellende van zijn arbeiders, blootgesteld aan de giftige uitwasemingen, en staat voor de exploitatie en vernietiging van de natuur. Tenslotte is ze – voor Laurent met zijn kinderlijke gevoelens voor de Madonna-achtige Gina, een symbool van een als dreiging ervaren (vrouwelijke) seksualiteit.

Wanneer onder de arbeiders weer eens een besmettelijke ziekte uitbreekt, is Laurent er in een hallucinante passage getuige van hoe de vrouwen bidden voor een O.-L.-Vrouwbeeldje; het schijnt hem toe dat het de trekken van zijn nicht heeft. Bijwoorden en adjectieven maken van het zien en ruiken van de gracht een intens-lichamelijke ervaring. Laurents walging en verlangen – gevoelens die verband houden met ontwakende, maar meteen vedrongen sexualiteit – vloeien in elkaar over.

De homseksueel Eekhoud vereenzelvigde zich sterk met Laurent Paridael. Misschien is de gracht daarom ook een door angst geïnspireerde metafoor van zijn geaardheid – in de toenmalige samenleving onaanvaardbaar en onbespreekbaar. Dat hij daar niet expliciet over kon schrijven (later deed hij het wel) verklaart misschien de wat krampachtige gevoelens van Laurent en het alomtegenwoordige gemis waarvan de roman is doortrokken, zonder dat de oorzaak duidelijk wordt.

Frontispies van “Escal-Vigor”.

In 1900 zou Eekhouds Escal-Vigor, een van de eerste romans die openlijk het onderwerp homoseksualiteit behandelden, voor een groot schandaal zorgen. Samen met Camille Lemonnier, vervolgd voor L’Homme en Amour, moest de schrijver zich “verantwoorden” voor het Hof van Assisen. De linkse Brusselse advocaat en auteur Edmond Picard – hij ontpopte zich later tot rabiaat antisemiet en schreef een anti-joods pamflet waarvan de Duitsers in de Tweede Wereldoorlog dankbaar gebruik maakten! – verkreeg hun vrijspraak. Escal-Vigor kende succes; Colette verwijst ernaar in haar Claudine à Paris en Jacques Brenner herinnert zich in zijn inleiding tot de herdruk van 1982 hoe hij in 1930 een exemplaar van de elfde druk op de kop tikte.

Eekhouds grote eruditie blijkt uit Les Libertins d’Anvers (1912) dat het midden houdt tussen een roman en een historische studie. Het boek draait om Eligius Pruystinck, de Antwerpse ketter en sekteleider uit de 16de eeuw. Daarin legde Eekhoud – ten onrechte – een verband tussen Tanchelm, Guillielmus Cornelis en zijn protagonist.

Het ging Eekhoud voor de wind. In 1893 was La nouvelle Carthage bekroond met de Vijfjaarlijkse Staatsprijs voor Franse literatuur. Het jaar daarop werd de schrijver docent aan de Université Nouvelle, een anarchistische afsplitsing van de Université libre de Bruxelles. Hij was ook leraar aan de Brusselse normaalschool. Maar dat bleef niet duren: zijn begrip voor het activisme kostten hem na de wapenstilstand in 1918 al zijn functies.

In 1919 kwam een steuncomité tot stand om hem te helpen. Daartoe behoorden o.a. August Van Cauwelaert, James Ensor, Henri Barbusse, Henry Van de Velde, Emile Vandervelde en Romain Rolland. En in 1920 benoemde Albert I Eekhoud op voorstel van de Waalse politicus Jules Destrée tot lid van de pas opgerichte Académie Royale de Langue et de Littérature françaises.

Georges Eekhoud stierf op 29 mei 1927 – hij was volop bezig met de correctie van zijn laatste roman Magrice en Flandre – aan zijn schrijftafel in zijn huis in Schaarbeek.

Na de Tweede Wereldoorlog raakte zijn werk in de vergeethoek. Hoewel sinds enkele jaren ook in Vlaanderen een hernieuwde belangstelling bestaat voor de Frans-Belgische letteren (en voor de Vlaamse auteurs die daartoe bijdroegen) kwam er nog maar één Eekhoud-vertaling op de markt, nl. Bloedige Kermis met verhalen uit Kermesses, Nouvelle Kermesses en Le Cycle Patibulaire door Jan H. Mysjkin (1992).

En dat is jammer, want zoals Mysjkin in zijn nawoord Een Vlaamse Gorki schrijft: “Wanneer men het in Nederland over de Tachtigers heeft, dan denkt men aan schrijvers als Willem Kloos, Lodewijk van Deyssel of Herman Gorter. Wanneer men het in Vlaanderen over de beweging van Tachtig wil hebben, doet men er beter aan namen als Georges Eekhoud, Maurice Maeterlinck, Georges Rodenbach en Emile Verhaeren in herinnering te brengen, dan illustere ongelezenen als Prosper van Langendonck of Pol de Mont.”

Het Georgers Eekhoud-kabinet in de Antwerpse Stadsbibliotheek, ca. 1950.

Voetnoten

(1) De eerste volwaardige biografie van Eekhoud vindt men in de studie van Mirande Lucien, Eekhoud le rauque, die in 1999 verscheen bij de Presses universitaires du Septentrion in rijsel. Ze is essentieel omdat vroegere biografen zich lieten misleiden door foutieve informatie die Eekhoud zelf over zijn leven verschafte.

Literatuur – “Neen, Lampo wijst ons niet naar het Oosten” – De receptie van het vroege werk van Hubert Lampo in de pers van bezet België (1943-1944)

Hubert Lampo toen hij “Don Juan” schreef

Op 5 oktober 1943 verscheen in het dagblad De Gazet het artikel Het Herfstprogramma van ‘A. Manteau N.V.’ te Brussel. Het is niet vreemd dat het dagblad Angèle Manteau ten tonele voerde. De uitgeverij Manteau gaf weliswaar “linkse” auteurs uit, maar ook schrijvers als Valère Depauw en de “opportunisten” Walschap en Roelants. Bovendien bracht het bedrijf af en toe een herdruk van bijv. Filip de Pillecyn.

Wie over boeken wilde berichten, kon niet om Angèle Manteau heen. Dank zij de ontmanteling van het uitgeverswezen in Nederland had zij de rechten verkregen op titels uit het fonds van Nijgh en Van Ditmar, waaronder boeken van Walschap. Daar komt bij dat de leeshonger tijdens de bezettingsjaren groot was. De oplagen van populaire schrijvers als Walschap, Maurice Roelants en Valère Depauw namen sterk toe. Herdrukken gingen bliksemsnel de deur uit. Dit alles verplichtte de uitgeefster zelfs tot de aankoop van papier op de zwarte markt. Pogingen van de Duitse Propaganda Abteilung om de oplagen te bepalen en zo invloed uit te oefenen op de literaire markt mislukten – deels omdat Manteau ze omzeilde, deels omdat de bezetter niet erg hard probeerde. Hierdoor groeide 1942 voor de firma uit tot een recordjaar.

De uitgeverij kon veelbelovende debuten brengen, zoals in 1943 De voorstad groeit, het debuut van Louis-Paul Boon, en de novelle Don Juan en de laatste Nimf van Hubert Lampo. In het interview met De Gazet vermeldde Angèle Manteau beide boeken en kondigde meteen de verschijning aan van Lampo’s essay De Jeugd als Inspiratiebron in de Basisreeks van haar uitgeverij.

Anders dan in Nederland

Dat schrijvers die niets met de Nieuwe Orde te maken hadden in bezet België ongehinderd werk konden laten verschijnen, was te danken aan het feit dat de Duitsers voor boeken geen preventieve censuur instelden; ze legden auteurs ook geen speciale voorwaarden op om te mogen publiceren. Wat de bezetter vooral interesseerde, was de centralisatie van de culturele instellingen en de uitbreiding van zijn contacten met Duitsland. Daar komt bij dat de Militärverwaltung de Duitse bemoeienissen discreet wilde houden; ze rekende op collaborateurs om alles in goede banen te leiden.

(Anders dan Nederland, kende België geen Cultuurkamer. De Duitsers zagen in dat hun politiek in Nederland niet vlot van stapel liep. Bovendien wilden zij rekening houden met bepaalde gevoeligheden in Wallonië.)

Angèle Manteau

De Vlaamse Cultuurraad, die al voor de oorlog bestond, moest voortaan het culturele leven coördineren en de culturele betrekkingen met het Derde Rijk bevorderen. Bij zijn aanstelling in 1940 – tot de leden behoorden o.a. De Pillecyn en de historicus Van Roosbroeck – liet de Vereniging van Vlaamse Letterkundigen bij monde van Maurice Roelants instemmende geluiden horen, maar uiteindelijk profileerde de Vereniging zich niet als pro-Duits.

Omdat nationale vergaderingen onmogelijk waren, splitste de VVL zichzelf op in gewestelijke Kamers. In Antwerpen waren er tot 1942 geregeld vergaderingen. Daarna vielen de werkzaamheden zo goed als stil. De VVL bleef ook losstaan van de Kamer voor Letterkundigen van het Kunstenaarsgilde. Dat laatste werd eveneens opgericht in 1940. Vele kunstenaars maakten er deel van uit, hoewel van bij het begin duidelijk was dat joden en vrijmetselaars niet mochten toetreden. Eén der actiefste bestuursleden was, alweer, De Pillecyn. De kamer voor letterkundigen werd voorgezeten door Walschap.

Het gilde leunde aan bij de Nieuwe Orde, maar niemand werd verplicht om er lid van te zijn. Veel politieke invloed oefende het niet uit. In de praktijk fungeerde het vooral als een beroepsvereniging die materiële steun verleende aan hulpbehoevende leden. Vanaf 1943 namen invloed en ledenaantal van het gilde trouwens sterk af.

Kris Humbeeck

De studie van het literaire gebeuren tijdens de bezetting staat nog in haar kinderschoenen. Maar daar komt stilaan verandering in, o.m. door werken als Het cultureel leven tijdens de bezetting van Herman Van de Vijver, dat verscheen als achtste deel in de reeks België in de Tweede Wereldoorlog bij de gelijknamige reeks BRT-televisiedocumentaires.

Belangrijker nog lijkt mij de bundel essays Leurs Occupations. L’impact de la Seconde Guerre mondiale dur la littérature en Belgique. Het gaat om de neerslag van de werkzaamheden van de afdeling Literatuur van het Colloquium Société, culture et mentalités. L’impact de la Seconde Guerre mondiale en Belgique. Dit colloquium werd in 1995 georganiseerd door het Studiecentrum voor de Geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog. De bundel bevat essentiële teksten, zoals die van Kris Humbeeck over de receptie van het vroege werk van Louis-Paul Boon, een opstel van Ernst Bruinsma over Jeanne De Bruyn, één van Elke Brems over de literaire kritiek in Volk en Staat, enz.

Kris Humbeeck 

De huidige stand van het onderzoek wekt de indruk dat vooral critici de Duitsers en het nazisme een warm hart toedroegen. Karel Vertommen, Ferdinand Vercnocke, Karel Horemans en Jan Demets constateerden immers bitter dat zelfs auteurs die bereid waren lippendienst te bewijzen aan de bezetter in de ban bleven van een “liberalistisch estheticisme” en de betekenis van hun tijd niet bevroedden. De jongeren, schreef Jan Demets in DeVlag, “…draaien vrijwel zonder uitzondering rond het kleine ik, van hersencel en geslachtsklier, welke laatste zij dan meestal hart noemen”.

Don Juan en de laatste nimf

De oudste recensie van Don Juan en de laatste nimf die ik aantrof, dateert van 4 juli 1943. Ze verscheen in Vooruit. Onderaan prijken de initialen “B.E.”. (1)

Het Gentse socialistische dagblad Vooruit was na de Duitse inval opgehouden met verschijnen, maar werd door de bezetter “gestolen”. Vanaf eind januari 1941 verscheen het opnieuw onder leiding van een Duitse Verwalter.

Het artikeltje van B.E. is een overwegend lovende kritiek, waarin sprake is van “merkwaardig suggestief proza (…) dat bovendien zuiver mag worden genoemd”. De grootste verdienste van de novelle bestaat er volgens B.E. in “dat de auteur voor het eerst misschien in onze Vlaamsche letterkunde er in gelukken mocht de Don Juan-figuur smartelijk en echt te doen leven.” Ideologische overwegingen komen in de tekst niet voor.

De tweede bespreking van de novelle staat te lezen in het nummer van 9 juli 1943 van het Franstalige culturele tijdschrift Comoedia. Ze is van de hand van J.-Henry Dannis (over wie ik verder geen informatie vond). Dannis is het eens met de B.E. van Vooruit in die zin dat het Don Juan-thema “a été repris souvent déjà, mais Lampo est parvenu à se l’assimiler, à en faire quelque chose de personnel.” Verder zegt hij: “Curieuse est l’atmosphère presque platonicienne de laquelle Lampo entoure son héros. (…) D’un bout à l’autre de ce livre, nous retrouvons cette atmosphère curieuse, mais qui donne à ce récit un cachet tellement aristocratique, que nous ne pouvons qu’en être émerveillés.”

Drie dagen later, op 12 juli 1943, publiceerde Herman Oosterwijk in de krant Het Vlaamsche Land een bespreking van drie debuten, waaronder Don Juan. Het gaat, wat die novelle betreft, om een bitterzoete recensie die oog heeft voor de stilistische kwaliteiten, maar ook voor een afkeurenswaardige inhoud.

Het Vlaamsche Land werd opgericht door de Politische Abteilung ter vervanging van Gazet van Antwerpen. Het ging om een populaire, katholieke krant, die zich vooral tot niet-collaborateurs richtte. Vanaf 1941 was de nieuweling Herman Oosterwijk (1902-1960) – hij maakte vooraf geen deel uit van de redactie van Gazet van Antwerpen – hoofdredacteur.

De Nederlander Oosterwijk was voordien o.m. directeur van de Nederlandsche Boekhandel te Antwerpen. Daarna stichtte hij het boekbedrijf Het Getij, dat o.m. de uitgaven van Nijgh en Van Ditmar in België verspreidde. Na de oorlog werkte hij vanuit Nederland onder het pseudoniem J. Roeland Vermeer als recensent voor De Standaard.

Oosterwijk maakte bezwaar tegen de “min of meer zwoele verbeelding” van de auteur van Don Juan, in zijn ogen een “moderne heiden” die “para-philosophische verzuchtingen” in zijn verhaal verwerkte en geneigd was “meer krediet te geven aan de Grieksche levensgenieters dan aan de ontwerpers eener zelfs geniale theodicee.”

Alsof dat allemaal niet erg genoeg was, is er de passage waarin de kasteelvrouw zich overgeeft aan Don Juan. Hier, zegt Oosterwijk, ontaardt het verhaal in “het puerielste simplisme”. Of nog: “Tot nu toe was het (…) nogal geloofwaardig, hier echter komt ons gezond verstand in opstand: neen, dit heeft de gravin niet gezegd!” En: “Ik vraag mij of of al het voorgaande een vernuftige vervalsching is, dat Lampo zijn ‘nymf’ als zulks een jammerlijke deerne, die slechts banaliteiten stamelt, durft voorstellen.”

Ideologische bezwaren

Met Herman Oosterwijk belanden wij dus wel degelijk bij een recensent met ideologische bezwaren. Hij is tegen zwoelheid, “parafilosofie”, “libertinisme” – ook dat woord valt – en kasteelvrouwen die zich als “deernen” gedragen (al is dat laatste natuurlijk zijn interpretatie van de betreffende passus). Met andere woorden: de recensent stelt impliciet dat wie een boek schrijft dat niet strookt met zijn zedelijke opvattingen, automatisch een slecht, “niet-geslaagd” boek schrijft. (Ik signaleer dit omdat recensenten nog altijd de denkfout maken die erin bestaat dat hun ergernis over de inhoud van een tekst meteen het bewijs vormt van het gebrek aan intrinsieke literaire kwaliteit van die tekst.)

Is Oosterwijks kritiek geïnspireerd door Nieuwe Orde-denkbeelden? Zij hoort thuis in een behoudsgezind en intolerant katholiek discours dat zowel voor als na de Tweede Wereldoorlog gevoerd werd – zoveel is duidelijk. Ik denk dat men hiervan mag stellen dat het zich tijdens de bezetting probleemloos inpaste in dat van de nazi’s.

Urbain Van de Voorde

Dat het kritische discours in de oorlogsjaren niet altijd “nieuw” was, blijkt ook uit het lange artikel dat “U.v.d.V.” – het gaat zonder enige twijfel om Urbain van de Voorde (1893-1966) – op 4 september 1943 liet verschijnen in Laagland.

Laagland was een cultureel tijdschrift dat vooral op zijn frontapagina “radicale” artikels publiceerde, schrijft Herman Van de Vijver. Tot de medewerkers behoorden o.a. Herman Van Puymbrouck, Bert Ranke, Van de Voorde, Paul de Vree en Willy Vaerewijck. Laagland was de opvolger van het in 1939 door Rob Van Roosbroeck gestichte De Week en leunde aan bij de DeVlag.

Urbain Van de Voorde – Jeanne de Bruyn

Urbain Van de Voorde (1893-1966) had een activistisch verleden. Hij was dichter en werkte voor de oorlog als criticus mee aan o.m. De Nieuwe Rotterdamsche Courant. Tijdens de bezetting was hij vast medewerker aan Westland en publiceerde ook geregeld in DeVlag. Na de Bevrijding kreeg hij de bons als ambtenaar bij het Ministerie van Kunsten en Wetenschappen. Van 1947 tot 1952 was hij rubriekleider Kunsten en Letteren bij De Standaard. Hij bleef tot aan zijn dood meewerken aan die krant.

Van de Voorde was zonder meer opgetogen over Don Juan en de laatste nimf – meer dan opgetogen. Zijn lof sloeg vooral de vorm van de novelle. “In Lampo’s taal is er een rhytme, bewogenheid, beeldrijke evocatiekracht, geest en leven. (…) Lampo richt zich hier dadelijk op als een prozaïst van formaat, te meer daar alle opzettelijkheid of gewilde mooidoenerij in zijn stijl afwezig is.” Gaandeweg wordt duidelijk dat Van de Voorde ook tevreden is over Lampo “als verteller” en over de inhoud van het verhaal. Wat vooral opvalt, is dat hij het volstrekt eens is met de manier waarop de auteur de tragiek van zijn Don Juan-figuur heeft uitgewerkt.

Van de Voorde spreekt van de “subtiel geestelijke doordringing van het onderwerp” en van “verfijnde gevoelsnuanceeringen”. Voorts lezen we: “Zóó heeft Lampo de feitelijke tragiek der Don Juan-figuur scherp gevoeld en ook voortreffelijk uitgebeeld, en aldus onze letteren met een uitmuntende novelle verrijkt.”

Filip de Pillecyn

“Had de Pillecijn niet geschreven, Hubert Lampo zou zijn Don Juan en de laatste Nymf (…) wellicht niet, en heel zeker niet zóó geschreven hebben. Het boek druipt letterlijk van de Pillecijnsche reminiscenties.” Dat schreef Jeanne De Bruyn op 5 september 1943 in Volk en Staat. (Meteen kennen we de oorsprong van het taaie denkbeeld als was de jonge schrijver beïnvloed door de stijl van De Pillecyn – decennia later dook het nog op.)

Volk en Staat was een uitgesproken Vlaams-nationalistische en weldra Duitsgezinde krant, in 1936 opgericht als voortzetting van De Schelde. Het dagblad groeide uit tot partijorgaan van het VNV en ontving subsidies van het Duitse Propagandiministerium. Na een korte onderbreking in het begin van de oorlog verscheen Volk en Staat opnieuw vanaf 12 juni 1940. De krant werd voortaan gedrukt op de in beslag genomen persen van Volksgazet. Ze stond o.l.v. Jan Brans en nadien van het duo Antoon Mermans en Jan Brans. Volk en Staat bleef een VNV-koers varen, tegen DeVlag in. Toen Brans in 1944 naar Spanje vluchtte, nam Jeanne De Bruyn zijn plaats in.

Voor een profiel van Jeanne De Bruyn (1902-1975) verwijs ik naar het opstel van Ernst Bruinsma in Leurs Occupations. Reeds voor de oorlog stond De Bruyns literatuuropvatting in het teken van katholicisme en nationalisme. Tijdens de bezetting beschuldigde ze jonge Vlaamse schrijvers vaak van epigonisme omdat ze werkten in een traditie die geen aansluiting vond bij het “volk”. Later zette ze zich af tegen “steedse” en “decadente” literatuur en ongeremd “individualisme”. De Bruyn bepaalde mee het culturele klimaat in Vlaanderen voor en tijdens de bezetting en ontpopte zich tot een echte Nieuwe Orde-figuur. Bruinsma wijst op haar fanatieke persoonlijkheid, haar intolerantie en de “hysterische” toon van haar journalistiek werk.

Voorpagina van “Volk en Staat”

Twee van De Bruyns artikels bleven berucht. In het laatste nummer van Volk en Staat (3-4 september 1944 – Antwerpen werd op 4 september bevrijd) verscheen onder de titel Dietschland hou-zee! een editoriaal. Daarin maakte De Bruyn zich bij voorbaat druk over de repressie. En dan is er haar beruchte recensie van Louis-Paul Boons roman Abel Gholaerts. Daarin zegt De Bruyn dat auteurs als Boon best een poosje in een strafkamp konden verblijven.

Het zal niemand verbazen dat Jeanne De Bruyn weinig opgetogen was over Don Juan. Wat mij wél verwondert, is dat ze maar enkele ideologische argumenten gebruikt om haar afkeuring te staven. het levensgevoel van de hoofdpersoon en wat de vertellende instantie daarover loslaat “imponeert mij niet erg”, schreef De Bruyn “(…) omdat ze mij (…) tamelijk afgezaagd lijkt (welke moderne Franschman heeft niet (…) het thema van de erotiek en haar metafysische achtergronden behandeld?)”. Voorts meende ze dat Don Juan bij Lampo, “zooals in elke moderne bewerking, dekadente trekken gekregen”.

Het is zeker dat Jeanne De Bruyn, net zoals een aantal van haar collega’s, heel goed aanvoelde dat het personage Don Juan en zijn innerlijke beleving mijlenver af stonden van het mensbeeld dat zij propageerde. Vreemd genoeg geeft De Bruyn vooral gestalte aan haar ergernis door de debutant Lampo uit te spelen als epigoon van de gearriveerde, katholieke en bovendien ideologisch in haar vaarwater passende De Pillecijn. Dat is, voorzover De Pillecyn een ervaren en “gevestigde” schrijver was, intellectueel bedenkelijk, maar effectief. Het gebeurt nog dat recensenten auteurs op die manier “vergelijken”.

De vraag blijft alleen – en ik beken meteen dat ik er geen antwoord op heb – waarom De Bruyn niet uitpakte met andere, meer ideologische of, zo men wil, politieke argumenten.

Schizofreen

Op 2 september 1943, enkele dagen voordien, was in Het Laatste Nieuws een recensie van Don Juan verschenen, ondertekend door “Joh. S.”. Joh. S., zo vertelden mij Johan Van Hecke van het AMVC-Letterenhuis en Gaston Durnez, was Johan Sacré, echtgenoot van de dichteres Blanka Gijselen.

De liberale krant Het Laatste Nieuws bleef in de oorlog verschijnen onder Duitse censuur. De eigenaar en de hoofdredacteur verbleven in het buitenland. De samenstelling van de redactie bleef zo goed als ongewijzigd.

Johan Sacré behandelt in zijn recensie het “spel” Don Juan van Herwig Hensen en de novelle Don Juan en de laatste nimf. Deze laatste, zo verzekert hij ons, bevat “een défilé van naakte vrouwen”. Toch komen er “ontegenzeglijk zeer goede bladzijden” in voor. Alleen, de “plastischen, beeldrijken” stijl van de schrijver “steekt (…) zoo vol geraffineerde truks, dat hij werkelijk dekadent aandoet.” Een en ander noopt de recensent tot de conclusie: “Dit is een boek als een Sirene: men laat er zich eerst door vangen. De ontnuchtering komt bij nadere kennismaking.”

Herwig Hensen

Zulke schizofrene berichtgeving was niet uniek. Emile Buysse vertelde de luisteraars van Zender Brussel op 10 september 1943 tot besluit van zijn bespreking:

“Er blijft een wonder lied in ons nazingen (…) wanneer wij dit sterk zinnelijk-gekleurde verhaal neerleggen. Het is zoo sterk en suggestief, en daarbij zoo sober en goed geschreven, dat wij het een superieur stuk werk zouden willen noemen, ware het niet…” – en nu komt het – “…dat wij, bij het herlezen van enkele passages beseften, dat dit proza, ondanks de kwaliteiten, zich toch op den rand van de decadentie beweegt, een gecamoufleerde decadentie, die spoedig een ontnuchtering brengt na het aanvankelijk gevangen-zijn in de weelderige zinnelijkheid der stof. Dat neemt niet weg, dat het een stuk werk is van waarde, met prachtige fragmenten, die ongetwijfeld behooren tot het beste dat in den laatsten tijd verscheen in Vlaanderen.”

De anonieme recensent van het tijdschrift Volk en Kultuur (16 oktober 1943) wond er geen doekjes om.

Volk en Kultuur was het orgaan van de “werkgemeenschap” Volk en Kunst, die door de Vlaamse Cultuurraad was erkend als overkoepelend organisme voor de cultuurspreiding in Vlaanderen. Tot de redactie behoorden o.a. De Pillecyn, Jef Van de Wiele en de historicus Theo Luyckx. In de bijdrage van Marnix Beyen in de Nieuwe encyclopedie van de Vlaamse Beweging lezen we:

“In wezen was de romantisch-flamingantische traditie nog sterk (…). Ook een traditioneel katholiek discours kwam, zij het in minder mate, aan bod. Toch bleef het blad niet vrij van collaborationistische tendenzen. De frequente beklemtoning van de mogelijkheden die de nieuwe situatie bood en het uitgesproken anti-modernisme (dat zich soms in een anticommunistischre of antisemitische gedaante manifesteerde) maakten het vatbaar voor Nieuwe-Orde-invloeden.”

Geen doekjes, dus.

“Semi-Aziatische apathie”

Het artikel begint met de volgende constatering: “Even vreemd aan ons wezen als de semi-Aziatische apathie der figuren uit ‘De voorstad groeit’ is de Zuidersche, geraffineerde zinnelijkheid, welke de novelle van Hubert Lampo: ‘Don Juan en de laatste Nymf’ doorsijpelt. Voor licht ontvlambare gemoederen is deze novelle evenals de lijvige roman van Paul-Louis Boon (sic) geen aanbevelenswaardige lectuur.”

De recensie van Jan Demets verscheen in De Gazet van 4 november 1943. Demets, die we daarstraks hoorden klagen over het gebrek aan enthousiasme voor de Nieuwe Orde van de Vlaamse schrijvers, was – ik citeer de Franse versie van het artikel van Kris Humbeeck over Boon – “un des critiques les plus engagés sous l’Occupation” en een “antisémite rabique” die “dans les organes du DeVlag, se faisaitt le défenseur d’un art vraiment révolutionnaire”.

“Laten wij terloops, doch daarom niet minder nadrukkelijk,” schrijft Demets, “het gebrek aan volksch bewustzijn onderstrepen, waarmee Lampo zijn Vlaamsche Vrouwe in de armen van den Spaanschen ridder drijft, om daarna even nadrukkelijk te wijzen op den zacht-droomenden toon, den fijn-geciseleerden vorm van dit wél-geschreven verhaal. (…) Daarom, al moeten we Lampo’s boek afwijzen, aan hemzelf hoeven we wellicht nog niet te twijfelen (…)”.

Affiche van de DeVlag, een organisatie die nauw aanleunde bij de SS

In DeVlag, eveneens in november 1943, herformuleerde Demets zijn oordeel in iets scherper bewoordingen. Hij herhaalt dat Lampo “het meesterschap over taal en stijl niet mag worden betwist”, maar stelt dat de “geraffineerde erotiek” van de schrijver en “een zoo volkomen volksch tekort (…) nopen dit (…) stijlvolle werk, om zijn inhoud en de uitzichtlooze oplossing van zijn probleemstelling, als volkomen wezensvreemd af te wijzen.”

Nieuw Vlaanderen nu. Dit katholieke, flamingante weekblad, opgericht in 1934, vertolkte de standpunten van intellectuelen die radicaler waren dan de leiding Katholieke Partij, maar de overstap naar het VNV nog niet wilden of durfden maken. Later stond Nieuw Vlaanderen positief tegenover het accoord tussen het VNV en Rex. Toen het blad vanaf oktober 1940 opnieuw verscheen, stond het in het teken van de Nieuwe Orde. Vanaf 1941 verdwenen de politieke bijdragen.

R(emi) Van de Moortel betoogt op 9 oktober 1943 in Nieuw Vlaanderen dat Hubert Lampo zich vergiste “nopens den inhoud van zijn boek”. Gelukkig verklaart hij die enigmatische uitspraak ook nader. Don Juan en de laatste nimf, meent Van de Moortel, geeft een “nieuwen kijk (…) op den traditioneel Don Juan”. De schrijver doet dat “op een wijze die, vanuit litterair standpunt gezien, allen lof verdient.” Hij kan schrijven en een boek structureren, “hoedanigheden die een toekomst waarborgen”.

“Toch,” gaat de recensent verder, “moet ik dit boek onvoorwaardelijk afwijzen wegens een inhoud, die het erotische te zeer op den voorgrond plaatst en vaak overbodig détailleert. Niet alleen de katholieke levensbeschouwing, maar ook een goed begrepen volksverbondenheid, verplichten er ons toe het ‘litteraire’ overal te weren, waar het de zedelijke gaafheid van ons volk dreigt te ondermijnen. (…) Vergif blijft vergif; de aantrekkelijke verpakking maakt den aanslag alleen misdadiger. Deze waarheid geldt voor iedereen, ook voor den debutant Hubert Lampo. Geheel zijn werk is nuttelooze ‘Spielerei’, die voor den schrijver een welkome gelegenheid moet geweest zijn om ons, onder mom van kultuur, het leven van een sexueel perverteerde te schetsen.”

Maurice Bilcke

“Geen spek voor jonge bekken” – dat gold volgens “R”, die een overzicht van recente literaire publicaties bracht in het nummer van 24 oktober 1943 van VOS, zowel voor de Don Juan van Hensen, als voor Don Juan en de laatste nimf.

VOS was het orgaan van het Verbond der Vlaamse Oud-Strijders. Deze organisatie had van de bezetter het monopolie gekregen van de oudstrijderswerking in Vlaanderen en schakelde zich in in de collaboratie. Ze richtte op verzoek van de Duitsers de Vlaamsche Wacht op.

“Literair gezien, is dit verhaal alleszins een succes. Lampo biedt hier gaaf proza”, luidt het, al kan men “den invloed van De Pillecyn en andere ciseleurs” ontwaren. Toch behoort het, aldus de criticus, “tot het beste van wat onze jonge schrijvers ons in den loop der jongste jaren hebben gebracht.”

De jeugd als inspiratiebron

Eveneens in de loop van 1943 publiceerde Hubert Lampo het essay De Jeugd als Inspiratiebron. De Jeugd, haar wezen en problemen in de jongste Vlaamsche letteren. Daarin schetste hij hoe Vlaamse schrijvers in hun werk uit het Interbellum de jeugd, d.w.z. adolescenten, voorstelden. Het hoeft ons niet te verwonderen dat dit boekje felle reacties uitlokte. In een essay verwoordt een schrijver expliciet zijn opvattingen – in dit geval over een onderwerp dat (ook) bij de aanhangers van de Nieuwe Orde in het middelpunt van de belangstelling stond. We lezen deze constatering, uitvoeriger verwoord, in de bespreking door Bert Ranke van 5 februari 1944 in Het Laatste Nieuws:

“Maar een essay moet men niet enkel vormelijk beschouwen; het heeft ook een inhoud. En deze inhoud is niet de objectieve substantie van het betoog, maar de subjectieve beleving dezer substantie door den auteur. De schrijver legt de resultaten van zijn onderzoek neer in zijn werk en neemt reeds bij het neerschrijven er van, zelfs onopzettelijk een standpunt in; dit, krachtens den geldingsdrang van zijn persoonlijkheid. De taak van de critiek zal dus niet beperkt blijven tot loven of laken van vormelijke eigenschappen, noch tot het krampachtig objectief rapporteeren van den inhoud (…), maar ze zal zich gesteld zien voor de opgave, in onverschrokken en eerlijke subjectiviteit, deze van den schrijver tegemoet te treden en er zich mee te meten. Dit beginsel geldt dubbel, waar een auteur als besluit van zijn betoog uitdrukkelijk stelling neemt, zoals Lampo aan het slot van zijn essay.”

Op deze beginselverklaring is niets aan te merken. Maar men kan zich de vraag stellen of de “onverschrokken en eerlijke subjectiviteit” waarover Ranke het had, wel als zodanig konden bestaan bij een recensent die in een bezet land met de bezetter heulde. Ik kom daar straks op terug.

Louis Sourie vond in Het Nieuws van den Dag van 25 november 1943 dat De Jeugd als Inspiratiebron een “tamelijk geslaagd” essay mocht heten. Hij voegde er echter aan toe dat de studie een “libertijnsch geurtje” verspreidde dat tot “streng voorbehoud” maande. (In de eerste paragaaf van Sourie’s recensie verneemt de lezer trouwens al dat de criticus de “lezing” van Don Juan, “vanuit zuiver literair standpunt (…) een belovend debuut”, “niemand kan aanbevelen”.)

Het Nieuws van den Dag was een katholieke krant die in Brussel verscheen van 1885 tot 1965. Tijdens de bezetting behoorde ze tot de zg. “niet-gebonden” publicaties, die trachtten een min of meer neutrale rol te spelen; zulks leidde tot incidenten met de Duitsers en de opheffing van het dagblad op 17 mei 1944. Louis Sourie (1910-1962), een literaire autodidact, was eerst kantoorbediende, later rijkswachter. Na de oorlog stichtte hij mee het Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond en behoorde tot de oprichters van het tijdschrift West-Vlaanderen (thans Vlaanderen). Hij publiceerde een aantal verdienstelijke essays over o.a. Prosper Van Langendonck.

Louis Paul Boon

Jan Demets – we kennen hem al – besprak De Jeugd als Inspiratiebron op 28 november 1943 in Balming. Dit pas in april 1943 opgerichte weekblad moest het “lijfblad” worden van de leden van de DeVlag. Tot de medewerkers behoorden o.a. Blanka Gijselen, Robert Verbelen en de musicoloog Walter Weyler. Balming bracht op een duidelijke en sloganmatige wijze de standpunten van de DeVlag weer.

De lengte van zijn artikel bewijst de aandacht die Demets aan De Jeugd als Inspiratiebron meende te moeten besteden. Veelzeggend is ook de Engelse (!) titel Say it with an… Essay!

Wie De Jeugd als Inspiratiebron leest, betoogt Demets, constateert dat de schrijver van Don Juan – “zoo’n charmant-erotischen, maar toch erotischen roman” – de jeugd beschouwt “van den gezichtshoek uit, die bepaald wordt door het ‘intense rijpingsproces der geslachtsklieren’”. Lampo behandelt auteurs die “zoals toen de mode was, psychologisch georiënteerd” zijn, en “het is bekend dat men, om een psychologische roman te schrijven, meestal niet uit de normale gemiddelde menschenstof het prototype voor zijn helden haalt.”

Jeanne De Bruyn in 1958.

Erger nog, de schrijver stoort zich niet aan de jonge personages in de boeken die hij bespreekt. Hij signaleert dat hun lotgevallen ongeveer dezelfde zijn als die van hun generatiegenoten in de buitenlandse literatuur – wat niet wil zeggen dat de Vlaamse letterkunde daarom op hetzelfde peil staat.

“Neen, Lampo wijst niet naar het Oosten”

“Maar de goedwillende lezer,” aldus Demets, “vergist zich, zoo hij denkt dat Lampo ons naar dien” – nl. de Duitse – “kant van de grenzen wil leiden. Daartoe zou overigens van zijn standpunt uit ook geen grond bestaan: daar, waar men een jeugd opkweekt, tot volheid en evenwichtigheid, daar is de kans gering, dat zekere tot het leven behoorende functies als bij voorbeeld de sexualiteit bij die jeugd tot hét leven zullen worden en buiten verhouding tot de overige groeiende, dat tekort aan zin voor verhoudingen zullen scheppen, dat tot wanorde, stoornissen en die psychologische ziekteverschijnselen leidt, die de stof vormen tot de romans van ‘universeele’ geesten; waar problemen opgelost worden, vervalt ook de mogelijkheid, ze litterair te ‘interpreteeren’, ‘uit te diepen.’”.

“Neen, Lampo wijst ons niet naar het Oosten; de litteratuur van een gezonde, een frissche, een mannelijke jeugd heeft voor hem geen charme (…)”.

De jongeren in “Westersche” romans weerspiegelen een reële jeugd die of “biologisch en geestelijk verjoodscht” is, of “verproletariseerd”. De eerste, aldus Demets, huldigt “alle variaties der erotiek als een levensvulling en een levenskunst”; de tweede vlucht “in de sexualiteit uit de ellende der realiteit (…)”. Dat alles levert “stof te over tot het ‘uitdiepen’ van allerlei abnormale, perverse en àlmenschelijke – of ónmenschelijke konflikten.”

Demets noemt Lampo’s conclusies over de jeugd dan ook een “prachtig staaltje van ‘humanistische’ dialectiek”, waarin “natuurlijk geen plaats (is) voor zoo simplictische (sic), maar tevens zo hééle dingen als trouw, eer, houding, karakter en nog een paar andere, die wij zelfs aan onze jeugd van gisteren meenen te mogen verbinden, maar die wij integraal hopen tot de karakteriseering te zullen zien behoren van onze jeugd van morgen.”

Trouw, eer, houding, karakter enz.

Dezelfde redeneringen stortte Demets, goddank in iets korter bewoordingen, nogmaals uit in De Gazet van 9 december 1943. Ik zou die recensie niet vermelden, ware er niet de eindparagraaf, die explicieter is dan die van het artikel in Balming:

“Wij hopen en vertrouwen, dat onze jeugd er eene zal zijn, wier puberteit niet uitsluitend door het ‘rijpingsproces der geslachtsklieren’ zal zijn gekenmerkt; dat onze jeugd er eene zal worden van ganschheid, van trouw en kameraadschap, van arbeid en volkschen strijd, strijd niet tegen spookgestalten uit de mechanodoos die schedel heet, maar tegen vleeschelijke vijanden en werkelijke machten, een jeugd voor wie de geslachtelijkheid en liefde de vanzelsprekendheid zullen hebben van een opengaande bloem, een jeugd van heroïek ten slotte, met aan het eind de stralende overwinning, of de glorieuze ondergang. En dat zoo haar roman zal zijn.”

In De Week van 11 december 1943 verscheen een korte recensie door Maurits Bilcke. Het is een welwillend stukje in die zin dat het louter informatief is; of Bilcke De Jeugd als Inspiratiebron daadwerkelijk gelezen had, blijkt niet.

Het katholieke, Vlaamsgezinde De Week verscheen van augustus 1939 tot eind oktober 1944. Hoofdredacteur was Emiel Van Mierlo. Maurits Bilcke (1913-1993) genoot enig aanzien als dichter. Hij werkte op het Turnhoutse arrondissementscommissariaat; vanaf 1944 was hij in dienst bij het NIR te Brussel. Redactie en medewerkers werd achteraf geen collaboratie verweten.

“B.E.” schreef op 28 december 1943 in Vooruit dat het essay een “illustratie werd van den zielkundigen en lichamelijken ondergang die onze moderne jeugd (belichaamd in enkele romanfiguren) te gemoet is geloopen. Als dusdanig dient Lampo’s onderzoek als waardevol te worden bestempeld.”

“Het is echter te hopen dat eerlang een auteur er in gelukken mag de zielkundige basis vast te leggen waarop een nieuwe, gezonde en meer bewustlevende jeugd haar wezen heeft gebouwd.”

“Laten wij hopen dat ook dit zal kunnen gebeuren aan de hand van enkele hoogstaande literaire werken die even knap – maar met een meer kordaat levensinzicht – zullen zijn geschreven als sommige van deze waarin Lampo zijn typische en representatieve ondergangsfiguren gevonden heeft.”

Paul Hardy

 In het decembernummer van Weetlust – een publicatie waarover ik geen nadere informatie vond – verscheen een korte bespreking met gelijkluidende opvattingen van een recensent, die de denkbeelden van de essayist en die van de door hem besproken auteurs door elkaar haalt.

“Waarlijk wij hebben niet geweten dat het met onze jeugd zoo erbarmelijk gesteld was. Onze schrijvers hebben overwegend erotische elementen uit het leven der jeugd behandeld en men krijgt dan wel den indruk alsof er bij onze jonge menschen nooit iets anders zou hebben bestaan. Geen woord hebben wij gevonden in het heel boekje over het schoone idealisme dat de jeugd kan bezielen, over den strijdlust voor een ideaal, over problemen der wereldbeschouwing en der wetenschap.”

Paul Hardy

In het januarinummer 1944 van het tijdschrift Streven verscheen een bespreking van de hand van Em. Janssen. De jezuïet Emiel Janssens (1897-1984) werkte als recensent mee aan verscheidene katholieke publicaties. Hij schreef over Gezelle, Streuvels en Van Baelen; daarnaast liet hij meditatieve poëzie verschijnen.

Voor mijn onderwerp is Janssens recensie op het eerste gezicht van weinig belang. Hoewel de pater niet te spreken is over De Jeugd als Inspiratiebron, heeft zijn afwijzing, althans aan de oppervlakte, geen uitstaans met Nieuwe Orde-opvattingen. Het is als katholiek dat de recensent het oneens is met de keuze van besproken auteurs en met de ideeën van de man die hun werk analyseert. Een en ander doet denken aan de hoger geciteerde recensie van Herman Oosterwijk; ik ben zo vrij mijn bedenkingen daarbij in herinnering te brengen.

Al dit soort bezwaren bleef intussen geheel en al achterwege bij de Franstalige criticus J.E. Dhanis, die op 7 januari 1944 in Comoedia schreef: “C’est une étude extrêmement touffue, qui démontre certainement les grandes qualités de psychologue de Lampo, et la pureté de sa langue. Mais, pour ma part, je préfère le Lampo romancier au Lampo essayiste: le premier étant plus léger et plus souple, le second un peu trop intellectuel (défaut de jeunesse, défaut qu’il retrouwe lui-même dans les romans des autres). Néanmoins l’ouvrage ne perd rien pour cela de sa valeur scientifique.”

Over de criticus Paul Hardy (1908-1977) lezen we in het Lexicon van de Nederlandse Letterkunde dat hij in 1944 redacteur werd bij de bibliografische dienst van het Algemeen Secretariaat voor Katholieke Boekerijen. Wat hij daarvoor uitvoerde, laat het naslagwerk ons in het ongewisse. Na de oorlog recenseerde hij in Gazet van Antwerpen.

Op 15 januari 1944 publiceerde Hardy in Volk en Kultuur een lange recensie van De Jeugd als Inspiratiebron. Het stuk is overwegend lovend; de enkele reserves hebben geen politieke ondertoon. Maar het venijn zit ook hier in de staart. Ik citeer:

“Niet zonder een zeker welgevallen spreidt Hubert Lampo zijn uitheemsche belezenheid ten toon (…). Het is mij daarbij andermaal opgevallen dat onze jonge intellectueelen, wat hun buitenlandsche bagage betreft zeer eenzijdig naar Frankrijk en Engeland georiënteerd zijn; een gevolg wellicht van het feit dat beide landen vóór dezen oorlog hun buitenlandsche cultuurpropaganda beter verzorgden dan zulks met de Duitschers het geval was.”

De bezwaren die Urbain van de Voorde op 28 januari 1944 formuleerde tijdens een uitzending van Zender Brussel, herhaalde hij op 5 februari 1944 in Laagland. Ze zijn van een andere aard. Van de Voorde betreurt vooral dat de auteur van De Jeugd als Inspiratiebron uitsluitend prozaschrijvers, en geen dichters behandelt. Voorts gaat hij niet akkoord met de keuze van boeken en auteurs. Ik vermoed dat Van de Voordes katholieke overtuiging daartoe leidde. Hij bleef echter genuanceerd, want hij concludeerde dat het boekje toch wel van belang was, zij het eerder als “een reeks van afzonderlijke critieken over menschen en boeken, dan als een synthese der na-oorlogsche jeugdpsyche en haar problemen”.

Bert Ranke

Keren we thans terug naar Bert Ranke, wiens credo over het recenseren van een essay ik daarstraks citeerde. Bert Ranke was het pseudoniem van Frans van der Auwera (Borgerhout, 1914) die voor de oorlog literaire beschouwingen schreef in Hooger Leven en Nieuw Vlaanderen. Tijdens de bezetting verzorgde hij de prozakroniek in Het Laatste Nieuws en was hij redactiesecretaris van Westland. Bovendien vervulde hij de functie van secretaris van de Vlaamse Cultuurraad. Rankes essays, lezen we in het Lexicon van de Nederlandse Letterkunde, “getuigen van een scherp analytisch en synthetisch vermogen”. Moet hier nog aan toegevoegd worden dat Ranke na de oorlog in o.m. De Standaard der Letteren publiceerde?

Bert Ranke in 1968

“Men kijke slechts naar de positief opvoedende kracht van de Hitlerjeugd in Duitschland,” aldus Bert Ranke, “…en hier beperkt de critiek zich niet meer tot den tijd die een dergelijk beeld van de jeugd heeft mogelijk gemaakt, maar breidt ze zich uit tot den auteur die dit beeld ophangt en er niet alleen vrede mee neemt, maar zelf de levensbeschouwing voorstaat die er de oorzaak van is – van een vaag humanistische levensaanvaarding die exponent is van een zuiver individualistische levensbeschouwing, die de wereldrevolutie van thans niet zal overleven.”

De schrijver, aldus de recensent, is een conservatief die slechts terugblikt op het verleden en blijk geeft van een “uitsluitend Fransch en Angelsaksich gerichte belezenheid, met angstvallige vermijding van alles wat maar eenigszins den schijn zou kunnen hebben, een invloed uit het Oosten te zijn (…)”. De slotbladzijde van De Jeugd als Inspiratiebron, is “een typische uiting van hyper-individualistisch humanisme” die bewijst dat “de zin van dezen tijd” de auteur “is ontgaan”. Het kan dan ook niet anders of de toekomstige jeugd, die Lampo zich voorstelt, is een “richtinglooze, stuurloze, heen en weer geslingerde” jeugd. Hieruit blijkt, zo concludeert de recensent, dat de grondbeginselen “eerbied, trouw en offervaardigheid” de schrijver “volkomen onbekend schijnen te zijn (…)”.

Nog op 5 februari verscheen in Nieuw Vlaanderen een artikel ondertekend door “R.v.d.M” – wellicht Remi Van de Moortel, die we al tegenkwamen onder de recensenten van Don Juan en de laatste Nimf. Het stuk draagt – het verbaast ons niet meer – de titel Een gevaarlijk-eenzijdige kijk. R.v.d.M. citeert uitvoering Lampo’s uitgangspunten, maar weldra krijgen we te horen dat de auteur geen rekening houdt met “de treurige werkelijkheid van een romanproductie, welke bijna volslagen negatief is en van een verregaande decadentie blijk geeft.”

“Van de veertien besproken boeken (…) zijn er ten minste zeven die ik aan elk weldenkend mensch volstrekt moet afraden; ik beklaag vooral de jongeren die de gecondenseerde gorigheid van al deze korte inhouden te verteren krijgen.” Ditkeer krijgt Lampo ook te horen dat hij niets begrepen heeft van de “dynamiek van de christelijke levensbeschouwing”.

Remi Van de Moortel leest voor op de Vlaamse Poëziedagen in Merendree, 1947

Dat de recensies in het dagblad Volk en Staat niet altijd bol stonden van nazipropaganda blijkt uit een verrassend positieve kritiek, verschenen op 23 februari 1944 in de rubriek Het Boek van den Dag. Ze is ondertekend met de initialen “K.H.”. Hoewel het een kort signalement betreft, dat Lampo’s uitgangspunten en doelstellingen herhaalt, luidt de slotparagraaf:

“Wij wijzen er met voldoening op dat Hubert Lampo proefondervindelijk bewijs levert van een VERTEERDE veelzijdige belezenheid; zulks kan men herhaaldelijk in zijn studie vaststellen, o.a. waar hij zeer terecht Marcel Proust in verband brengt met Het Experiment van Paul Lebeau. Hubert Lampo schrijft bovendien een zeer goed Nederlandsch, wat voor een debuteerend essayist een lof te meer is.”

In tegenstelling tot de schrijvers, publiceerden alle recensenten tijdens de bezetting ondervermijdelijk in publicaties die verschenen met de zegen van de Duitsers en hun medestanders. Dit betekent echter niet dat ze allemaal even overtuigd waren van de nazi-ideologie. Er waren critici die er blijkbaar in slaagden bepaalde boeken te beoordelen zonder zich daardoor te laten leiden.

Enkelen hanteerden criteria die zij reeds voor de oorlog op punt hadden gesteld, maar verdedigden zodoende standpunten die in ieder geval niet in tegenspraak waren met het Nieuwe Orde-gedachtengoed.

Individualisme

Tenslotte waren er de ideologische die hards zoals Demets. Beide laatste categorieën maakten er een punt van om niet alleen op de bal, maar ook op de man te spelen – een onaardige gewoonte die critici er nog op nahouden, en die trouwens al van in de 19de eeuw dateert.

Wat men Lampo verweet? Ongeloof, interesse voor het erotische, individualisme, gebrek aan volksverbondenheid, humanisme, “decadentie” en zijn oriëntatie op de Franse en de Engelse literatuur. Wanneer men daar de “typische” collaborateursverwijten van aftrekt, blijven over: ongeloof, gebrek aan instemming met een allesoverheersende ideologie en individualisme. Een en ander verklaart, ironisch genoeg, de aversie die zowel katholieke als communistische recensenten in de jaren vijftig voor het werk van Lampo opvatten.

(1) Wegens tijdsgebrek baseerde ik mij voor dit opstel op knipsels in het archief van mijn vader. Het is mogelijk dat er meer recensies van zijn eerste twee boeken verschenen. Die zijn allicht te vinden in het AMVC-Letterenhuis te Antwerpen. Omdat ik telkens publicatie, datum en auteur vermeld, leek het mij overbodig gebruik te maken van voetnoten.

Verschenen in het eerste Jaarboekvan het Hubert Lampo Genootschap, 2007.