Skip to content

Archief voor

Geschiedenis – Eligius Pruystinck, alias Looi de Schaliedekker. Een Antwerps ketter uit de 16de eeuw.

Hoewel de ketterse leerstellingen van Eligius Pruystinck en zijn aanhangers, de zg. Loisten, in laat-middeleeuwse vormen van heterodoxie wortelen, moet deze ketterij gezien worden in het raam van de godsdienstige verwarring die de eerste helft van de 16de eeuw kenmerkt. Er waren niet alleen te Antwerpen Loisten, maar de sekte ontstond in deze stad en het was ook hier dat ze tot bloei kwam.

Antwerpen in 1515.

Tijdens het eerste kwart van de 16de eeuw kende Antwerpen een aanzienlijke economische bloei en werd het de voornaamste haven en één der belangrijkste financiële centra van Europa. Het bevolkingsaantal steeg enorm en de stad moest vergroot worden. Het is echter ook gedurende deze bloeiperiode dat de eerste tekens die naar de nakende godsdiensttwisten verwijzen, aan het daglicht treden.

Rond 1520 wordt er voor het eerst over het Lutheranisme gehoord. Onder invloed van Jacob Praepositus die te Wittenberg studeert, schiet de nieuwer leer wortel in het Antwerpse augustijnenklooster, dat weldra gesloten wordt. Twee van de monniken die er verbleven worden op 1 juli 1523 te Brussel terechtgesteld.

Rijke Beukelaarstraat

In 1525 is sprake van de sekte der Loisten en van haar leider, Eligius Pruystinck. Over geboorte en jeugd van Pruystinck is niets bekend. Hoogstwaarschijnlijk was hij een Antwerpenaar. Hij moet van zeer bescheiden afkomst geweest zijn; de bronnen noemen hem ongeletterd. In 1544 woonde hij waarschijnlijk in de Rijke Beukelaarstraat, een straat in het Sint-Andrieskwartier, een wijk die toen reeds tot de armste van de stad behoorde. Uit de processtukken blijkt dat hij bij zijn dood niets naliet.

De eerste vermelding die we van hem vinden dateert uit 1525. Mogelijk kwam hij een jaar tevoren in contact met de latere anabaptistische sekteleider David Jorisz., die toen voor het eerst een tijdlang te Antwerpen verbleef en misschien de ongeletterde Pruystinck over de bijbel sprak.

Quinten Metsys, Graflegging, Antwerpen, KMSK.

Nadat Pruystinck in 1525 was beginnen te prediken, reisde hij nog datzelfde jaar naar Wittenberg, waar hij in maart Luther ontmoette. Deze ontstak in verontwaardiging over zijn leer en richtte een gealarmeerd schrijven tot de Antwerpse hervormden om hen tegen hem te waarschuwen. Vermoedelijk was het deze brief die de aandacht van de autoriteiten op Pruystinck vestigde.

Toen hij opnieuw zijn leer begon te verspreiden, werd hij met negen van zijn aanhangers gearresteerd. In februari 1526 moesten ze voor de rechter verschijnen. Het geding werd geleid door de commissarissen van de Raad van Brabant, bijgestaan door de inquisiteur Nicholaas Coppin en enkele andere bevoegde personen.

De ketters werden veroordeeld tot het herroepen van hun leerstellingen en een openbare boetedoening. Toen het vonnis voltrokken was, gelastte de landvoogdes Maria van Hongarije hen vrij te laten.

Familie van Berchem

Over wat er in de eerstvolgende negen jaar na hun veroordeling gebeurde, is niets geweten. In 1535 maakte Pruystinck kennis met de Fransman Christophe Hérault, een juwelier die van Lutherse opvattingen verdacht werd en daarom vanuit Parijs naar Antwerpen gevlucht was.

Nadat de overheden van de stad hem een tijdlang met rust gelaten hadden, werd hij opgepakt en als ketter vervolgd. Men kon hem echter niet veel ten laste leggen en hij werd spoedig weer op vrije voeten gesteld. Negen jaar later, in 1544, zou hij echter deel uitmaken van de Loisten.

Op dat ogenblik had Pruystinck zeer talrijke aanhangers die hij vooral uit de wereld van de kooplieden en de rijke burgerij recruteerde. Sommigen, zoals bijvoorbeeld verschillende leden der familie Van Berchem, behoorden tot de adel. Pruystincks leer werd niet alleen mondeling verspreid, maar ook op schrift gesteld. De auteur van deze traktaten was vermoedelijk Dominicus van Oucle (Ukkel?). Jammer genoeg zijn ze alle verloren gegaan.

Frans Floris (?), De familie van Berchem, Lier, Museum Wuyts-Van Campen en baron Caroly).

Een op 1 juni 1544 te Deventer aangehouden ketter, Juriaan Ketel, bekende op de pijnbank dat hij bevriend was met David Jorisz. en verklikte tevens een aantal Antwerpse ketters met wie hij in contact geweest was. Onder hen waren Pruystinck, Hérault en de Van Berchems.

De magistraat van Deventer verwittigde zowel de landvoogdes als de stedelijke overheid van Antwerpen, die de brief in kwestie op 14 juli ontving. Men slaagde er enkel in Pruystinck en Hérault gevangen te nemen.

De leider van de sekte werd op 15 juli in het bijzijn van de schout en drie schepenen gefolterd. De landvoogdes drong erop aan de ketters streng te vervolgen en het onderzoek grondig te doen verlopen. Wat haar vooral interesseerde was te weten of de beklaagden al dan niet betrekkingen onderhielden met David Jorisz.

Arrestatie

Spoedig werden nog meer Loisten opgepakt. Niet alleen te Antwerpen, maar ook te Vilvoorde, de plaats waar gevangen ketters meestal door commissarissen van de Raad van Brabant verhoord werden, zaten leden van de sekte in de kerker. Op 14 september bevond ook hun leider zich hier omdat men hem er met enkelen van zijn volgelingen wou confronteren. Dominicus van Oucle pleegde er in zijn gevangenis zelfmoord.

Inmiddels begon te Antwerpen het proces tegen Hérault en een ander sektelid, de oudekleerkoper Jan Dorhout. Begin oktober werd in de Scheldestad overigens nog een aanzienlijk aantal Loisten gearresteerd. Velen slaagden er echter in naar Engeland en Duitsland te ontkomen, waar ze zich verspreidden. Dorhout en Hérault werden op 9 oktober onthoofd.

Pruystinck werd terug naar Antwerpen overgebracht en verscheen er op 24 oktober voor de magistraat die hem ter dood veroordeelde. ’s Anderendaags werd hij buiten de stadswallen levend verbrand. Of hij zijn ketterij op het laatste moment herriep, staat niet vast. In de loop van het volgend jaar vonden nog verscheidene terechtstellingen plaats. Dit betekende het einde van de sekte.

David Jorisz. (?) door Jan van Scorel (Foto Global Anabaptist Mennonite Website)

Vaak worden de Loisten beschouwd als wederdopers, maar dat berust op een vergissing. Ze worden overigens in geen enkel archiefstuk rechtstreeks met dezen in verband gebracht. De anabaptist David Jorisz. met wie Pruystinck betrekkingen onderhield verliet de katholieke kerk trouwens pas in 1528, dus drie jaar nadat de Loïsten voor het eerst in de bronnen opduiken. Eerst in 1536 werd hij zelf hoofd van een sekte.

Pruystincks leerstellingen waren niet bijzonder diepzinnig. Frederichs noemt zijn ketterij dan ook een echte volksketterij (1). Hoewel deze formulering wat overdreven lijkt, bevat ze waarheid. De leden van de sekte behoorden geen van allen tot de geestelijkheid, maar waren leken. Toch mag men niet uit het oog verliezen dat ze uit verschillende geledingen van de maatschappij kwamen, en zeker niet uitsluitend uit de laagste.

Zoals gezegd telden de Loisten rijke burgers, kooplui en zelfs edelen onder hun leden. Hoe talrijk zij precies waren is niet uit te maken. Nochtans suggereren verschillende bronnen dat de sekte veel aanhangers telde. Die werden niet alleen door prediking, maar ook met geschriften gerecruteerd; het laatste wijst erop dat zij tenminste voor een deel geletterd waren.

Homines intelligentiae

De leer der Loïsten is gebaseerd op die van de zogeheten Homines Intelligentiae (“Mensen van verstand”) die in het begin van de 15de eeuw opdoken te Brussel.

Hun leiders, Aegidius Cantor en Willem van Hildernissen, bouwden voort op een oudere traditie, namelijk die van de Libertijnen of Vrije Geesten. Onder deze noemer kunnen talrijke sekten gebracht worden. Wij vernoemen slechts de Broeders van de Vrije Geest en de Turlupijnen (2).

Aegidius Cantor was reeds overleden toen Willem van Hildernissen voor het gerecht moest verschijnen. Het is dan ook niet zeker of hij de leider der sekte was en of hij beweerde dat hij reeds het derde van de drie tijdperken waarin Joachim van Fiore de geschiedenis indeelde, binnengegaan was (3).

Willem van Hildernissen maakte een scherp onderscheid tussen de uitwendige en de inwendige mens, die elkaar niet beïnvloeden konden. De inwendige mens kon niet verdoemd worden. Verder geloofde Van Hildernissen reeds deel te hebben aan het paradijs en dat hij een dieper inzicht in de Heilige Schrift had dan andere stervelingen.

Joachim van Fiore, anonieme houtsnede (Foto L’Osservatore Romano)

Hij leerde dat er een tijd zou aanbreken waarin de Heilige Geest de mens meer dan ooit te voren zou verlichten en alzo de dispensatie van de geestelijke vrijheid zou invoeren. Tenslotte was hij de pantheistische visie toegedaan dat God net zo goed in een steen, in de ribben van een mens en in de hel, als in de eucharistie aanwezig was (4).

De aanhangers van Eligius Pruystinck waren geen atheïsten en geloofden in het bestaan van God, dat zowat hun enige dogma was. Hun leer was gebaseerd op de onverenigbaarheid van Gods gerechtigheid en zijn barmhartigheid. Het geloof is een gave Gods en niemand kan beweren dat hij het volledig bezit. Men kan dus niet door zUn geloof van de verdoemenis gered worden; dat kan enkel door Gods barmhartigheid.

Romeinen VII

Wanneer men God echter door zijn geloof en het gebed tot barmhartigheid zou kunnen brengen, zou Hij onstandvastig zijn, wat strijdig is met Zijn volmaakte natuur.

In navolging van de Homines Intelligentiae en zich hierbij baserend op Paulus’ brief aan de Romeinen (meer bepaald Romeinen VII), poogden de Loisten dit probleem op te lossen door de mens voor te stellen als een tweedelig wezen dat bestaat uit een dierlijke, uitwendige mens, en een geestelijke, innerlijke mens.

De dierlijke mens is ongehoorzaam aan God en ondergaat dan ook Gods gerechtigheid. De geestelijke mens kan echter niet zondigen omdat hij uit God zèlf voortkomt. Zo zal ieder mens op het dierlijke vlak verdoemd en op het geestelijke vlak gered worden en zullen zowel Gods gerechtigheid als zijn barmhartigheid voldaan worden. De dierlijke mens wordt reeds op aarde – dit is de eigenlijke hel – verdoemd.

Van de traditionele hel en het vagevuur is dus geen sprake meer. Bovendien kan de mens als dierlijke mens niet verrijzen, dus ook de verrijzenis van het vlees wordt, door de Loisten uitgesloten.

De Rijke Beukelaarstraat vandaag (Foto Alfons Van Camp/Seniorennet).

De dierlijke mens of homo exterior heeft zoals bij de Homines Intelligentiae geen invloed op de geestelijke mens of homo interior; ook omgekeerd is beïnvloeding onmogelijk. De Loisten meenden dat zij in het derde tijdperk van de Joachitische indeling van de geschiedenis leefden, dus in dat van de Heilige Geest.

Volgens hen was de Heilige Geest het menselijk verstand, en had iedereen er deel aan, zodat iedereen geloofde en niemand kon zondigen. Dat de Heilige Geest zou zondigen, was nu eenmaal uitgesloten. Vermits zijn verstand hem op die manier niet toebehoorde, was de mens overigens niet tot zondigen in staat.

Panentheisme

Tengevolge daarvan werd niemand verdoemd en zou iedereen gered worden. De verrijzenis der zielen was dan ook slechts de terugkeer van alle zielen tot God, uit wie zij gesproten waren. We hebben bij de Loïsten dan ook duidelijk met een panentheïstische visie te maken.

De geestelijke mens bestond niet op zichzelf, maar alleen in God. De mens moest God bijgevolg niet gehoorzamen; zulks zou immers impliceren dat God zichzelf bevelen zou geven. Tenslotte bestaat dan ook het geloof niet als zodanig; volgens de Loisten kon men er geen ander hebben dan dat in Christus’ uitspraak: Doe aan een ander wat ge wenst dat aan u gedaan worde (Mattheus, 7:12).

Anonieme meester, Antwerpen in 1515, Antwerpen, MAS (voordien Nationaal Scheepvaartmuseum).

In deze hele context werden dan ook de sacramenten overbodig. De Loisten vonden derhalve dat iedereen zijn eigen priester was en erkenden het huwelijk niet. Dit laatste lag waarschijnlijk ten grondslag aan hun reputatie als zedelozen. Vasten, bidden en andere voorschriften van de Kerk werden eveneens verworpen. De Heilige Maagd en de heiligen oefenden niet de minste invloed uit.

Ook op de Heilige Drievuldigheid hadden de Loisten een eigen visie. De Zoon moest gezien worden als God in zijn hoedanigheid van verlosser der mensen;, de Heilige Geest was God als bezitter van het verstand. Verder verwierpen zij iedere wereldlijke overheid, maar andere maatschappelijke denkbeelden hielden zij er, in tegenstelling tot de Anabaptisten, niet op na.

Kosmopolitisme

Samenvattend kan dan ook gesteld worden dat we bij Eligius Pruystinck en zijn volgelingen geconfronteerd worden met een leer die stoelde op een oude, middeleeuwse traditie, waarvan hoogstens gezegd kan worden dat zij ze iets verder uitbreidden.

Van andere bewegingen uit de reformatietijd stond het Loisme min of meer los. Daartegenover staat het feit dat het succes van Pruystinck en de zijnen waarschijnlijk te danken was aan de relatieve vrijheid en het kosmopolitisme die in de metropolis Antwerpen heersten en een uitstekende voedingsbodem voor nieuwe godsdienstige strekkingen en ideeën vormden.

Hun afwijzing van de zonde en van het wereldlijk gezag zullen bij een deel van de rijke Antwerpse bovenlaag zeker in de smaak gevallen zijn. Deze opvattingen moeten ongetwijfeld ingespeeld hebben op het verlangen naar economische vrijheid en het opkomende individualisme van de kooplieden-ondernemers, wier wereld gekenmerkt werd door tal van verschijnselen die het begin van een nieuwe tijd aankondigden.

B  I  B  L  I  O  G  R  A  F  I  E

Bronnen

Alle literaire en archivalische bronnen in verband met de Loïsten werden gepubliceerd in :

FREDERICHS (J.), De Secte der Loïsten of Antwerpsche Libertijnen (1525-1545). Eligius Pruystinck. (Loy de Schaliedecker) en zijne aanhangers, Gent – ’s Gravenhage 1891.

Studies

DIERCXSENS (J.), Antverpia Christo nascens et crescens, vol. 4, Antverpiae 1773.

UYTTENHOOVEN (A.), Geschiedenis der Hervormde Kerke te Antwerpen van de twaalfde eeuw tot den tegenwoordigen tijd, vol. 1, Arnsteldam 1794.

MERTENS (F.) en TORFS (K.), Geschiedenis van Antwerpen sedert de Stichting der Stad tot onze tijden, vol. 4, Antwerpen 1846.

FREDERICHS (J.), De Secte der Loïsten of Antwerpsche Libertijnen (1525-1545). Eligius pruystinck (Loy de Schaliedecker) en zijne aanhangers, Gent – ’s Gravenhage 1891.

LEFF (G.), Heresy in the Later Middle Age. The Relation of Heterodoxy to Dissent c. 1250 – c. 1450, Manchester – New York 1972, 2 delen.

LERNER (H.), The Heresy of the Free Spirit, Berkeley 1972.

HAMILTON (A.), The Family of Love, Cambridge s.d. [1981].

Verschenen in Vrijdenkerslexicon, Woordenboek van Belgische en Nederlandse Vrijdenkers, deel II, Brussel, Centrum voor de Studie van de Verlichting en het Vrije Denken, 1981.

Advertisements

Geschiedenis – De Antwerpse ketters Tanchelm en Guillielmus Cornelis (tekst van een uiteenzetting uit 1980)

1.   T  A  N  C  H  E  L  M

Over de levensloop van Tanchelm, de beruchtste en meest bestudeerde ketter uit de middeleeuwse godsdienstgeschiedenis der Nederlanden, is bitter weinig bekend. Bovendien blijven de meeste bekende gegevens betwijfelbaar of tenminste oncontroleerbaar.

Ko van Dijk en Han Bentz van den Berg in "Tanchelijn", het toneelstuk dat Harry Mulisch over Tanchelm schreef (Foto Collectie Theater Instituut Nederland).

Wanneer en waar Tanchelm geboren werd, is niet geweten. Meyerus zegt dat hij in 1110 begon te prediken. De Annales Veterocellenses vermelden dat hij reeds in 1112 actief was. Hij moet op diverse plaatsen werkzaam geweest zijn. Eerst predikte hij in de weinig bevolkte kustgebieden van het bisdom Utrecht, volgens Abélard in Vlaanderen, volgens de Continuatio Valcellensis der kroniek van Sigebert van Gembloers op Walcheren en de omringende eilanden.

Op het ogenblik van de redactie der allerbelangrijkste bron die we over Tanchelm bezitten, en die tussen 16 mei 1112 en een niet nader te bepalen tijdstip in 1114 opgesteld werd, bevond hij zich te Keulen, waar hij door de aartsbisschop werd vastgehouden.

Dit document is een waar requisitoor tegen de ketter, opgesteld door de kanunniken van het Utrechtse kapittel die Frederik, aartsbisschop van Keulen, van al Tanchelms wandaden op de hoogte wilden brengen. Indien Tanchelm, zoals zij zeggen, naar Rome reisde, moet zulks kort voor of in de genoemde periode gebeurd zijn.

Norbertus.

Volgens diverse bronnen predikte Tanchelm ook te Antwerpen, waar de H. Norbertus na zijn dood tegen zijn volgelingen zou opgetreden zijn. De levensbeschrijvingen van de heilige vermelden Tanchelms ketterij overigens als hoofdoorzaak van Norbertus’ reis naar Antwerpen.

Volgens Meyerus predikte Tanchelm in 1113 te Brugge en werd hij uit de stad verdreven. Divaeus beweert dat de ketter zijn leer ook te Leuven zou verspreid hebben. Samen met Molanus, Haraeus en Miraeus poneert hij dat Tanchelm tenslotte door hertog Godfried met de Baard uit diens landen verbannen werd. Molanus preciseert dat zulks in 1115 gebeurde. De Continuatio Praemonstratensis der kroniek van Sigebert van Gembloers vermeldt tenslotte dat Tanchelm in 1115 vermoord werd door een priester met wie hij zich aan boord van een schip bevond.

Gezien al het voorgaande dient Tanchelms activiteit in de periode 1110-1115 gesitueerd te worden. Dat zijn invloed na 1115 wellicht nog geruime tijd doorwerkte, kan afgeleid worden uit de bronnen die betrekking hebben op het optreden van Norbertus te Antwerpen.

Wat de bronnen ons over de inhoud van Tanchelms ketterij meedelen, is voor verschillende interpretaties vatbaar, interpretaties die overigens niet enkel wat Tanchelm verkondigde, maar ook zijn ganse optreden betreffen. Reeds in de loop van het Ancien Régime was deze ketter een zeer omstreden figuur.

Godfried met de Baard. Fantasieportret uit de 17de eeuw (Antwerpen, Stadsarchief).

Waar alle middeleeuwse bronnen hem zonder uitzondering als een aartsketter en een antichrist afschilderen ontstond er na de Reformatie een grondig meningsverschil over hem tussen katholieke historici, die geen millimeter van de middeleeuwse opvatting afweken, en protestantse schrijvers als Uyttenhooven en Tydeman die hem ophemelden en zich inspanden voor zijn rehabilitatie: in hun ogen was hij immers niets minder dan een vroege wegbereider van het protestantisme in de Nederlanden.

In de negentiende-eeuwse geschiedschrijving werd meer dan ooit tevoren aandacht aan Tanchelm besteed. In de Antwerpse stadsgeschiedenissen van Mertens en Torfs, Gems, en Le Poitevin de la Croix treffen we reeds een vrij objectieve toon aan.

Het onderzoek over de ketter werd voortgezet in korte monografieën die welhaast met de regelmaat van de klok bleven verschijnen, de hele vorige eeuw door. Paul Frédéricq, de grondlegger van de studie der inquisitie en der ketterijen in de hele Nederlanden, behandelde hem in zijn Geschiedenis der Inquisitie in de Nederlanden uit 1892 weliswaar zeer oppervlakkig, maar toch nadat hij alle vermeldingen van Tanchelm in de bronnen had samengebracht in zijn Corpus Documentorum Inquisitionis haereticae pravitatis Neerlandica, waarvan het eerste deel in 1889 verschenen was.

Belangrijk voor de hedendaagse Tanchelmstudie zijn de meer recente studies die aan hem gewijd werden. De belangrijkste daarvan zijn het korte artikel van W. Goossens, de al bijna even beknopte studie van Henri Pirenne, het lange artikel van L. Philippen en tenslotte de monografieën van de Duitse historicus W. Mohr en onze landgenoot J. De Smet, wiens artikel de laatste bijdrage is uit een lange reeks van studies over Tanchelm.

Norbertus vetrappelt Tanchelm. Olieverfschets van P.-P. Rubens.

Inmiddels kwam deze ketter ook in een aantal buitenlandse werken over religieuze dissidenten in de middeleeuwen aan bod. Wat de auteurs hiervan over hem schrijven is echter meestal op de hoogst aanvechtbare visie van Pirenne gebaseerd.

Zoals gezegd is de belangrijkste bron over Tanchelmn de brief die door het kapittel van Utrecht aan de Keulse aartsbisschop Frederik gericht werd. Omdat het initiatief tot het opstellen van dit document van het kapittel en niet van de bisschop van Utrecht uitging, neemt men aan dat het ontstond toen het diocees vacant was na de dood van bisschop Burchard op 16 mei 1112 en voor de benoeming van zijn opvolger Godebald in 1114.

De brief werd bewaard doordat hij door de Bambergse kanunnik Udalrich in een bloemlezing van brieven en oorkonden met literaire of historische betekenis voor de bedienden der Bambergse bisschoppelijke kanselarij, de zgn. Codex Udalrici Bambergensis, opgenomen werd. Zulks gebeurde tussen 1125 en 1134.

Harry Mulisch schreef over Tanchelm het indrukwekkende toneelstuk "Tanchelijn" (Foto Roger Cremers)

Hoewel het moment waarop deze bron ontstond, de plaats waar en het milieu waarin zulks gebeurde, evenals de auteurs en de destinataris bekend zijn, terwijl er niet aan haar echtheid getwijfeld wordt, lopen de diverse interpretaties ervan zo sterk uiteen dat een korte karakterisering ervan welhaast onmogelijk wordt.

Deze brief is als bron zo belangrijk dat de manier waarop men hem interpreteert doorslaggevend is voor de manier waarop de hele zaak- Tanchelm beoordeeld wordt, en bovendien bepalend is bij de keuze der feiten waarvan men veronderstelt dat ze inderdaad plaatsvonden en die dus voor interpretatie in aanmerking komen.

De inhoud van het document komt op het volgende neer: Tanchelm werd omwille van zijn optreden als ketter gevangen genomen door Frederik, aartsbisschop van Keulen. Hij verkondigde immers dat de kerkelijke gezagsdragers niets betekenden en dat de ware kerk slechts bij hem en zijn volgelingen te vinden was.

Eerst predikte hij in dunbevolkte kuststreken waar het geloof nooit zo diep wortel had geschoten. Hij begon bij de vrouwen en het was via hen dat hij tenslotte ook de mannen met zijn leer besmette. Vervolgens trad hij in de openbaarheid. In het open veld hield hij sermoenen voor een grote schare toehoorders.

Wanneer hij ging prediken werd hij door zijn volgelingen begeleid als een koning die omringd wordt door zijn volk dat de kentekenen van zijn vorstelijke macht voor zich uitdraagt. Zijn toehoorders luisterden naar Tanchelm als naar een engel Gods.

Abélard, zoals men hem zag in de 19de eeuw. (foto AbsoluteFacts.nl).

Hij beweerde dat de kerken bordelen waren en leerde dat de sacramenten die tijdens de mis door de priesters werden toegediend, slechts een bezoedeling waren, en dat ze hun kracht slechts uit de verdiensten der bedienaars putten. Hij maakte het volk dan ook afkerig van de sacramenten en verbood het betalen van de kerkelijke tienden.

Omdat de mensen niet beter vroegen, kon hij ze van dit laatste gemakkelijk overtuigen. Hij werd zo stoutmoedig, dat hij zichzelf God noemde. Daarbij redeneerde hij als volgt: als Christus God was, omdat hij de H. Geest had, was hij, Tanchelm, eveneens aan God gelijk, daar ook hij de volheid van de H. Geest ontvangen had.

Door deze vorm van eigenwaan misleidde Tanchelm het volk zozeer, dat sommigen hem als een godheid begonnen te vereren. Hierin gingen zij zo ver dat zij het water waarin hij zich gebaad had aan de domme massa uitdeelden alsof het voor ziel en lichaam heilzamer was dan de sacramenten.

Op een gegeven ogenblik liet Tanchelm een beeld van de H. Maagd temidden van een groep toehoorders brengen. Door de hand van het beeld aan te raken verloofde hij zich op symbolische wijze met Maria terwijl hij de gelofte en al de plechtige formules der verloving uitsprak. Vervolgens vroeg hij de menigte om bruidsgeschenken te brengen en de kosten van het feest te betalen.

Links en rechts van het beeld plaatste hij een schaal. De mannen moesten in de ene schaal, de vrouwen in de andere offeren, en zulks opdat hij zien zou welke van beide geslachten hem het meest in zijn hart droeg. De omstaanders rukten aan met geschenken. De vrouwen offerden zelfs de oorhangers en halssnoeren die ze droegen.

Samen met Tanchelm zat bij aartsbisschop Frederik ook de smid Manasses gevangen, die naar voorbeeld van de ketter een broederschap stichtte die gilde werd genoemd. Hiervan maakten twaalf mannen deel uit die de apostelen voorstelden en één vrouw die Maria verbeeldde, en beurtelings met elk van de twaalf mannen sliep.

Naast hen beiden hield Frederik nog de afvallige priester Everwacher in verzekerde bewaring. Deze was eveneens een volgeling van Tanchelm, die hij naar Rome was gevolgd.

De middeleeuwe bisdommen van de Nederlanden. (Foto Het Museum van de Vaderlandse Geschiedenis).

Hij wou de zg. zeelanden, d.w.z. ongeveer één vierde van het bisdom Utrecht op gezag van de paus bij het Franse bisdom Terwaan laten voegen. Tanchelms discipel in alles, maakte hij zich meester van de tienden der kanunniken van de St-Pieterskerk waar hij tevens gewapenderhand de priester van het altaar verjoeg.

Tanchelm zelf tenslotte, vermomde zich valselijk als een monnik om zijn optreden des te efficiënter te maken. De bronnen die aan deze informatie over de aard van Tanchelms optreden details toevoegen kunnen, zoals door Philippen werd aangetoond, alle tot de brief der Utrechtse kanunniken teruggevoerd worden.

De voornaamste beschuldigingen uit dit document werden door de auteurs van de Vita Norberti A, de Vita Norberti B en de Continuatio Premonstratensis Chronici Sigiberti Gemblacensis soms bijna letterlijk, maar vaak ook met de nodige aanvullingen overgenomen. Dit laatste gebeurde echter steeds zo dat hun herkomst duidelijk te achterhalen is.

Volgens de Utrechtse kanunniken reisden Tanchelm en Everwacher naar Rome, waar Everwacher bij de paus de afscheiding van een deel van het bisdom Utrecht bepleitte. Zulks bracht met zich mee dat men Tanchelm in de meer recente historiografie niet langer uitsluitend als een ketter, maar ook als een politieke figuur ging beschouwen. Voor sommige historici heeft hij zijn ketters karakter trouwens voledig verloren.

Dat het vorsteel om de “maritima loca” van Utrecht bij het bisdom Terwaan onder te brengen in de periode van Tanchelms optreden tot de mogelijkheden behoorde, werd reeds door W. Goossens aangetoond.

Deze auteur besteedt geen aandacht aan wat de Utrechtse kanunniken over Tanchelmn als ketter schrijven. Volgens hem dient Everwachers voorstel gezien te worden in het perspectief der politiek van de Vlaamse graaf Robrecht II die de gebieden in kwestie, de Zeeuwse eilanden en het deel van Vlaanderen dat aan het diocees Terwaan grensde, liever onder het geestelijk gezag van dat laatste geplaatst zag, omdat ze hem door de graaf van Holland betwist werden.

Pirenne was blijkbaar niet op de hoogte van Goossens’ studie. Hij beweert dat men de gebieden die men van Utrecht wilde losmaken niet bij het bisdom Terwaan, maar bij het bisdom Doornik wou voegen.

Henri Pirenne.

Als opdrachtgever van Tanchelm en Everwacher ziet hij eveneens graaf Robrecht II, die in de investituurstrijd aan de zijde van de paus stond en de invloed van de Utrechtse, d.w.z. keizersgezinde bisschop in zijn landen verzwakken wou. Volgens hem vonden de onderhandelingen waarvan sprake plaats in 1100.

In Everwacher en Tanchelm ziet hij verder ondergeschikten van de graaf die op het ogenblik van hun missie te Rome onmogelijk ketters kunnen geweest zijn. Dat ze echter naderhand in heterodoxie vervielen, staat volgens hem vast. Pirenne vermoedt dat zij aanvankelijk naar een disciplinaire hervorming van de kerk streefden en hierdoor tenslotte van de orthodoxe kerkleer gingen afwijken.

Mohr, die Tanchelm eveneens in de sfeer van de Gregoriaanse kerkhervorming plaatst, meent daarentegen dat hij nooit een ketter werd. Hij besteedt echter vooral aandacht aan de elementen uit de diverse bronnen die volgens hem toelaten de leer van Tanchelijn te interpreteren.

In 1961 verscheen de studie van De Smet over Tanchelm. Deze auteur toont aan dat Pirenne zich vergiste wanneer hij vooropstelde dat in de brief van het Utrechts kapittel sprake zou zijn van het bisdom Doornik. Het gaat hier wel degelijk om Terwaan.

Gezien de concordantie met verschillende gegevens uit de vita van Jan van Waasten, bisschop van Terwaan, met het voorstel aan de paus, meent De Smet dat een deel van het bisdom Utrecht inderdaad aan het bestuur van de bisschop van Terwaan werd toevertrouwd.

Hij toont verder aan dat Tanchelms opdrachtgever onmogelijk graaf Robrecht II kan geweest zijn, en maakt zijn politieke betekenis volledig afhankelijk van de investituurstrijd. Na het overlijden van de Utrechtse bisschop in 1112 stelde zich de vraag of zijn opvolger door de paus of door de keizer zou benoemd worden.

De Smet meent dat bij de hervormingsgezinden onder de Utrechtse geestelijkheid het plan rees om te Rome de benoeming van een kandidaat te vragen die een hervorming van de Utrechtse kerk naar Gregoriaans model zou steunen. Als onderhandelaars werden Tanchelm en Everwacher gekozen.

Toen bleek dat de curie op dat moment nog niet kon ingaan op het voorstel dat zij formuleerden, moest er een ander gedaan worden. De Smet poneert de veronderstelling dat dit tweede voorstel datgene is wat in de brief der Utrechtse kanunniken beschreven wordt. Daarbij laat hij echter de mogelijk heid open dat Tanchelm misschien aan de oprichting van een nieuw bisdom dacht.

Robrecht II van Jeruzalem, graaf van Vlaanderen (Foto Wikipedia).

Omdat de curie voorzichtig was en de breuk tussen Kerk en imperium niet vergroten wou, zou dan de oplossing die als compromis aangenomen werd ,erin bestaan hebben dat de maritima loca in kwestie, waar de keizer geen rechten bezat omdat ze onder het graafschap Vlaanderen resorteerden, ad interim onder de jurisdictie van de bisschop van Terwaan gebracht werden.

Meteen had men zo een middel gevonden om druk uit te oefenen op de keizersgezinde partij te Utrecht en via haar op de aartsbisschop van Keulen: de voorlopige oplossing was een stille bedreiging met iets wat gebeuren kon, nl. de definitieve afscheiding der gebieden in kwestie.

De Smet is van oordeel dat Tanchelm een Gregoriaan was, en geen ketter. Schrijver meent o.m. dat zijn verklaring als waren paus, prelaten en priesters niets voor hem, in zijn gedachten niet verder gaan dan verschillende uitspraken van rechtgelovigen zoals Godfried van Vendörne, Guido van Vienne e.a. Hij ziet hem als de leider van een groep rondreizende predikanten, die een beginnende kloostergemeenschap vormden.

Harry Mulisch' "Tanchelijn" verscheen in 1961 bij De Bezige Bij.

Voorzover Mohr zich op andere bronnen dan de brief der Utrechtse kanunniken baseert om het Gregoriaans karakter van Tanchelms opvattingen en optreden aan te tonen, verwerpen wij zijn argumentatie. Net zoals De Smet wijkt Mohr bij zijn interpretatie van de brief echter ver af van de letterlijke betekenis hiervan, en kunnen wij zijn conclusies hoogstens als hypothesen beschouwen.

De brief der Utrechtse kanunniken is overigens voor een alternatieve interpretatie vatbaar. Zo zijn er gronden waarop men de waarheid van het bericht over Tanchelms reis naar Rome in twijfel kan trekken, waardoor meteen iedere zuiver politieke betekenis van deze figuur op losse schroeven komt te staan.

Verder brandmerken alle bronnen Tanchelm unaniem als ketter. Zulks geldt niet alleen voor de literaire, maar ook voor de archivalische bronnen. Het staat vast dat de pausgezinde hervormers uit de sfeer van de H. Norbertus Tanchelm omstreeks 1123 als zodanig beschouwden.

Of er een werkelijk verband bestaat tussen drie zo verschillende figuren als Tanchelm, Everwacher en Manasses, is o.i. aanvechtbaar, zoniet onwaarschijnlijk. Dat Tanchelm zichzelf vereenzelvigde met God, kan ook vanuit de richting van het pantheïsme verklaard worden. Ideeën die hiermee verband houden komen doorheen de tijd vaak en in velerlei gedaanten voor. Men denke slechts aan de nog onvoldoende bekende ketterij van de Vrije Geest, die in de late middeleeuwen vele aanhangers kende.

De "Vita Norberti A" (Foto Wikipedia).

Tanchelms uitspraak dat de sacramenten van de verdienste van de priester die ze toedient afhankelijk zijn, is ketters. De aard van zijn optreden, dat door prediking voor de massa wordt gekenmerkt maakt Tanchelm een typische figuur uit wat Moore an age of anticlericalism noemt.

Vanaf het begin der XIIe eeuw verschenen immers overal in Europa ketterse leiders, wier kritiek op de kerk veel respons bij de menigte vond en nauw samenhing met de beroering die ontstond als gevolg van het pauselijk hervormingsprogramma der late XIe eeuw: de bekendheid die Gregorius VII aan de gebreken van de clerus en aan de nadelige gevolgen van de betrokkenheid van de kerk in de feodale maatschappijstruktuur gaf, alsmede het onvermogen om de situatie althans wat de lagere clerus betrof te verbeteren, dienen gezien te worden als belangrijke oorzaken van het toenemen der ketterijen en hun succes.

2.     G  U  I  L  L  I  E  L  M  U  S    C  O  R  N  E  L  I  S

Zoals bij zeer vele figuren uit de middeleeuwen het geval is, blijft het grootste deel van Willem Cornelis’ leven in het duister gehuld. Eén van de weinige bronnen die ons iets over zijn leven mededelen is Thomas van Cantimpré’s Bonum Universale.

Nadat deze auteur in het vierde hoofdstuk van Boek I van dit werk verteld heeft hoe Guiardus van Láon, bisschop van Kamerijk (1237-1248) onderweg stierf toen hij naar Antwerpen reisde om er niet nader genoemde ketters te gaan bestrijden, wat in 1248 gebeurde, heeft hij het in het zevenenveertigste hoofdstuk van Boek II expliciet over Willem Cornelis.

Hij zegt dat deze ketter een tijdgenoot van hem was en onder het voorwendsel in volmaakte armoede te willen leven op schijnheilige wijze zijn prebendebeneficie wegschonk, hoewel hij in feite een wellustig mens was; verder verkondigde Willem Cornelis dat de armoede elke zonde tenietdeed; dat een arme hoer beter was dan een deugdzame rijke vrouw; dat de priesters verdoemd zijn omwille van hun rijkdom en dat vleselijke wellust voor de armen geen zonde is.

Vier jaar na Willems dood, die we in 1245 dienen te situeren, visiteerde Nicholaas des Fontaines, bisschop van Kamerijk (1249-1272) Antwerpen; tijdens zijn bezoek deed hij de ketterij van Willem Cornelis onderzoeken en liet hij tengevolge daarvan het lijk van de ketter, die na zijn overlijden met alle eer in de Onze-Lieve-Vrouwkerk begraven was, ontgraven en verbranden. Totdaar de informatie die Thomas van Cantimpré ons levert.

Miniaturen in een handschrift van het "Bonum universale" van Thomas van Cantimpré (Brussel, Koninklijke Bibliotheek).

Uit de vermelding van het door bisschop Nicholaas in 1249 verrichte onderzoek, menen we in ieder geval te mogen afleiden dat de eerder door Thomas genoemde Antwerpse ketters met Willems volgelingen moeten geïdentificeerd worden.

Verder dient het begin van de ketterij waarover sprake na 1239 gesitueerd te worden, omdat Guiardus van Lâon toen zijn laatste bezoek aan de stad bracht en er geen ketters aantrof. Thomas’ vermelding van Willem Cornelis prebende-beneficie en begrafenis in de kerk vormde voor latere historici de aanleiding om hem voor een kanunnik te houden. Prims poneert echter de waarschijnlijker stelling dat hij kapelaan was. Oorkonden in het Antwerps kathedraalarchief maken melding van een magister Willem Cornelis die reeds in 1240 in functie moet geweest zijn.

Prims meent verder dat hij afkomstig was uit een aanzienlijke Antwerpse familie. Zijn titel magister wijst er op dat hij een universitaire opleiding genoot, waarschijnlijk in de theologie en zulks wellicht te Parijs. Wie Willems volgelingen waren en welk hun aantal was, is niet uit te maken. Prims brengt een aantal argumenten naar voren waaruit met zekere waarschijnlijkheid blijkt dat zij in het milieu van het Antwerps Onze-Lieve-Vrouwekapittel waaraan Willem verbonden was, dienen gezocht te worden.

Floris Prims.

Tijdens zijn leven werd Willem Cornelis niet vervolgd, In tegenstelling tot wat Diercxsens beweert, is het weinig waarschijnlijk dat de vestiging der Dominicanen te Antwerpen, die vanaf augustus 1243 werd voorbereid, iets met de ketterij van Willem te maken had. Waarom de vervolging hiervan zo lang op zich wachten liet, is niet meteen duidelijk.

Misschien bleef Willem Cornelis’ ketterij geheim of vond het kapittel ze weinig verontrustend, wat bij voorbeeld verklaard zou kunnen worden door het feit dat Willems stellingen aanvankelijk weinig heterodox waren en pas na verloop van tijd een uitgesproken ketters karakter kregen. Dit laatste zou er eventueel na zijn dood door zijn volgelingen aan gegeven kunnen zijn.

Ook behoort het tot de mogelijkheden dat het kapittel een schandaal wilde vermijden en/of geen inmenging wilde’ van de recentelijk te Antwerpen gevestigde Predikheren, met wie de seculiere geestelijkheid in de steden waar zij een klooster oprichtten doorgaans conflicten had.

"Der Byen Boec", Nederlandse vertaling van het "Bonum" van Thomas van Cantimpré (DBNL).

Dat het hele kapittel de leer van Willem toegedaan was, is zeer onwaarschijnlijk. Misschien was het zo dat de zaak tijdens Willems leven intern geregeld werd, en pas jaren later uit de hand begon te lopen. Zulks zou meteen de eervolle begrafenis van de kapelaan in de kapittelkerk verklaren.

Zowel het optreden van bisschop Nicholaas als de stelligheid waarmee de goedingelichte Thomas van Cantimpré Willem als ketter brandmerkt, zijn argumenten om hem zelf hoe dan ook voor de aanstichter van de ketterij te houden.

Naast de gegevens die we bij Thomas vinden, komt in een dertiende eeuws handschrift met sermoenen dat zich in de Bibliothèque Nationale te Parijs bevindt, een lijst met ketterse stellingen voor waarvan gezegd wordt dat het die van een Antwerps ketter zijn.

Qua srekking vertonen ze een zeer grote overeenkomst met wat Thomas over de inhoud van Willem Cornelis’ ketterij meedeelt. Men mag dan ook besluiten dat het hier gaat om stellingen die zoniet van hem, dan toch van zijn volgelingen afkomstig zijn.

Deze eenentwintig stellingen, die door Paul Frédéricq gepubliceerd werden, kunnen opgedeeld worden in drie groepen: stellingen met een sociale strekking, stellingen over de sexuele moraal en stellingen die betrekking hebben op geloof en kerkelijk recht.

Willems stelling dat men de rijken goederen mag ontnemen om ze aan de armen te schenken, is op zichzelf genomen zeer extreem. Deze bewering staat echter alleen en wordt door geen enkele van de andere stellingen versterkt: zij geven immers enkel blijk van een uitgesproken voorkeur voor de armen en afkeer van de rijken.

Willem Cornelis had wel oog voor de ongelijke verdeling van de aardse goederen, maar de oorzaken hiervan begreep hij niet en het kwam dus ook niet bij hem op daaraan iets te veranderen. Wel is het mogelijk dat hij de herverdeling van de rijkdom als een plicht van de rijken beschouwde, een plicht waarvan de vervulling hen van hun schuld verloste.

Daar waar de rijke zich in staat van doodzonde bevindt zijn voor de arme bepaalde dingen geen zonde, precies omdat hij arm is. De arme is in Willems ogen duidelijk iemand die dichter bij de oorspronkelijke idealen van het Christendom leeft.

Paul Frédéricq, foto van Nestor Schaffers (foto UGent).

Willem Cornelis’ houding t.o.v. de seksualiteit is vrij dubbelzinnig. Homofilie laat hij toe, maar verder is hij tegen seksuele handelingen die de voortplanting niet bevorderen; daarnaast is overspel voor de arme geen zonde, en mag een vrouw die zich uit armoede prostitueert niet als zondares beschouwd worden. Het is onmogelijk hieruit enige steekhoudende conclusie te trekken. Mogelijk is zulks het gevolg van de eventuele onvolledigheid der bron.

Willem Cornelis stelde zich niet buiten de kerk op. Hij was niet de leider van een onafhankelijke sekte. Zijn ketterij uit zich slechts in afwijkingen van de leer en kritiek op de gezagsdragers van de kerk. Het instituut zelf stelt hij nergens in vraag. Hij heeft kritiek op de rijkdom van de clerus en wellicht ook op de kerkelijke liefdadigheid.

Door hun rijkdom zondigen de priesters, maar het priesterlijk gezag als zodanig wordt niet aangevallen. Dat Willem aan de gewone priesters de macht tot het vergeven van alle zonden wou geven wijst er op dat hij de rol van de lagere clerus wenste te benadrukken. De aflaten en de kerkelijke ban zijn voor hem uit den boze.

Zijn uitspraak dat een onwaardig priester geen mis mocht lezen, noch zonden vergeven, noch penitenties opleggen bewijst dat Willem invloed onderging van oudere hervormingsbewegingen binnen de kerk. De meest merkwardige stelling van Willem Cornelis is die welke zegt dat niet alle waarheid in de H. Schrift klaarblijkend is en dat niet alle waarheid kan gepredikt worden.

Deze uitspraak vertoont o.i. de invloed van het denken van de Arabische wijsgeer uit Spanje Averroës (1126-1198) wiens visie dat er naast de geopenbaarde waarheid nog een andere waarheid bestaat, nl. die welke door het redelijk denken wordt achterhaald, tot onoverkomelijke moeilijkheden leidde van zodra bleek dat deze beide waarheden niet met elkaar verzoend konden worden. Hierom werd Averroës er door zijn tegenstanders van beschuldigd een leer van de Dubbele Waarheid aan te kleven.

Standbeeld van Averroës in Cordoba.

De leer van de Dubbele Waarheid vond uiteraard ook in het Christelijke Westen navolgers, meer bepaald bij de averroïstisch geïnspireerde magistri artium van de Parijse theologische faculteit uit de tweede helft der dertiende eeuw. Hun filosofische besluiten waren niet zelden in lijnrechte tegenspraak met de waarheid zoals die in de H. Schrift geopenbaard was.

Terwijl hun rede hen ertoe dwong deze bevindingen als waar te onderkennen, verplichtte hun geloof hen ertoe ook andere waarheden te aanvaarden. Dit haalde hen dan ook meermalen de achterdocht en veroordelingen vanwege de kerkelijke overheid op de hals.

Voor 1269 is er geen sprake van enige expliciete formulering van de visie dat er twee naast elkaar bestaande en met elkaar in tegenspraak zijnde waarheden bestaan. Het zou dan ook onverantwoord zijn Willem Cornelis te beschouwen als een werkelijke aanhanger van de leer der Dubbele Waarheid.

Nochtans zijn er o.i. argumenten die erop wijzen dat hij tenminste met de geschriften van Averroës vertrouwd was, en dat men hem wellicht in de geestesstroming die door het Arabisch aristotelisme beïnvloed werd en uiteindelijk aanleiding zou geven tot de ketterse visies der Parijse magistri artium mag onderbrengen.

Volgens de kerk was het Woord Gods geopenbaard in het Oude en het Nieuwe Testament, de H. Schrift. Aan de waarheid van de H. Schrift kon dus onmogelijk getwijfeld worden. Zij werd onvoorwaardelijk geloofd, en kon niet in vraag gesteld worden. Dit is dan ook niet wat Willem Cornelis probeert te doen: voor hem is alle waarheid niet klaarblijkend, echter evenwel nog steeds waarheid. Met klaarblijkend bedoelde hij dus: ondoorzichtig, onduidelijk, niet dadelijk te begrijpen, niet evident.

Hiermee geeft Willem Cornelis blijk van het verlangen de waarheid uit de H. Schrift te begrijpen door middel van de rede. Een waarheid die men onvoorwaardelijk gelooft, moet echter niet noodzakelijk begrepen worden. De gelovige dient ze zonder meer aan te nemen. Willem stelt zich dan ook niet op het standpunt van de gewone gelovige, maar op, dat van de man die zou willen begrijpen, op dat van de filosoof.

Er dienen zich nu twee mogelijkheden aan: ofwel bedoelde Willem dat sommige aspecten van de geopenbaarde waarheid niet redelijk te vatten waren door de gewone gelovige, die er niet lang bij stilstond en ze aanvaardde zonder ze te begrijpen, maar wel voor de rationeel te werk gaande denker, ofwel poneerde hij dat ook deze sommige waarheden uit de Schrift niet redelijk verklaren kon.

Wij menen te moeten opteren voor de eerste mogelijkheid. Immers, alle waarheid kan niet gepredikt worden, vervolgt Willem. Gaat het hier noodzakelijk om dezelfde waarheid als die waarvan eerder sprake? Dit is op zijn minst twijfelachtig: het wordt immers niet expliciet gezegd, en bovendien kan men zich afvragen waarom niet alle waarheden die op geloof gebaseerd waren, gepredikt konden worden.

Paul Frédéricq en Henri Pirenne.

De andere waarheid waarover Willem Cornelis het hier heeft stelt natuurlijk een nieuw probleem. Wat was immers de aard van deze waarheid? Zij was niet op geloof gebaseerd. Hieruit volgt dat Willem een menselijke waarheid bedoelde, een waarheid die door de mensen wordt ingezien en als waar ervaren, zonder dat ze hen van boven werd opgelegd en tot geloof voorgehouden.

Een zodanige waarheid is er noodzakelijk één die door het menselijk denken, door de menselijke rede achterhaald wordt. De enige reden waarom ze niet kon gepredikt worden, kan dan ook alleen maar zijn dat zij met de geopenbaarde waarheid in botsing kwam, en haar in vraag stelde, of dat althans in de ogen van sommigen deed. Het is ons inziens dan ook zo dat Willem het hier over de waarheid heeft, zoals de filosoof haar interpreteert.

Het woord waarheid is hier dan ook nogal ongelukkig gekozen. Het zou vervangen moeten worden door filosofische interpretatie van de H. Schrift. Wij zijn van mening dat Willem Cornelis in navolging van Averroës aannam dat er bij de interpretatie van de Bijbel verschillende niveaus (moeten) bestaan.

Daar waar Averroës drie niveaus onderscheidde, vinden we er in de desbetreffende stelling van Willem slechts twéé. Zelfs indien dit geen gevolg is van gebrekkige overlevering, lijkt het ons geen wezenlijke tegenstelling tussen zijn visie en die van de Arabische wijsgeer te impliceren.

Willem blijkt het trouwens ook met Averroës eens te zijn waar deze zegt dat een bepaalde manier om de geopenbaarde waarheid te begrijpen voorbehouden moet blijven aan de categorie van mensen die in staat is ze te begrijpen en niet aan een minder ontwikkelde groep mag meegedeeld worden.

Paul Frédéricq, flamingant, protestant en liberaal, bracht als hoogleraar geschiedenis aan de Gentse universiteit met zijn studentende middeleeuwse ketterij in de Nederlanden in kaart.

Een andere verklaring voor Willems uitspraak dat niet alle waarheid gepredikt kan worden, kunnen wij niet geven. Het is allerwaarschijnlijkst dat hij onder prediken niets anders verstond dan: meedelen aan de gelovige massa, die in de onmogelijkheid verkeert om filosofische redeneringen te verstaan, en erdoor in verwarring wordt gebracht.

Uit het voorgaande kan men afleiden dat Willem nog geen onoverkomelijke tegenspraak tussen de besluiten van de rede en de geopenbaarde waarheid onderkende. Ook dit ligt in de lijn van Averroës’ gedachten. Het blijkt overigens ook op afdoende wijze uit het feit dat Willem de letter van de H. Schrift nergens in vraag stelt. Als hij ervan afwijkt om een alternatieve mening te verkondigen, doet hij dat zonder enige commentaar, en zijn met de Bijbel strijdige opvattingen zijn steeds van morele, nooit van theologische aard.

Zuiver historisch gezien zijn er geen argumenten om deze interpretatie van Willem Cornelis’ stelling in kwestie te verwerpen: de geschriften van Averroës waren in zijn tijd reeds bekend, en bovendien behaalde hij een universitaire graad, zodat de kans dat hij inderdaad met de filosofie van de Arabische denker in aan raking kwam, zeer groot is.

Misschien mag het feit dat Averroës later vooral aan de theologische faculteit van Parijs aanhangers vond gezien worden als aanwijzing dat Willem hier zijn studies voltooide, al kan het natuurlijk niet tot een absolute zekerheid leiden.

Verschenen in Handelingen XXXIV van de Koninklijke Zuidnederlandse Maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis, 1980.

Literatuur – De vergeten Frans Carolina Ridwit (1908-1980) – “Hier openbaart zich ongetwijfeld een sterk dramatisch vermogen”.

In 1933 verscheen bij J.A. De Ridder, “uitgever”, Dijk-Noord 15 te Antwerpen, de roman Wereldsche Menschenvan Frans Carolina Ridwit. In feite heette de 26-jarige schrijver Frans Lodewijk De Ridder (°6 augustus 1908). Hij volgde oude humaniora aan het Sint-Lodewijksinstituut en was de broer van de uitgever. Het ongewone pseudoniem dat hij gebruikte, was een samentrekking van zijn naam en die van zijn vrouw, Carolina Withaegels.

Frans-Carolina Ridwit.

Wereldsche Menschen was zo goed als in eigen beheer uitgegeven. Toch maakte Jozef De Ridder er werk van. Hij liet zich inschrijven in het handelsregister, betaalde lidgeld aan de VBVB en kocht een valies om het boek mee te nemen naar de boekhandel. Tussen 27 december 1934 en 12 januari 1935 lukte het hem nog 22 exemplaren te slijten. Dat blijkt uit een overzicht dat de uitgever met potlood bijhield in een dummy. Aan de andere kant plakte hij (of zijn broer, de schrijver) recensies uit dag- en weekbladen.

Wereldsche Menschen werd opgemerkt, ook al omdat Ridwit het boek aan heel wat literatoren toestuurde.

Marnix Gijsen (1899-1984) schreef (in Forum?): “De eerste helft van het boek behandelt de lamentabele geschiedenis van een jongen man zonder veel roeping die in een kloosterschool geplaatst, onder verdenking van een ‘Knabenliebe’ wordt doorgezonden. Alhoewel het leven in de school al te eenzijdig gezien wordt van uit het standpunt der freudiaansche bekommernissen, is dit deel soms zeer suggestief. Het verder verloop van het verhaal is chaotisch en ongerijmd.”

Gijsen voegde er echter aan toe: “Ridwit heeft genoeg talent en opmerkingsgave om tot een aardig resultaat te komen. Hij schrijft vlot, ietwat grijs maar boeiend.”

In het Antwerpse weekblad Panstak Marc Edo Tralbaut (1902-1976), die later vooral naam maakte als kunsthistoricus- en criticus, de loftrompet: “Men denke van dezen roman (…) maar liefst niet te weinig! Een zwaar boek van driehonderd welgevulde bladzijden samengedrongen druk, boeiend van inhoud en geschreven door een jongen Antwerpenaar (…) die wat te zeggen heeft.”

Marc Edo Tralbaut in 1924.

(In welke omstandigheden Ridwit en Tralbaut elkaar ontmoetten, is niet bekend, maar het gebeurde zeker via Emmanuel De Bom. Vooral in de Tweede Wereldoorlog stuurde Tralbaut Ridwit tal van lange brieven.)

De recensent van de Gentse Reinaert – het ontbrak hem niet aan zin voor overdrijving – sleepte er zelfs Louis Ferdinand Céline bij: “En toch doet het ons zeer sterk denken (…) om [sic] dat fantastische werk van Céline, dat ‘Voyage au bout de la nuit’ heet. Deze vergelijking met het werk van den beroemden Franschen schrijver met dezen nagenoeg onbekenden Vlaamschen auteur is voor dezen laatste helemaal niet verpletterend. Er steekt rythme, er steekt leven in zijn verhaal, het is de montage van een snel-ontrollende film. (…) Het is iets heel eigenaardigs, hoe de visie van de schrijver steeds wankelt tussen een preekend messianisme en een nuchter-cynische observatie der bestiaalste werkelijkheid. Daar spreekt wel een sterke persoonlijkheid, een oorspronkelijk talent in deze bladzijden.” (“Bestiaalste werkelijkheid” mag in deze context trouwens ook met een korrel zout worden genomen.)

Ook de toneelschrijver Paul De Mont (1895-1950) toonde zich enthousiast, al publiceerde hij op 18 februari 1934 een bespreking die vooral de schizofrenie van de toenmalige kritiek illustreert: Ridiwits boek was “goed” om literaire redenen, maar de lectuur ervan was om redenen van “zedelijke” aard ten stelligste afgeraden.

“Onthoud den schuilnaam Frans Carolina Ridwit, vriend lezer,” begon De Mont, “er bestaat zeer ernstige kans dat er eerlang een schrijver van onder opduikt, zooals wij er hier niet zoo heel veel bezitten. (…) Onthoud den naam van den schrijver… en lees zijn eersteling niet, zouden wij geneigd zijn er bij te voegen.”

Toneelschrijver Paul De Mont

Paul De Mont en Frans Carolina Ridwit maakten persoonlijk kennis in de zomer van 1935. Ridwit, die voordien zijn boterham verdiende als bediende – voor het handschrift van Wereldsche Menschen gebruikte hij briefpapier van de firma Muller & Co, “armateurs en agents maritimes” – zat toen zonder werk. Het jaar daarop wierf De Mont Ridwit aan voor de rexistische krant De Nieuwe Staat, waarvan hij (als enige Vlaamse senator voor Rex) hoofdredacteur was. Hoelang Ridwit in het dagblad schreef, is niet duidelijk.

Het was ook De Mont die zijn vriend aanzette om de steun van Emmanuel De Bom (1868-1953) te zoeken. Pas na twee brieven ontving schrijver van Wrakken Ridwit in zijn Huis ten Heuvel te Kalmthout. Die eerste ontmoeting verliep stroef, tot De Bom zonder (voor Ridwit) aanwijsbare reden ontdooide. Hij gaf zijn gast een rondleiding en toonde hem schilderijen, prenten en manuscripten.

Een jarenlange vriendschap, die veel weg had van een vader-zoon relatie, en een uitgebreide correspondentie waren het gevolg. De Bom bestookte Ridwit met brieven, postkaarten en telegrammen. Hij sommeerde zijn vriend hem te ontmoeten in de hal van het Centraal Station of in een café in de buurt. De grijze letterkundige bezorgde zijn jonge confrater o.m. typwerk en spande zich in om hem aan een baan te helpen.

In 1938 zou Ridwit in het weekblad De Stad Antwerpen (nummer van 11 november) getuigen:

“Ik ontmoette Emmanuel de Bom, ik zag hem tienmaal, honderdmaal, onderalle omstandigheden, in gelukkige en ongelukkige momenten, steeds even opgeruimd, hartelijk, loyaal, met z’n rose gelaat, z’n grooten hoed, z’n met boeken en archieven gevuld half-seizoentje, z’n onafscheidelijke paraplu of wandelstok. In mooie hotels, grauwe automatiekjes, door stad en dorp, reizend of wandelend vergezelde ik hem en de jongste van ons beiden was voorzeker ik niet. Integendeel, het levenstempo van den “man die vóór veertig jaar bleef stilstaan” matte mij af, haalde mij dikwijls door de knieën. (…) Nooit deed ik vergeefs beroep op hem voor het bewijzen van een dienst en nóóit zag ik iemand anders vruchteloos beroep doen op z’n dienstvaardigheid. Nimmer hoorde ik de onnoozelste onwaarheid (…) uit z’n mond. Als een glazen serre stond hij voor eenieder doorzichtbaar. Hoe kon het anders of zulk mensch moest genegenheid wekken in een jongen geest, die zelfs in de meest intieme oogenblikken hard critisch is opgesteld.”

Emmanuel De Bom.

Op 30 oktober 1937 schreef Ridwit op instigatie van De Bom aan Julien Kuypers in verband met een “plaats” op het ministerie. De sollicitatie leidde tot niets. In maart van het jaar daarop pleitte de oud-Van Nu en Straks’er voor zijn beschermeling bij de hoofdredacteur van Het Laatste Nieuws. Maar die opperde bezwaar “tegen Rex”. We mogen daarom aannemen dat Ridwit op dat moment nog voor De Nieuwe Staat werkte. Lang zou dat niet meer duren, want de krant werd een weekblad, om in 1939 te versmelten met het weekblad Rex.

Ridwit vond in de jaren 1930 in ieder geval de tijd om avondonderwijs te volgen. In 1938 behaalde hij bij de Union professionelle reconnue de la Comptabilité te Brussel met onderscheiding het diploma van “Comptable-organisateur”. Later legde hij met succes de examens die het eerste leerjaar van de cursus Bestuurswetenschappen van de Provincie Antwerpen afsloten.

Emmanuel De Bom introduceerde Ridwit ook bij de Amsterdamse uitgeverij Wereldbibliotheek. Daar verscheen in 1937 met een bandontwerp van Jac. Gorus (1901-1981) zijn tweede roman, Landrotten.

Dit lijvige boek (416 blz.) speelt zich af op de Antwerpse Linkeroever ten tijde van de aanleg van de Imalsotunnel. In Landrotten voert de schrijver een kleine gemeenschap van marginalen ten tonele. De hoofdpersonen zijn de eenogige Streep en Vader Monte, een man zonder armen.

Ridwit koos dit gebied omdat hij er was opgegroeid (en nog altijd woonde). Het was bovendien een halve wildernis, een overgangsgebied dat zijn vitalistisch levensgevoel aansprak.

In De Dag van 5 september 1937 publiceerde Lode Monteyne (1886-1959) een lange bespreking. Zijn conclusie luidde: “‘Landrotten’ is lang geen degelijk en zeker niet een goed geschreven roman! Het tegendeel kan zelfs met groote stelligheid worden beweerd van deze onrijpe vrucht van een opgewonden verbeelding. Het is echter een boek waarin een groote kracht zich op onstuimige wijze een baan breekt en dat, hoe onbeholpen en on-schoon het ook zijn mag, toch verre van banaal blijkt! Het heeft ons een visionnair talent van meer dan gewoon formaat veropenbaard, dat echter nog te ongeschoold is om [de] tusschen zijn eigen visie en het leven noodzakelijke harmonie te verwezenlijken, waaruit echte kunst in bijzonderheid ontstaat.”

Ridwit op bezoek bij Emmanuel De Bom.

Op verzoek van alweer De Bom beschreef Ridwit het “land van zijn oorsprong” voor het boek “Vlaandren, o welig huis”. Zooals Vlaamsche schrijvers hun land zien, dat in 1939 bij Wereldbibliotheek verscheen.

“Maar zij die bleven waren gedoemd den langen doodstrijd van het kleine Sinte Anneke mee te maken. Tergend regelmatig hoorden zij het lugubere gereutel in de metalen pijpen der opspuitingspijpen, dat als een burlesk Requiem over het vernielingswerk raasde. Lokkende dreven, groene kathedralen met hun dichtgekruinde canadabomen (…), bloementuintjes rond de resten van gesloopte houten herbergjes, waarin zich weleer Breugheliaansche tooneeltjes afspeelden van rijpere Antwerpsche smulpapen vóór monumentale teilen rijstebrij en mosselen (…) ; dit heele wereldje van gulle vrijheid aan den zelfkant der versteende beschaving werd in een eeuwige coma gedompeld (…). Het eenige plekje vlakbij de handelsmetropool, dat zoolang aan de gehandschoende klauwen van een schijnheilige beschaving en flauwe cultuur was ontkomen, werd met één greep gewurgd.”

Vlaams Hoofd.

Het dorp Vlaams Hoofd werd in de 19de eeuw het vertrekpunt van de spoorweg naar Gent. De omgeving was bijzonder geliefd bij de Antwerpenaars, die de Schelde overstaken met de “Sint-Annekensboot” (2). Er waren mosselrestaurants en cafés met speeltuinen voor de kinderen. Maar in de jaren 1930 kwam er een eind aan het bestaan van dit idyllische oord: men groef tunnels onder de stroom; grote delen van het gebied werden rijp gemaakt voor stadsuitbreiding.

In de niet gepubliceerde autobiografische roman Wij waren Broeders (ca. 1945) beschreef Ridwit hoe zijn familie na de Eerste Wereldoorlog in dit eigenaardige voorstadsgebied terechtkwam:

“Vader zat gewoon te ijlen bij het lezen van het lange, officiële epistel, dat hem het recht toezegde op de linkeroever van de Schelde ‘op de grond gelegen te Antwerpen, Vlaamsch hoofd – Noordelijke-Zandplaat Wijk 1, ten voorloopigen titel: een houten noodwoning op te richten, volgens de bijgevoegde plannen’.”

Lode Monteyne in 1928.

“Met die plannen gewapend togen we met z’n allen de volgende dag naar de linker Schelde-oever. De oude veerpont met haar indrukwekkende paddelwielen bracht ons er heen. (…)”

“Een nieuwe wereld was het zeker, die wij ontdekten. Een wereld van een dijk, door de baggermolens opgebouwd met het slijk uit de bedding der Schelde, heel hoog en heel breed. Een grenzenloze, dorre zandgordel hadden de tijd, de wind en de zon van het opgeworpen slijk gemaakt. Het oude polderland lag achter die enorme dijk als achter een vesting, beschermd tegen de stroom en tegen de metropool, stralend van zomergroen, van rode daken en blanke huisjes.”

(…) “Slaven hebben geen eer. En slaven waren wij geworden sedert de noodlottige ochtend, dat moeder ons ter verovering van een eigen huis had opgeroepen. (…) Met barbaarse regelmaat werden wij (…) gedwongen tot de geweldigste karweien. Wrakhout mochten wij tot planken zagen, autokisten tot gladde muren schaven, ijzeren golfplaten tot goten omvormen; van betonnen kuipen moesten wij een waterput maken en elkaar daarbij beurtelings uit de opwellende modder redden; we sjouwden cementzakken, deuren, ramen, glas, buizen; we waggelden onder de ruwste en vreemdste lasten door het brandende mul, tegen een wrakke ladder, over ruwe balken; we heiden palen, sloofden met spade en hark, mepten stukken baksteen tot grint.” (…)

“Op de laatste dag van de maand augustus werd door ons gezin officieel bezit genomen van het houten huis.” (…)

“Door de ramen van ons huis keken we uit op de gehele wereld. Uit alle heren landen voeren ons de machtigste schepen met de kostbaarste ladingen voorbij; hun sirenegegil scheurde onze dromen. Dag en nacht donderde het leven van haven en stad aan onze oren. Plechtstatig zong de kathedraal met al haar klokken vreugde en leed over onze hoofden.”

“Als de drukte van atlantiekers, haven en metropool ons te machtig werd, dan dienden wij ons slechts om te keren en te kijken door een ander raam. Beneden ons bloeide het polderland in zijn stille heerlijkheid met golven van kleuren, blanke waterlinten en duistere holen van schaduw. Uit de diepte kwam tot ons het geroep van kletskous koekoek of de zilveren kinderstem van een verborgen dorpskerkje. Aan de voorkant van ons huis lag de wereld, aan de achterkant de aarde.”

“Wij leerden ebbe, vloed en waling van de Schelde kennen. Doch we leerden ze ook kennen bij giertij, wanneer ze, amok geworden, joelend buiten haar oever barstte en door alle dijken heen het lage polderland dreigde te verdrinken.”

“We leerden angst krijgen als uit het kwade zeegat de Noordenwind over de streek loeide en ons huis deed rillen en kreunen erger dan wijzelf.”

Aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog verscheen ook Ridwits derde roman, De Man van den Weg. De hoofdpersoon van dit boek is de landloper Dictus. De flaptekst noemt hem “een vrijgevochten zwerversziel, die de benauwenis van het geregelde en gereglementeerde maatschappelijke leven vrijwillig ontvlucht in zijn hevige levensdrang en de onweerstaanbare drift van zijn onstuimige natuurkracht.” Ook deze nieuwe roman speelde zich af op de Antwerpse Linkeroever.

Sinds zijn vertrek bij De Nieuwe Staat leverde Ridwit verhalen en reportages aan het geïllustreerde weekblad De Stad Antwerpen. Toen hij gemobiliseerd was als sergeant bij de Stafcompagnie van het 37ste Linieregiment (hij was er verantwoordelijk voor de boekhouding) volgde in 16 afleveringen het Journaal van een gemobiliseerde (26 januari tot 10 mei 1940).

Het geïllustreerde weekblad "De Stad Antwerpen".

Hoe Ridwits militaire loopbaan eindigde, is niet duidelijk, maar hij kwam zonder kleerscheuren uit de Achttiendaagse Veldtocht.

In de oorlog publiceerde de auteur fictie in het geïllustreerde weekblad Ons Land. Vanaf 1943 was hij bediende van de Fotografische Dienst van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis – blijkbaar speelde ook hierbij Emmanuel De Bom een rol. Aan zijn baan in Brussel hield Ridwit een erg hartelijke vriendschap over met prof. Paul Coremans (1908-1965). Dankzij hem kreeg hij na de oorlog vertaalopdrachten van het Centraal Laboratorium der Belgische Musea.

Paul Coremans.

1942 was het jaar waarin bij Snoeck, Ducaju en Zoon in Gent de korte roman Kleine Monniken verscheen. De recensenten die erover schreven, waren er zich niet bewust dat het om een bewerking van Wereldsche Menschen ging.

Hoewel De Man van den Weg behoorlijke verkocht was, bleef Wereldbibliotheek zitten met een voorraadje van 564 exemplaren. Door de oorlogsomstandigheden vonden die hun weg naar België niet. Daarom onderhandelde Ridwit met het Uitgeversfonds Were Di – allicht een uitgeverijtje van collaborateurs – over een herdruk van 3.000 exemplaren. Hij zou daarvoor een forfaitair honorarium van 10.000 frank ontvangen. De “Vlaamse” Man van den Weg verscheen in 1944.

Gezien Ridwits werk in de hoofdstad moet het in zijn vrije (?) tijd zijn geweest dat hij van 1943 tot 1947 optrad als “letterkundig leider” van de Palmuitgaven. Uitgeverij De Palm maakte deel uit van dezelfde nv als De Stad Antwerpen en was gevestigd aan de Wetstraat 44, later aan de Ommeganckstraat 36. Via de dagbladhandel bracht ze (ook in Nederland) populaire lectuur op de markt: westerns, politieverhalen en liefdesromans.

Een Palmuitgave.

Voor de boekjes in de Kleine Palmreeks – in principe verscheen er elke maand één – zocht Ridwit handschriften van 25, met interlinie getikte vellen. Die van de Grote Palmreeks waren dubbel zo lang. Voorts waren er een Palm Jeugdreeks en “losse” uitgaven. In 1946 ging De Palm van start met het jeugdblad Hallo.

In een brief uit 1945 staat het volgende mission statement: “Het is (…) een der principes der firma, dat wij alle verhalen, waarin maar eenigszins politieke of religieuze personen, vereenigingen of instellingen worden genoemd, zg. problemen van moreelen of socialen aard worden behandeld,  weren, hetzij we als uitgeefster of verdeelster optreden. Ons doel bepaalt zich uitsluitend tot het bezorgen van eenvoudige, gezonde en ongecompliceerde ontspanningslectuur aan de gemeenschap.” Titels als Het Geheim van de Slotgracht, Naar het Westen, In de Far-West is’t ook niet alles!, en De Dame zonder Neusvertellen genoeg.

Tot de auteurs die voor De Palm werkten (en per boekje forse honoraria van 1.500 à 2.000 frank ontvingen) behoorden randfiguren uit de literatuur, zoals Antoon Van Casteren (1911-1997), Robert Van Passen (1895-1963) en Jan Michiel Bruylants. Ridwits uitgebreide Palm-correspondentie biedt een unieke kijk op thans vergeten volksschrijvers en de subliteratuur waarmee ze hun boterham verdienden.

Robert Van Passen.

Als Soe Linkerd publiceerde Ridwit in Ons Land zelf ook op Amerikaanse leest geschoeide gangsterverhalen. Eén ervan, Miss Mizzy, verscheen als Palmuitgave.

Na zijn vertrek bij De Palm leverde Ridwit artikels aan  het damesblad Libelle. Uit 1948 dateert een reeks bijdragen over Grote Mannen en Dingen in De Schatkamer. Weekblad voor Jong en Oud, een uitgave van Het Laatste Nieuws. Ridwit behandelde onderwerpen zoals Een Egyptisch Graf, De Fiets, Een Kanaaltunnel, Dr. Zamenhof, enz.

Uit 1949 bleef één brief bewaard, waaruit blijkt dat hij toen hoofdredacteur was van het weekblad Sporting, gevestigd aan de Lombaardenvest nr. 34 (Sporting verscheen van 1944 tot 1961). Elders wordt hij redactiesecretaris genoemd.

Vast staat dat hij zelf talrijke bijdragen schreef, o.m. over boksen dat hem bijzonder interesseerde. Onder het pseudoniem Frank publiceerde Ridwit trouwens de “sportroman” Een zware Jongen, later in boekvorm verschenen bij Ignis te Brussel. Het verhaal vertelt over een student in de kunstgeschiedenis die om den brode gaat boksen. Eerder liet de auteur als Frank reeds Bij groote Sportmenschen verschijnen, een bundel interviews. Onder zijn echte naam publiceerde hij ook Het Rijk der Sport (Herenthout, Drukkerij Ach. Bulckens, z.d.) een overzicht en geschiedenis van de athletiek, het boksen, worstelen en wielrennen. Jef Nijs maakte de illustraties bij Een Zware Jongen.

Ridwit interviewt Lode Verhees.

Nog dat jaar trad Ridwit in dienst bij De Spaarnestad, de uitgeversgroep van o.m. Libelle, Ons Land en later Panorama. Hij verhuisde naar Haarlem, waar hij een appartement bewoonde aan de Aelbertbergstraat.

De roman De wereld lacht om tranen verscheen in 1952. Het boek vertelt de wederwaardigheden van een middelmatige kantoorbediende in de crisis van de jaren 1930, de Tweede Wereldoorlog en de periode na de Bevrijding.

Intussen was een nieuwe generatie recensenten aangetreden. Ivo Michiels (1923) besprak De wereld in Het Handelsblad van 17 juni 1952. Hij stelde op prijs dat de schrijver “voor het eerst in onze literatuur een poging gewaagd [had] om omvattend de neerslag van het oorlogsgebeuren (met vóór- en naspel) in één machtige greep te peilen”. Jammer genoeg was Ridwit daar niet in geslaagd. Wat men in de jaren dertig als de redeeming features van zijn schrijverschap beschouwde, vond in Michiels’ ogen geen genade.

“De tragische, de zeer tragische en vaak schrijnende ondergrond zelfs, wordt bestendig tot het ridicule opgedreven door schrijver’s hang naar het caricaturale, naar het sensationele effect. Er komen potentiëel-prachtige figuren voor (…) doch stuk voor stuk worden ze door de auteur vermoord (…).  Ook de – volgens de omslagflap tragi-komische – toon (…) maakt het onmogelijk in het lijden (…) of de dapperheid van deze mensen te geloven. (…) Ik zou tientallen passages kunnen citeren waaruit duidelijk de geforceerdheid en de melodramatische ontsporing blijken.”

Panorama., jg. 1954.

Of, zoals Hubert Lampo (1920) schreef in Volksgazet van 3 juli 1952, Ridwits boek droeg niets bij tot “onze kennis van mens en leven en dus evenmin tot (…) onze hedendaagse Vlaamse letteren”.

Ridwit keerde terug naar Antwerpen, maar bleef in dienst bij zijn werkgever. Voor Libelle scheef hij Ontmoetingen met mijzelf en anderen. Daarin vertelt de schrijver in de ik-vorm de wederwaardigheden van de doktersvrouw Katelijne, haar man Anatole en hun huishoudster. Het concept van de reeks, half vervolgverhaal, half cursiefje, is vandaag een beetje onduidelijk. De lezeressen van Libelle lustten er in ieder geval pap van: Katelijne, alias Frans De Ridder, kreeg heel wat fanmail.

Voor het familieblad Panorama schreef Ridwit vaak over sport. Hij maakte ook interviews en reportages, soms over ietwat ongewone onderwerpen zoals de Antwerpse begraafplaats Schoonselhof, de berging van scheepswrakken of de dood van Maria ’s Heeren, de jonge vrouw die levend verbrandde tijdens de Lichtstoet van 1902 (Brigitte Raskin wijdde in 1992 aan haar het boekje De Maagd van Antwerpen). Het zijn lange, boeiende stukken, waaraan de journalist De Ridder een zeker narratief élan gaf.

Bidprentje voor Maria 's Heeren.

Wilden uitgevers Ridwits werk niet meer? Le plaisir de se voir imprimé viel hem als weekbladjournalist frequent te beurt, maar hij ging onverminderd door met de beoefening van “literatuur”.

Het archief van de schrijver omvat het manuscript van romans als Wij waren Broeders en Een vaste Burcht, verhalen, hoorspelen en toneelstukken. Vooral van het stuk Engelen wachten ons, waarvan hij een Franse en een Engelse vertaling liet maken, moet Ridwit veel verwacht hebben. Een blad met een motto gaat sommige handschriften vooraf, wat wijst op deelname aan literaire wedstrijden. In 1966 hoopte Ridwit op de publicatie van een boek bij de Standaard Uitgeverij, maar die ging niet door.

Pas in 1971 verscheen weer een verhaal van hem. Ter gelegenheid van haar vijfentwintigjarig bestaan schreef DAP-Reinaert Uitgaven een novellewedstrijd uit. De zeven beste verhalen werden gepubliceerd in de bundel 7 bekroonde novellen. Ridwit was de nestor van de winnaars (tot wie ook de jonge Gaston Van Camp behoorde). Zijn verhaal Overal zijn Indianen sloot het boek af.

In het korte autobiografietje dat hij aan de Reinaert Uitgaven bezorgde, maakte Ridwit gewag van een “niet al te stevige gezondheid”. Had die iets te maken met zijn vroegtijdig vertrek bij wat inmiddels de Tijdschriften Uitgevers Maatschappij heette? Vast staat dat de schrijver op 7 februari 1958 ontslag nam.

Jeugdherberg 't Paddevenne in Hofstade.

Hij ruilde zijn journalistenbestaan in voor dat van jeugdherbergvader (!) van de jeugdherberg ‘t Paddevenne in het Rijksdomein van Hofstade bij Mechelen. Ridwit werkte daar zeker tot 1963. Inmiddels was hij verhuisd naar Kontich. Hij overleed er op 30 oktober 1980.

Noten

(1) Jozef De Ridder maakte carrière bij Gevaert Photoprodukten. In de jaren 1950 leidde hij de Zuid-Amerikaanse activiteiten van het bedrijf. Met de roman Pensioenhuis in de Galg won hij in 1963 een debutantenwedstrijd van de uitgeverij Kosmos. Zijn tweede roman, Jorre en het blauwe Lint, verscheen in 1966 bij Hollandia in Baarn in de reeks Hollandia Bibliotheek der Hedendaagse Letteren o.l.v. Willem Brandt. Een ander familielid, Joseph De Ridder, publiceerde in de jaren 1973 in het Frans bij de Parijse uitgeverij La Pensée universelle de Qui m’attendrait, sinon personne? en Les mollusques. Ridwit kreeg ook hiervan een gesigneerd exemplaar. 

(2) Zie over de “Sint-Annekensboot” o.m. Maurice Gilliams, Oefentocht in het Luchtledige en Edmond Van Offel, Antwerpen 1900, Antwerpen, De Sikkel, 1950. Over Sint-Anna zelf handelen o.m. Frans Lauwers, Antwerpen een terugblik: en op Sint-Anneke Mosselen, Ljubljana, History, 2002 en Odile Poppe, Lief en Leed op het oude Sint-Anneke, Antwerpen, De Vries-Brouwers, 1988.

Literatuur – Hemiksem of het Arcadië van Georges Eekhoud (1996).

(Foto Marc De Vos).

Georges Eekhoud werd in 1854 in Antwerpen geboren. Zijn ouders spraken Frans. Na hun vroegtijdige dood woonde Eekhoud in bij zijn oom Henri Oedenkoven, de eigenaar van een kaarsenfabriek in Borgerhout, waar hij later ook burgemeester werd.

Eekhoud studeerde aan een Zwitserse kostschool en korte tijd aan de Koninklijke Militaire School. Nadat hij het fortuin van zijn grootmoeder had verbrast, werd hij journalist – eerst in zijn vaderstad, dan in Brussel.

Eekhouds eerste roman, Kees Doorik (1883), en de verhalen in Kermesses(1884), spelen in de Scheldepolders en in de Kempen. De schrijver bekeek het “volk” met de ogen van een burger – één die bovendien andere taal sprak. Maar hij zag dikwijls meer dan collega’s die vanuit flamingant en katholiek perspectief over de kleine man schreven. Arbeiders interesseerden Eekhoud minder dan dieven, matrozen en dagloners – voor hem een soort “edele wilden”, échter dan zijn eigen huichelachtige klasse.

De abdij van Hemiksem in Sanderus’ “Flandria Illustrata”.

La nouvelle Carthage (1888; uitgebreide versie 1893) is een deels autobiografische roman. De auteur borstelde een lyrisch fresco van Antwerpen in het laatste kwart van de 19de eeuw. In 1899 verscheen Escal-Vigor, een van de eerste romans over homoseksualiteit. Er kwam zelfs een proces van voor het Hof van Assisen in Brugge. Na zijn vrijspraak werkte Eekhoud mee aan Franse en Duitse publicaties die de emancipatie van homo’s nastreefden – in dit opzicht behoorde hij eveneens tot de avant-garde onder de Europese intellectuelen.

De schrijver, die ook in Frankrijk grote faam genoot, stierf in 1927. De interesse voor zijn werk nam af – tot de Parijse uitgever in 1982 een herdruk bracht van La nouvelle Catthage. In Vlaanderen kwam in 1991 bij Houtekiet de bundel Bloedige Kermis van de pers met verhalen uit Kermesses en Nouvelles Kermesses, vertaald door Jan H. Mysjkin.

(Foto Marc De Vos).

Laurent, het jonge hoofdpersonage van La nouvelle Carthage, is het alt er ego van de schrijver. Laurent groeit op in het gezin van zijn neef, kaarsenfabrikant Guillaume Dobouziez. Slecht wordt Laurent niet behandeld, maar de Dobouziez’ laten hem voelen dat hij niet echt op zijn plaats is in hun wereld van rijke burgers. Ze willen hem bovendien naar een kostschool in het buitenland sturen.

De Dobouziez’ maken kennis met de reder Freddy Béjart, die zal trouwen met hun dochter Gina. Zij nodigen hem uit op hun buitengoed in Hemiksem. Béjart vindt dat een uitstekend idee en stelt voor de reis te maken aan boord van zijn luxueuze stoomjacht.

Eekhoud beschrijft de reis in het zevende hoofdstuk, dat als titel Hémixem meekreeg. Hij zegt niet in welk jaar de excursie plaatsvindt, maar als men aanneemt dat hij een beroep deed op zijn eigen jeugdherinneringen, moet dat omstreeks het midden van de jaren 1860 zijn.

Sint-Bernards was op dat ogenblik niet langer een huis van bewaring, maar een kazerne. Eekhoud verwijst daarnaar op het einde van het hierna volgende fragment. De industrialisatie van de Schelde-oever in Hemiksem was volop bezig – Eekhoud vermeldt trouwens een steenbakkerij, en een gesprek van Dobouziez en diens vrienden over de inplanting van andere nijverheden.

Hemsdael, gravure van Gaspar Bouttats.

Maar het is het landelijke, arcadische Hemiksem met zijn kastelen en vele groen dat alle aandacht krijgt – de auteur wist bij het schrijven van zijn roman ongetwijfeld dat dit landschap toen niet meer bestond. Ook elders in La nouvelle Carthage beschreef hij met veel weemoed toestanden die ca. 1885 tot het verleden behoorden.

Eekhoud gebruikt de schoonheid en ongereptheid van “zijn” Hemiksem om de enggeestigheid en het materialisme van de Dobouziez’ en hun vrienden beter te doen uitkomen: na een uur hebben ze genoeg van “al dat groen” en picknicken doen ze volgens het boekje, zonder zich af te vragen of ze wel de beste plek hebben uitgekozen.

Het hoofdstuk Hémixemheeft ook een zeker cultuurhistorisch belang; het leert ons hoe dagjesmensen en zelfs bezitters van een buiten hun tijd doorbrachten. Het is even virtuoos en “barok” geschreven als de rest van de roman; ik hoop dat daar in de vertaling iets van overblijft.

De abdij van Hemiksem (foto Kartix Fotoblog).

“Hemixem” [fragmenten]

Laurent staat voor het eerst op het dek van een schip. Een menigte nieuwe indrukken verzacht zijn verdriet. Bevallig als een vogel, die zijn eigen kracht uitprobeert voor hij aan een steile klim begint, maakt het jacht enkele rondjes. Alsof het dan pas de juiste koers vindt, vaart het weg, gedreven door de hogere druk van de stoom in de machine – de grote, onzichtbare hand die het voortduwt.

Voor de ogen van Laurent ontvouwt zich het weidse redegezicht, dan pas vallen hem de gedurfde, ja grandioze verhoudingen van de monumenten op.

Het is alsof de stad zelf oprijst uit de grond. Achter het dichte gebladerte van de bomen op de kade verschijnen de daken van de huizen, en daarachter, hoger dan de hoogste woningen, verrijst het schip van de kerken, uitkijkend over de daken van de pakhuizen en over markten en oude hallen. En dan, hoger, altijd hoger, klimmen torens, donjons en campaniles alsof ze de hemel bestormen – tot ze zich, buiten adem, gewonnen geven, allemaal, behalve de glorierijke spits van de kathedraal.

[…]

De eerbiedige reiziger kijkt uit over het land: de lemige polders, steenbakkerijen die rode vlekken vormen tussen de groene dijken, witte villa’s, omgeven door ijle bomenrijen, van waar men langs uitgestrekte grasvelden uitkijkt over de stroom. Maar het is de Schelde zelf, die het meeste indruk maakt op de scholier.

Met de gretigheid van een banneling aan de vooravond van zijn vertrek, laat hij de beelden, de geuren en geluiden in zijn hart vloeien, om ze op te slaan voor de dromen en herinneringen die hij nodig heeft, de vele dagen die hem wachten in de vreemde.

[…]

Neef Guillaume overlegde met Béjard, Saint-Fardier en de eminente advocaat Vanderling. Als zij de Schelde af en toe een blik waardig keurden, was dat alleen omdat zij het hadden over de winsten die een naamloze venootschap kon maken dank zij een lucifersfabriek of een guano-opslagplaats op zijn oevers.

Regina droeg een jurk van roze mousseline; op haar krullenbol prijkte een strohoed à la Lamballe. Zij was het middelpunt en de bezielster van een groepje jonge meisjes die luisterden naar haar scherpe opmerkingen over de jongelui, aangevoerd door de broers Saint-Fardier. Die staken af en toe het dek over tot bij de lachende meisjes en debiteerden de een of andere bespottelijke galanterie.

Aanlegsteiger (Foto Heemkundige Kring Heymissen).

[…]

Het jacht meerde op onberispelijke wijze af aan de steiger van Hemiksem. Aan land verliep het programma vlekkeloos. Tijdens de wandeling vertelden de gelegenheidstoeristen elkaar de naam van de eigenaars van de villa’s en kastelen. De jongelui deden hun best om te schatten hoeveel paarden in de stallen stonden; de bakvissen slaakten verrukte kreetjes bij het zien van de prachtige witte zwanen, en ook van de rozen, die zo mooi roze waren.

Op een bepaald moment hield het groepje eerbiedig stil voor een verguld hek. Daarachter liep een heerlijke dreef. Tussen de bomen, aan de overkant van een gazon, stond een juweel van een paviljoen in renaissancestijl.

Kasteel Monnikenhof.

“Mooi, heel mooi,” zei Béjart. Hij en de onafscheidelijke Dupoissy hadden de anderen ingehaald. “De baron van Waerlant woont hier. Chic, zeker. Maar voor driekwart gehypothekeerd. De tent kost niet meer dan vijftig duizend ballen – bovenop de hypotheken. Die lopen op tot zo’n honderdduizend frank. Iemand geïnteresseerd?”

“Luie, libertijnse aristocraten verdienen niet beter,” zei de neusstem van Dupoissy. Hij klonk als de voorzanger in een uitvaartmis.

Béjarts cijfers temperden de geestdrift van het welopgevoede gezelschap, waarvan niemand door de gedachte aan schulden werd geplaagd. De wandelaars stapten snel voort. Ze staken hun neus in de lucht en probeerden niet meer te denken aan de bewondering die ze daarnet hadden gevoeld voor het onroerend goed van de baron. Het was alsof ze vreesden dat de in het nauw gedreven eigenaar plots van tussen de bomen op hen toe zou stappen en hun om een lening vragen.

Een uur lang liepen ze onder het blauwe zwerk vol zingende leeuweriken, tussen weiden met geurende hooischelven. Zonder dat ze het toegaven, hadden ze schoon genoeg van al dat groen en blauw, boerderijen waar niets verroerde en buitenplaatsen wier bewoners ze niet kenden.

Tenslotte kwamen ze bij een sparrenbos – het enige in de buurt. Het ging om een onaanzienlijk, aangeplant bosje dat het eigendom was van de eerste commies van de Dobouziez’. De man verstond de geneugten van het land en van een déjeuner sur l’herbe Want daar waren alle deelnemers aan de uitstap het over eens: voor een picknick had men een bos nodig.

Hemiksemhof.

Ze waren hierheen gekomen door majestueuze dreven met beuken of eiken, waar koelte tot verpozing noodde. Maar ze wilden een bos, ook al zag het er miserabel en schraal uit, en wierpen de coniferen zo weinig schaduw af dat de dames er hun parasol nodig hadden.

Men haalde de mondvoorraad te voorschijn. Het eten was koud. En omdat het ingenieuze apparaat dat de champagne koel moest houden, dienst weigerde, dronk men hem warm. Zo gaat het meestal met wonderen van de techniek! Toch verliep de maaltijd in een opperbeste stemming: de hitte en de vervloekte machine zorgden voor voldoende gespreksstof.

Angèle en Cora Vanderling hadden Gaston en Athanase Saint-Fardier met hun kokette maniertjes bekoord; de twee waren niet bij hen weg te slaan. Rupsen en kevers die op de borden en in de halsuitnijding van de jongedames vielen, boden hen de kans om aan de meisjes te plukken, zogezegd om hen van het ongedierte te verlossen.

Een troepje boerenkinderen haastte zich na de hoogmis terug naar hun gehucht. Toen ze de mensen uit de stad in de gaten kregen, hielden ze halt. Na opgewonden gefluister overwonnen ze hun achterdocht en hun schrik kwamen dichterbij. Met rode gezichten duwden ze elkaar voort.

Callebeekveer – de aanlegplaats.

Ze kregen wat restte van vleespasteien en belegde broodjes, half opgegeten stukken vlees en het karkas van het gevogelte. De meisjes stopten het eten in hun schort; de jongens laadden het in de zakken van hun kiel. Toen de kinderen weer op weg gingen, riepen de wandelaars hen nog eens terug en schoven de amper aangebroken flessen onder hun armen.

Dit intermezzo hield hen bezig tot het tijd werd om naar het buitengoed van de Dobouziez’ te gaan. Neef Guillaume, zelf een geoefend wandelaar, stelde voor om langs een omweg terug te keren naar de plaats van vertrek. Maar zijn gasten wilden eerst weten of dat traject meer schaduw bood, en of er iets anders te zien viel dan velden en bomen.

Na lang peinzen schoten M. Dobouziez geen andere bezienswaardigheden te binnen dan een verlaten jeneverstokerij en de Sint-Bernardskazerne. Daarom koos de meerderheid voor de kortste weg, ook al hield die het risico in dat men de armlastige baron op het lijf liep.

In afwachting van het diner gingen de dames naar boven om het stof van hun kleren te slaan en om zich te verfrissen; de heren brachten een bezoek aan de ‘eigendom’.

Georges Eekhoud.

Het eten liet niets te wensen over – vooral niet aan deze lieden, die zo weinig voelden voor de landelijke keuken. Toch zongen zij unaniem de lof van hun maaltijd in open lucht, en zij die daarstraks nauwelijks gegeten hadden, veinsden dat hun grote eetlust hen verbaasde. Het was de wandeling, zeiden ze, de wandeling en de frisse lucht…

De koffie werd op terras voor het huis geserveerd. Béjard bracht Gina naar de piano en vroeg haar te zingen. De mooie avond, de bries van over de Schelde, de avondlijke geur van de bomen en de stilte, doorbroken door het gesjirp van de krekels, lokten Laurent in de tuin. In de schemer sloeg hij de snelle, hoekige vlucht van de vleermuizen gade die waren opgeschrikt door de uitzonderlijke aanwezigheid van de meesters van het verwaarloosde buitengoed.

Tot helemaal achteraan in de Engelse tuin hoorde hij de heldere, parelende stem van Gina. Ze zong op goddelijke wijze de wals uit Romeo en Julia van Gounod – de uitvoering overtrof de muziek.

Verschenen in BODDAERT, F., LAMPO, J., LOMBAERDE, P., MEEWIS, W. EN REETH, I. VAN, 750 jaar Sint-Bernardusabdij, Deurne, Continental Publishing; Hemiksem, Gemeentebestuur, 1996.

Column – “Een vreemde, nieuwe schoonheid”.

Rede, uitgesproken bij de Dodenherdenking op de Stedelijke Begraafplaats Schoonselhof op 11 november 2010.

Dames en heren,

Bij een zijingang van deze militaire begraafplaats staat een onopvallende gedenksteen, gewijd aan “de vijf helden”, Belgische kanonniers die in 1914 sneuvelden aan de Groenenhoek – één van de Groenenhoeken in de Antwerpse agglomeratie. Het was de inslag van een Duitse obus die een einde maakte aan hun jonge leven.

Waar de vijf mannen stierven, plantte men na de Grote Oorlog een “boom der vijf helden”. Nadien werd die, op initiatief van het Franstalige liberale dagblad Le Matin, verplant naar hier. De vijf werden echter in Berchem ter aarde besteld. Om alles nog ingewikkelder te maken, is de boom verdwenen en nooit vervangen.

Vijftig meter verderop staan wij tussen de graven van jonge mannen met voornamen als Séraphin, Egide en Valère, die ons na bijna honderd jaar enigszins vreemd in de oren klinken. Sommigen van hen, verrassend velen zelfs, heten trouwens “onbekend” of “inconnu”. U moet er maar eens over nadenken hoe dat komt.

Waren onze vijf kanonniers helden? Het zou kunnen. Zij deden in ieder geval hun plicht – een concept waar wij het vandaag eerder moeilijk mee hebben. Wie in die heroïsche tijdens zijn plicht niet deed, werd natuurlijk wel gefusilleerd, ongeacht de omstandigheden. De dood van de vijf kwam snel. Laten we, al was het maar voor onze eigen gemoedsrust, aannemen dat ze pijnloos was. Een kort moment van verwondering en dan het niets.

De vijf ontsnapten in ieder geval aan de verschrikkingen – kou, water, slijk, ratten, het wachten en de onverdunde doodsangst – van de jarenlange loopgravenoorlog. Geen lange, uitzichtloze fysieke lijdensweg was hun deel, zoals dat van anderen die hier begraven liggen onder zerken met jaartallen als 1919, 1921, 1923.

De Eerste Wereldoorlog was het resultaat van opgezweept nationalisme, een jarenlange wapenwedloop, noodlottige internationale verdragen en een blind streven naar hegemonie. Dat alles overgoten met dezelfde saus van heldenmoed, vaderlandsliefde en geestdriftige optochten die wij nog kunnen zien op beverige, zwart-witte filmbeelden, zij het zonder de opzwepende marsmuziek die in de driedimensionale werkelijkheid van eertijds weerklonk.

De achttien- en twintigjarigen, hier rondom ons begraven “als zaden in ’t zand”, waren beslist verontwaardigd over de Duitse inval van 4 september. Misschien dachten ze dat ze hun ouders, hun lief of hun vrouw en kinderen moesten beschermen. Daarbij kwam, wie weet, gehechtheid aan hun dorp, hun steeg of hun plein om de hoek kijken. En natuurlijk kenden ze, voor even toch, het enthousiasme waarmee verandering, beweging en avontuur jonge mensen vervullen.

“Bloed en bodem,” schreeuwden de kranten, zelfs de bezadigde Matin die nadien zo goed voor “zijn” vijf helden zou zorgen. En ze kregen hun zin, de “dagbladschrijvers”: het bloed van miljoenen doordrenkte de bodem. Bloed en ingewanden en ledematen. De loopgraven van de Ijzer en zoveel andere fronten. Loop-graven, alsof de soldaten bij leven al in een graf woonden.

Drie weken nadat de eerste Duitsers de Belgische grens overstaken, was Antwerpen een belegerde stad. Vandaag is dat beleg van onze stad bijna vergeten. Maar toen was het wereldnieuws. Het inspireerde de Engelse auteur Ford Madox Ford tot het lange gedicht Antwerp: “Gloom! / An October like November / […] / And then was Antwerp… / In the name of God / How could they do it?”

“How could they do it?”

Ford staat versteld over de moed, jawel, van de Belgen – mijnwerkers, landarbeiders, imkers, nederige soldaten in lelijke uniformen en met lelijke mutsen, die net zo goed afzijdig hadden kunnen blijven.

“That is a strange new beauty”.

En dan schrijft hij over de menigte Belgische vluchtelingen, vrouwen en kinderen, bijeengepakt voor het station Charing Cross in Londen:

“This is Charing Cross; it is past one of the clock / There is very little light / There is so much pain.”

Het gros van het Belgische leger heeft zich eind september 1914 teruggetrokken achter de Antwerpse forten. De Duitse hoofdmacht rukt, volgens het plan Von Schlieffen, in zuid-oostelijke richting op naar Frankrijk en doet aanvankelijk weinig moeite om Oost- en West Vlaanderen te veroveren. Maar de Belgen ondernemen enkele relatief succesrijke uitvallen en in Berlijn fronst men de wenkbrauwen.

Generaal Von Beseler zet tussen de 125 en 200.000 soldaten in tegen de forten langs Rupel en Nete. De overlevenden van het garnizoen van het fort van Walem ontsnappen, één na één, via een ladder. De historische kern van “Schoon Lier” ligt voor driekwart in puin. Een Duits vliegtuig scheert over Antwerpen en strooit pamfletten uit: de belegerden kunnen zich maar best overgeven.

Op 3 oktober arriveert de Britse minister van de marine, Winston Churchill – dé Winston Churchill, jawel – in Antwerpen met 8.000 piepjonge, halfopgeleide en slecht uitgeruste soldaten. Drie dagen later steken de Duitsers de Nete over en nog een dag later neemt de Belgische regering veiligheidshalve de wijk naar Oostende.

Tienduizenden vluchtelingen uit de streek tussen Mechelen en Antwerpen zoeken hun heil in de Scheldestad. Generaal Deguise en burgemeester Devos roepen de bevolking op de stad te verlaten. Want als Antwerpen zich niet overgeeft, wordt het gebombardeerd, zegt Von Beseler.

“La situation est bonne,” aldus de kranten.

Vòòr de stad ligt een scheepsbrug over de stroom. Daarover begint het Belgisch leger zijn aftocht. Ruiters, carabiniers op de fiets en “auto-mitrailleuses”. De Duitse schepen die van vòòr de oorlog in de haven liggen, worden onklaar gemaakt; men steekt de petroleumopslagplaatsen op het Kiel in brand. Zwarte wolken maken van de middag middernacht. Rode vlammen likken aan hun donkere buik.

Tienduizenden verlaten de stad.

De avond van 7 oktober is Antwerpen verduisterd. Om zes uur houden de trams op met rijden. Enkele minuten voor middernacht begint het bombardement. Achteraf blijkt de schade beperkt, al zijn wel tientallen huizen verwoest.

’s Ochtend vluchten zo’n honderdduizend mensen met passagiers- en vrachtschepen, zeiljachten, lichters, mosselschuiten – met alles wat vaart kortom. Een kwart miljoen inwoners zet zich te voet in beweging, richting Nederland. Vrouwen en kleuters en bejaarden, met fietsen, stootkarren, kinderwagens. Jonge vrouwen bevallen onderweg; ouderlingen gaan dood.

Deze uittocht, schrijft de correspondent van The Times, “will probably live in history as one of the most pathetic incidents of all time.”

Dan vindt plaats wat ik maar de Antwerpse “staatsgreep” noem. De burgerlijke overheden krijgen geen contact meer met generaal Deguise die de Schelde is overgestoken. Op 9 oktober sturen het stadsbestuur, de provinciegouverneur en de Intercommunale Commissie een delegatie – gemeenteraadslid Louis Franck, senator Ryckmans en burgemeester Jan Devos – naar Kontich. Daar tekenen zij de overgave van de overblijvende forten. In de nacht van 9 op 10 oktober waarschuwen Franck en Devos de Belgische bevelhebbers en die staken het vuren.

De Eerste Wereldoorlog: een hecatombe met miljoenen doden. Tienduizenden sterven voor een paar meter grond. Ze vieren “feesten van angst en pijn”, om die àndere dichter te citeren.

De “grande Guerre” maakt een einde aan de autocratische regimes in Centraal-Europa en doet het parlementaire model zegevieren. Ons brengt ze het algemeen enkelvoudig stemrecht (voor mannen), de intrede van de sociaaldemocratie in de politiek, de geleidelijke democratisering van de samenleving die eindelijk lijkt ingezet. De moderniteit, zeg maar.

Maar de oorlog lost vooral veel nièt op. Op termijn levert hij Duitsland over aan de machten van het kwaad – een term die in deze historische context op zijn plaats is – en de westerse democratieën doet hij verzinken in zelfgenoegzaamheid die de roep om “daadkracht” doet aanzwellen – ook bij ons, laten we dat vooral niet vergeten. De voor tijdgenoten allicht onthutsende “massificatie” en de economische crisis van 1929 dragen daar het hunne toe bij.

Vandaag is een dag van medelijden, afschuw en goede voornemens. Maar vergeten wij vooral niet dat de omvang en de moorddadigheid van de Eerste Wereldoorlog – en van zijn gevolgen – slechts mogelijk was omdat hij gevoerd werd door en voor gezagsdragers en organisaties die zich niet hoefden te verantwoorden. Laten wij daarom voortaan iedereen “boven” onszelf tot verantwoordelijkheid dwingen. Dat is de beste manier om de Séraphins, Egides en Valères en de vijf helden van de Groenenhoek – ze hadden onze groot- of overgrootvaders kunnen zijn – te gedenken.

Literatuur – Piet Van Akens “Twee van ’t Gehucht” (1991)


De Rupel bij Boom vandaag.

Tot in de jaren zestig stond de Rupelstreek bekend voor haar bloeiende steenbakkerijen. Hoewel die tijd voorbij is, bepalen kleiputten, droogloodsen, schoorstenen en arbeiderswoningen er op diverse plaatsen nog steeds het landschap.

Piet Van Aken.

De Rupel, ooit levensader van de regio, ontstaat in Rumst door de samenvloeiing van Nete en Dijle en mondt twaalf kilometer verder tegenover Rupelmonde uit in de Schelde. De rivier had vroeger een groot strategisch belang. Wie ze beheerste, was meester van de Brabantse waterwegen.

Lange tijd dacht men dat de Romeinen in Rumst een vlooteenheid stationeerden. Zeker is dat zij er, op een schaal die uitvoer toeliet naar hun vlootbases aan de Rijn, bakstenen en dakpan- nen vervaardigden. Klei was immers langs de rivier en ook meer noord- waarts, op beide oevers van de Schelde, overvloedig aanwezig.

Het duurde tot het midden van de dertiende eeuw eer de cisterciënzers van de rond 1150 gestichte Sint-Bernardusabdij in Hemiksem aan de Schelde opnieuw een steenbakkerij opstartten.

De Sint-Bernardusabij in Hemiksem vandaag.

In de zestiende eeuw kocht en bouwde de Antwerpse “projektontwikkelaar” Gilbert van Schoonbeke, door de stedelijke overheid belast met de bouw van nieuwe stadswallen, in de nabijheid van de abdij verscheidene gelagen of steen- bakkerijen, die op relatief grote schaal gingen produceren.

Intussen was de baksteennijverheid ook in Boom op gang gekomen. Het eerste tichelengeleghe ontstond er in 1346 in het gehucht De Blauwe Pan, waarvan men zei dat het “ten oevere”, d.w.z. aan de oever van de Rupel lag. Later verdrong die bepaling de oorspronkelijke naam en noemde men de wijk Noeveren. Zij groeide uit tot een echte steenbakkersnederzetting. De voltooiing van het kanaal dat Brussel met de Rupel verbond (1561) vergrootte het afzetgebied van de steenbakkerijen in de regio.

Steenbakkerijen aan de Rupel. (foto Ten Boome).

De geschiedenis van de steenbakkerij in de Rupelstreek moet nog geschreven worden. Toch staat vast dat ze er al in de achttiende eeuw een industrieel karakter had, al slaat die term eerder op schaal en arbeidsverhoudingen dan op de produktiewijze zelf, want die bleef tot in de loop van deze eeuw ambachtelijk.

De Rupelstreek, of beter, haar literaire afspiegeling, leverde de landschappelijke, historische en sociale coördinaten voor de verhalen en romans van Piet van Aken. Van Aken werd op 15 februari 1920 geboren in Terhagen, tussen Boom en Rumst. Zijn moeder en de twee oudste kinderen werkten in de steenbakkerij. Al gauw namen ze hem daar mee naartoe om er te spelen. Van Akens vader was bode van de socialistische vakbond. Zijn vaste betrekking verschafte het gezin een relatieve welvaart, die de jongste toeliet langer te studeren dan in zijn milieu gebruikelijk was.

Van Aken volgde lager onderwijs in de plaatselijke gemeenteschool. Toen hij tien was, brak hij een been, wat hem tot lang stilzitten – en lezen – verplichtte. Hij verslond allerlei populaire rommel, gaande van de legendarische Abraham Hans tot westernschrijver Max Brand. Later ontdekte hij het werk van Anton Coolen.

In die periode vergezelde Van Aken zijn vader vaak bij het ophalen van de ledenbijdragen voor de vakbond. Zo werd hij al vroeg geconfronteerd met de praktijk aan de basis van de socialistische beweging.

Na de lagere school studeerde van Aken voort aan de Rijksmiddelbare school in Boom. Daar begon hij voor het eerst aan schrijven te denken. Vanaf 1936 volgde hij de handelsafdeling van het Koninklijk Atheneum van Mechelen, waar Filip De Pillecyn zijn leraar Nederlands was.

Filip de Pillecyn.

De Pillecyn moedigde hem aan, en zou bovendien literaire invloed op hem hebben uitgeoefend. Van Aken werd medestichter en hoofdredacteur van het ‘onpartijdige’ jongerentijdschriftje Vlucht, waarin hij onder het pseudoniem Peter de Vlaam publiceerde.

De Rupelstreek en haar bewoners speelden van bij het begin een grote rol in het werk van van Aken. Zijn lectuur – de streekroman tierde welig – bereidde de jonge schrijver er op voor personages tegen de achtergrond van hun milieu te plaatsen. De aandacht die hij daarbij had voor hun bestaansmiddelen en voor de arbeidsverhoudingen waarmee zij af te rekenen hadden, werd hem ingegeven oor andere, geëngageerde auteurs.

Het is zo goed als onmogelijk dat van Aken niet vertrouwd was met het populaire werk van Lode Zielens, redacteur van de socialistische Volksgazet, die in 1936 de Staatsprijs kreeg voor zijn arbeidersepos Moeder, waarom leven wij? Toen van Akens debuut in boekvorm, de novelle Twee van ’t Gehucht, in 1939 in eigen beheer verscheen, bleek zijn vertrouwdheid met het expressionisme, dat de eerste verhalen van diezelfde Zielens kleurde, en met Walschap.

Toch volstaan van Van Akens jeugd in de schaduw van de steenbakkerijen en zijn literaire kennis niet als verklaring voor de plaats die hij zijn geboortestreek in zijn boeken toebedeelde. Een schrijver behandelt niet wat hij als evident beschouwt, maar wat hem verwondert.

Gerard Walschap.

Deze verwondering ontstond bij van Aken waarschijnlijk als gevolg van een opleiding, die hem onvermijdelijk van zijn milieu vervreemdde. Naast weloverwogen redenen om over de Rupelstreek te schrijven, had hij dus ook andere, minder bewuste motieven. Zijn werk betekende (ook) een poging tot het overbruggen van een afstand, het heroveren van een persoonlijk verleden, het in kaart brengen van een verloren territorium.

Daarom, maar ook omdat Van Aken als schrijver en intellectueel historische veranderingen sterk aanvoelde, stelde hij de potjeerdstreek in zijn werk van bij het begin voor als een dynamisch, aan historische processen onderhevig complex van relaties en conflicten. Niet alleen tussen individuen en groepen, maar ook tussen landschappelijke elementen die hij een symbolische betekenis toekende.

In de Rupelstreek, waarvan de geschiedenis vooral mondeling werd doorverteld, vonden in de decennia voor Van Akens geboorte enkele ingrijpende veranderingen plaats. Tegelijk bleven de sociale tegenstellingen er in zijn jeugd duidelijker en overzichtelijker dan elders en was het productieproces in grote trekken hetzelfde als in de vorige eeuw, o.m. omdat de verschillende stadia seizoensgebonden bleven.

Voor de komst van de stoommachine in het eerste kwart’ van deze eeuw – Van Aken refereert hieraan in Twee van ’t Gehucht – gebeurde de kleiwinning met de hand. In de loop der eeuwen ontgon men zo een strook van ongeveer vierhonderd meter breed langs de Rupel. Het kleisteken was mannenwerk en vond plaats tussen 1 oktober en 30 maart.

Lode Zielens.

De arbeiders staken met een kleine schop plaggen met een dikte van twee à drie centimeter af. In de kleilaag vonden zij soms septaria of kalkbroden, holle stenen die sedert hun vorming, veertig miljoen jaar geleden, helder en drinkbaar water be- vatten. Dit water was zeer gegeerd door de arbeiders, die geloofden dat het hun potentie vergrootte.

De kans bestaat dat Van Aken er als kind nog getuige van was hoe de door stoom aangedreven baggers, die de kleiwinning aanzienlijk versnelden en tot het ontstaan van grotere en diepe kleiputten verder van de Rupel leidden, op bepaalde plaatsen hun intrede deden. Dit verplichtte de arbeiders, die pas vanaf de lente in de steenbakkerij aan de slag konden, ’s winters werk te weken in andere nijverheidstakken.

De gewonnen klei werd met water overgoten en afgedekt met aarde. Dan liet men hem een paar maand rotten. In de lente bewerkte men de door regen en vorst kneedbaar geworden grondstof in een door paarden aangedreven rospotaardemolen met messen die ronddraaiden in een bak. Later werden ook deze molens aangedreven door stoom.

Daarna werd de klei vermagerd met zand van platen in Rupel of Schelde. Het vormen en bakken van de steen gebeurde in de zomer, De arbeiders brachten nu vrouw en kinderen mee.

Tot 1895 werkten kinderen vanaf hun zesde zij aan zij met hun ouders. De arbeidsdag duurde zestien uur. Na 1895 werd de minimumleeftijd van de jonge werkkrachten op twaalf jaar gebracht, en verkortten de patroons de werkdag kwaadschiks met vier uur.

Opzetter en afdragers.

Het vormen van de steen gebeurde in open lucht, op een vierkante houten tafel. De opzetter of -zetster, meestal de vrouw van de steenmaker, gooide een homp klei op de tafel. Daarmee vulde de steenmaker een vooraf met zand bestrooide houren vorm; met een plein of afstrijkmes streek hij het overtollige deeg af.

De afdragers – doorgaans zijn kinderen – brachten de vormelingen naar het droogplein en lieten ze daar uit de vorm op de met zand bestrooide grond zakken, wat men neersteken noemde (het naamloze meisje uit Klinkaart gaat naar de steenbakkerij om af te dragen).

De afdragertjes legden welke dag twintig tot dertig kilometer af en moesten gemiddeld achtduizend keer door hun knieën buigen. Een steenmaker, een opzetter en twee afdragers produceerden in de loop van een werkdag w’ n zevenduizend stenen.

De ongebakken stenen of groenlingen bleven enkele dagen drogen. Daarna bracht men ze naar de loodsen, waar ze zig-zagsgewijs opgestapeld of gegamd werden. In kleine bedrijven vervoerde men klei, groenlingen en gebakken stenen met kruiwagens, korter en met een hogere bak en kleiner wiel dan de boerenkruiwagen. De volksmond noemde de aanvoerwegen, waarover men planken legde, klootgangen.

Noeveren in de jaren 1950.

Na het midden van de negentiende eeuw kwam ook het smalspoor in gebruik. In de middeleeuwen bakte men de stenen in een veldoven: men stapelde de groenlingen samen met het stookmateriaal – turf of hout – op in het open veld. Het rendement van deze ovens was klein. Daarom ontwikkelden de steenbakkers van de Rupelstreek de zg. klampoven, die Van Aken o.m. in Twee van ’t Gehucht vermeldt.

Dit type oven ontleende zijn naam aan het feit dat men de groenlingen erin klampte, d.w.z. rij per rij opstapelde met tussen iedere rij een laagje steenkoolgruis. Aan drie zijden werd de klampoven omsloten door hoge wanden; hij werd afgedekt met een dak. De wanden bestonden uit telkens twee bakstenen uren met daartussen Rupelzand, zodat het warmteverlies beperkt bleef.

Een klampoven brandde vier maanden. Wanneer hij gedoofd was, haalde men hem leeg en rangschikte de steen volgens kwaliteit. Goed doorbakken steen noemde men grijze klampsteen en de hard doorbakken steen heette klinkaart, meteen de titel van van Akens bekendste novelle. De klinkkaart dankte zijn naam aan de heldere klank die ontstaat wanneer je twee stenen tegen elkaar slaat.

Tegels, dakpannen en rode papesteen bakte men in overwelfde, bakstenen pottenbakkers-of houtovens met een of twee stookplaatsen achter een vlammuur. POmdat deze ovens klein waren en men ze na elk bakproces opnieuwmoest aanmaken, ontwierp de Duitser Friedrich Hoffmann in 1854 een continuoven, die de inwoners van de Rupelstreek omwille van zijn typische vorm ringoven doopten.

Ringoven. (foto Armynius).

Ringovens bestonden doorgaans uit twaalf kamers, in een cirkel rond de schoorsteen gegroepeerd. Bij het doorlopend bakproces wandelde” het vuur door de opeenvolgende kamers. De regeling van de luchtaan- en afvoer liet toe in de kamer, diagonaal tegenover die waar het vuur op dat ogenblik brandde, de gebakken steen uit te zetten en groenlingen in te zetten. Men stookte een kamer per dag.

Voor het in-en uitzetten had iedere kamer een gewelfde ingang of honds gat. Omdat de patroon zijn arbeider per stuk betaalde, noteerde men bij het hondsgat ieder honderdtal gebakken stenen op een lei. De schoorstenen van deze ringovens waren lange tijd typisch voor het landschap in de Rupelstreek.

In De Hoogtewerkers, Van Akens laatste roman, gesitueerd tijdens de crisis van de jaren zeventig die de baksteennijverheid voorgoed de das omdeed, voert hij twee arbeiders ten tonde die hun brood verdienen met het slopen ervan.

De invoering van de ringoven in de tweede helft van de negentiende eeuw drukte de productiekosten en verhoogde de produktiviteit van de steenbakkerijen; het arbeidsritme werd erdoor versneld, zodat de arbeidsomstandigheden van de werknemers nog ellendiger werden.

De arbeidersgezinnen die in de steenbakkerijen hun brood verdienden, werden slecht betaald. Ze woonden in huizen van hun patroon en waren verplicht zich in zijn winkel, waar alles duurder was dan elders, te bevoorraden. Ze hadden voortdurend schulden. De kindersterfte bedroeg meer dan vijftig procent. Het Koninklijk Besluit van 1892 dat de vrouwen- en kinderarbeid regelde, werd in de Rupelstreek nauwelijks toegepast.

Rumst.

In 1894 brak in Rumst, waar de arbeiders het slechtst betaald werden, een staking uit die zich weldra uitbreidde over de hele regio. De Grote Staking was begonnen. Betogingen en opstootjes waren aan de orde van de dag. Het kwam tot incidenten met de rijkswacht, die ten slotte de hulp van het leger inriep. Terwijl de socialistische coöperatieven in Gent en Antwerpen de stakers hielpen met levensmiddelen, riep de pastoor-deken van Boom op tot kalmte…

Na enkele weken liep de actie ten einde, schijnbaar zonder resultaat. Maar het systeem van de “banwinkels” van de patroons was geen lang leven meer beschoren. Een Koninklijk Besluit bepaalde weldra de oprichting van een Werk- en Nijverheidsraad. Bovendien stimuleerde de verloren staking de oprichting en verdere uitbouw van vakbonden.

In Noeveren ontstond een katholieke Onafhankelijke Bond van Noeveren, die steun kreeg van priester Daens. Deze organisaties lagen aan de basis van een volgende grote staking in 1903 die van Aken een deel van de stof voor De Duivel vaart in ons en Het Begeren leverde.

Reageerde van Aken tegen de mooischrijverij van de Van Nu & Straksers en hun navolgers? Of was zijn lectuur van Walschap genoeg? Van bij het begin vermeed hij uitvoerige beschrijvingen van het landschap of van het werk in de steenbakkerij. Hij besefte dat te veel couleur locale dodelijk is.

Zelfs in een “lyrisch” boek als Het Hart en de Klok zijn de Rupelstreek en het leven van haar bewoners eerder door suggestie en door schijnbaar vanzelfsprekende, korte verwijzingen aanwezig, dan door lange uitweidingen. Van Aken was daar echter zo goed in, dat men hem te zeer ging beschouwen als “de schrijver van de Rupelstreek”.

Ploeg van een stakerskeuken. (foto Ten Boome).

Daardoor ontstond de indruk dat zijn problematiek plaatselijk en dus beperkt is. Terwijl hij in werkelijkheid een eeuw sociale geschiedenis reconstrueerde en zo een van de zeldzame Vlaamse schrijvers werd, die meer dan een fractie van het moderne leven in beeld bracht.

Niet alleen is van Akens ceuvre tematisch “universeler” dan dat van vele auteurs; hij was in Vlaanderen de enige om zo lucide en indringend de verànderende sociale werkelijkheid te beschrijven. Hij greep niet alleen terug naar een verleden toen de klassenstrijd op straat werd uitgevochten.

Verscheidene van zijn romans handelen over het toen zeer recente verleden – bv. oorlog en repressie – of het heden. Van dat laatste zijn De Blinde Spiegel en De Hoogtewerkers de bekendste voorbeelden.

Van Aken was een links schrijver; zijn werk is sterk sociaal geëngageerd. Ook dit leidde tot een misverstand. Behoudsgezinde recensenten wezen het lange tijd af omwille van zijn sociale en politieke lading.

In de jaren zestig vonden enkele luidruchtige vooruitstrevende critici dan weer dat het van een simplistische kijk op de wereld getuigde en beantwoordde aan de conventies van een verouderd, “programmatisch” realisme. Zij opteerden voor vormelijke vernieuwingen en verkozen Boon boven van Aken.

Naar verluidt lag dit mede aan de basis van het feit dat Van Aken jaren niets publiceerde, zodat hij uit de literaire actualiteit verdween. Zulks gebeurde op het moment toen de aanwezigheid van een schrijver in de media bepalender werd voor de belangstelling die zijn boeken genoten, dan hun kwaliteit. Het misverstand omtrent Van Aken werd hierdoor bestendigd en niemand nam de moeite het aan diens werk te toetsen.

Piet Van Aken als tiener.

De comeback die Van Aken vanaf 1979 maakte met Dood Getij, De Blinde Spiegel en De Hoogtewerkers zwengelde de belangstelling voor zijn oeuvre opnieuw aan. Maar té kortstondig opdat het opnieuw en blijvend “wortel schoot” in het bewustzijn van een jonge generatie lezers – en critici. De overhaast gepubliceerde herdrukken van zijn vroeger werk kwamen na zijn dood in het modern antiquariaat terecht.

Toch was Van Aken geen schrijver die zijn ideologie slaafs vertaalde in boekjes volgens het recept van socialistisch realisme. Het belang dat hij hechtte aan de sociale en historische werkelijkheid, belette hem niet ethische en psychologische problemen aan te snijden die de beperktheid van zo’n smalle visie te buiten gaan.

Piet Van Aken in 1942.

Daarover schreef zijn zoon, Paul Van Aken, in zijn nawoord bij de herdruk (1987) van Het Hart en de Klok: “Voor een goed begrip (…) is het dus noodzakelijk de klassieke zienswijze van heel wat critici, als zou Piet Van aken een ‘sociaal’ auteur zijn geweest, sterk te relativeren en rekening te houden met de grote belangstelling die hij had voor de mens en de roerselen van de ziel. (…) In de allereerste plaats was hij een schrijver die oog had voor alles wat er in eenmens kan omgaan en daartoe behoren ook de onuitsprekelijke verlangens die ons allen eigen en van alle tijden zijn.”

Bovendien is Van Akens realisme – het is intussen duidelijk dat er niet één realisme bestaat, maar vele – te origineel om een anachronistisch afkooksel van Zola en diens Sovjet-Russische navolgers te zijn.

Piet Van Aken in 1950.

De wereld die Van Aken opriep, is realistisch in die zin, dat ze herkenbaar is. Maar het is vooral een literaire creatie, een universum van woorden, gestructureerd door de spanning tussen krachtige symbolen en metaforen.

Van Aken schreef zijn eigen mythen, waarin hij feiten en fenomenen uit de werkelijkheid ordende volgens een eigen, aan die mythen inherente logica.

Dat critici dit onvoldoende waarnamen, is voor een stuk te wijten aan het feit dat van Akens ceuvre zich van boek tot boek verder verwijderde van inhoudelijke en vormelijke problemen die in het gros van de Vlaamse letteren aan de orde waren.

Ondanks zijn aandacht voor de Rupelstreek, schreef hij geen streekromans. In de streekroman staat de continuïteit centraal: ze behandelen het boerenleven dat verloopt volgens de onveranderlijke gang der seizoenen, de nooit aflatende strijd van de mens tegen de natuur en een vaste sociale ordening.

Het gebied dat Van Aken literair in kaart bracht, was een van de vroegst geïndustrialiseerde van ons land. Het werk was er tot op zekere hoogte seizoensgebonden, maar toch was het een landschap waar de techniek een grotere rol speelde dan de natuur. Het was het toneel van veranderingen, zowel economische als sociale.

Een van de vroegst geïndustrialiseerde gebieden - droogloodsen in Boom.

Van Akens personages waren geen boeren, maar arbeiders of marginalen die vaak hun eigen lot in handen proberen te nemen. Zijn boeken benadrukten dat de samenleving veranderd kan worden.

Van Aken had geen belangstelling voor de Vlaamse strijd en zette zich daar ook niet tegen af; geloof noch geloofsproblematiek spelen in zijn werk een belangrijke rol. Ongeloof is niet alleen voor (de meesten van) zijn personages een evidentie; het bepaalde volstrekt probleemloos zijn eigen “uitzicht op de wereld”. Kortom, met de vooroorlogse traditie had zijn werk, op enkele vroege experimenten zoals Twee van ’t Gehucht na (en dan nog), weinig uitstaans.

Terwijl vormelijke experimenten in de jaren zestig in het Vlaamse proza aan de orde waren, incorporeerde Van Aken in zijn werk modernistische elementen, maar die kregen geen overheersende rol. De nouveau roman was niet aan hem besteed. Hij had vooral belangstelling voor Angelsaksische, meerbepaald Amerikaanse romantraditie, waarvoor bij ons zelfs nu nog relatief weinig belangstelling bestaat.

De Amerikaanse roman ruimt minder plaats in voor reflexie over de vorm; hij is in essentie episch, verhalend, en benadrukt zowel individuele psychologie als maatschappelijk gebeuren. Van Aken vond métier en romantechniek dan ook belangrijker dan “grensverleggend” proza. De problematiek van het schrijven en van de schrijver als gemarginaliseerd individu in de (Vlaamse) samenleving liet hem onverschillig.

Erskine Caldwell door Frederick S. Wright, 1934.

Piet Van Aken voer zijn eigen koers. Zoals gezegd, bracht zijn eigenzinnige opstelling – ook als recensent – hem in conflict met de jonge letterkundigen die hem en zijn vrijzinnige generatiegenoten ten tijde van de zg. “gestencilde revolutie” bestreden met polemische teksten die vaak meer op politieke pamfletten leken dan op literaire kritieken.

Hun eigen geschriften hielden geen stand, maar gaandeweg verwierven zij invloed in de uitgeverij, de (al dan niet academische) kritiek en de media, zodat hun kijk prominent werd. Dat deed de kennis van en waardering voor het oeuvre van Van Aken geen goed en versterkte nog het effect van zijn langdurig zwijgen.

Het is misschien te vroeg voor een onbevooroordeelde geschiedenis van het literaire leven in Vlaanderen in de sixties. Maar dat wil niet zeggen dat we ons niet aan enkele constateringen i.v.m. het oeuvre van Piet Van Aken mogen wagen.

Louis-Paul Boon in 1967.

Het besef wint veld dat de taak van de geschiedenis – en die van de literatuurgeschiedenis – er niet in bestaat te bepalen wie op een gegeven ogenblik “gelijk” had en wie “ongelijk”. Wij zien in dat in het huis van de literatuur vele kamers zijn en dat literaire opvattingen waarover drie decennia geleden fanatiek geruzied werd, geen absolute waarde hebben.

Een nieuwe generatie schrijvers is veel verschuldigd aan het modernisme als internationale stroming (en zo goed als niets aan zijn plaatselijke vaandeldragers), maar ook aan de traditie. In dat intellectueel en literair klimaat kan helderder over Van Aken worden gedacht dan lange tijd het geval was.

Hoewel Van Aken in de jaren zestig als literair behoudsgezind werd gedoodverfd, was zijn oeuvre in de context van de naoorlogse Vlaamse literatuur vernieuwend, zowel door zijn problematiek als door de stijl waarvan de schrijver zich bediende. Het bekleedde hierdoor een eigen plaats in onze letteren.

Ondanks zijn originaliteit wortelt het in een tot nu toe te weinig bekende traditie in onze literatuur, gekenmerkt door sociaal engagement en vrijzinnigheid. Bovendien ontleent het zijn karakter deels aan de intelligente verwerking van invloeden uit andere literaturen.

John Steinbeck.

Zoals iedere schrijver – en de taak van de schrijver is niet dezelfde als die van een criticus of theoreticus – kon Van Aken, zijnde wie hij was en functionerend in omstandigheden die de zijne waren, geen andere boeken schrijven dan die hij schreef. Daarom loont het de moeite kennis te maken met zijn oeuvre of het te herlezen.

Deze herdruk van Twee van ’t Gehucht kan daarbij als uitgangs- en/ of aanknopingspunt fungeren. De novelle vertoont gebreken, typisch voor een (vroeg) debuut. Maar ze bevat vele elementen die ook het later werk van Van Aken zijn onmiskenbare eigenheid verleenden.

Twee van ’t Gehucht verscheen in het voorjaar van 1939. De novelle besloeg amper vijftig bladzijden; de oplage bedroeg vijfenzeventig exemplaren. Van Aken betaalde de drukkosten met wat hij verdiend had door het schrijven van een brochure voor zijn retoricaleraar De Pillecyn.

Grut / De mooie zomer van '40, 1966.

De ondertitel van de novelle luidt “een vertelsel uit de potjeerdstreek van juist na den oorlog”. Het simpele relaas wordt gedaan door een naamloze verteller, die zich tot de lezer richt in een gestileerde vorm van het dialect van de Rupelstreek. Hij vertelt de korte verhouding van een man, de Nie, en een vrouw, Stinne de Vent.

Twee van ’t Gehucht bestaat uit vijf korte hoofdstukken. In het erste, De Twee, stelt de verteller de protagonisten voor. Beide wonen in het nog landelijke gehucht Eikerveld dat uitziet over een naamloos steenbakkersdorp, beneden aan de helling.

We leren de Nie kennen als een sterk, eenzelvig en zwijgzaam man en vernemen dat hij in zijn jeugd een “oppassende jongen” was, maar later onder invloed van twee stropers – de verteller noemt ze “kerels die leefden lijk dat ’t kwam” – wilde jaren beleefde.

De Nie en zijn “maten” zwierven door de velden, stalen aardappelen, gingen paling vangen op de rivier en liepen “met gemene teven, ze stonden overal bekend als hoerebokken.” Later, na de Eerste Wereldoorlog, verloor de Nie zijn maats uit het oog en werd een rustig man, die werkt “op ’t gelaag”.

Stinne de Vent is een “struisch vrouwmensch”, groot en sterk als haar gestorven vader. De verteller zegt het niet uitdrukkelijk, maar ze is aantrekkelijk. Later in het verhaal blijkt dat ze met verscheidene mannen heeft “gelopen” en dat den En, de eigenaar van het café in het dorp, achter haar aan zit.

Piet Van Aken in 1966.

Of vinden ze haar alleen een interessante partner omdat ze geen kinderen kan krijgen? Dat is in ieder geval waaraan ze haar bijnaam ontleent: “Dat is nu ’t simpelste dat een vrouwmensch kan doen, en dat kan de Stinne niet begot.”

Het tweede hoofdstuk, De Nacht, is gewijd aan de ontmoeting van de Nie en Stinne en het begin van hun verhouding. Het speelt grotendeels in het café van den En.

Terwijl de Nie daar op een avond een glas bier drinkt, verschijnt Stinne. De Nie herinnert zich de “boereteven” die hij en zijn maats destijds opzochten aan de overkant van de rivier.

Hij observeert Stinne die aan de tapkast staat te praten met Den En: “Ja, ze kan toch geen kinderen krijgen, zegt hij in zijn eigen.” Dan beseft hij zijn eigen begeerte en gaat op haar af. Wat hij haar precies vraagt, vernemen we niet, maar ze antwoordt: “Ba ja ’t begot, en waarom niet” en gaat met hem mee.

De Dagen beschrijft de relatie van de Nie en Stinne. De lezer verneemt dat Stinne zwanger raakt; dat maakt haar gelukkig. Voor het eerst denken zij en de Nie aan de toekomst. Ze besluiten te trouwen. Maar het kind wordt dood geboren.

Alleen de doden ontkomen, 1969.

Stinne herinnert zich dat ze de Nie vroeg voor altijd samen te blijven, en zijn antwoord: “Ja, maar onthoud goed wat ik u zeg. Geen zattelapperij meer. Eén pint en buiten”. Toch gaat ze naar het café. Wanneer ze terugkomt, weigert de Nie haar er in te laten. Dat betekent het einde van hun verhouding.

In De Dood vertelt de verteller hoe de Nie om het leven komt bij een banaal arbeidsongeval: bij het lossen van een wagon zand valt hij in de diepte. Stinne verneemt het nieuws in het café van den En. In tegenstelling tot wat de aanwezigen verwachten, blijft ze daar uiterlijk kalm onder. Stinne gaat naar het huisje van de Nie en “schikt ( … ) zijn uitvaart lijk dat ze zijn bloedeigen wijf was”.

Het Leven speelt de dag na de begrafenis. Stinne besluit zich te verdoen”. Ze loopt over de dijk en klimt op een sluisdeur. Maar dan aarzelt ze. “Daar is onverziens iets losgetooverd in de lucht”, zegt de verteller, ” misschien is dat wel uit de rivier gestegen, daar uit dat bloed. Dat bloed godverdoemenis. Dat is een geluid. Een fezelen lijk van veel zwakke stemmen onder een zwaren sluier. Een gezang onder een wijden vool.” Het gaat om een soort “openbaring” van het leven.

Beide hoofdpersonen van Twee van ’t Gehucht zijn marginalen. Ze behoren niet echt tot de gemeenschap die om hen heen leeft. De Nie werkt weliswaar in de steenbakkerij, maar woont in zijn eentje in het nog agrarische Eikerveld, “Een paar huizekens. Eenigte boerderijen met grond. Dat ligt allemaal boven op den berg die afdaalt naar het dorp”. Ver van de andere arbeiders dus, en zonder contact met de boeren, zijn naaste buren. Wanneer hij in de herberg in het dorp komt, gaat hij alleen aan een tafel zitten en praat niet met de andere gasten.

Ook Stinne is afkomstig uit Eikerveld. Als ongetrouwde vrouw, van wie iedereen weet dat ze geen kinderen kan krijgen, dat ze veel drinkt en dat ze met ettelijke mannen iets heeft gehad, staat ze eveneens buiten de gemeenschap. De twee zijn dus atypisch voor hun milieu.

De Hoogtewerkers, 1982.

Dit betekent echter niet dat Van Aken zich bij het schrijven van Twee van ’t Gehucht niet bewust was van de sociale en economische achtergrond waartegen zijn personages leven en zijn impact. In de novelle is uitdrukkelijk sprake van de veranderde werkwijze in de steenbakkerij en haar sociale gevolgen.

In De Dood herinnert de Nie zich hoe hij vroeger klei stak en ergert zich eraan dat dit nu machinaal gebeurt:

“Dan kijkt hij eens rap naar het rammelend gedoe. Daar heeft hij eens gestaan, en neven hem nog velen (…) met de kleine scherpe steekschup in hun hand, hun forschige stooten sneden den potjeerd los in schoone, rechte klotten. (…) Dat was het schoon geweld van den mensch. Nu staat daar dat ijzeren lawaai. Waar zijn de trappekens daar op die breede helling, nu is die heelegansch plein en gladdig van onder tot boven, daar gaat de gedurige schargreep over van de grijpers. Die kruipen omhoog in eindeloos bewegen, de scherpe voorsnee van hun blad schurend langst den jeerd, zoo snijden ze den jeerd in dunne schillen los. Die vallen in de diep-gebulkte grijpers, daar worden ze in meegevoerd omhoog, naar den top, dan kantelen, omlaag, daar verdwijnen ze ieverans in een donker gat. (…) Daar is een groote haat in hem tegen dat sterke tuig. (…) Hoeveel potjeerdstekers zijn hun werk niet kwijtgeraakt door dat beest van ijzer en staal.”

De Duivel vaart in ons, herdruk, 1988.

Meer nog, de Nie verongelukt bij het andere werk dat hij nu verplicht is te doen en wel omdat het onverwachts luide lawaai van een bagger zijn aandacht afleidt.

Toch stelde van Aken de industrialisatie impliciet voor als beschavende factor – zonder ze daarom zonder meer positief te beoordelen. Wanneer de Nie in het tweede hoofdstuk bij zijn bezoek aan het café terugdenkt aan zijn vroegere seksuele avonturen, verwoordt van Aken dat zo:

“Och godverdoemenis, dat is die zatoog van een Pekker (…). Dat is de maat van den Nie geweest in zijnen jongen tijd. En de Peer van Joo van ’t Sas, die zou hier ook moeten zijn, die is er alzeleven bij geweest. Die had een achterboot in dien tijd, daar vaarden ze dikwijls mee naar over, naar de boereteven ginder. Dat waren avonden, begot. (…) De rivier. De boot. De riemen die plassen. Het gras rond hun knieën. Het verre bassen van een hond. De aarzelende roep van een teef. Dan donkerte. Stilte. Asem.”

De buiten, het niet-geïndustrialiseerde platteland, duidelijk aan de overkant van de rivier gesitueerd, roept herinneringen op aan avontuur en lust met al hun connotaties van onrust, onbepaaldheid, vrijheid. Niet toevallig plaatst de verteller dit geheel van ongebreideld leven lijnrecht tegenover dat van de steenbakkers. Hij zegt immers uitdrukkelijk:

“Dat duurde zoo tot den oorlog. Dan was dat ineens gedaan. De Nie zag zijn maten niet meer. De kalme gang van zijn vroeger leven kwam stillekensaan in hem lijk een neige behoefte. Dat groeide breed uit. (…) Later is hij beginnen te werken op ’t gelaag, met zijn forsch was dat simpel genoeg.”

De rivier fungeert hier duidelijk als meer dan een louter materiële grens. Zij vormt de symbolische afbakening van twee radicaal gescheiden levenswijzen, van twee ervaringswerelden. Tegelijk staat ze ook voor het leven als zodanig. Wanneer zij zich wil verdrinken en het zonlicht op het water ziet, krijgt Stinne haar “openbaring” van het leven.

Daaruit blijkt hoezeer landschappelijke elementen die het dagelijks leven in de Rupelstreek a.h.w. structureerden dat ook met de verschillende affectieve domeinen in de imaginaire ruimte van van Akens werk doen.

Dat Van Aken geen “naïef” schrijver was die in de “val” van zijn eigen realisme trapte, blijkt uit Twee van ’t Gehucht misschien wel duidelijker dan uit later, stilistisch gaver werk.

Ondanks de spreektaal waar hij zich van bedient, zegt de verteller expliciet dat hij schrijft. Hij geeft toe dat zijn verhaal geen afspiegeling van de werkelijkheid is, maar een constructie: “Ge kunt een vertelsel schrijven lijk dat ge wilt, maar altijd komen daar twee menschen in begot, ne vent en een wijf.” Meteen relativeert hij hierdoor ook de waarachtigheid van zijn relaas.

De Rupel.

En verder:

“Als die twee menschen nu malkanderen niet moesten tegenkomen, dan zou ’t toch geen vertelsel zijn. Dan mogen zulks op ‘r ander eind van de wereld wonen, dan vallen ze nog bijeen, wat zou ’t dan zijn als z’ alle twee op ’t Eikerveld wonen.”

De constructie van het verhaal is evenmin “naïef”. De verteller, die zich vaak op Walschapiaanse wijze rechtstreeks tot de lezer richt, maakt soms plaats voor een àndere vertelinstantie die volledig schuilgaat achter de tekst, nl. wanneer de auteur zonder “bemiddelaar” het standpunt van de personages vertolkt. Dat gebeurt voor het eerst in De Nacht.

De oorspronkelijke verteller zet uiteen dat er een bieravond is in het café van den En en hoe de caféhouder aan zijn bijnaam komt. Vervolgens beschrijft hij hoe de Nie “door de roerloosheid van den vriesavond” van Eikerveld naar het dorp gaat:

“Daar is de berg. Op den harden weg is het droog gekletter van blokken. Een eenzame mensch. Dat is de Nie. Hij komt van ’t Eikerveld. Hij gaat naar den En.” Vanaf die regel kijkt de lezer in het hoofd van het personage: “Daar is iets dat hem voortgestomt heeft, dat is in zijn lijf komen branden lijk een versch gevoelen. In de krikkele verwarring van de veel gevoelens in hem dezen laatsen tijd, is dat nieuwe voortgekomen met de kracht van iets onbekends.”

Dergelijke overgangen komen verderop in de novelle frequent terug.

De personages in Twee van ’t Gehucht dènken nauwelijks; ze voelen vooral. Maar dat wil niet zeggen dat ze hun emoties zonder meer ondergaan. Vaak is sprake van onrust, verzet of onbegrip; de Nie noch Stinne doorzien hun eigen gevoelens. Bijgevolg is de wereld waarin ze leven voor hen in laatste instantie onbegrijpelijk. Niet omdat ze dom zijn, maar omdat hun de taal ontbreekt om zichzelf en hun omgeving te analyseren.

De wilde jaren , 4de druk, 1973.

Dat Van Aken erin slaagt hen desondanks geloofwaardig te maken, zodat de lezer – die wel over voldoende woordenschat” beschikt – zich met hen kan identificeren, is een krachttoer. Hij faalt maar in één, zij het belangrijke passage, nl. die waarin “het lied. het schoone, het heerlijke lied, dat zingen zonder geluid” Stinne van zelfmoord weerhoudt.

Van Aken probeert wel degelijk de ervaring gestalte te geven in Stinnes eigen, simpele taal. Maar hij slaagt er niet in de geforceerde, bombastische lyriek van een sindsdien hopeloos gedateerd expressionisme te vermijden.

Die fout is uiteraard te wijten aan invloeden die de jonge schrijver onderging; men mag niet vergeten dat hij Twee van ’t Gehucht als negentienjarige publiceerde. Bovendien blijft het, ook voor een volleerd schrijver, moeilijk de ervaringen van ongeletterde of heel jonge mensen geloofwaardig en begrijpelijk weer te geven, zonder een discours te gebruiken waarvan de lezer onmiddellijk merkt dat het niet het hunne kan zijn.

Van Aken streefde in zijn later werk naar een preciezer zegging; hij nam bijgevolg afstand van de al te vage, lyrische uitwassen van het soort expressionisme dat de cruciale passage van Twee van ’t Gehucht moeilijk te verteren maakt. Toch bleef hij het in verscheidene romans moeilijk hebben met de discrepantie tussen hun taalbeheersing en de zijne, zoals blijkt uit o.m. Het Hart en de Klok.

Agenda van een heidens lezer, kritieken, 1967.

Bovendien koos Van Aken resoluut voor het algemeen Nederlands, ook voor de gedachten van zijn personages en hun dialogen. Dit was zijn oplossing voor de keuze tussen standaardtaal en geloofwaardigheid, waarmee iedere Vlaamse schrijver wordt geconfronteerd. Zij bracht mee dat de Hollands aandoende spreektaal van de hoofdpersonen zelfs in zijn laatste, bijzonder knap geconstrueerde romans bijwijlen onwaarschijnlijk klinkt. Een blijk van onmacht van een schrijver die zo goed wist waar hij naartoe wou? De kans is klein.

Toen Van Aken in de jaren na de oorlog zijn eerste belangrijke romans schreef, zette hij zich – net als zijn generatiegenoten – af tegen het al te Vlaamse, particularistische en beschrijverige proza van oudere schrijvers, die aan het dialect een belangrijke rol toekenden. Blijkbaar vond hij toen ook de werkwijze van Walschap voorbijgestreefd.

Het pittoreske interesseerde hem niet; naast literaire had hij wellicht ook ideologische redenen om naar een grotere universaliteit te streven. Hierdoor knoopte hij aan bij het voor zijn tijd moderne werk van Zielens. Daarnaast – later? – besefte van Aken dat dialect niet geschikt is voor het verwoorden van de gemoedstoestanden en vooral de sociale bewustwording en de psychologische ontwikkeling die hij zijn protagonisten wou meegeven.

Maar deze overwegingen horen alweer thuis in een bespreking van van Akens werk in zijn geheel, waar het mij hier niet om begonnen was. Ze illustreren echter wel dat Twee van ’t Gehucht, gebreken ten spijt, het begin betekende van een oeuvre dat het verdient.

Verschenen in AKEN, PIET VAN, Twee van ’t Gehucht, 2de druk, Antwerpen, Humanistisch Vrijzinnig Centrum voor Lectuurbegeleiding, 1991.

Literatuur / Kunstgeschiedenis – “Zie daer de trekken van een Nederlandsch penseel!” Jan Frans-Willems over de schilderkunst, 1815-1825

1. Quinten Metsys op de planken.

De avond van 4 december 1814 heerst in de zaal van de herberg Sint-Jorishof aan de Antwerpse Schuttershofstraat een feestelijke sfeer. Tot Nut en Vermaek, de toneelafdeling van het onderwijzersgenootschap Tot Nut der Jeugd, speelt de première van Quinten Metsys of Wat doet de liefde niet. Het gaat om het tweede toneelstuk dat de jonge, gelauwerde dichter Jan-Frans Willems voor de vereniging heeft geschreven. De auteur neemt zelf de titelrol voor zijn rekening.

Met de voorstelling draagt het genootschap bij tot de feestelijkheden n.a.v. de terugkeer uit Parijs van de schilderijen die de Fransen uit Antwerpse kerken en kloosters hebben geroofd (1). De kroniekschrijver Jan-Baptist van der Straelen (1761-1847) noteert: “De 4 December savonds ten 7 uren wird alhier met het geluij van alle de klokken en het grof geschut aangecondigt, de aenkoomste van onze hernomen schilderijen, welke morgen middag binnen deze stad zullen aangevoert worden.” (2)

“In de bizondere sfeer van nationale trots, die over de stad hangt,” schrijft Ger Schmook, “krijgt het […] toneelstuk een […] zeer bizondere betekenis, omdat het eveneens de eigenwaarde van den Vlaming op het voorplan brengt. Antwerpen krijgt zijn schilderstukken weer, op het ogenblik dat een Vlaming zich opwerpt tegen de invloed van een franciserend bevolkingsgedeelte.” (3).

Willems laat de gedrukte versie van zijn Quinten Matsys, opgedragen aan zijn mentor, “Mr. Bergmann, te Lier”, voorafgaan door een verantwoording (4). De schrijver van een historisch verhaal moet duidelijk maken “waerom hy, in het geval dat hy verhandeld [sic], zich niet steéds aen het Historische houd [sic].” (5)

Willems vat eerst de legende samen dat Metsijs ziek werd en daarom zijn oorspronkelijke vak van smid niet langer kon uitoefenen en houtsneden begon in te kleuren. Maar, voegt de schrijver hieraan toe, “men kan uyt veéle bewysstukken afleyden dat hy op de Dochter van eenen Antwerpschen Schilder verlievende, eenen anderen Schilder, die echter van dit Meysje min dan hy begunstigd wierd, tot Medevryer had; dat hy, zonder in het schilderen ervaeren te zyn […] zich vervolgens van die Kunst en eyndelyk van het Meysje, zou meester gemaekt hebben. (6)”

Voorts, zegt Willems, “wilt men hier ter Stede” dat de jonge vrouw op wie Quinten verliefd was, de dochter van Frans Floris, “ter bekoming van welke hy de Wesp, op Floris afval der Engelen, zou geschilderd hebben.” Hij beseft echter dat zulks onmogelijk is “dewyl het bekend is dat Quinten in 1529” stierf. Hij vermeldt de 17de-eeuwse biografie van Metsijs door “zekeren A. Van Fornenberg”, maar erkent dat hij het boek niet heeft gevonden en niet weet wat de auteur te melden heeft “van Frans Floris of wie Wesp”. Carel Van Mander, “den anders zo nauwkeurigen”, zegt er niets over (7).

Willems citeert vervolgens de Latijnse verzen die Lampsonius over Metsys schreef. Daarin wordt eveneens verteld dat Quinten verliefd werd op een meisje – dat echter niet nader genoemd wordt – en een tweede aanbidder had die schilder was. Omdat ze afschuw voelde voor Quintens ruwe stiel, besloot hij ook schilder te worden. Willems citeert tenslotte ook de Nederlandse vertaling van deze verzen door Van Mander (8).

De laatste auteur die hij vermeldt, is “den schrandere Roman-schryver d’Arnaud” die “van onzen Quinten ook het onderwerp eener schoone vertelling [heeft] gemaekt”. Het gaat om de 18de-eeuwse Franse veelschrijver François-Thomas Marie de Baculard d’Arnaud (1718-1805) (9). In het prozawerk Délassements de l’homme sensible, dat vanaf 1783 verschijnt en uiteindelijk 21 boekdelen beslaat, beschrijft deze “de genoegens van het sentiment”.

Het 10de deel van het 5de boekdeel, aldus Willems, bevat het verhaal Quintin Messis, ou ce que peut l’Amour honnête. Meteen weet de lezer waar hij de titel van zijn toneelstuk vandaan heeft. Willems citeert een lange passage uit het verhaal. Daarin heet het meisje Susanne. Haar vader houdt een wedstrijd om te bepalen welke schilder de hand van zijn dochter krijgt – “’t geen”, aldus Willems, “te verre boven het waerschynelyke gaet”.

Net wanneer de vader van Susanne op het punt staat te zeggen wie het beste tafereel heeft geborsteld, verschijnt een onbekende. Hij draagt een schilderij met “un amour, attachant, avec une guirlande de fleurs, le Portrait de Susanne au faite d’une pyramide; une truelle, qu’il avait à la ceinture, indiquait aisément que cet édifice était son ouvrage; au bas, on lisait ces mots: DE QUOI L’AMOUR NE VIENT-IL PAS À BOUT!” (10).

De vader roept uit dat de onbekende het mooiste schilderij heeft gemaakt en met Susanne mag trouwen; de andere schilders geven toe dat zulks inderdaad het geval is. De onbekende is natuurlijk “Quintin, ce grossier artisan qui avait été réjetté [sic] avec une sorte de mépris.”

Ziedaar, schrijft Willems, “al wat ik u over Quinten Matsys kon en moest mededeelen”. Hij voegt er nog aan toe dat hij zijn stuk eerder op de “meestbekende mondelyke verhaelen” dan wel op “de Historische” heeft gebaseerd (11).

In de slotparagraaf veinst Willems dat hij beseft dat in het stuk te veel “over het vlaemsch” wordt gesproken en dat zulks “der hoofdzaek afwykend” is. Dit, beweert hij, is toe te schrijven aan het feit “dat dit Toneelstuk doór een Genoótschap, ’t geen onze Tael weét te waerdeéren, gespeéld is en dat men eene reeds ingewortelde bastaerdgewoonte niet genoeg kan te keer gaen”.

Die “bastaerdgewoonte” bestaat erin “zonder de fransche tael magtig te zyn” te doen alsof men van geen Nederlands verstaat. Wanneer men dit alles overweegt, besluit de auteur, “zal men die redenkaveling niet te lang oórdelen.” (12).

2. “Dat is geen’ Vlaemsche school”.

In het eerste tafereel van Quinten Matsys, of wat doet de liefde niet! schrijft Emilia een brief aan Quinten, de man van wie ze houdt, zonder te weten waar hij is. Nadat haar vader, Floris, Quinten haar hand heeft geweigerd, is hij vertrokken. De knecht Philip vertelt Emilia dat hij Quinten in de stad heeft gezien en stelt voor hem te halen. Philip vertrekt; Emilia betwijfelt of Quinten wil komen.

Floris betrapt Philip en maakt hem Emilia’s brief afhandig; hij eist dat zijn dochter Quinten vergeet. Emilia herinnert Floris aan zijn liefde voor haar moeder. Floris is ontroerd, maar blijft erbij dat zijn dochter met een schilder, met name Wildert, moet trouwen: “Ja, déze godlyke Konst, daer ik sedert myne eerste jeugd my aen hegte, wil ik ook door myn Schoon-zoón zien uyt geoeffend worden.”

Emilia houdt niet van Wildert. Bovendien doet in de stad het gerucht de ronde dat die tijdens een verblijf in Italië de dochter van een koopman “te schande gemaekt [heeft]”. Wildert verschijnt zelf. Hij hoort Floris Emilia verzekeren dat de verleider van het Veronese meisje inderdaad een Antwerpenaar was, maar dat zijn identiteit niet vaststaat. Wildert is gerustgesteld.

Zijn franskiljonisme en lef blijken meteen: “Bon jour Papa! Hoe gaet het? – charmante Emilie! Wat ben ik gelukkig dat ik u hier met uw Papa vind, om u beyde myn respect te kunnen presenteéren.” Wanneer Emilia zegt dat zij Wilderts complimenten niet verdient, gaat hij voort: “Een’ Beauté die zoo veel délicieuse sentimenten inspiréert als gy, zou pourtant moeten sensible zyn voor de veneratie van imand als ik.”

Zoals Willems aangekondigde in zijn voorwoord, ontstaat een discussie over het Vlaams. Floris vindt dat aan die taal niets mankeert. Wildert repliceert:

“En ik zeg, zonder u te facheéren, dat zy alle défauts heeft. Men exprimeért ‘er zich nooyt just in. Ze is à peu près als een Muziek-instrument dat niet gesteld is, en daer men toch wilt op speélen. Alle efforts zyn à pure perte, het gaet altyd valsch en dissonant.”

Wildert voert aan dat de advocaten “het ook indespensable [hebben] gevonden van eenige woórden uyt het fransch te emprunteéren; om reden, zeggen ze, dat het vlaemsch in hunne actens en plaidoyers alleen, niet suffisant, niet Clair genoeg is.” De schilder voegt eraan toe dat zijn “systeém” – het is niet duidelijk of hij Frans spreken bedoelt, dan wel het gebruik van Franse termen – “universeélyk zal gepratiqueérd, […] en gejustificeérd worden.”

In het 6de toneel bekent Emilia aan Wildert dat zij de smid Quinten Metsys bemint. Wildert heeft gehoord dat die in Florence als schilder onderscheiden is, maar houdt dat achter zijn kiezen. Hij suggereert dat Quinten een Veronese koopmansdochter heeft zwanger heeft gemaakt.

Philip kondigt de komst van een bezoeker aan en maakt Emilia duidelijk dat het om Quinten gaat. Ze voelt zich niet in staat hem te ontvangen. Wildert ontfermt zich over de vreemdeling, zonder diens identiteit te beseffen. Hij denkt dat de man die Floris’ schilderijenkabinet wil zien, een Italiaan is. Maar Quinten maakt duidelijk dat hij uit Brabant komt.

WILDERT

Ha! eenen Brabander! Maar die Italien als het Vaderland der Beaux-Arts tot het zyne uytgekoozen heeft?

QUINTEN

Neen: die zyn Vaderland bemint, kent’er geen ander.

WILDERT

Gy hebt veel Patriotisme, Mynheer.

QUINTEN (met nadruk)

Dat voegt eenen Belg! – Verwondert gy u daer over?

WILDERT

Wel, à dire vrai, een weynigje; want zulke sentimenten zyn tegenwoórdig raer.

Identiteit, zo blijkt, heeft alles te maken met hoe men schildert; wie zijn identiteit verloochent, produceert slechte kunst. Wildert vestigt Quintens aandacht op een landschap.

WILDERT

Wat dunkt u van dit Landschap, Mynheer? Is het niet frappant?

QUINTEN

Dat is geen’ Vlaemsche School.

WILDERT

Neen, gy hebt gelyk; ‘k zie dat g’er u aen verstaet. ’T Is in de genre van d’Italiaenen door eenen jongman van deéze Stad gemaekt, die lang in die Landstreek geséjourneérd heeft. – Door eenen élève van Leonardi Davinci.

QUINTEN

’T is slegt geschilderd.

WILDERT

Wat zegt gy?

QUINTEN

[…] De Natuer is’er in overdreéven. – Het coloriet is te sterk.

WILDERT (in gramschap)

Neen, gy verstaet’er u niet aen, Mynheer! Die Schildery is ryk in coloriet; ze is niet geoutreérd. Zy is na de Natuer gecopieérd, ’t is een geächeveérd Stuk; enfin – ik heb het geschilderd!

Het enige wat Quinten goed vindt aan Wilderts schilderijtje, is de tekening.

Wildert laat Quinten alleen; hij moet Floris spreken. Quinten beseft dat Wildert met Emilia gaat trouwen. Hij ontdekt het portret dat Floris van zijn dochter aan het maken is, pakt een penseel en schildert “eene bie op haere honingzoete lippen.”

Philip vertelt Quinten dat Emilia hem niet wil zien. Philip zal aan Emilia meedelen dat Quinten daarom boos is weggelopen. Quinten moet zich in Philips kamertje verstoppen. Vandaar zal hij kunnen horen wat Emilia daarop zegt. Philip vertelt Quinten ook wie Wildert is. Quinten weet dat het om de avonturier gaat die in Verona “de Dochter van den koopman Goldini verleyd en schandig die Stad verlaeten heeft.” Hij blijkt daarover zelfs “papieren” op zak te hebben. Zo eindigt het eerste bedrijf.

Floris verbaast zich over het prompte vertrek van de bezoeker. Wildert beklaagt zich over diens kritiek op zijn schilderijtje. Floris zegt: “Hy had mischien geen ongelyk. Eenen Schilder moet altyd in aendagt neémen dat de Konst Natuer moet worden, maer de Natuer geen’ Konst […].”

Floris toont Wildert zijn portret van Emilia. Wildert is vol lof over de bij. Floris denkt dat het om een echt exemplaar gaat en wil de bij wegjagen. Wanneer hij inziet dat ze geschilderd is, staat hij verstomd. Uit de woorden van Philip blijkt dat de bezoeker de bij heeft geschilderd.

Uit een monoloog van Emilia blijkt haar liefde voor Quinten. Quinten komt uit het kamertje van Philip en verklaart Emilia zijn liefde. Wanneer zij hem afwijst omdat ze niet hetzelfde lot wil ondergaan als de dochter van Goldini, wijst Quinten Wildert aan als de schuldige. Emilia gelooft hem.

Quinten maakt zichzelf bekend aan Floris en vraagt hem opnieuw om Emilia’s hand. Floris windt zich op. Wanneer Wildert terugkeert, herkent hij de vreemdeling. Floris en Emilia vernemen dat Quinten de bij heeft geschilderd. Emilia is blij dat haar beminde niet langer een smid is; Floris schaamt zich voor zijn vroegere gedrag.

Quinten vertelt dat de liefde hem twee jaar geleden tot het besluit bracht naar Italië te reizen en daar schilder te worden – wat wonderwel gelukt is, alweer dankzij de liefde. Floris geeft Quinten en zijn dochter toestemming om te trouwen. Wildert wil nog gauw opnieuw het verhaal over de verleide koopmansdochter te berde brengen, maar Quinten bewijst dat Wildert zelf de boosdoener is. Wildert loopt weg.

Quinten Matsys, of wat doet de Liefde niet! is een eenvoudig burgerlijk blijspel. De auteur drijft de spot met de pretentieuze Wildert die pleit voor het Frans. Die “betekenislaag” speelt in op herkenning door het publiek, waardoor een komische effect ontstaat. Wildert is echter ook schilder, en meerbepaald een wiens werk – Quinten zegt het letterlijk – niet tot de “vlaemsche school” behoort.

Wildert beroemt er zich op dat hij een leerling is van “Leonardi Davinci”. Hij erkent dat hij buitenlandse voorbeelden navolgt. Quinten maakt duidelijk wat daar mis mee is: Wilderts werk is “slegt” geschilderd omdat het felle coloriet de “natuer” overdrijft, d.w.z. leidt tot een niet-getrouwe afbeelding van het onderwerp.

Floris bevestigt dat een schilder “in aendagt [moet] neémen dat de Konst Natuer moet worden, maer de Natuer geen’ Konst”, het realisme van de voorstelling primeert; de kunstenaar mag de natuur niet vervormen om te beantwoorden aan een ideaal.

Uiteraard gaat het hier om een anachronistische discussie – de opinies van de personages slaan op de kunst van Willems’ tijd, vlak na Waterloo, wanneer het classicisme nog oppermachtig lijkt. Een schilder moet trouw blijven aan zijn “eigen” school en in het geval van een “Belg” betekent dat: aan de natuur (een bepaald realisme), niet aan een artistieke theorie.

Willems is de eerste literaire auteur die deze mening in het Zuiden op schrift stelt; ze zal de hele 19de eeuw doorklinken in het werk van Belgische en Vlaamse kunsttheoretici.

3. “Op het wederkomen der Schilderstukken”.

Quinten Metsys kent zoveel bijval dat op 7 en 14 december nog twee voorstellingen plaatsvinden (13). Het Journal de la Province d’Anvers van courantier Jouan publiceert 7 artikels over het succes, geschreven door een zekere “F” (14). Het onderwerp van Willems’ stuk, zegt deze, is “vraiment national”.

Men wordt getroffen door het patriottisme en de bewondering voor grote schilders die eruit spreekt, al is de komedie soms een beetje “hardi”. Maar dat is een eigenschap “qui distingue […] les grands génies” (!). Bij de tweede opvoering is het publiek nog briljanter dan bij de eerste, en talrijker. “Tout ce qu’il ya de plus distingué parmi nos concitoyens, ornait la salle.” Onder de aanwezigen zijn de leden van de commissie die de kunstwerken uit Parijs haalde, de directeur van de Academie en de leiding van “Société d’encouragement”. In de zaal niet genoeg plaatsen en heren staan hun zitje af aan dames.

Wanneer het doek zakt, wordt Willems terug op de bühne geroepen. Het publiek wil zijn ode horen over de terugkeer van de schilderijen, “qui bien mieux que la défense de la langue des Belges, le flamand, qu’il a introduite dans sa pièce, nous fait voir de quelle beauté cette langue est susceptible, lorsqu’elle est maniée par une plume aussi habile que celle de Mr. J.F. Willems.” (15).

Het gedicht Aen Antwerpen, op het Wederkomen der Schilder-stukken telt 26 4-regelige strofen (16) en staat in de zopas op 400 exemplaren verschenen bundel Toejuyching der Leden van het Genootschap Tot Nut der Jeugd aen d’Antwerpsche Maetschappy der Schoone Konsten (17).

Triumph! ANTWERPEN! Juich! Uw’ scoone Schilder-stukken,

Die Vrankryks plonder-magt ,

Nu twingtig jaer geleên, durf van uw’ Altaers rukken, –

Zyn eyndlyk weêrgebragt.

Sinds twee-dry eeywen her had gy, in uwe mueren,

Dien onwaerdeérb’ren Schat,

Wiens Kunst-voortrefflykheyd den tyd-roest zal verdueren,

Zoo luysterlyk bevat!

Gy waert de baker-wieg der grootste Schilder-helden,

Waert Neêrlands Oeffen-school:

Uw’ naem klonk doór de faem van d’Hesperische velden

Tot aen den Noorder-poól!…

Willems beschrijft de roof van de kunstwerken door het “heir van roovers” dat “vlamt op buyt”, maar ook hoe God de hoogmoed van de Fransen strafte. Hij zwaait lof toe aan Wellington, Blucher, tsaar Alexander en “Koning Willems’ Zoón” die ervoor zorgden dat weer vrede heerst in Europa.

Ook gy, ANTWERPEN! Smaekt, als ’t loon van a uw lyden,

De vrugt der Zegeprael.

Geen wonder, want, wanneer de dapp”re BELGEN stryden,

Wie tart dan ooyt hun Stael?…

En zo is alles goedgekomen. De cyther, verzekert Willems de lezer, beeft “van verrukking” in zijn handen, nu “Onz’ Kunst-juweelen, die onschatb’re Glorie-panden” terug zijn.

4. De efemere Maetschappy der Kunstvrienden

Minder dan een jaar later, op 24 augustus 1816 – de verjaardag van Willem I – leest Willems in het Museum van de Academie het gedicht Over het Nut der Kunsten en Weétenschappen voor. Dat gebeurt bij de plechtige installatie van de Maetschappy der Kunstvrienden – Société des Amis des Arts, waarvan hij tweede secretaris is (18).

De vereniging is gesticht op initiatief van provinciegouverneur De Keverberg de Kessel. Ze wil de kunsten stimuleren en “zig ook bevlytigen om vreémde werkmiddelen, de gewoone leévenswyzen en de fabrieken toepasselyk, te kennen, en, tot aenwasch onzes volkvernufts, ten vaderlande in te voeren.” (19)

In zijn Franse toespraak stelt J.-B. Smits, de eerste secretaris, dat kunsten, wetenschappen en industrie bijdragen tot het geluk en de welvaart der volkeren. Tussen de beoefenaars ervan is daarom overleg nodig (20). De oude Antwerpse rederijkerskamers streefden dezelfde doelstellingen na (21).” Vier decennia na hun feitelijke verdwijning gebruikt Smits ze in zijn eigentijds, verlicht en vaderlandslievend discours.

Merkwaardig is de sociale noot in zijn rede: in Engeland leidt de ongebreidelde industrialisatie tot de verrijking van enkele fabriekseigenaars ten koste van een grote groep ambachtslui. Dit mag zich niet herhalen in het koninkrijk van Willem I (22).

Hoewel Frans de enig mogelijke wetenschappelijke taal is (!), verzekert Smits dat de “classe de Littérature et de Poësie” de taal “qu’on peut appeler nationale” [i.e. het Nederlands] wil zuiveren van “une infinité de termes populaires et mal sonnants qui sont peut-être la seule cause de la préférence qu’on donne à des idiomes étrangers (23).” Dat ligt duidelijke in de lijn van de schoolmeesterskring Tot Nut der Jeugd.

Tenslotte vraagt Smits de affiliatie van de Kunstvrienden aan “la société instituée à Amsterdam, sous la devise Tot nut van ’t algemeen (24).” Hij is dus gesteld op samenwerking met het Noorden in een progressieve geest.

De voorzitter van de Maetschappy is burgemeester Floris van Ertborn (25), een der voornaamste kunstverzamelaars van zijn tijd. De betrokkenheid van de “eerste leeraer” van de Academie Van Brée is evident. Wellicht maakt ook academiedirecteur Willem Herreyns als ondervoorzitter deel uit van het bestuur

De Kunstvrienden zijn een vooruitstrevende club. De flamingante kunstgeschiedenis voert Herreyns in de 19de eeuw op als verdediger van de Vlaamse traditie tegen het classicisme, maar artistiek is de schilder helemaal niet zo “conservatief”. Hij werkt samen met het Franse bewind (26). Van Brée beleeft in Parijs de Franse revolutie; hij wordt er leerling van Vincent en geniet de gunst van Napoleon. Hij ziet er geen graten in om vanaf 1815 enthousiast het Hollandse bewind te propageren (27).

Tegelijk getroost hij zich, net als Herreyns, grote inspanningen voor het kunstonderwijs. Na zijn terugkeer in Antwerpen in 1804 geeft hij op eigen kosten gratis algemeen lager en artistiek onderricht aan arme kinderen. Eerste secretaris Smits (1792-1857) is een intellectueel die zijn opleiding geniet in de Franse tijd en zijn carrière uitbouwt onder het Hollandse en het Belgische regime. Hij stelt belang in bestuurlijke en economische problemen. Na 1830 wordt hij minister (28).

Willems’ eigen opvattingen blijken uit zijn gedicht (29). Het beoefenen van “de wetenschappen” leidt tot de “bestemming” van de mens, nl. “’t zelfverlichten en het weldoen”. De rede is de conditio sine qua non van de deugd. De “kundige”, i.e. de verlichte mens, ijvert voor zijn medemens en bespeurt in de natuur de werking van “de Almacht”.

De indruk kan ontstaan dat Willems de lof zingt van de Verlichting en de exacte wetenschappen, maar halverwege wordt duidelijk dat hij vooral over de kunsten handelt. “Geen tijd, geen wereldkring stelde ooit aan kunstvlijt perke,” zegt hij, “Haar hand beschaaft natuur, of helpt die in haar werken. / Waartoe die marmerklomp in ’s aardrijks ingewand, / Deed niet den kunstenaar, door zijn godenscheppend’ hand, / Een Venus, een Apol, daaruit geboren worden?…”

“De kunst,” vernemen we, “schikt alles tot welgevoelijke orden. Ten onrecht heeft Rousseau die hemeltelg gelaakt, / Of nimmer had hij ’t zoet haars invloeds recht gesmaakt” (30).

Zij schrijft der helden deugd op eeuwige eerpilaren,

Zij blijft de onsterflijkheid des ouden Belgs bewaren,

Want, was ons Caesars boek niet tot getuigenis,

Dat onder ’t Gallenvolk hij de allerdapperste is?

Maar de kunst doet nog meer:

De kunst is, als de deugd, een schat van zelfvermaak,

Een lust der zinnen; voor ’t verstand een kennisbaak;

Een levenskoesteres voor kranke lichaamsdelen;

Een schutsvrouw in den nood en troost in tegenheden.

Opeens vereenzelvigt de dichter opnieuw de kunsten en de wetenschappen, nadrukkelijk zelfs, in bewoordingen die zijn Antwerps gehoor allicht bevielen:

Door haar verdubbelt men des aardrijks vruchtbaarheid;

Het schip bruischt over zee door kunst alleen geleid;

’t Gesternte is dienstbaar aan den zeeman, op zijn reizen;

De kunst kan hem het spoor naar zijn bestemplaats wijzen;

Zij maakt van aarde en zee en vuur en lucht gebruik,

Opdat uit elke stoffe een nutte zaak ontluik’! –

De Kunstvrienden kenden een efemeer bestaan. Toch nemen ze nog minstens één initiatief. Op 10 november vindt in de tuin van de Academie de onthulling plaats van een borstbeeld van Rubens, gemaakt door Van Brée. Willems draagt een “ode aen den Oppermeester” met als titel Rubens of Rubens’ Borstbeeld (31). Hij richt zich, geheel en al in klassieke trant, tot zijn muze, die blijkbaar erg geëmotioneerd is – “Hoe bevend drukt uw hand de gulden cithersnaren!” – omdat zij het vaderland moet bezingen. Dit, aldus Willems, “wil voor geen volk op aard / In ijver, kunst en krijgsmoed wijken: / Zijn kroost is niet ontaard.” Pas in de vijfde strofe komt Rubens aan bod, zij het vooral als parel aan de “Nederlandse” kroon:

Antwerpen, eedle stad! Gij koesterde in uw muren,

Een kunstenaar, wiens naam den sleet des tijds verduren

En steeds met Neerlands naam in luister groeien zal!

’t Verderf moge op uw stadsvest gluren,

Een Rubens steunt uw wal.

Hierna volgen classicistische beschouwingen over “De hersendochter van den God der bliksemschichten / En hij, die met zijn koets deez’ aardbol komt verlichten” die “Rubens’ kruin [omstraalden] met al hun godengloor” enz. Willems stelt Rubens voor als een genie, een godenkind, in wie de “geest van ’t vaderland” ontlook. Zodra Willems ingaat op Rubens’ kunst, verandert de sfeer van zijn discours.

De schilder had een “vruchtbrer” brein en zijn werk getuigt, meer dan dat van anderen, van “leven, kracht en vier” en “ongewonen zwier”. Willems slaat een polemische toon aan – Rubens moet blijkbaar verdedigd worden:

Elk stipje toont natuur; ’t is of de beelden spraken!

Den nijd mag somtijds wel zijn losse teekning laken,

Maar ’t kunstvermogen wischt die vlekken lichtlijk uit.

Kan men ’t in Rubens altijd wraken

Dat niets zijn geestdrift stuit?

Natuurlijkheid en geestdrift – daar gaat het bij Rubens om, vindt Willems; zijn werk “spreekt” , m.a.w. appelleert rechtstreeks aan de emoties van de toeschouwer. Precies dat is het kenmerk van grote kunst. Willems soms vergelijkbare genieën op. Typisch genoeg zijn dat schrijvers, geen schilders en hoort ook Shakespeare (al) thuis in die rij.

Die losheid was de feil van vele groote mannen:

Bleef steeds Homerus’ lier al even stijf gespannen?

Had Shakspear, had Corneill’ steeds de eigen majesteit?

Neen! liever mag men ’t juiste bannen

Dan dat ons ’t schoone ontglijd’!

Schoonheid, die het resultaat is van natuurlijkheid, kracht, “vier”, “ongewonen zwier” en losheid – stuk voor stuk “romantische” eigenschappen, blijkt belangrijker dan juistheid, lees: de voorschriften van het classicisme. Dit laat zien dat Willems, zijn eigen poëtische benadering ten spijt, openstaat voor de nieuwe kijk op kunst die kennelijk in 1816 in Antwerpen opgeld maakt, misschien zonder dat men er zich helemaal van bewust is. De plaatselijke schilderkunst is nog niet romantisch; toch wordt Rubens reeds als wegwijzer naar een “nieuwe” manier van schilderen naar voor geschoven!

Rubens’ Borstbeeld verschijnt in de Antwerpsche Almanach van Tot Nut en Vermaek (32). Dat is de jaarlijkse publicatie waarmee Willems en Marten J. Van der Maesen zich bezighouden sinds de toneelvereniging haar activiteiten heeft gestaakt (33).

4. O treffelijk vertoog!

Van Brée legt zich intussen toe op onderwerpen uit de vaderlandse, i.e. Nederlandse, geschiedenis. De Zelfopoffering van burgemeester Van der Werff uit 1813 is zijn eerste proeve. Koning Willem I bestelt er in 1817 een grote versie van, thans in het Stedelijk Museum te Leiden (34). In de Almanach van 1818 verschijnt daarom het lange gedicht Op het voortreffelijk Schilderstuk van Mijnheer M. Van Brée, verbeeldende de standvastigheid van den burgemeester Van de Werff, gedurende het beleg van Leiden in 1574 door Jan-Frans Willems (35).

Wie voelt zijn hart niet door een eedle drift onsteken,

Wanneer hij van den roem zijns Vaderlands gaat spreken!

Wat Nederlander wordt geen wezentlijken held,

Wen hij der vaadren daân zich zelf voor ogen stelt?

Wie onzer dichtren wil Homeer niet overtreffen,

Wen hij van ’t voorgeslacht der Belgen aan gaat heffen?

Willems parafraseert in verzen de bekende geschiedenis van Pieter van der Werff (Leiden, 1529-1568-72), agent van Willem van Oranje en in 1573 een der vier burgemeesters van Leiden. Bij de belegering van de stad door de Spanjaarden in 1573-1574 ontpopt hij zich tot een bezield leider. Tijdens het tweede beleg heerst honger in de stad, maar de burgemeester weigert te capituleren. Op 15 september eist de bevolking brood of de overgave. Van der Werff spreekt de menigte toe:

“‘k Wil gaarne mij voor u en ’t land ten besten geven.

“Ik ken uw rampen, ‘k deel in d’algemeenen nood;

“‘k Geef willig wat ik heb; maar ‘k heb, helaas!, geen brood!

“Zoo, nochtans u mijn dood kan aan dien ramp ontrukken,

“Hier is mijn borst, stoot toe. Ja, snijdt dit lijf aan stukken!

“En deelt, zo ver gij kunt, mij aan mijn burgers rond.

“Ik ben den dood getroost, – ‘k sterf nog op vrijen grond.”

De dichter, hoe vooruitstrevend ook, is niet gesteld op opstandige burgers. De Leidenaars die de woorden van hun burgemeester horen, zijn zoals de “ongodist, steeds vreezend voor zijn leven” die zich “den moed ontglippen” voelt “op ’t hooren dezer taal.”

Dat Willems niet de inspirator van de schilder is geweest, blijkt intussen uit het feit dat een doek van Vincent, de Franse leermeester van Van Brée, als voorbeeld van de Zelfopoffering fungeerde. Het betreft De aanhouding van voorzitter Molé (1779), bewaard in de conferentiezaal van de Chambre des Députés in Parijs (36).

De anekdote die Vincent voorstelt, speelt in de tijd van de Fronde. Mathieu Molé (Parijs, 1586-1656) is voorzitter van het Parlement van Parijs. In november 1648 vraagt het parlement Mazarin en de regentes de vrijlating van enkele opstandige leiders. Wanneer de afvaardiging terugkeert, wordt ze in de straten van Parijs belaagd door burgers die haar van verraad verdenken. Ze bedreigen Molé met de dood. Een burger houdt de loop van een musket tegen zijn voorhoofd. Molé keert terug naar het Palais Royal en slaagt erin Anna van Oostenrijk tot de vrijlating van de gevangenen te overhalen.

Qua voorstelling zijn de gelijkenissen tussen de twee schilderijen te groot om op toeval te berusten. In beide gevallen beeldt de kunstenaar een gezaghebbende leidersfiguur af die op straat wordt aangeklampt door woedende burgers. Temperament en techniek van Van Brée zijn echter anders dan die van zijn meester. Het perspectief van de straat en de gesticulerende personages verlenen het doek van Vincent een uitgesproken dramatiek die teruggrijpt naar de barok. Van Brée’s schilderij is statisch; de personages bevinden zich in een brede straat met op de achtergrond een plein; van gedrang is – anders dan bij Vincent – geen sprake.

Wist Willems dat Van Brée Vincent navolgde? Waarschijnlijk niet – zelfs recente publicaties besteden geen aandacht aan het inhoudelijke aspect van De Zelfopoffering, waarmee Van Brée toch een nieuwe thematiek aansnijdt in de “Nederlandse” schilderkunst. De dichter geeft zijn vriend in ieder geval een plaats in de galerij der onsterfelijke meesters:

O treffelijk vertoog, ontstaan door deugdvermogen!

Wie stelt uw heerlijkheid ons, naar den eisch, voor oogen?

Neen! geene dichtpen schetst dit vaderlandsch tafereel,

Zulks is alleen bewaard voor ’t Antwerpsch kunstpenseel.

De verwen zijn daartoe op uw palet te vinden,

Van Brée! uw stoute geest durft slechts dit onderwinden.

Gij maalt ons Van de Werff in al zijn grootheid af.

Wij zien dien burgervoogd herrezen uit zijn graf;

Hij is op uw tafereel, men kan op ’t edel wezen

De vaderlandsche liefde in alle trekken lezen;

Diezelfde liefde heeft uw kunstpenseel geleid.

U wacht ook, met dien held, dezelfde onsterflijkheid.

5. Poëzy van den dichter en van den schilder

Willems trouwt in 1818 met zijn hospita, de bemiddelde weduwe Isabella Borrekens. “Nu komt de periode waarin hij slechts af en toe nog dicht, maar zich steeds meer als uitgesproken historicus en literair-historicus gaat profileren” (37). De vaderlandse kunst blijft hem echter nauw aan het hart liggen. Hij wordt voor of in 1820 bestuurslid van de Academie en niet in 1822, zoals Deprez stelt (38). Op 6 april 1823 houdt hij bij de openbare prijsuitreiking een rede over De poëzij van den dichter en van den schilder (39).

Hij kiest dit onderwerp omdat “Binnen weinige weken de vierjarige wedstrijd [zal] aanvangen, dien de weldadigste der koningen als eene andere Olympiade voor de kunsten heeft ingesteld.” Het gaat om de Prijs van Rome. Een Koninklijk Besluit van 13 april 1817 bepaalt dat de laureaat van de jaarlijkse wedstrijd – beurtelings in Amsterdam en Antwerpen – een beurs krijgt. De Prijs is op beide plaatsen afwisselend voor schilders en beeldhouwers.

De aanhef van Willems’ toespraak verraadt belangstelling voor de oorsprong en het wezen van de taal – een onderwerp dat in de 18de eeuw verscheidene filosofen bezighoudt. Maar wat volgt, is bijv. niet te herleiden tot de stellingen van de Duitser Johann Gottfried Herder (1744-1833) die hieraan een aparte verhandeling wijdt (40). Willems verbindt de taal met de Voorzienigheid, terwijl Herder juist met klem betoogt dat de taal een door de mens zelf ontwikkeld vermogen is (41).

Onder al de eigenschappen, die de mensch zich aanrekent, bestaat er vast geene, die hem meer boven andere schepselen verheft en bevoordeelt, dan dat alles beheerschend vermogen, waarmeê hij zijne gedachten en gewaarwordingen aan anderen mededeelt. De taal, het werktuig dier mededeeling, houdt hij met recht voor het onwaardeerbaarst geschenk, hem uit de volheid van Gods zegeningen toegevloeid.

De volzin “De taal behoort de ziel; zij is de tolk van dat eeuwige wezen, van dien anderen ik, dien wij in ons zelven gevoelen, en die, als vertegenwoordiger van eene hoogere wereld, slechts voor een korten tijd in aardsche lichamen zich laat ophouden” wijst misschien zelfs op (onrechtstreekse) invloed van de Zweedse occulte denker Emmanuel Swedenborg (42). Diens denkbeelden liggen kort voor 1848 nog mee aan de basis van de roman Ziel en Lichaem van Pieter-Frans Van Kerckhoven. Het blijft merkwaardig hoe Willems alleen in déze toespraak tot aspirant-kunstenaars over de taal spreekt, zonder de nationale identiteit ter sprake te brengen.

En gelijk de krachten der ziel paal noch perk kennen,” gaat hij voort, “zoo loopt ook de macht der taal, waarin en waardoor dezelve zich uitstort, tot in het oneindige. Wij bezitten het vermogen om elke gedachte, hoe nieuw ook, aan te duiden; het komt er maar op aan, dat men de kunst versta, zulk op de gevoeglijkste, zoo niet op de volkomenste wijze te doen; en hiertoe gebruiken wij zichtbare of hoorbare teekenen, klanken of gebaren. Vandaar die natuurlijke onderscheiding van beeldende en sprekende taal, van beeldende en redenende kunsten, welke alle daarheen strekken om gedachten voor te stellen.

Schrijven is, in dien zin, schilderen; het is klanken of zaken in den alphabetischen of hieroglyphischen vorm overbrengen; het is, gelijk wij het in onze schoone moedertaal zoo gepast weten uit te drukken, van een denkbeeld een zichtbaar evenbeeld vormen, – de ziel eene lichamelijke gedaante bijzetten.

De nadruk die spreker op de verbeelding legt, bewijst zijn affiniteit met de schrijvers en filosofen van de Duitse Aufklärung en zelfs met die van de Sturm und Drang. Opvallend is zijn gelijkstelling van de tekenaar met de geleerde en van de schilder met de dichter.

Wanneer nu een kunstenaar door deze uitdrukselen enkel het verstand aandoet, dan geeft hij blijken van wetenschap, en wordt redenaar of teekenaar genoemt. Roert en schokt hij daarentegen den geheelen mensch, verheft hij het hart, zet hij de verbeelding in vlam; dan kan men hem bezwaarlijk den eerenaam van dichter of schilder weigeren. Beide laatstgenoemden hebben […] hetzelfde doel, namelijk het mededelen van meer verhevene, met een woord, van poëtische aandoeningen, door zang of maat, of door kleuren en omtrekken.

De verbeelding definieert de “geheelen mensch” die via zijn poëtische aandoeningen in aanraking komt met het “verhevene”.

6. De les van Lessing.

Simonides noemde reeds in zijnen tijd de schilderkunst eene stomme dichtkunst, en deze eene sprekende schilderkunst. Dat zij wezenlijk daarvoor te houden zijn, hoewel eenige afwijkingen den oppervlakkigen beschouwer het punt van aanraking doen uit het oog verliezen, dit bevestigt de ondervinding van alle volken, van alle tijden.

Rob Roemans signaleert in 1927 als eerste de invloed van de Laokoon (1766) van Gotthold Ephraim Lessing op deze toespraak (43). Willems schrijft elders over zichzelf dat hij o.a. “Klopstock, wieland, kleist en / Gessner” heeft gelezen, zonder Lessing te vermelden (44). Maar zijn redevoering is tien jaar jonger.

De Duitse toneelschrijver en essayist Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) publiceert zijn Laokoön oder über die Grenzen der Malerei und Poesie in Berlijn in 1766 (45). Hij reageert op een uitspraak van zijn beroemde landgenoot Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), grondlegger van de kunstgeschiedenis en vereerder van de Griekse kunst en beschaving.

Winckelmann zegt in zijn boek Von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) – een basistekst van het classicisme – dat de beroemde Laokoöngroep blijk geeft van “edle Einfalt und stille Grösse” (46). Voor Winckelmann zijn dat de bepalende eigenschappen van de Griekse kunst. Daar is Lessing het mee eens.

Maar Winckelmanns bewering dat ook de Griekse literatuur, bijv. het treurspel Filoktetes van Sofokles, erdoor wordt gekenmerkt, maakt hem “stutzig” (47). Dit vormt de aanleiding tot een uitgebreid essay waarin Lessing de verschillen tussen beeldende kunst en poëzie onderzoekt.

De beeldende kunst, zegt hij, mag geen sterke emoties weergeven. Die zijn in strijd met de eisen van de schoonheid.

“Ich wollte bloss festsetze, dass bei den Alten die Schönheit das höchste Gesetz der bildenden Künste gewesen sei. […] Wut und Verzweiflung schändete keines von ihren Werken.” (48)

Wanneer wij ons een emotie voorstellen, is het resultaat intenser dan wat wij gewaarworden wanneer de emotie ons getoond wordt. Maar in tegenstelling tot de beeldhouwer of schilder, die slechts een enkel ogenblik afbeelden, moet de dichter “sein Gemälde” helemaal niet “in einen einzigen Augenblick […] konzentrieren. Er nimmt jede seiner Handlungen, wenn er will, bei ihrem Ursprunge auf, und führet sie durch alle mögliche Abänderungen bus zu ihres Endschaft.” (49).

Indien hij daarbij ook beschrijft wat niet Schoon is, stoort dat niet. Het gaat slechts om een deel van zijn verhaal. De onaangename indruk die het nalaat wordt afgezwakt door wat voorafgaat en wat volgt. Dat geldt zeker voor de verhalende poëzie.

Lessing kent de dichter een grotere vrijheid toe dan de beeldende kunstenaar. De eerste kan naast het schone ook het lelijke, naast het moment ook het tijdsverloop, actie en emotie oproepen. De auteur komt zo tot een hiërarchie der kunsten, waarbinnen de poëzie de voornaamste plaats inneemt: zoals het leven het schilderij overtreft, zo overtreft de poëzie de schilderkunst. “Bei dem Artisten,” schrijft Lessing, “dünket uns die Ausführung schwerer, als die Erfindung; bei dem Dichter hingegen ist est umgekehrt, und Seine Ausführung dünket uns gegen die Erfindung das Leichtere (50).

Willems parafraseert Lessings betoog als volgt:

“Doch, al betrachten dichter en schilder hetzelfde doel, zij moeten, om het te bereiken, niet altijd de eigenste middelen aanwenden. Al komen beider pogingen op dezelfde gevolgen neer; de keus hunner voorwerpen, de stof hunner behandelingen, de aard hunner bestrevingen verwijderen hen vaak van elkander. Gelijk de tijd en de inwendige mensch meer bijzonder het gebied van den eene uitmaken, zoo behooren de ruimte en het uiterlijke der lichamen tot dat van den andere. Het zou den schilder evenmin voegen op één stuk de reeks van voorvallen af te malen, welke het heldendicht van Virgilius oplevert, als het den dichter weinig betamen zou de spieren op den arm van Achilles te beschrijven. In geheel de Ilias komt geene enkele plaats voor waar Homerus de aantrekkelijkheden van Helena hebbe opgeteld; en nochtans, welk een verheven denkbeeld geeft hij ons van hare schoonheid! In het beeld van den Apollo zien wij de gedaante van een mensch; en nochtans, wie gevoelt niet, dat de geest eens gods erin rondwaart? De volkomenheid in de kunst (want de aangehaalde voorbeelden zijn de volmaaktste modellen der oudheid) ligt derhalven in het vermogen om door het voorgestelde de verbeelding dermate aan te doen, dat men veel meer zegt dan men te zeggen schijnt, met een woord, dat men poëzij mededeelt, en door begoocheling vervoert.”

De ideeën van Winckelmann en die uit Lessings Laokoon zijn een verplicht nummer in de Europese kunstacademies. Voor de kunstenaars zelf is het nut ervan beperkt, “had it not been for the effect that they had on informed taste and educational practice (51),” maar Willems is overtuigd van hun relevantie:

Laat ons den dichter en den schilder voor een ogenblik nagaan op den weg, die zij inslaan, om tot zulk eene hoogte te komen. Kweekelingen dezer akademie! Geen beter voorwerp kan daartoe verkozen worden, dan dat goddelijk schoone beeld van den Laocoon, hetwelk, bij den wedstrijd van dit jaar, U, onder meer, ter navolging is voorgesteld.

Meteen leren we dat in de Antwerpse Academie een afgietsel van de Laokoongroep bij het onderwijs gebruikt wordt. Waarschijnlijk gaat het om het verkleinde afgietsel uit de nalatenschap van Pieter Gaspard Scheemaeckers.

Willems komt stilaan tot zijn besluit – een aansporing om gebruik te maken van kennis en verbeelding:

Terwijl de kunstenaar alles op één punt te zamen trekt en eensslags zijnen aanschouwer treft en schokt, is de poëzij bij den dichter een langzaam vlietende stroom, die wel door schoone dalen en vruchtbare landschappen henenvloeit, die wel bij elke voortgolving een nieuw voorwerp ontmoet, maar die toch de geheel streek moet hebben doorgeloopen, om ze te kunnen beschrijven.

Dit weinige, mijne toehoorders! Zal, zoo ik hoop, voldoende wezen om U het verband der beide kunsten, en hun onderscheidend karakter aan te toonen. […] gij, derhalve, dichters! Die het koor der Muzen zijt binnengetreden; hecht niet te veel prijs aan beschrijvende poëzij! […] En gij, schilders en beeldenaars! Gij, ijverige kweeklingen aan Antwerpens akademie! […] miskent uwe verhevene bestemming niet; weest geene droge navolgers en afschetsers van gemeene voorwerpen; tracht hooger vlucht in de slaan dan dezulken, wier prozastijl zich bij doode muren en alledaagsche gezichten laat vergenoegen! Zet uwe voortbrengselen dichterlijke kracht en sprekende denkbeelden bij!

Lessing heeft het al gezegd: “denn was wir in einem Kunstwerke schön finden, dass findet nicht unser Auge, sondern unsere Einbildungskraft, durch das Auge, schön” (52).

Maar Willems doet meer dan zijn Duitse maître à penser samenvatten. Hij constateert dat kunst een universeel verschijnsel is.

De natuur vormt den dichter en den beeldenaar. In de eerste eeuwen, in den ruwste natuurstaat ontmoet men dezelfde, bij de getatoueerde wilden in de wouden van Africa zoowel als bij de beschaafde natiën van het wellustig europa.

Kunstenaars vindt men overal waar “godsdienst, heldenmoed, liefde” geëerbiedigd worden. De oorsprong van dit fenomeen is “die natuurlijke, die onverzadelijke behoefte van den mensch, welke altijd en overal rondgrijpt, om het nieuwe, het groote, het schoone, het eeuwige te omhelzen.” De mens verlangt naar “naar hooger genot” en wil zich bij voorbaat “eenen denkbeeldigen hemel […] droomen.”

De alledaagse realiteit voldoet niet – “wij willen met Homerus, Ossiaan of Milton godentaal spreken; met Phidias, Raphaël of Rubens etherische wezens scheppen, wij willen hier op aarde reeds de lucht der onsterfelijkheid inademen.” Daarom is poëzie, door Willems gelijkgesteld met de verbeelding, en tevens conditio sine qua non voor geslaagde beeldende kunst, “benevens den alles overtreffenden godsdienst, de voorbode van ons toekomstig heil, de verkondigende engel onzer goddelijke bestemming!”

Een en ander komt, al dan niet via Duitse of zelfs Nederlandse “volgelingen” uit het Franse verlichtingsdenken (53). De schrijvers van “godentaal” die hij vermeldt, behoren tot de classicistische canon – met uitzondering van “Ossiaan”, de Keltische bard die is verzonnen door de Schotse mystificator James MacPherson (54).

Hij illustreert in Willems’ optiek hoe de epische, historische verbeelding van alle tijden is. Ook schilders laten zich inspireren door Ossian. Girodet-Trioson borstelt in 1802 voor de residentie van keizerin Joséphine L’Apothéose des héros français morts pour la Patrie pendant la Guerre de la Liberté. De schim van de bard verwelkomt de gevallen Fransen in het Walhalla (!). In 1812 schildert Ingres Le Songe d’Ossian voor het appartement van Napoleon in het Quirinaal te Rome.

7. Het karakter van den Nederlandschen schilder.

Op 13 maart 1820 wordt Willems “aenwezig” lid van de Koninklyke Maetschappy tot Aenmoediging der Schone Kunsten. Secretaris Verdussen – aangetrouwde familie door Willems’ huwelijk met Isabella Borrekens (55) – draagt hem voor op verzoek van Van Brée. Hij wordt zonder discussie “aengenoómen” (56). Het duurt geen jaar voor het bestuur de dichter tot “mede Secretaris” verkiest (57). Op 5 mei 1823 is Willems de enige secretaris en notuleert hij de voorlezing van een brief van de burgemeester over het nakende bezoek van Willem I waarbij hijzelf namens de Maetschappy “de aenspraek” zal doen (58).

De Koninklyke Maetschappy is een prestigieus genootschap. Het leunt nauw aan bij de Academie, houdt er zijn vergaderingen houdt en beschikt er weldra ook over de nieuwe expositieruimte. In het bestuur zetelen kunstenaars en vooraanstaande burgers met een uitgesproken belangstelling voor het artistiek gebeuren. De Maetschappy organiseert driejaarlijkse kunstsalons en koopt kunstwerken aan die als prijs in haar loterijen fungeren. Herreyns en Balthasar Paul Ommeganck, die ten tijde van Willems’ aantreden nog steeds van de partij zijn, behoren op het eind van het Ancien Régime tot de stichters van de vereniging (59).

Op 18 september 1825 houdt Willems bij de opening van het driejaarlijkse salon de bekende redevoering Over het karakter van den Nederlandschen schilder (60). Niet alleen het feit dat hulde wordt gebracht aan de Nederlandse kunst, maar ook de kwaliteit van het publiek nopen hem ertoe doormiddel van “myne tael” en “het onderwerp myner rede” uit te drukken wat de aanwezigen voelen. De taal die hij bezigt, laat hij verstaan, is even belangrijk als het onderwerp. En die taal is, zoals iedereen hoort, Nederlands.

Volgens Willem brengen zijn toehoorders de roem van de “oude Vlaemsche school” in verband met “den luister, dien gy van de Kunstbeoefening uwer tydgenooten op uw vaderland thans ziet afstralen.” Daarom, gaat hij voort, zal hij de aandacht vestigen “op de beschouwing van het karakter des Nederlandschen Schilders” en op de noodzaak om de goede eigenschappen hiervan “te bewaren en aen te kweeken.”

Overal ziet men dat de mens bij “de beoefening der kunsten” rekening houdt met “algemeene begrippen van schoonheid en voortreffelykheid, hem door de natuer ingegeven”, maar dat zijn kunst toch vooral het stempel draagt van “de omstandigheden waerin hy zich geplaetst vindt, de opleiding welke hem is te beurt gevallen, en het land dat hy bewoont.” Dit geldt voor individuen en bij uitbreiding voor “gansche natien”.

Hier geeft Willems duidelijk blijk van Herderiaanse invloed. In tegenstelling tot verlichtingsfilosofen zoals Hume en Voltaire – Hume schrijft “Mankind are so much the same in all times and places that history informs us of nothing new or strange” – poneert Herder dat de ideeën, overtuiging en zelfs perceptie van mensen verschilt naargelang de historische periode en de cultuur waarin ze leven. Hij zegt dat soortgelijke, minder dramatische verschillen zich ook voordien tussen mensen uit dezelfde tijd en cultuur (61).

De invloed van de kunst van Grieken en Romeinen, betoogt Willems, leidde in Italië tot het ontstaan van een “byzondere school”. De Romeinse, Florentijnse en Venetiaanse schilders uit de renaissance wekten “den klassischen vorm” en “den verhevenen styl” der ouden weer tot leven toen Europa uit “den nacht der middeleeuwen” ontwaakte. Het klimaat, de godsdienstzin der schilders, de steun die zij genoten van vorsten en gemeenten en “de overschoone natuer, in welker beschouwing zy dagelyks leefden” droegen daartoe bij.

In de Nederlanden speelde “de uitvinding van Jan Van Eyck”, m.a.w. de olieverf, een even belangrijke rol als de klassieke erfenis in Italië. De “meesterlyke behandeling” van dit medium, aldus Willems, ligt aan de basis van de roem “onzer vaderlandsche school.” Wat de Italianen “in vorm en omtrek, in […] schoonheid der voorstelling” zochten, vonden de Nederlandse schilders “in kracht van uitdrukking, in gepaste verdeeling van licht en bruin, in waerheid van toon en kleur.”

De Italiaanse kunst, betoogt de schrijver, is idealistisch en poëtisch, de Nederlandse realistisch. “Het hooge Ideael, de dichterlyke wereld behoorde misschien meer aen de bewooners der lachende boorden van den Tyber en den Arno, dan aen ons die met de gewoone natuer, ja met de Nederlandsche natuer veelal te vreden waren.”

Er waren weliswaar Nederlandse schilders met “dichterlyk talent”, zoals “Rubens of Rembrant [sic]” en Italianen zoals “een Caravaggio” en anderen die “in de keus der modellen min of meer naer de Nederlanders overhelden”. Maar het blijft een feit “dat Verbeelding aen gene zyde der Alpen, en Afbeelding by ons, het voorname doel waren, naer hetwelk de kunstenaers van beide natien op verschillige wyzen streefden.”

De Nederlanders schilderden dan wel met olieverf, andere factoren droegen eveneens bij om hun “een’ onderscheiden rang” te geven en “het eigenaerdige van hun penseel” te bepalen. Willems somt op: “De toestand van ons land in de dagen van den grootsten bloey onzer schilders; de zeden en huislyke gebruiken onzer vaderen; de middelen en wyzen van aenmoediging uit die zeden en gebruiken voortvloeyende; het uitsluitend bestudéren van levende modellen, uit hoofde van onze mindere bekendheid met de standbeelden der ouden […] en […] het voorbeeld en de grootheid van Rubens […].”

Willems is zich bewust van de verschillen tussen de “Hollandsche en Vlaemsche voortbrengselen onzer Vaderlandsche School”, maar de eigenschappen van de Nederlandse kunst is ondanks “deze schynbare verdeeldheid” niet teloorgegaan.

De Hollanders hebben “door het verwerpen van zinnelyke voorstellingen in het Godsdienstige” een van de “edelste betrachtingen” der kunst verwaarloosd – zozeer zelfs, dat de beeldhouwkunst in het Noorden zo goed als verdwenen is. De Zuid-Nederlanders hebben hun “kunstiever” voort ten dienste gesteld van de “verheerlyking van den openbaren Godsdienst” en zijn op die manier beter trouw gebleven aan een fundamentele opdracht van de kunst.

Maar, zegt Willems, “beider bestrevingen […] kwamen altyd op één punt te samen, in de keurige toepassing namelyk van het koloriet, en de getrouwe nabootsing der natuer.” Ondanks de verschillen tussen Noord en Zuid bleef de kunst daar “in den grond altyd nationael, en volkomen berekend naer den aerd, zoowel als naer de behoefte van het Nederlandsche volk.”

Spreker zegt dat hij dit kan staven met “de gewrochten onzer letterkunde”, vooral dan “zinnebeeldige” gedichten van Cats en zijn Zuid-Nederlandsche navolgers, die hun inspiratie putten “uit de voortbrengselen van onzen grond […]” en uit “zoo vele stroom- en hofgedichten, visscherszangen en herdersliederen […].” Spreker wil zich echter niet verliezen in “aestetische beschouwing” of een opsomming van de “verdienstelyke mannen […] waerop wy roem dragen.”

Waar het voor hem op aankomt, is bewijzen “dat onze schilderschool altyd heeft uitgemunt door de meest mogelyke getrouwe navolging van de natuer, by middel van het krachtigste en rykste koloriet; ofschoon dan ook de behandelde voorwerpen veelal gekozen waren in de tooneelen van het dagelyksche of gewoone leven.”

“Het karakter van den Nederlandschen schilder,” vervolgt Willems, “is derhalve gelegen in de betrachting van waerheid en natuerlykheid, en afgeleid uit de rondborstigheid en den ongeveinsden aerd der Nederlandsche natie.” Daarom is het geen goed idee om de eigen traditie te verwerpen “om in de doode kleuren van sommige naburen […] glorie te gaen zoeken.” Nederlandse schilders mogen “onze losse en natuerlyke behandeling” niet verloochenen om de “gemaekte en theatrale houding” van “vele uitheemsche voorstellingen op het Nederlandsche doek over te brengen”.

“Wy mogen,” zegt de schrijver, “by de vreemden schoonheid van vorm, bevalligheid van styl, zachtheid van toon […] navolgen; wy mogen in onze kunstgewrochten meer de dichterlyke dan de prosaïsche wezendlykheid zoeken te betrachten; onze oude deftigheid en eenvoudigheid moeten daer by niet verloren gaen.”

8. “Dat gy Nederlanders zyn zult!”

Het is kunstenaars echter gepermitteerd open te staan voor buitenlandse invloeden. Die kunnen de Nederlandse schilderkunst zelfs op een hoger peil brengen.

“Nemen wy van anderen over wat by ons nog ontbreekt, laten wy zelfs […] eene betere keuze doen in de schoone natuer, meer verhevenheid ten toon spreiden, grootere historische kennissen aen den dag leggen, en, zoo veel in ons is, de volmaektheid naderen.”

Toch mogen “wy” niet uit het oog verliezen “dat wy Nederlanders zyn; dat wy onze eigene en goede hoedanigheden bezitten, die alle achting verdienen, en dat onze schilders geene levenlooze beelden, maer bezielde wezens moeten vertoonen, ten einde de vreemdeling en het nageslacht, by het beschouwen hunner werken, mogen zeggen: zie daer de trekken van een Nederlandsch penseel!”

Willems roept de kunstenaars en de “jongelingen die in Antwerpens Akademie” worden opgeleid de “plegtige belofte” af te leggen “dat gy Nederlanders zyn zult!” en belooft hun de steun van “de beste der koningen, de burgerlievende overheid dezer Provincie en Stad […] en deze Maetschappy.”

Terloops bewijst hij eer aan de directeur van de Academie, Herreyns, “dien eerbiedwaerdigen gryzaerd, op wiens palet het echte Nederlandsche koloriet, nog te vinden is; – […] die, in zyne hooge jaren, als erfgenaem en vertegenwoordiger der oude vlaemsche school, thans reeds zyne nakomelingschap beleeft!”

VOETNOTEN

(1) VAN DEN NIEUWENHUYZEN, J. VAN DE, “Antwerpse schilderijen te Parijs (1794-1815)” in Antwerpen. Tijdschrift der Stad Antwerpen, deel VIII (1962), pp. 66-83; VLIEGHE, H. “De voorgeschiedenis tot 1816” in JONG, L. DE (RED.) Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Een Geschiedenis 1810-2007, s.l.n.d. (Stichting Kunstboek, 2007), pp. 13-27.

(2) VAN DER STRAELEN, J.F. en J.B., De Kronijk van Antwerpen, deel VIII, 1803-1817, Antwerpen, Bureel voor de Bijdragen tot de Geschiedenis, 1936, p. 227.

(3) SCHMOOK, G. Hoe Teun den Eyerboer in 1815 sprak tot de Burgers van Antwerpen of het Aandeel van de Rubens-Viering in de wording van het Vlaamse Bewustzijn, Antwerpen, De Sikkel, 1942, pp. 137-138.

(4) WILLEMS, J.F. Quinten Matsys, of Wat doet de Liefde niet! Toneelspel in 2 bedryven. Antwerpen, J.S. Schoesetters, 1816.

(5) WILLEMS, Quinten Matsys, p. iv.

(6) WILLEMS, Quinten Matsys, p. v.

(7) WILLEMS, Quinten Matsys, pp. v-vi

(8) WILLEMS, Quinten Matsys, p. vii.

(9) LAFFONT-BOMPIANI, Dictionnaire biographique des Auteurs, deel I, A-J, Paris, Société d’Edition des Dictionnaires et Encyclopédies, 2e uitg., s.d., (1964), p. 68.

(10) Arnauds beschrijving is anachronistisch; een Amor die een portret met een bloemenguirlande vastmaakt aan een piramide hoort thuis in de beeldtaal van de 18de, niet die van de vroege 16de eeuw. Het truweel dat Metsijs in het verhaal aan zijn ceintuur draagt, kan een maçonnieke verwijzing zijn. Arnaud was vrijmetselaar (GAUDART DE SOULAGES, M. en LAMANT, H., Dictionnaire des Francs-Maçons, s.d. (Paris), J.C. Lattès, 1995, p. 99).

(11) WILLEMS, Quinten Matsys, p. x.

(12) WILLEMS, Quinten Matsys, p. x.

(13) WILLEMS, Quinten Matsys, p. 138.

(14) SCHMOOK, Teun den Eyerboer, p. 150.

(15) SCHMOOK, Teun den Eyerboer, p. 150.

(16) SCHMOOK, Teun den Eyerboer, p. 149.

(17) Toejuyching / der Leden van het Genootschap ; / Tot Nut der Jeugd : / Aen / d’Antwerpsche Maetschappy / Der / Schoone Konsten: / By gelegenheyd van de wederkomst der, aen haer / ontroofde, / SCHILDER-STUKKEN : Van de vermaerdtste Meesters / Der Nederlandsche School, Antwerpen, J.S. Schoesetters, s.d. (1815).

(18) Procès-verbal de l’Installation de la Société des Amis der Arts à Anvers, s.l.n.d., (Anvers, Entheaume Van der Vaeren, 1817), p. 1.; BRANDEN, F. JOS VAN DEN, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, Antwerpen, 1883, p. 1377.

(19) Grond-Wetten / van de Maetschappy der / Kunstvrienden / te Antwerpen – Statuts de la Société / des Amis des Arts, / à Anvers, s.l.n.d. (Antwerpen, 1816), p. 3.

(20) Procès-Verbal, p. 6

(21) Procès-verbal, p. 9.

(25) Floris van Ertborn wordt geboren te Antwerpen in 1784. Van 1817 tot 1828 is hij burgemeester. Hij brengt een fabelachtige kunstverzameling bijeen. In 1828 benoemt Willem I hem tot gouverneur van Utrecht. Na 1830 willen de Antwerpenaars hem terug als burgemeester, maar dat weigert hij uit trouw aan de koning. In 1832 stelt hij te Karlsruhe een beschikking op waardoor hij zijn verzameling nalaat aan het museum van de Antwerpse Academie.

(26) COECKELBERGHS, D. en LOZE, P. (o.l.v.), 1770-1830. Om en rond het neo-classicisme in België, Brussel, Gemeentekrediet van België, 1985, p. 95.

(27) BOGAERTS, F., Mathieu Van Brée. Notice lue à la Séance publique de la Société libre d’Emulation de Liège, le 19 juillet 1842, Anvers, L.J. De Cort, 1842 en GERRITS, L. Levensbeschryving van M.I. Van Brée, Antwerpen, J.E. Buschmann, 1852.

(28) DONNET, F., Smits (Jean-Baptiste), in Biographie Nationale, deel XXII Schott-Smyters, Bruxelles, Émile Bruylant, 1914-1920, kol. 854-864.

(29) Procès-verbal, pp. 11-14.

(30) ROUSSEAU, J.-J., Discours sur les Lettres et les Arts

(31) Antwerpschen Almanach van Nut en Vermaek voor het Jaer 1817, pp. 66-69; geciteerd door SCHMOOK, G., Hoe Teun den Eyerboer, p. 187. Ook in DUYSE, P. VAN (ED.), Nalatenschap van J.F. Willems. Dicht- en tooneelstukken met inleiding, bydragen en handtekeningen, Gent, Gebroeders De Busscher, 1856; ROOSES, M. (ED.), Keus uit de dicht- en prozawerken van Jan Frans Willems. Eerste deel. 1812-1830. Gent, Willem Rogghé, 1873, p. 13-16.

(32) Antwerpschen Almanach, deel IV, Antwerpen, 1818, pp. 58-60. ROOSES, M. (ED.), Keus uit de Dicht-en Prozawerken van Jan Frans Willems. Eerste deel 1812-1830, pp. 30-32.

(33) Zie hierover vooral DEPREZ, A. en DE CLERCQ, A., Bibliografie van de Vlaamse Tijdschriften in de negentiende Eeuw. De Tijdschiften van 1815 tot 1833, Gent, Cultureel Documentatiecentrum, 1996, pp. 18-28.

(34) COECKELBERGHS, D. en LOZE, P. (o.l.v.), op. cit., p. 152. De vertaler heeft het, verkeerdelijk, over de “eedaflegging” van Van der Werff.

(35) Antwerpschen Almanach van Tot Nut en Vermaek, deel IV, Antwerpen, 1818, pp. 58-60; ROOSES, M. (ED.), Keus uit de Dicht-en Prozawerken van Jan Frans Willems. Eerste deel 1812-1830, Gent, Willem Rogghé, 1873, pp. 30-32.

(36) François André Vincent (Parijs, 1746-1816) is, zoals David, een leerling van Vien. Hij borstelt classicistische doeken – met zijn Belisaire uit 1776 zelfs vroeger dan David! – maar kent niet diens succes. Daarnaast schildert Vincent onderwerpen uit de moderne Franse geschiedenis. Zo effent hij het pad voor de romantische kunstenaars van de 19de eeuw.

(37) Zij behoort tot de afstammelingen van de koopman in lijnwaad Laureys Borrekens (1502-1582). Familieleden maken carrière in de handel, als jurist en in de kerk. Zie hierover de bijlagen op cd-rom bij DEGRYSE, K. De Antwerpse fortuinen: kapitaalsaccumulatie, – investering en –rendement te Antwerpen in de 18de eeuw, s.l.n.d. (Antwerpen, Genootschap voor Antwerpse Geschiedenis; Universiteit Antwerpen – Centrum voor Stadsgeschiedenis, 2005). Enkele familieleden zoeken hun weg in de kunst. In 1791 treedt graveur Jan Peter Borrekens toe tot de Konstmaetschappy (BRANDEN, F. JOS. VAN DEN, Schilderschool, p. 1252). In de 17de eeuw is de schoonbroer van David Teniers de Jonge, stichter van de Academie, de schilder Jan-Baptist Borrekens (ID., op. cit., pp. 993-994).

(38) DEPREZ, A., Jan Frans Willems, Antwerpen, Kredietbank, s.d. (1993), pp. 20-21.

(39) WILLEMS, J.F., Redevoering gehouden by de openbare prysuitdeeling der Koninglyke Academie van Beeldende Kunsten, te Antwerpen, den 6den april 1823. Over de poëzy van den dichter en van den schilder. Antwerpen, Schoesetters, 1823.

(40) HERDER, J. G. Herders Werken in funf Bänden, deel V, Berlin; Weimar, Aufbau-Verlag, Bibliothek deutscher Klassiker, 1969. Ik consulteerde de Engelse vertaling in: MORAN, J.H. en GODE, A. On the Origin of Laguage. Jean-Jacques Rousseau, Essay on the Origin of Languages, Johann Gottfried Herder, Essay on the Origin of Language, Chicago, London, The University of Chicago Press, s.d; (1966).

(41) “On the Origin is primarily concerned with the question whether the origin of language can be explained in purely natural, human terms or (as Süssmilch had recently argued) only in terms of a divine source. Herder argues in support of the former position and against the latter. (FORSTER, M., Johann Gottfried von Herder in Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2007).

(42) Ik opper dit met de nodige reserve. Men raadplege o.m. SWEDENBORG, E., Over de Gemeenschap tusschen de Ziel en het Lichaam welke men onderstelt plaats te hebben of door natuurlijken invloed, of door geestelijken invloed of door vooraf-vastgestelde overeenstemming, Voorburg, Swedenborg Genootschap voor Holland en België, 1911.

(43) ROEMANS, R. Jan-Frans Willems’ Kunstopvattingen, in Album opgedragen aan prof. Dr. J. Vercoullie door Ambtgenooten, Oud-leerlingen en Vereerders, ter Gelegenheid van zijn zeventigsten Verjaardag en van zijn Emeritaat, 2de deel, Brussel, Paginae, 1927, p. 232.

(44) DEPREZ, A., Jan Frans Willems, p. 14.

(45) LESSING, G. E., Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie in Werke, deel VI, Kunsttheoretische und kunsthistorische Schriften, München, Carl Hanser Verlag, s.d. (1974), pp. 7-187.

(46) Over de belangrijke rol van de Laokoongroep in het denken over kunst in de Duitse Verlichting en romantiek: HOWARD, H. G., Laokoon. Lessing, Herder, Goethe. Selections edited with an Introduction and a Commentary, New York, Henry Holt and Company, s.d. (1910).

(47) LESSING, G. E., Laokoon, p. 13.

(48) ID., op. cit., p. 20.

(49) ID., op. cit., p. 29

(50) ID., op. cit., p.

(51) VAUGHAN, W. Romantic Art, s.l.n.d. (London, Thames and Hudson, 1978), p. 13.

(52) Lessing, Laokoon, p. 52.

(53) Uit de talrijke publicaties van prof. Jos Smeyers blijkt dat men in de Zuidelijke Nederlanden vanaf ca. 1750 wel degelijk op de hoogte was van wat in Europa op intellectueel vlak speelde. Smeyers gewaagt zelfs van een “Vlaamse Verlichting”. Voor Antwerpen is er de studie van SCHAMPHELEIRE, H. DE, Verlichte lectuur te Antwerpen en Parijs in de 18e Eeuw. Een comparatief quantitatief leesonderzoek naar Voltaire, Rousseau en de Encyclopedie, in MORTIER, R. en HASQUIN, H., Études sur le XVIIIième Siècle. Deel VI, Bruxelles, Editions de l’Université de Bruxelles, 1979.

(54) Willems’ correspondent Bilderdijk vertaalt Ossian in 1805 in het Nederlands.

(55) Frans [François] Verdussen (1783-1850) stamt uit de bekende drukkersfamilie. Hij is getrouwd met Joanna Borrekens (1804-1876). Verdussen is lid van de gemeenteraad en van de Provinciale Staten. In 1811 wordt hij werkend lid van de Société d’Encouragement des Beaux-Arts. Daarnaast zetelt hij in de Administratieve Commissie van de Academie. Verdussen zal in 1830 het Belgische kamp kiezen. Hij blijft politiek actief. (HEYLEN, S., Frans Verdussen (1783-1850), in ODIS – Database Intermediary Structures Flanders, record no. 12, http://www.odis.be.

(56) AMVC-Letterenhuis, M 1371, Proces-verbaalboek 1818-1829, H 6, nr. 34.

(57) ID., nr. 42, vergadering van 27 februari 1821.

(58) ID., nr. 61, vergadering van 5 mei 1823.

(59). BRANDEN, F. JOS. VAN DEN, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, pp. 1243-125, 1307-1308, 1311-1313 en 1336-1342; PERSOONS, G. m.m.v. BUYCK, J., Schone Kunsten in Antwerpen, de Koninklijke Vereniging tot Aanmoediging der Schone Kunsten te Antwerpen, sinds 1788, Antwerpen, Nationaal Hoger Instituut en Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, 1976.

(60) WILLEMS, J. F., Redevoering over het karakter van den Nederlandschen schilder, gehouden in het Koninglyk Museum van Antwerpen, ter gelegenheid van de plechtige prysuitdeeling der Koninglyke Maetschappy tot Aenmoediging der Schoone Kunsten, van Antwerpen, den 18 september 1825, s.l.n.d. (Antwerpen, Vander Hey, 1825).

(61) FORSTER, M., Johann Gottfried von Herder, in Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2007, http://plato.stanford.edu/entries/herder.

%d bloggers liken dit: