Literatuur – De vergeten Frans Carolina Ridwit (1908-1980) – “Hier openbaart zich ongetwijfeld een sterk dramatisch vermogen”.

In 1933 verscheen bij J.A. De Ridder, “uitgever”, Dijk-Noord 15 te Antwerpen, de roman Wereldsche Menschenvan Frans Carolina Ridwit. In feite heette de 26-jarige schrijver Frans Lodewijk De Ridder (°6 augustus 1908). Hij volgde oude humaniora aan het Sint-Lodewijksinstituut en was de broer van de uitgever. Het ongewone pseudoniem dat hij gebruikte, was een samentrekking van zijn naam en die van zijn vrouw, Carolina Withaegels.

Frans-Carolina Ridwit.

Wereldsche Menschen was zo goed als in eigen beheer uitgegeven. Toch maakte Jozef De Ridder er werk van. Hij liet zich inschrijven in het handelsregister, betaalde lidgeld aan de VBVB en kocht een valies om het boek mee te nemen naar de boekhandel. Tussen 27 december 1934 en 12 januari 1935 lukte het hem nog 22 exemplaren te slijten. Dat blijkt uit een overzicht dat de uitgever met potlood bijhield in een dummy. Aan de andere kant plakte hij (of zijn broer, de schrijver) recensies uit dag- en weekbladen.

Wereldsche Menschen werd opgemerkt, ook al omdat Ridwit het boek aan heel wat literatoren toestuurde.

Marnix Gijsen (1899-1984) schreef (in Forum?): “De eerste helft van het boek behandelt de lamentabele geschiedenis van een jongen man zonder veel roeping die in een kloosterschool geplaatst, onder verdenking van een ‘Knabenliebe’ wordt doorgezonden. Alhoewel het leven in de school al te eenzijdig gezien wordt van uit het standpunt der freudiaansche bekommernissen, is dit deel soms zeer suggestief. Het verder verloop van het verhaal is chaotisch en ongerijmd.”

Gijsen voegde er echter aan toe: “Ridwit heeft genoeg talent en opmerkingsgave om tot een aardig resultaat te komen. Hij schrijft vlot, ietwat grijs maar boeiend.”

In het Antwerpse weekblad Panstak Marc Edo Tralbaut (1902-1976), die later vooral naam maakte als kunsthistoricus- en criticus, de loftrompet: “Men denke van dezen roman (…) maar liefst niet te weinig! Een zwaar boek van driehonderd welgevulde bladzijden samengedrongen druk, boeiend van inhoud en geschreven door een jongen Antwerpenaar (…) die wat te zeggen heeft.”

Marc Edo Tralbaut in 1924.

(In welke omstandigheden Ridwit en Tralbaut elkaar ontmoetten, is niet bekend, maar het gebeurde zeker via Emmanuel De Bom. Vooral in de Tweede Wereldoorlog stuurde Tralbaut Ridwit tal van lange brieven.)

De recensent van de Gentse Reinaert – het ontbrak hem niet aan zin voor overdrijving – sleepte er zelfs Louis Ferdinand Céline bij: “En toch doet het ons zeer sterk denken (…) om [sic] dat fantastische werk van Céline, dat ‘Voyage au bout de la nuit’ heet. Deze vergelijking met het werk van den beroemden Franschen schrijver met dezen nagenoeg onbekenden Vlaamschen auteur is voor dezen laatste helemaal niet verpletterend. Er steekt rythme, er steekt leven in zijn verhaal, het is de montage van een snel-ontrollende film. (…) Het is iets heel eigenaardigs, hoe de visie van de schrijver steeds wankelt tussen een preekend messianisme en een nuchter-cynische observatie der bestiaalste werkelijkheid. Daar spreekt wel een sterke persoonlijkheid, een oorspronkelijk talent in deze bladzijden.” (“Bestiaalste werkelijkheid” mag in deze context trouwens ook met een korrel zout worden genomen.)

Ook de toneelschrijver Paul De Mont (1895-1950) toonde zich enthousiast, al publiceerde hij op 18 februari 1934 een bespreking die vooral de schizofrenie van de toenmalige kritiek illustreert: Ridiwits boek was “goed” om literaire redenen, maar de lectuur ervan was om redenen van “zedelijke” aard ten stelligste afgeraden.

“Onthoud den schuilnaam Frans Carolina Ridwit, vriend lezer,” begon De Mont, “er bestaat zeer ernstige kans dat er eerlang een schrijver van onder opduikt, zooals wij er hier niet zoo heel veel bezitten. (…) Onthoud den naam van den schrijver… en lees zijn eersteling niet, zouden wij geneigd zijn er bij te voegen.”

Toneelschrijver Paul De Mont

Paul De Mont en Frans Carolina Ridwit maakten persoonlijk kennis in de zomer van 1935. Ridwit, die voordien zijn boterham verdiende als bediende – voor het handschrift van Wereldsche Menschen gebruikte hij briefpapier van de firma Muller & Co, “armateurs en agents maritimes” – zat toen zonder werk. Het jaar daarop wierf De Mont Ridwit aan voor de rexistische krant De Nieuwe Staat, waarvan hij (als enige Vlaamse senator voor Rex) hoofdredacteur was. Hoelang Ridwit in het dagblad schreef, is niet duidelijk.

Het was ook De Mont die zijn vriend aanzette om de steun van Emmanuel De Bom (1868-1953) te zoeken. Pas na twee brieven ontving schrijver van Wrakken Ridwit in zijn Huis ten Heuvel te Kalmthout. Die eerste ontmoeting verliep stroef, tot De Bom zonder (voor Ridwit) aanwijsbare reden ontdooide. Hij gaf zijn gast een rondleiding en toonde hem schilderijen, prenten en manuscripten.

Een jarenlange vriendschap, die veel weg had van een vader-zoon relatie, en een uitgebreide correspondentie waren het gevolg. De Bom bestookte Ridwit met brieven, postkaarten en telegrammen. Hij sommeerde zijn vriend hem te ontmoeten in de hal van het Centraal Station of in een café in de buurt. De grijze letterkundige bezorgde zijn jonge confrater o.m. typwerk en spande zich in om hem aan een baan te helpen.

In 1938 zou Ridwit in het weekblad De Stad Antwerpen (nummer van 11 november) getuigen:

“Ik ontmoette Emmanuel de Bom, ik zag hem tienmaal, honderdmaal, onderalle omstandigheden, in gelukkige en ongelukkige momenten, steeds even opgeruimd, hartelijk, loyaal, met z’n rose gelaat, z’n grooten hoed, z’n met boeken en archieven gevuld half-seizoentje, z’n onafscheidelijke paraplu of wandelstok. In mooie hotels, grauwe automatiekjes, door stad en dorp, reizend of wandelend vergezelde ik hem en de jongste van ons beiden was voorzeker ik niet. Integendeel, het levenstempo van den “man die vóór veertig jaar bleef stilstaan” matte mij af, haalde mij dikwijls door de knieën. (…) Nooit deed ik vergeefs beroep op hem voor het bewijzen van een dienst en nóóit zag ik iemand anders vruchteloos beroep doen op z’n dienstvaardigheid. Nimmer hoorde ik de onnoozelste onwaarheid (…) uit z’n mond. Als een glazen serre stond hij voor eenieder doorzichtbaar. Hoe kon het anders of zulk mensch moest genegenheid wekken in een jongen geest, die zelfs in de meest intieme oogenblikken hard critisch is opgesteld.”

Emmanuel De Bom.

Op 30 oktober 1937 schreef Ridwit op instigatie van De Bom aan Julien Kuypers in verband met een “plaats” op het ministerie. De sollicitatie leidde tot niets. In maart van het jaar daarop pleitte de oud-Van Nu en Straks’er voor zijn beschermeling bij de hoofdredacteur van Het Laatste Nieuws. Maar die opperde bezwaar “tegen Rex”. We mogen daarom aannemen dat Ridwit op dat moment nog voor De Nieuwe Staat werkte. Lang zou dat niet meer duren, want de krant werd een weekblad, om in 1939 te versmelten met het weekblad Rex.

Ridwit vond in de jaren 1930 in ieder geval de tijd om avondonderwijs te volgen. In 1938 behaalde hij bij de Union professionelle reconnue de la Comptabilité te Brussel met onderscheiding het diploma van “Comptable-organisateur”. Later legde hij met succes de examens die het eerste leerjaar van de cursus Bestuurswetenschappen van de Provincie Antwerpen afsloten.

Emmanuel De Bom introduceerde Ridwit ook bij de Amsterdamse uitgeverij Wereldbibliotheek. Daar verscheen in 1937 met een bandontwerp van Jac. Gorus (1901-1981) zijn tweede roman, Landrotten.

Dit lijvige boek (416 blz.) speelt zich af op de Antwerpse Linkeroever ten tijde van de aanleg van de Imalsotunnel. In Landrotten voert de schrijver een kleine gemeenschap van marginalen ten tonele. De hoofdpersonen zijn de eenogige Streep en Vader Monte, een man zonder armen.

Ridwit koos dit gebied omdat hij er was opgegroeid (en nog altijd woonde). Het was bovendien een halve wildernis, een overgangsgebied dat zijn vitalistisch levensgevoel aansprak.

In De Dag van 5 september 1937 publiceerde Lode Monteyne (1886-1959) een lange bespreking. Zijn conclusie luidde: “‘Landrotten’ is lang geen degelijk en zeker niet een goed geschreven roman! Het tegendeel kan zelfs met groote stelligheid worden beweerd van deze onrijpe vrucht van een opgewonden verbeelding. Het is echter een boek waarin een groote kracht zich op onstuimige wijze een baan breekt en dat, hoe onbeholpen en on-schoon het ook zijn mag, toch verre van banaal blijkt! Het heeft ons een visionnair talent van meer dan gewoon formaat veropenbaard, dat echter nog te ongeschoold is om [de] tusschen zijn eigen visie en het leven noodzakelijke harmonie te verwezenlijken, waaruit echte kunst in bijzonderheid ontstaat.”

Ridwit op bezoek bij Emmanuel De Bom.

Op verzoek van alweer De Bom beschreef Ridwit het “land van zijn oorsprong” voor het boek “Vlaandren, o welig huis”. Zooals Vlaamsche schrijvers hun land zien, dat in 1939 bij Wereldbibliotheek verscheen.

“Maar zij die bleven waren gedoemd den langen doodstrijd van het kleine Sinte Anneke mee te maken. Tergend regelmatig hoorden zij het lugubere gereutel in de metalen pijpen der opspuitingspijpen, dat als een burlesk Requiem over het vernielingswerk raasde. Lokkende dreven, groene kathedralen met hun dichtgekruinde canadabomen (…), bloementuintjes rond de resten van gesloopte houten herbergjes, waarin zich weleer Breugheliaansche tooneeltjes afspeelden van rijpere Antwerpsche smulpapen vóór monumentale teilen rijstebrij en mosselen (…) ; dit heele wereldje van gulle vrijheid aan den zelfkant der versteende beschaving werd in een eeuwige coma gedompeld (…). Het eenige plekje vlakbij de handelsmetropool, dat zoolang aan de gehandschoende klauwen van een schijnheilige beschaving en flauwe cultuur was ontkomen, werd met één greep gewurgd.”

Vlaams Hoofd.

Het dorp Vlaams Hoofd werd in de 19de eeuw het vertrekpunt van de spoorweg naar Gent. De omgeving was bijzonder geliefd bij de Antwerpenaars, die de Schelde overstaken met de “Sint-Annekensboot” (2). Er waren mosselrestaurants en cafés met speeltuinen voor de kinderen. Maar in de jaren 1930 kwam er een eind aan het bestaan van dit idyllische oord: men groef tunnels onder de stroom; grote delen van het gebied werden rijp gemaakt voor stadsuitbreiding.

In de niet gepubliceerde autobiografische roman Wij waren Broeders (ca. 1945) beschreef Ridwit hoe zijn familie na de Eerste Wereldoorlog in dit eigenaardige voorstadsgebied terechtkwam:

“Vader zat gewoon te ijlen bij het lezen van het lange, officiële epistel, dat hem het recht toezegde op de linkeroever van de Schelde ‘op de grond gelegen te Antwerpen, Vlaamsch hoofd – Noordelijke-Zandplaat Wijk 1, ten voorloopigen titel: een houten noodwoning op te richten, volgens de bijgevoegde plannen’.”

Lode Monteyne in 1928.

“Met die plannen gewapend togen we met z’n allen de volgende dag naar de linker Schelde-oever. De oude veerpont met haar indrukwekkende paddelwielen bracht ons er heen. (…)”

“Een nieuwe wereld was het zeker, die wij ontdekten. Een wereld van een dijk, door de baggermolens opgebouwd met het slijk uit de bedding der Schelde, heel hoog en heel breed. Een grenzenloze, dorre zandgordel hadden de tijd, de wind en de zon van het opgeworpen slijk gemaakt. Het oude polderland lag achter die enorme dijk als achter een vesting, beschermd tegen de stroom en tegen de metropool, stralend van zomergroen, van rode daken en blanke huisjes.”

(…) “Slaven hebben geen eer. En slaven waren wij geworden sedert de noodlottige ochtend, dat moeder ons ter verovering van een eigen huis had opgeroepen. (…) Met barbaarse regelmaat werden wij (…) gedwongen tot de geweldigste karweien. Wrakhout mochten wij tot planken zagen, autokisten tot gladde muren schaven, ijzeren golfplaten tot goten omvormen; van betonnen kuipen moesten wij een waterput maken en elkaar daarbij beurtelings uit de opwellende modder redden; we sjouwden cementzakken, deuren, ramen, glas, buizen; we waggelden onder de ruwste en vreemdste lasten door het brandende mul, tegen een wrakke ladder, over ruwe balken; we heiden palen, sloofden met spade en hark, mepten stukken baksteen tot grint.” (…)

“Op de laatste dag van de maand augustus werd door ons gezin officieel bezit genomen van het houten huis.” (…)

“Door de ramen van ons huis keken we uit op de gehele wereld. Uit alle heren landen voeren ons de machtigste schepen met de kostbaarste ladingen voorbij; hun sirenegegil scheurde onze dromen. Dag en nacht donderde het leven van haven en stad aan onze oren. Plechtstatig zong de kathedraal met al haar klokken vreugde en leed over onze hoofden.”

“Als de drukte van atlantiekers, haven en metropool ons te machtig werd, dan dienden wij ons slechts om te keren en te kijken door een ander raam. Beneden ons bloeide het polderland in zijn stille heerlijkheid met golven van kleuren, blanke waterlinten en duistere holen van schaduw. Uit de diepte kwam tot ons het geroep van kletskous koekoek of de zilveren kinderstem van een verborgen dorpskerkje. Aan de voorkant van ons huis lag de wereld, aan de achterkant de aarde.”

“Wij leerden ebbe, vloed en waling van de Schelde kennen. Doch we leerden ze ook kennen bij giertij, wanneer ze, amok geworden, joelend buiten haar oever barstte en door alle dijken heen het lage polderland dreigde te verdrinken.”

“We leerden angst krijgen als uit het kwade zeegat de Noordenwind over de streek loeide en ons huis deed rillen en kreunen erger dan wijzelf.”

Aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog verscheen ook Ridwits derde roman, De Man van den Weg. De hoofdpersoon van dit boek is de landloper Dictus. De flaptekst noemt hem “een vrijgevochten zwerversziel, die de benauwenis van het geregelde en gereglementeerde maatschappelijke leven vrijwillig ontvlucht in zijn hevige levensdrang en de onweerstaanbare drift van zijn onstuimige natuurkracht.” Ook deze nieuwe roman speelde zich af op de Antwerpse Linkeroever.

Sinds zijn vertrek bij De Nieuwe Staat leverde Ridwit verhalen en reportages aan het geïllustreerde weekblad De Stad Antwerpen. Toen hij gemobiliseerd was als sergeant bij de Stafcompagnie van het 37ste Linieregiment (hij was er verantwoordelijk voor de boekhouding) volgde in 16 afleveringen het Journaal van een gemobiliseerde (26 januari tot 10 mei 1940).

Het geïllustreerde weekblad "De Stad Antwerpen".

Hoe Ridwits militaire loopbaan eindigde, is niet duidelijk, maar hij kwam zonder kleerscheuren uit de Achttiendaagse Veldtocht.

In de oorlog publiceerde de auteur fictie in het geïllustreerde weekblad Ons Land. Vanaf 1943 was hij bediende van de Fotografische Dienst van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis – blijkbaar speelde ook hierbij Emmanuel De Bom een rol. Aan zijn baan in Brussel hield Ridwit een erg hartelijke vriendschap over met prof. Paul Coremans (1908-1965). Dankzij hem kreeg hij na de oorlog vertaalopdrachten van het Centraal Laboratorium der Belgische Musea.

Paul Coremans.

1942 was het jaar waarin bij Snoeck, Ducaju en Zoon in Gent de korte roman Kleine Monniken verscheen. De recensenten die erover schreven, waren er zich niet bewust dat het om een bewerking van Wereldsche Menschen ging.

Hoewel De Man van den Weg behoorlijke verkocht was, bleef Wereldbibliotheek zitten met een voorraadje van 564 exemplaren. Door de oorlogsomstandigheden vonden die hun weg naar België niet. Daarom onderhandelde Ridwit met het Uitgeversfonds Were Di – allicht een uitgeverijtje van collaborateurs – over een herdruk van 3.000 exemplaren. Hij zou daarvoor een forfaitair honorarium van 10.000 frank ontvangen. De “Vlaamse” Man van den Weg verscheen in 1944.

Gezien Ridwits werk in de hoofdstad moet het in zijn vrije (?) tijd zijn geweest dat hij van 1943 tot 1947 optrad als “letterkundig leider” van de Palmuitgaven. Uitgeverij De Palm maakte deel uit van dezelfde nv als De Stad Antwerpen en was gevestigd aan de Wetstraat 44, later aan de Ommeganckstraat 36. Via de dagbladhandel bracht ze (ook in Nederland) populaire lectuur op de markt: westerns, politieverhalen en liefdesromans.

Een Palmuitgave.

Voor de boekjes in de Kleine Palmreeks – in principe verscheen er elke maand één – zocht Ridwit handschriften van 25, met interlinie getikte vellen. Die van de Grote Palmreeks waren dubbel zo lang. Voorts waren er een Palm Jeugdreeks en “losse” uitgaven. In 1946 ging De Palm van start met het jeugdblad Hallo.

In een brief uit 1945 staat het volgende mission statement: “Het is (…) een der principes der firma, dat wij alle verhalen, waarin maar eenigszins politieke of religieuze personen, vereenigingen of instellingen worden genoemd, zg. problemen van moreelen of socialen aard worden behandeld,  weren, hetzij we als uitgeefster of verdeelster optreden. Ons doel bepaalt zich uitsluitend tot het bezorgen van eenvoudige, gezonde en ongecompliceerde ontspanningslectuur aan de gemeenschap.” Titels als Het Geheim van de Slotgracht, Naar het Westen, In de Far-West is’t ook niet alles!, en De Dame zonder Neusvertellen genoeg.

Tot de auteurs die voor De Palm werkten (en per boekje forse honoraria van 1.500 à 2.000 frank ontvingen) behoorden randfiguren uit de literatuur, zoals Antoon Van Casteren (1911-1997), Robert Van Passen (1895-1963) en Jan Michiel Bruylants. Ridwits uitgebreide Palm-correspondentie biedt een unieke kijk op thans vergeten volksschrijvers en de subliteratuur waarmee ze hun boterham verdienden.

Robert Van Passen.

Als Soe Linkerd publiceerde Ridwit in Ons Land zelf ook op Amerikaanse leest geschoeide gangsterverhalen. Eén ervan, Miss Mizzy, verscheen als Palmuitgave.

Na zijn vertrek bij De Palm leverde Ridwit artikels aan  het damesblad Libelle. Uit 1948 dateert een reeks bijdragen over Grote Mannen en Dingen in De Schatkamer. Weekblad voor Jong en Oud, een uitgave van Het Laatste Nieuws. Ridwit behandelde onderwerpen zoals Een Egyptisch Graf, De Fiets, Een Kanaaltunnel, Dr. Zamenhof, enz.

Uit 1949 bleef één brief bewaard, waaruit blijkt dat hij toen hoofdredacteur was van het weekblad Sporting, gevestigd aan de Lombaardenvest nr. 34 (Sporting verscheen van 1944 tot 1961). Elders wordt hij redactiesecretaris genoemd.

Vast staat dat hij zelf talrijke bijdragen schreef, o.m. over boksen dat hem bijzonder interesseerde. Onder het pseudoniem Frank publiceerde Ridwit trouwens de “sportroman” Een zware Jongen, later in boekvorm verschenen bij Ignis te Brussel. Het verhaal vertelt over een student in de kunstgeschiedenis die om den brode gaat boksen. Eerder liet de auteur als Frank reeds Bij groote Sportmenschen verschijnen, een bundel interviews. Onder zijn echte naam publiceerde hij ook Het Rijk der Sport (Herenthout, Drukkerij Ach. Bulckens, z.d.) een overzicht en geschiedenis van de athletiek, het boksen, worstelen en wielrennen. Jef Nijs maakte de illustraties bij Een Zware Jongen.

Ridwit interviewt Lode Verhees.

Nog dat jaar trad Ridwit in dienst bij De Spaarnestad, de uitgeversgroep van o.m. Libelle, Ons Land en later Panorama. Hij verhuisde naar Haarlem, waar hij een appartement bewoonde aan de Aelbertbergstraat.

De roman De wereld lacht om tranen verscheen in 1952. Het boek vertelt de wederwaardigheden van een middelmatige kantoorbediende in de crisis van de jaren 1930, de Tweede Wereldoorlog en de periode na de Bevrijding.

Intussen was een nieuwe generatie recensenten aangetreden. Ivo Michiels (1923) besprak De wereld in Het Handelsblad van 17 juni 1952. Hij stelde op prijs dat de schrijver “voor het eerst in onze literatuur een poging gewaagd [had] om omvattend de neerslag van het oorlogsgebeuren (met vóór- en naspel) in één machtige greep te peilen”. Jammer genoeg was Ridwit daar niet in geslaagd. Wat men in de jaren dertig als de redeeming features van zijn schrijverschap beschouwde, vond in Michiels’ ogen geen genade.

“De tragische, de zeer tragische en vaak schrijnende ondergrond zelfs, wordt bestendig tot het ridicule opgedreven door schrijver’s hang naar het caricaturale, naar het sensationele effect. Er komen potentiëel-prachtige figuren voor (…) doch stuk voor stuk worden ze door de auteur vermoord (…).  Ook de – volgens de omslagflap tragi-komische – toon (…) maakt het onmogelijk in het lijden (…) of de dapperheid van deze mensen te geloven. (…) Ik zou tientallen passages kunnen citeren waaruit duidelijk de geforceerdheid en de melodramatische ontsporing blijken.”

Panorama., jg. 1954.

Of, zoals Hubert Lampo (1920) schreef in Volksgazet van 3 juli 1952, Ridwits boek droeg niets bij tot “onze kennis van mens en leven en dus evenmin tot (…) onze hedendaagse Vlaamse letteren”.

Ridwit keerde terug naar Antwerpen, maar bleef in dienst bij zijn werkgever. Voor Libelle scheef hij Ontmoetingen met mijzelf en anderen. Daarin vertelt de schrijver in de ik-vorm de wederwaardigheden van de doktersvrouw Katelijne, haar man Anatole en hun huishoudster. Het concept van de reeks, half vervolgverhaal, half cursiefje, is vandaag een beetje onduidelijk. De lezeressen van Libelle lustten er in ieder geval pap van: Katelijne, alias Frans De Ridder, kreeg heel wat fanmail.

Voor het familieblad Panorama schreef Ridwit vaak over sport. Hij maakte ook interviews en reportages, soms over ietwat ongewone onderwerpen zoals de Antwerpse begraafplaats Schoonselhof, de berging van scheepswrakken of de dood van Maria ’s Heeren, de jonge vrouw die levend verbrandde tijdens de Lichtstoet van 1902 (Brigitte Raskin wijdde in 1992 aan haar het boekje De Maagd van Antwerpen). Het zijn lange, boeiende stukken, waaraan de journalist De Ridder een zeker narratief élan gaf.

Bidprentje voor Maria 's Heeren.

Wilden uitgevers Ridwits werk niet meer? Le plaisir de se voir imprimé viel hem als weekbladjournalist frequent te beurt, maar hij ging onverminderd door met de beoefening van “literatuur”.

Het archief van de schrijver omvat het manuscript van romans als Wij waren Broeders en Een vaste Burcht, verhalen, hoorspelen en toneelstukken. Vooral van het stuk Engelen wachten ons, waarvan hij een Franse en een Engelse vertaling liet maken, moet Ridwit veel verwacht hebben. Een blad met een motto gaat sommige handschriften vooraf, wat wijst op deelname aan literaire wedstrijden. In 1966 hoopte Ridwit op de publicatie van een boek bij de Standaard Uitgeverij, maar die ging niet door.

Pas in 1971 verscheen weer een verhaal van hem. Ter gelegenheid van haar vijfentwintigjarig bestaan schreef DAP-Reinaert Uitgaven een novellewedstrijd uit. De zeven beste verhalen werden gepubliceerd in de bundel 7 bekroonde novellen. Ridwit was de nestor van de winnaars (tot wie ook de jonge Gaston Van Camp behoorde). Zijn verhaal Overal zijn Indianen sloot het boek af.

In het korte autobiografietje dat hij aan de Reinaert Uitgaven bezorgde, maakte Ridwit gewag van een “niet al te stevige gezondheid”. Had die iets te maken met zijn vroegtijdig vertrek bij wat inmiddels de Tijdschriften Uitgevers Maatschappij heette? Vast staat dat de schrijver op 7 februari 1958 ontslag nam.

Jeugdherberg 't Paddevenne in Hofstade.

Hij ruilde zijn journalistenbestaan in voor dat van jeugdherbergvader (!) van de jeugdherberg ‘t Paddevenne in het Rijksdomein van Hofstade bij Mechelen. Ridwit werkte daar zeker tot 1963. Inmiddels was hij verhuisd naar Kontich. Hij overleed er op 30 oktober 1980.

Noten

(1) Jozef De Ridder maakte carrière bij Gevaert Photoprodukten. In de jaren 1950 leidde hij de Zuid-Amerikaanse activiteiten van het bedrijf. Met de roman Pensioenhuis in de Galg won hij in 1963 een debutantenwedstrijd van de uitgeverij Kosmos. Zijn tweede roman, Jorre en het blauwe Lint, verscheen in 1966 bij Hollandia in Baarn in de reeks Hollandia Bibliotheek der Hedendaagse Letteren o.l.v. Willem Brandt. Een ander familielid, Joseph De Ridder, publiceerde in de jaren 1973 in het Frans bij de Parijse uitgeverij La Pensée universelle de Qui m’attendrait, sinon personne? en Les mollusques. Ridwit kreeg ook hiervan een gesigneerd exemplaar. 

(2) Zie over de “Sint-Annekensboot” o.m. Maurice Gilliams, Oefentocht in het Luchtledige en Edmond Van Offel, Antwerpen 1900, Antwerpen, De Sikkel, 1950. Over Sint-Anna zelf handelen o.m. Frans Lauwers, Antwerpen een terugblik: en op Sint-Anneke Mosselen, Ljubljana, History, 2002 en Odile Poppe, Lief en Leed op het oude Sint-Anneke, Antwerpen, De Vries-Brouwers, 1988.

Advertenties

Autiobiografie / Kunst – Gezoem in de schaduw der platanen. Over foto’s, schilderijen en andere plaatjes

Il ne cherchait pas à copier la réalité, une  chaise, une rue, une femme, un tramway. Il lui arrivait de le faire, comme  exercice, et il y parvenait assez bien. Mais c’étaient des images. Ce qu’il  aurait voulu obtenir, c’était la réalité elle-même, telle0 qu’il la voyait, ou plutôt telle qu’elle se composait, sans qu’il le fasse exprès, dans son esprit.

Georges Simenon, Le Petit Saint

I stretched out on a padded  aluminium chaise and lit a pipe and smoked peacefully and wondered what the  hell I was doing there.

Raymond Chandler, The Long Good-Bye

Ombra mai fù / di vegetabile, / cara  ed amabile, / soave più.

Niccolo Minato, Serse

Aan de slag met mijn blokkendoos, 1961 (?)

Op de foto ben ik aan de slag met mijn blokkendoos. Ik ben drie jaar, hoogstens vier. Achter mij, links van de deur naar de gang, is een hoek zichtbaar van een schilderij van Jan Vaerten (1909-1980), waarop een Italiaanse kerk staat afgebeeld. Rechts van de deur hangt een portret van mijn moeder door Rudolf Meerbergen (1908-1987).

Mijn leeftijd is een veronderstelling. Dat de deur naar de gang leidt, is een feit, maar niet te achterhalen door de toeschouwer die het kiekje met zijn gekartelde rand zonder voorkennis in handen krijgt.

Van waar ik zit, kan ik door het raam kijken. Het uitzicht is over de voorstad Het Kiel, aan de zuidrand van Antwerpen, anno 1960 of 1961. Centraal loopt de chijfstraat, die in de verte uitkomt op de Sint-Bernardsesteenweg. Rechts, de
school van de Van Peenestraat.

De schilderijen zijn, zo zou men het kunnen formuleren, even reëel als het uitzicht. Het uitzicht is een herinnering – wat ervan overblijft in mijn hersens, wat ik daarbij construeer. Ongrijpbaar, in tegenstelling tot materiële doeken met heuse verf in solide houten lijsten.

Maar ik ken, heel vroeg al, het verschil.

De kerk en het portret van mijn moeder zijn niet de enige. Er is nog een tweede  Vaerten, een vaas met distels (die ik mij pas van later herinner). Wanneer mijn  vader mijn moeder “laat zitten” – ik ben zeven, we schrijven 1965 – houdt zij  het schilderij. Het komt aan de muur in de eetkamer van het benedenhuis waar we  gaan wonen. Van Schoonbekestraat 74, Antwerpen, maar nog zonder postnummer.

Er is ook een tekening van Raoul Dufy (1877-1953). Ze stelt mensen op een receptie  voor en boeit mij mateloos omdat een man die zijn handen op zijn rug houdt in  mijn kleuterogen een man met twee hoofden is. Ik vind dat eigenaardig, maar  niet angstaanjagend.

Van Antoon Marstboom hangt er een werk in gemengde techniek met strandhokjes, flink op weg naar de abstractie. Toch jagen mijn eerste echte strandhokjes, dertig jaar later, door mijn hersens een kleine elektrische schok van herkenning.

Tussen de strandhokjes (van Marstboom) ligt een bal, waarvan de schaduw een driehoek vormt. Ik herken bal en schaduw niet als zodanig. Ik zie een pijp – mijn vader is een pijproker. Waarom zou op het strand (ik heb nog nooit een strand gezien) geen pijp liggen? Ze liggen wel op zijn bureau, op de salontafel, God weet waar nog. Veel later pas (wanneer? wanneer?) ontdekt mijn moeder mijn misvatting en spreekt de woorden “bal” en “schaduw”. En constateer ik dat ze gelijk heeft, maar zonder daarom mijn diepe geloof in de pijp te verliezen.

(Beelden doen ons iets geloven, ook al is wat wij geloven niet wat de maker van het beeld bedoelde. In die zin heeft Magritte met zijn pijp eeuwig ongelijk. Kunstenaars beelden soms vreemde dingen af en dat is, in zekere zin, de normaalste zaak van de wereld.)

Ik teken. Ik gehoorzaam aan de drang de werkelijkheid na te trekken met een balpen zoals ik ze met mijn autootjes  naspeel. Zonder veel moeite zal ik als acht- of negenjarige het principe van het perspectief ontdekken. Maar daarom kan ik de lijnen nog niet trekken zoals ik wil.

(Groot is de kloof tussen een inzicht en zijn toepassing. Maar ook: wij kunnen ons van een inzicht meester maken zonder dat we daar woorden voor nodig hebben. Wanneer wij beelden creëren, kunnen die vanuit een “prewoordelijk” inzicht ontstaan.)

Vaak word ik als kleuter niet gefotografeerd. Ik herinner mij het mij in ieder geval niet. Er zijn ook maar enkele foto’s overgeleverd. Sommige haalt mijn moeder in de loop der jaren geregeld tevoorschijn en voorziet ze van commentaar. Er hoort dus tekst bij, tekst en context. Andere vind ik in het huis van mijn vader, na zijn dood. Zijn vrouw heeft ze zover mogelijk weggestopt: in een schoenendoos op een nagenoeg onbereikbare plek op zolder.

 Op één van de foto’s zit ik in kleermakerszit in het zand, op een terrein naast het flatgebouw, iets ouder dan toen het kiekje met de blokken. Naast mij staat een meisje met lange, blote benen, zeven of acht jaar misschien. Ze zit met haar vingers in mijn haar. Ik druk mijn achterhoofd tegen haar knieën. (Eén beeld zegt meer dan honderd woorden, maar laten we woorden, alle beeldcultuur ten spijt, toch niet onderschatten.)

Met Yvonneke

“Dat is Yvonneke,” zegt mijn zuster, die zes jaar ouder is dan ik en het dus kan weten. Ik herinner mij Yvonneke VOLSTREKT niet, ondanks de lange dunne benen die mij bij vrouwen blijven fascineren. En toch. Tenzij een stel fotovervalsers vanuit het Kremlin is afgezakt om zijn ding met het kiekje te doen, heeft zij bestaan en heerste tussen haar en mij fysieke vertrouwdheid.

(Beelden halen ons in, maar hebben niet altijd de uitwerking van Marcel Prousts madeleine. Een beeld volstaat bovendien niet altijd: dikwijls moeten ze je vertellen wat je ziet. En natuurlijk eerst de schoenendoos vinden.) Yvonneke is van mijn harde schijf gewist. Niet zo de Viewmaster, het magische apparaat “uit Amerika” waarin je witte schijfjes steekt. Langs de rand bevinden zich minuscule gekleurde plaatjes. Samen met zijn tegenpool levert elk plaatje een driedimensionaal beeld op. Opzij van het toestel zit een hefboompje om naar het volgende te klikken.

Er is een schijf met “zichten” van Zermatt en de Matterhorn, met zijn dramatische, getorste top nog altijd mijn favoriete berg, al heb ik hem in werkelijkheid nooit gezien. Een tweede gaat over Thailand, een derde over Expo ‘58 in Brussel, met het Atomium en het Russisch paviljoen en koning Boudewijn die in een open zwarte auto komt aangereden om het lintje door te knippen. Er zijn ook nog bloemen en vlinders, die mij minder interesseren. Kleurenpracht is geen verhaal.

Bomma leest mij elke avond voor uit een Gouden Boekje (kleurig geïllustreerde kinderboeken van De Bezige Bij). Een gaat over een wezel (ik heb nog nooit echt een wezel gezien) die konijntjes en andere dieren de stuipen op het lijf jaagt. Tot ze van takjes en bladeren een drakenpak maken, waar ze zoals de Chinezen onder kruipen en de wezel de schrik van zijn leven bezorgen. Zelf ben ik ook bang van de drakentekening, maar dat durf ik niet zeggen. Wanneer ik op eigen houtje blader, sla ik ze over.

De Matterhorn.

(Beelden uit je kindertijd blijven in je hersens zitten. Dat geldt zeker voor de tekeningen in Suske en Wiske-albums, waneer ik vandaag de ingekleurde heruitgave bekijk bij de kapper. Plaatje na plaatje veroorzaakt een reactie in mijn lange ermijngeheugen waarbij ik door herkenning word overvallen. Alleen zijn de plaatjes te klein.)

Zeldzaam zijn de momenten waarop mijn vader de projector te voorschijn haalt en zijn smalfilms laat zien. Zo zeldzaam dat mijn herinnering zich eigenlijk beperkt tot één sessie, enkele jaren later, wanneer we in Hoboken wonen. De opwinding en het gedoe met projector en scherm, tenminste – de films zelf zijn de weg van Yvonneke gegaan.

Hij is vroeg, op zijn zeven- of achttiende, met filmen zijn begonnen, in een clubje enthousiaste amateurs. Mijn moeder zegt later dat hij de Engelse tanks filmt die op 4 september 1944 over de Boomsesteenweg de voorstad binnenrijden. “Met
een lens in een stukske kartonnen rol van wc-papier,” voegt ze eraan toe. De duivel en de geschiedenis zitten in het detail.

Enkele dagen nadat mijn vader gestorven is, in juli 2006, krijg ik in het Letterenhuis telefoon van een oud-klasgenoot van hem, Piet Kimzeke. De gewezen schooldirecteur vertelt dat Lampo sr. en hij “in den oorlog” samen een film hebben gedraaid. Als leerlingen van de Stedelijke Normaalschool spelen Kimzeke en zijn toekomstige vrouw toneel. Na een opvoering in de Arenbergschouwburg besluiten mijn vader en zijn vriend om samen het middeleeuwse Beatrijs-verhaal te verfilmen. Dat gebeurt tijdens de zomervakantie, in de stadsschool aan de Verschansingstraat op het Zuid, waar moeder Kimzeke conciërge is. Mijn vader schrijft het scenario en is cameraman.

Piet Kimzeke komt op bezoek in het Letterenhuis. Hij heeft een paar fotootjes bij waarop hij en zijn vrouw in middeleeuws kostuum staan te gesticuleren, terwijl mijn vader hen filmt. Er is ook een kiekje met, in de hoek en een flinke speldenkop groot, het gezicht van het meisje dat de eerste vrouw van mijn vader wordt. Ik krijg ook het scenario: steekkaarten, waarop is getypt wat in elke scène gebeurt. Geen dialogen, want het is natuurlijk een stille film.

“Hebt ge die film nog?” vraagt Piet Kimzeke (hoopvol, denk ik). Ik moet antwoorden dat ik het niet weet. Ik heb het monument nooit gezien. De films van mijn vader liggen op de zolder in Grobbendonk. Het zijn er tientallen – ik moet dat allemaal nog uitzoeken. Maar ik vermoed dat de meeste recenter zijn, reisfilms uit de jaren 1970.

(De obsessie met bewegend beeld is niet nieuw. Groot moet het beeldarchief zijn, dat ligt te verkruimelen op de zolder van particulieren. Beelden schieten is totaal  gedemocratiseerd, ook al door de technologie, maar de artistieke  ambities lijken voorgoed opgegeven.)

In 1963 verschijnt in onze Hobokense eetkamer een zwart-wit televisie van het merk Philips. Het apparaat heeft onder het scherm een drukknop om het aan te zetten en opzij een draaiknop voor de kanalen. Wekenlang trek ik mij terug in de  monsterachtige kartonnen doos waarin het gevaarte is gearriveerd (kartonnen dozen zijn NIET het monopolie van dat opdondertje uit het zoete Land van Waas).

Beelden stromen mijn leven binnen alsof een grote kraan wordt opengedraaid. Lassie, Bonanza, Lieben sie Show?, Tienerklanken (voor mijn zus), de uitvaart van Johannes XXIII (voor de Bomma), The Flinstones, Het Manneke met Jef Cassiers, Nonkel Bob met De Tijdscapsule en Klein, klein Kleutertje met Kraakje de Eekhoorn en Tante Terry als uitsmijter.

“One wish too many”, Britse jeugdfilm van de CFF over een jongetje dat een magische knikker vindt.

Kinderfilms van de Engelse CFF (Children’s Film Foundation, of is het Fund?). Opnamen van Trafalgar Square met opvliegende duiven, begeleid door de klokken van St.-Martin-in-the-Fields, gaan de eigenlijke generiek vooraf. Een film over een jongetje dat op straat een knikker vindt. Wanneer hij de knikker opwrijft, vervult die zijn wensen. Waaruit verwikkelingen volgen. Het jongetje verliest de knikker. Er rijdt een kar over. De knikker is versplinterd, maar de scherfjes klitten aan elkaar. Een herboren knikker rolt weg. Einde.

Deze culturele revolutie ondergaan met mij miljoenen. Maar men is in de jaren 1960 zo gewoon aan nieuwigheid (die wordt uitgevonden, die men kan kopen) dat het niet echt opvalt – tenzij misschien aan mijn Bomma, die bij veel vertwijfeld haar hoofd schudt.

Logo met duiven op Trafalgar Square, waarme elke CFF-elke film opende.

(Hoewel, zij heeft de introductie in huis van elektriciteit, telefoon en radio beleefd. En dan zwijg ik over twee wereldoorlogen, een zoon in een concentratiekamp. Arbeiders van de Bell Telephone fabriek komen in de jaren dertig aankloppen bij Bompa die meubelmaker is, om een kast te maken voor de radio’s die ze zelf ineenknutselen met gestolen onderdelen.)

Mijn vader verschijnt op de televisie. Hij presenteert het boekenprogramma Vergeet niet te lezen. Hij zal, behalve een fysieke persoon, altijd een beeld zijn waarop de buitenwereld reageert. En dat speelt mij parten.

In een bepaald opzicht is dat gewoon: de mensen die wij kennen, treden ons vroeg of laat tegemoet in de vorm van een beeld, meestal stil, soms bewegend. Het beeld stelt hen voor in een geposeerde, min of meer officiële hoedanigheid. Zij tonen zichzelf.

 Ook wij tonen onszelf zo – aan de buitenwereld, maar vooral aan onszelf. Niemand houdt van “spontane” foto’s of videobeelden waarop hij in zijn gewone doen te zien is. We ervaren zulke beelden trouwens als “niet goed”. Het zijn de conventies, de regie van het portretteren die een beeld de kracht geven om bij te blijven, ook al doen ze de waarachtigheid ervan teniet.

Mijn vader trekt eruit. Ik verhuis met mijn moeder. Buiten woeden de sixtiesverder, binnen het beeldbombardement van de buis. We hebben geen antenne meer, alleen een stuk kabel waarmee we Vlaams Brussel ontvangen.

Ik raak verhangen aan Flipper en aan The Fugitive, de eindeloze tv-reeks over de onschuldig van moord verdachte dr. Richard Kimble. Ik zie een complete Humphrey Bogart-retrospectieve met o.m. Raymond Chandler-verfilmingen, Desirée met de jonge Marlon Brando als Napoleon, The Prisoner of Zenda en nog veel meer. Ik maak mee hoe de BRT-bazen Batmanvan het scherm halen.

Susan Hampshire en medeacteurs bij de opnames voor “The Forsythe Sage”, 1967.

Aan de vooravond van mijn atheneumtijd volgen Peyton Place, de eerste soapachtige op de Vlaamse tv, en The Forsythe Saga. Ik word verliefd op Susan Hampshire in de rol van Fleur. In mijn hersens kantelt iets, voor de fysieke veranderingen waar de seksuele voorlichtingsboekjes vol van staan. Ik zie in dat de liefde niet alleen de tot dan toe geheel onbegrepen (maar geaccepteerde) premisse van films is. Het leven wordt ingewikkelder.

Ik ben veertien wanneer ik aan de verkenning van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten begin. Eerst omdat ik iemand wil zijn die daarheen gaat, een museumbezoeker. Ik wil mezelf door de zalen zien dwalen. Dat vervolledigt, bevestigt mijn zelfbeeld.

Er is natuurlijk de obsederende opeenvolging van de kleine vertrekken, opzij, naast  de middenas met de grote zalen vol Rubens en Van Dijck, opgehangen tegen een grijze, fluwelen muurbekleding.De regen laat gordijnen neer over de tuin en de statige burgerhuizen, gezien vanuit het raam van het trappenhuis, achteraan. Een onbeschadigd stukje 1900 – een gezicht op vroeger.

Antwerpen, Koninklijke Museum voor Schone Kunsten

Dat bieden ook de primitieven. Kleine vensters, uitkijkend in late middeleeuwen vol wijs glimlachende madonna’s en engelen met een dringende boodschap. Oorverdovend stil nochtans, zelfs de levensgrote musicerende exemplaren van Memling. (Kan een engel levensgroot zijn?)

De weelde van kleuren en vormen, de veelheid van wat ze met precisie, met verve imiteren. Obsederend, maar tegelijk vol betekenis die ik niet vat, kennis die  ik niet heb. Mijn ogen kijken naar de panelen; een deel van mijn hersens kijkt er  naast (boven, onder).

Het voornemen om later kunstgeschiedenis te studeren, opdat alles duidelijk zou worden. Nu, 37 jaar later, het besef dat ik nooit kunsthistoricus had kunnen worden, hooguit schilder. Dat ik het dan misschien geweten had. Maar wat?

Kind ben ik, al sinds 1965, van gescheiden ouders. Mijn moeder en mijn vader lusten elkaar rauw, wat van mij een diplomaat maakt en een volleerd leugenaar. Anno nu loop ik  de kamer uit wanneer mensen ruziën. Dapper ben ik alleen achter het toetsenbord.

Ik zit in een onderwijssysteem dat de exacte wetenschappen hoog in het vaandel voert – wetenschappen die mijn harde schijf na twee minuten onverbiddelijk doen crashen. Waar ik goed in ben (of zou kunnen zijn), wat mij interesseert, speelt nauwelijks een rol. Klassieke muziek, boeken, kunst, geschiedenis – het is allemaal van secundair belang.

(Sociologisch gesproken, zijn wij geen echte burgers – te recent, niet rijk genoeg, teveel bindingen met le commun des mortels. Toch is deze uitgesproken ontvankelijkheid voor De Kunsten – zoals dat later gaat heten – mijn deel. Cultureel ben ik begunstigde en slachtoffer van een zeer geprivilegieerde jeugd.)

(Kennis is geen macht. De juiste kennis is macht).

Van sommige vakken begrijp ik niets, andere vervelen me wegens volstrekt… vervelend. Op wat mij niet boeit, kan ik mij niet concentreren. Wat de goegemeente interpreteert als onwil, terwijl het niets is dan weerloos onvermogen.

Mijn vader blijft een publieke figuur. Ik ben mij bewust van de weerstand (om niet te zeggen: weerzin) die hij oproept in de progressieve middens waar wij thuishoren. Er zijn leraars, vriendjes ook, die niet kunnen laten om over een en ander te smalen. Waardoor ik mij prompt, en volledig, en TEGEN MIJN ZIN met mijn verwekker identificeer.

Zo loop ik rond, no future, altijd een herexamen in het verschiet, en twijfel. Mijn vrienden, ze zijn gelukkig beter aangepast, vullen hun kop met Pink Floyd en Humo. Ik doe mijn best, maar word er niet warm of koud van (later wel, maar dan alleen uit onverdunde Sehnsucht).

Met Britt Ballings, Wim Neetens, Martine Van Kooten en Katy Roland aan het Conscienceplein, 1974 (foto Carl Van den Houdt)
 

Het museum is een toevluchtsoord (ik heb er meer) en het materiële bewijs van een mogelijke toekomst, als ik ooit ontsnap. Beelden blijven plakken in mijn kop. De Magdalena van Quinten Metsys, een rivierlandschapje van Jan Brueghel,   Christus in het graf van  Antoon Van Dijck. De laat-19de-eeuwse interieurs van Henri De Braekeleer. Zijn Bloemkwekerstuin op het Kiel. De pointillistische Vrouw bij het raam van Henry van de Velde. Ensor, natuurlijk. Jean Brusselmans, Rik Wouters.

De Meesters zijn talrijk.

Ik betrap mezelf erop dat ik ze chronologisch rangschik. Je ziet ze alleen zo als je het uitgestippelde parcours doorheen de zalen volgt. Ik doe dat niet altijd, maar meestal wel.(Velen vinden mij een moeilijk mens, iemand met een grote mond en problemen met gezag. Dat klopt. Maar ik heb nooit de drang van mijn generatie gevoeld om alle regels dit principe te overtreden. Soms denk ik dat de tijd die ik hierdoor niet verloren heb, mij gevaarlijker maakt dan ik eigenlijk wil zijn en mij vandaag behoedt voor conformisme.)

Ik loop dikwijls genoeg kriskras door het museum om in mijn binnenste overtuigd te raken van het denkbeeld dat goede kunst, goede beelden van alle tijden iets “eeuwigs” met elkaar gemeen hebben dat ze tot kunst maakt. Dat is een traditionele  opvatting, burgerlijk, liberaal, 19de-eeuws, romantisch en nog van alles. Maar ik kom er niet van los, al vind ik dat mysteries dienen te worden opgehelderd: scientia vincere tenebras.

Tegelijk word ik met mijn neus op het feit gedrukt dat kunst een huis is  met vele kamers en dat wie dat ontkent of negeert, te kwader trouw is, of een idealist. De twee gaan vaker samen dan men denkt.

Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, trappenhuis

Beeldbombardement, schilderijenballet,  sculpturentheater, indrukkenopera in vijf bedrijven. Florence komt na het atheneum,  halte op een reis die ik met vier vrienden maak, en die ons naar Athene, Kreta,  Italië en Frankrijk brengt – allemaal binnen één maand.

Florence is een droom die overweldigend begint, maar met te veel  nevenintriges. Ik ben gewroken, ik heb altijd gelijk gehad. Ik vecht me door een groep Duitse toeristen naar De geboorte van Venus en de Drie Gratiën van Botticelli. Ik ontdek de grafkapel van de Medici bij de San Lorenzo met de beelden van Michelangelo.

Een Interrail-kaart is niet eeuwig.

En “leugen” klinkt flinker dan “verbeelding”. De leugen is voor een schrijver het middel om  achter de waarheid te komen. (Maar wat is de waarheid? Enzovoort, enzovoort.)  Dit relaas is waarheidsgetrouw in de traditionele betekenis – ik doe mijn best, beter kan ik niet.

Maar het is ook eenzijdig, want ik zie niet alleen beelden. Ik ben, vooral, een lezer. In deze periode bijna exclusief van fictie. Die lezer gaat naar de universiteit. Eerst een half academiejaar Germaanse, wat een vergissing blijkt, en dan geschiedenis.

Als student leef ik met posters van een Boerendans van Pieter Brueghel de Oude, Botticelli’s Geboorte van Venus, Laus Veneris van Edward Burne-Jones en De Kerk van Auvers-sur-Oise van Vincent van Gogh aan de muur. En een blow up van het dodenmasker van Toetanchamon.

Tijdens de tweede licentie aan de VUB verzet de cursus van Annie Reniers over de avant-garde bakens in mijn kop. Het kubisme, futurisme, de Russische constructivisten, het dadaïsme, ik weet nu waar het over gaat of toch ongeveer. Ik zal er later, de enkele maanden dat ik les geef in een middelbare school, gloedvolle lessen over neerzetten. Of het publiek kan volgen, is een ander paar mouwen.

In de twee niet-commerciële zaaltjes in Antwerpen, de Monty en Cartoon’s, word ik een bioscopiumschuiver. Franse, Italiaanse, Braziliaanse, Duitse en andere films. Veel blijft mij daar niet van bij. Esthetiserende rolprenten zijn doorgaans vervelend omdat het inwerken van de esthetiek tijd vraagt en dus te lange shots die het verhaal afremmen.

Dit gezegd zijnde, kan ik niet anders dan bekennen dat film voor mij een in de eerste plaats een medium is om verhalen mee te vertellen, ongeacht of die fictioneel of documentair zijn. Wat niet belet dat ik niet tegen pretentieuze scenario’s kan, die in de “betere” film nog altijd legio blijken te wezen.

Een en ander heeft niks te maken met het feit dat mijn eerste baan, enkele jaren later, die van filmrecensent van Flair is. In de Volle Maan, de Tom Tom Club en andere alternatieve etablissementen in Antwerpen die ik frequenteer, wordt daar soms schamper over gedaan. Maar het is dat of geen cent verdienen. De opinies van linksistische tapkastfilosofen beginnen mij de strot uit te komen.

Kan een mens veel zinnigs schrijven in een recensie van twintig lijntjes van elk vijfentwintig tekens? Dat valt mee. Ik heb geen illusies over de wijsheid waaraan ik de Flairlezeressen deelachtig maak, maar ik denk dat zij – het publiek in het algemeen – meer aankunnen dan wordt gezegd.

En ik breng wekelijks drie of vier dagen door in bioscopen en viewingzaaltjes in Brussel. Daar zitten tussen de tien en twintig recensenten – een is een meer dan middelbare man die halverwege eender welke film begint te snurken – onder wie de immer charmante Jo Röpcke van de tv, de wat nurkse Hilde Van Galen van Gazet van Antwerpen, Jan Temmerman van De Morgen, mijn latere collega Raf Butstraen van De Standaard eneen groep Franstalige vakgenoten. Vooral die laatstenvliegen na de voorstelling in de whisky.

De filmdistributie is in België – we schrijven 1985, 1986 – een goeddeels francofone aangelegenheid. Soms worden wij ontvangen in een bioscoop. Wij krijgen er koffie en een asbak. Maar vaker kijken we in zaaltjes bovenaan een steile trap, op de zolder van een der herenhuizen aan de Rue Royale, waar de verdelers huizen. Soms zijn er vier prenten op een dag, auteursfilms en blockbusters door elkaar.

Legendarisch zijn de persvertoningen die Willy Magiels, de persman van het Rex-concern van bioscoopmagnaat Georges Heylen, op zaterdagmorgen in Antwerpen organiseert. Met koffie en koffiekoeken en een bont gezelschap onder wie uitgever Walter Soethoudt, die besprekingen maakt voor het Volksunieweekblad Wij. Willy en Walter zijn afficionados, in wier gezelschap ik mij altijd een beetje een bedrieger voel.

Een “betere”, maar ietwat sentimentele film is Escalier C. De prent speelt in Parijs en vertelt de lotgevallen van de bewoners van een immeuble die het trappenhuis C met elkaar delen. De hoofdpersoon is een cynische, dus ongelukkige criticus. Op het eind krijgt hij van een kunstschilder penselen cadeau.

“Escalier C”

Door te doen waarvoor ik betaald word – twee jaar lang zie ik bijna alles – krijg ik een ongemakkelijk gevoel. Ik heb mijn eerste romannetje gepubliceerd en veel over literatuur geschreven (niet in de Flair). Achteraf ben ik niet geweldig trots op al die schrijverij, maar ik doe iets met mijn diep ingeworteld verlangen tot vertellen.

Cinema is een vehikel voor verhalen, maar een dat ik alleen onderga, terwijl ik het zou willen gebruiken. En dat kan niet. Van commerciële televisie en wat liberale politici de Vlaamse “beeldindustrie” noemen, is voorlopig alleen in de toekomende tijd sprake. Van de trucs en technieken van scenarioschrijven weet ik niets.

Wanneer ik de kans krijg om Flair en de filmbesprekerij vaarwel te zeggen, doe ik het. Het ouderwetse bioscoopplezier verdwijnt trouwens. Kine- en andere polissen rijzen als paddenstoelen uit de grond. Iedereen heeft een video. Hollywood catert alleen nog voor tieners. Céline Dion zingt soundtracks vol. Films worden lange clips. Veel beweging en kleur, weinig zin of helderheid.

Ik leer keramiste Erna Verlinden kennen. Ze studeert af aan het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten met de installatie Aubade. Later zie ik ander werk van haar, o.m. in De Warande in Turnhout en in een openluchttentoonstelling die Frans Boenders organiseert in de eerste helft van de jaren 1990.

Beelden zijn magisch, religieus, omdat ze ons bij iets brengen dat zich elders bevindt of niet bestaat. Erna laat mij zien dat het sacrale gestalte kan krijgen in werk dat zich volstrekt niet op het bovennatuurlijke, maar op de materiële vorm beroept. En dat het daardoor ervaarbaarheid verwerft. Ze leert mij dat ook bij hedendaagse kunst een zorgvuldige, doorgedreven voorbereiding, rigoureuze reflexie over het werk dat op stapel staat en technisch meesterschap samen moeten gaan.

Na een korte, onaangename episode in het boekenvak beland ik op de redactie van De Standaard.

In 1992 koop ik voor het eerst en voor weinig geld een schilderij. Het is gemaakt door Carl Jacobs, een oud-klasgenoot, die aan de Academie van Gent heeft gestudeerd en in Destelbergen is gaan wonen. Ik heb hem in geen jaren gezien. Het kleine doek is een riviergezicht (de Durme) en maakt deel uit van een cyclus die van realisme tot abstractie leidt. Carl is een schilder die denkt, experimenteert, probeert en geen nutteloze uitleg geeft. (Hij doet me inzien dat kunstenaars al werkend denken, niet al denkend werken. Het zijn oog en hand, verbeelding en verlangen die het penseel moeten sturen, niet een halfverteerde theorie uit een traktaat.)

Conceptuele kunst is aan mij niet besteed – of niet altijd. Meestal is de uitleg, nodig om een kunstuiting te “begrijpen” (te verantwoorden) van zo’n belabberd  intellectueel niveau dat er beter geen kunstwerk in elkaar geknutseld wordt om hem te illustreren.)

Daags na Carls vernissage in Lokeren vertrekken mijn vriendin en ik naar Londen. Voor het eerst zie ik, in de National Gallery, het Portet van het Echtpaar Arnolfini door Jan van Eyck. Maar dat ken ik van ontelbare reproducties, tv-programma’s. (Beelden bestaan tegenwoordig vooral doormiddel van de beelden die ervan worden gemaakt).

Volkomen onverwacht, en het slaat bij mij in als een visuele granaat, is het Zelfportret met Strohoed van Elizabeth Vigée-Lebrun (1755-1842). Het schilderij is Vigée-Lebruns parafrase van Rubens’ beroemde Chapeau de Paille dat ze in Antwerpen heeft gezien. Maar haar blik, rechtstreeks op de toeschouwer gericht, kan niet in de 17de eeuw geschilderd zijn. Ze kijkt ons aan met de ogen van een vrij, geëmancipeerd persoon. De Verlichting heeft plaatsgevonden, zo simpel en zo ingewikkeld is  het. Newton, Voltaire, Winckelmann ook. Een groot verlangen naar helderheid en een aanstekelijke schaamteloosheid.

Elisabeth Vigée-Lebrun, “Zelfportret met strohoed”, Londen, National Gallery.

Dit is geen portret, maar een zelfportret als schilderes. In haar linkerhand houdt Vigée-Lebrun penselen en palet; haar half ontspannen rechterhand nodigt ons, zonder enige dwang, uit haar te bekijken. Helder licht valt over haar rechterwang, een deel van haar hals en borst. Kijk hoe mooi ik ben, hoe ongedwongen, hoe anders dan Rubens’ sublieme, angstig kijkende contrareformatorisch kneusje. Ik knijp mijn mond niet dicht; je kunt zelfs mijn tanden zien.

Een afgezakte zwarte sjaal zorgt voor een vroeg romantische toets. De oudroze jurk en het witte hemdje, open aan de hals, zijn van een volslagen informaliteit. Alleen de hoed staat wat te recht op de losse haren. Maar dat wordt ruimschoots
gecompenseerd door een gekrulde, ironische veer, en een bloemenkrans (we zijn in de tijd van de retour à la nature). Voorts beperkt de overeenkomst tussen Vigée-Lebrun en Susanna Lunden zich tot identieke oorhangers en manchetten.

(Beelden zijn dikwijls citaten, maar verwerven pas zin naarmate ze het geciteerde overtreffen, uitbreiden, interpreteren. En soms doet absolute perfectie – of wat wij daarvoor houden – zich voor. Vigée-Lebruns blik, vol humor en zelfvertrouwen, realiseer ik mij later, is ook die van een dierbare vriendin, die in 1993 op straat wordt neergestoken en met wier dood een stuk van mijn leven ophoudt. Beelden kunnen een betekenis verwerven die niets met hun ontstaan te maken heeft en door een miljoen mensen of één individu wordt toegekend.)

Ik werk zes jaar bij de krant. Ik leer er dat portretfoto’s altijd naar binnen moeten kijken, naar de vouw in het midden. Een, wat mij betreft, onverklaarbare wet, maar één die klopt. Lieden die de krant uit kijken, zijn niet bruikbaar. Ik kijk teveel de krant uit.

In het begin verschijnt De Standaard in zwart-wit, maar lang duurt het niet voor kleurenplaatjes hun intrede doen. Ik maak mee hoe de opmaak van de pagina’s elektronisch wordt en hoe een artikel bijgevolg maar één van drie lengtes kan hebben. Kwestie van advertenties lang op voorhand in te plannen en efficiënter te produceren.

Overal, niet alleen in de krant, verschijnen overbodige plaatjes die geen – om dat katholieke woord ook eens te gebruiken – “meerwaarde” bieden. Er ontstaat een visuele inflatie die met de opmars van Internet en digitale fotografie ongekende vormen aanneemt. Het vakantiekiekje van Tante Jeanne in Torremolinos wordt een lawine van visuele ongein.

Emancipatie? Democratisering van de beeldproductie? Who knows?

De burnout waarmee de kantoorpolitiek bij De Standaard mij opzadelt, gaat over. Ik schrijf de boeken waaraan ik al veel eerder had moeten beginnen. Werk moet zijn eigen beloning zijn, anders stop je beter direct.Mijn boterham verdien ik voortaan bij de musea van de Stad Antwerpen. Ik raak betrokken bij de eerste denkoefeningen over het Museum aan de Stroom (MAS) dat zijn naam nog moet krijgen. Snel ervaar ik dat collega’s met een diploma kunstwetenschappen weinig voeling hebben met het vak geschiedenis. Ze zijn bezig met objecten, niet met verhalen.

Ik kan niemand overtuigen van mijn opvatting dat bij de oprichting van een historisch museum, eerst een scenario moet klaarliggen van de geschiedenis die men wil vertellen. En dat men bij de redactie daarvan een zekere waarachtigheid, objectiviteit en volledigheid moet betrachten (voor zover die idealen te realiseren zijn).

(Niet voor het eerst sta ik versteld over het gebrek aan historisch bewustzijn bij de intellectuelen in dit land. Blijkbaar heeft flamingant rechts – ik simplificeer – “onze” geschiedenis zolang gemonopoliseerd dat progressieven het vak zélf wantrouwen. Maar het gebruik van beelden – ook als die beelden worden gemaakt met museale objecten – zonder historisch bewustzijn, leidt tot misbruik.)

Toch krijg ik de kans om samen met Werner Van Hoof, die kort daarop directeur van het Volkskundemuseum wordt, een tentoonstelling te organiseren over Antwerpen in de middeleeuwen. Ze krijgt de titel Van Torens stekelig, een zinsnede uit Huizinga’s Herfsttij.

Voor de vormgeving doen we een beroep op Niek Kortekaas. Die heeft zijn sporen verdiend  in film en theater. Daarom begrijpt hij dat beelden niet per se autonoom hoeven  te zijn en dat “verhaal” geen vies woord is wanneer het in combinatie ermee wordt gebruikt. Hij weet wat suggestie en associatie mogelijk maken, zowel bij de combinatie van objecten tot beelden als bij het communiceren van het achterliggend verhaal.

(Anekdote. Niek kantelt een 15de-eeuwe kast uit het Museum  Vleeshuis, zodat het publiek de onderkant kan zien. Een journalist van De Morgen vindt dat niet leuk – wat zijn recht is – zonder die mening evenwel te argumenteren. Een kabinetsmedewerker van Eric Antonis doet alles om de kast na de opening van de tentoonstelling alsnog op haar pootjes te doen terechtkomen. Gelukkig is dat onmogelijk zonder grootschalige ingrepen.)

2005. Ik word zelf beeld. Studenten van het  derde jaar Schilderen van de Antwerpse Academie portretteren schrijvers. Drie keer twee uur zit ik in een fauteuil op een verhoog. Heel die tijd deconstrueren mij vijftien paar ogen. Eerdere ervaringen als acteur in de smalfilms van mijn vader en met krantenfotografen helpen mij er doorheen.

Antwerpen, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten

Ik zie mijzelf portret worden in alle mogelijke varianten en kleuren, soms zonder dat van enige gelijkenis sprake is  – een les in bescheidenheid, maar ook in twijfel aan wat die gasten leren in hun opleiding. Er is maar één student, een lang Hollands meisje met een bizarre Franse naam, die van mij (en van de andere slachtoffers, onder wie stadsdichter Ramsey Nassr en oud-Standaard-collega Hugo De Ridder) een accurate gelijkenis borstelt.

Dilys – zo luidt haar voornaam – maakt een voorstudie, lichtjes expressionistisch, met goed zichtbare borstelstreken, en vervolgens, op groter formaat, een “gelikt” portret. Ze heeft in het atelier een eigen hoek, waar een ironisch zelfportret
hangt, zo hedendaags als zijzelf, maar in de lijn van de Oude Meesters.Ik ben onder de indruk van deze talentrijke jonge vrouw, en niet (alleen) om de gebruikelijke redenen: ze is GOED. En wat gebeurt? Haar leraars geven haar enkele maanden later een onvoldoende. Dilys is geen Van Gogh, maar de Academie die haar wegstuurt, is dezelfde. Gelukkig kan ik mijn twee portretten op tijd kopen. Ik zit en hang nu tegelijk in mijn werkkamer, zonder dat daar suïcide aan te pas komt.

(Beelden wekken sterke emoties op. Er is de Beeldenstorm. Tijdens de Franse revolutie moeten de koppen van konings- en heiligenbeelden in kerkportalen eraan geloven. In Afghanistan blazen de Taliban 11de-eeuwse Boeddha’s op. Het paradoxale is dat ook kunstenaars en kunstbeschouwers zich occasioneel tot vandalen ontpoppen, al was het maar door de liquidatie van een student met te veel in haar mars.)

Wie zich laat verleiden tot het houden van een betoog, moet begrijpelijk blijven, dus keuzes maken. Wie keuzes maakt, laat veel buiten beschouwing, verwaarloost nuances, vergeet vraagtekens weg.Daarom schrijf ik liever verhalen.

Beelden – (1) schilderijen (2) foto’s (3) films – vormen ijkpunten waar ik intense emoties bij voel. Ze zijn troost, documentatie, oriëntatie, kijkles, herinnering, fetisj. Soms bieden ze verraderlijk nieuwe inzichten (uitzichten). Het oprechte iconoclasme van de avant-gardes ligt achter ons. Modernistisch optimisme heeft de plaats geruimd voor de geblaseerdheid van het postmodernisme. Kunst is maatschappelijk irrelevant geworden; ze heeft alleen nog investeringswaarde, bepaald door grappige (Jan Hoet) en minder grappige pausen.

 De media worden gerund door volk dat te jong is om zich iets te herinneren en te slecht opgeleid om iets te weten. We zien politici die zich tussendoor aanschurken tegen telkens dezelfde “topkunstenaars” – het voorvoegsel “top” maakt al een decennium deel uit van het journalistieke Kleuters. De een maakt al dertig jaar vliegtuigjes, de ander prikt kevers tegen het plafond; een derde maakt schilderijen die ondertitels behoeven om te weten waarover ze gaan; hij komt op de tv met ijn geprefereerde paaldanseres.

Het doet mij allemaal denken aan de Belle Époque. Autoriteit zonder tegenspraak, kleinburgerlijk Geschwärm met de Geest (iedereen naar de opera), voorgewende deugdzaamheid (per fiets naar het werk, ’s zondags met de diesel naar zee), conformisme (iedereen gelooft de kwaliteitskrant), officiële kunst als vehikel voor een soort flauwe Victoriaanse moraal aka politieke correctheid.

Subjectivisme schrijven wij hoog in ons vaandel (elke kleuter is vandaag een expressionist). Kunst moet origineel zijn of – dat mag ook – een niet al te moeilijk concept illustreren. In beide gevallen verklaren kunstpriesters het mysterie.

Originaliteit, concept moeten bovendien het resultaat zijn van zoiets als spontane genialiteit. Dat sportlui trainen om hun fysieke grenzen te verleggen, vinden wij goed, maar soortgelijke inspanningen op intellectueel of technisch vlak maken ons nerveus. Wij neuriën welgemoed mee “just another brick in the wall” en menen daarmee het laatste woord gezegd te hebben.

Over politiek, economie en zelfs literatuur matigt de grootste idioot zich een oordeel aan. Bij de gedachte aan kunst doen we het in onze broek. Voor alles willen wij liever worden versleten dan voor filister. Daarom knikken wij gedwee bij de toespraken van zelfverklaarde niet-filisters. Kunst als de nieuwe Kerk, vol wierook en slecht latijn.

Het is 2006. In de afdeling Conservatie en Restauratie van de Antwerpse Academie geef ik als gastdocent lessen over Antwerpen als productiecentrum van kunst van de 16de tot de 18de eeuw. Ik ben een geregeld bezoeker in het atelier schilderen, waar de eerstejaars bij Mie Robbe de basis van het vak leren.

Mie Robbe en haar studenten van de afdeling Conservatie en Restauratie. 

We praten over de onoplosbare dilemma’s van de figuratieve schilderkunst zoals het moment waarop een schilder iets zo precies vormgeeft dat definitie de plaats van suggestie inneemt of waarop het afgebeelde letterlijk uit de verf komt en over de vraag in hoeverre iets zichtbaar verf mag blijven.

De concentratie van de studenten van het soort dat het puntje van hun tong  zichtbaar maakt. Hun ijver is indrukwekkend. Ik merk bij hen een grote bereidheid tot het opdoen van vakkennis, nederig geknoei incluis.

Deze jonge mensen willen niet in de eerste plaats nieuwe kunst maken – ze willen restaureren (wat uiteraard ook een creatief proces is). Maar ik ben blij dat ze een traditie leren die anders dreigt verloren te gaan. En dan bedoel ik: de technische beheersing van het medium, waarmee men later de uitdaging kan aangaan de eigen greep op de werkelijkheid of een aspect daarvan (dat kan ook het medium zelf zijn) uit te drukken.

Talent is een vermogen en een verlangen. Om het verlangen te vervullen, heeft het vermogen techniek nodig. Alleen techniek maakt talent zichtbaar. Daarom moet de blik zo scherp mogelijk zijn, de coördinatie tussen ogen en hand perfect. Alleen blijkt het verlangen altijd te groot. Wie het zelfs dan niet opgeeft, dicht de kloof met “kunst”, met wat voorbij de techniek ligt. Vreemd genoeg is juist dat zeldzame resultaat ondubbelzinnig herkenbaar.

Mijn ouders zijn gestorven. Niemand kijkt mij nog aan met onvoorwaardelijke liefde of staat tussen mij en mijn eigen dood. Voorlopig trek ik mij, bij wijze van spreken, terug onder een plataan. Een plataan en geen andere figuurlijke boom, omdat van de plataan sprake is in de aria Ombra mai fu waarmee Handels Serse begint: “Nooit was de schaduw / Van een plant / Dierbaarder en lieflijker / Of meer weldoend.”

De schilderijen en prenten aan hun muren zijn van mij. De Italiaanse kerk van Jan Vaerten is teruggekeerd uit Grobbendonk en hangt tegenover zijn Vaas met distels op het gelijkvloers. Het portret van mijn moeder prijkt in mijn bureau, samen met het mijne door Dilys. De man op de litho van Dufy heeft nog altijd twee hoofden en tussen de strandhokjes van Marstboom ligt een pijp (ceci en est bien une!).

De werken zijn materiële voorwerpen die de achtergrond vormen van veel dagelijks  leven. Toch zoemen ze van schoonheid – naar kunst moet geluisterd worden.  Schoonheid? De neerslag van de intentie van hun maker, dat in ieder geval. Niets is menselijker, nabijer en tegelijk raadselachtiger.

Verschenen in JOHAN SWINNEN (RED.), Anders Zichtbaar. Zingeving en humanisering in de beeldcultuur, Brussel, VUBPress, 2008.