Il ne cherchait pas à copier la réalité, une  chaise, une rue, une femme, un tramway. Il lui arrivait de le faire, comme  exercice, et il y parvenait assez bien. Mais c’étaient des images. Ce qu’il  aurait voulu obtenir, c’était la réalité elle-même, telle0 qu’il la voyait, ou plutôt telle qu’elle se composait, sans qu’il le fasse exprès, dans son esprit.

Georges Simenon, Le Petit Saint

I stretched out on a padded  aluminium chaise and lit a pipe and smoked peacefully and wondered what the  hell I was doing there.

Raymond Chandler, The Long Good-Bye

Ombra mai fù / di vegetabile, / cara  ed amabile, / soave più.

Niccolo Minato, Serse

Aan de slag met mijn blokkendoos, 1961 (?)

Op de foto ben ik aan de slag met mijn blokkendoos. Ik ben drie jaar, hoogstens vier. Achter mij, links van de deur naar de gang, is een hoek zichtbaar van een schilderij van Jan Vaerten (1909-1980), waarop een Italiaanse kerk staat afgebeeld. Rechts van de deur hangt een portret van mijn moeder door Rudolf Meerbergen (1908-1987).

Mijn leeftijd is een veronderstelling. Dat de deur naar de gang leidt, is een feit, maar niet te achterhalen door de toeschouwer die het kiekje met zijn gekartelde rand zonder voorkennis in handen krijgt.

Van waar ik zit, kan ik door het raam kijken. Het uitzicht is over de voorstad Het Kiel, aan de zuidrand van Antwerpen, anno 1960 of 1961. Centraal loopt de chijfstraat, die in de verte uitkomt op de Sint-Bernardsesteenweg. Rechts, de
school van de Van Peenestraat.

De schilderijen zijn, zo zou men het kunnen formuleren, even reëel als het uitzicht. Het uitzicht is een herinnering – wat ervan overblijft in mijn hersens, wat ik daarbij construeer. Ongrijpbaar, in tegenstelling tot materiële doeken met heuse verf in solide houten lijsten.

Maar ik ken, heel vroeg al, het verschil.

De kerk en het portret van mijn moeder zijn niet de enige. Er is nog een tweede  Vaerten, een vaas met distels (die ik mij pas van later herinner). Wanneer mijn  vader mijn moeder “laat zitten” – ik ben zeven, we schrijven 1965 – houdt zij  het schilderij. Het komt aan de muur in de eetkamer van het benedenhuis waar we  gaan wonen. Van Schoonbekestraat 74, Antwerpen, maar nog zonder postnummer.

Er is ook een tekening van Raoul Dufy (1877-1953). Ze stelt mensen op een receptie  voor en boeit mij mateloos omdat een man die zijn handen op zijn rug houdt in  mijn kleuterogen een man met twee hoofden is. Ik vind dat eigenaardig, maar  niet angstaanjagend.

Van Antoon Marstboom hangt er een werk in gemengde techniek met strandhokjes, flink op weg naar de abstractie. Toch jagen mijn eerste echte strandhokjes, dertig jaar later, door mijn hersens een kleine elektrische schok van herkenning.

Tussen de strandhokjes (van Marstboom) ligt een bal, waarvan de schaduw een driehoek vormt. Ik herken bal en schaduw niet als zodanig. Ik zie een pijp – mijn vader is een pijproker. Waarom zou op het strand (ik heb nog nooit een strand gezien) geen pijp liggen? Ze liggen wel op zijn bureau, op de salontafel, God weet waar nog. Veel later pas (wanneer? wanneer?) ontdekt mijn moeder mijn misvatting en spreekt de woorden “bal” en “schaduw”. En constateer ik dat ze gelijk heeft, maar zonder daarom mijn diepe geloof in de pijp te verliezen.

(Beelden doen ons iets geloven, ook al is wat wij geloven niet wat de maker van het beeld bedoelde. In die zin heeft Magritte met zijn pijp eeuwig ongelijk. Kunstenaars beelden soms vreemde dingen af en dat is, in zekere zin, de normaalste zaak van de wereld.)

Ik teken. Ik gehoorzaam aan de drang de werkelijkheid na te trekken met een balpen zoals ik ze met mijn autootjes  naspeel. Zonder veel moeite zal ik als acht- of negenjarige het principe van het perspectief ontdekken. Maar daarom kan ik de lijnen nog niet trekken zoals ik wil.

(Groot is de kloof tussen een inzicht en zijn toepassing. Maar ook: wij kunnen ons van een inzicht meester maken zonder dat we daar woorden voor nodig hebben. Wanneer wij beelden creëren, kunnen die vanuit een “prewoordelijk” inzicht ontstaan.)

Vaak word ik als kleuter niet gefotografeerd. Ik herinner mij het mij in ieder geval niet. Er zijn ook maar enkele foto’s overgeleverd. Sommige haalt mijn moeder in de loop der jaren geregeld tevoorschijn en voorziet ze van commentaar. Er hoort dus tekst bij, tekst en context. Andere vind ik in het huis van mijn vader, na zijn dood. Zijn vrouw heeft ze zover mogelijk weggestopt: in een schoenendoos op een nagenoeg onbereikbare plek op zolder.

 Op één van de foto’s zit ik in kleermakerszit in het zand, op een terrein naast het flatgebouw, iets ouder dan toen het kiekje met de blokken. Naast mij staat een meisje met lange, blote benen, zeven of acht jaar misschien. Ze zit met haar vingers in mijn haar. Ik druk mijn achterhoofd tegen haar knieën. (Eén beeld zegt meer dan honderd woorden, maar laten we woorden, alle beeldcultuur ten spijt, toch niet onderschatten.)

Met Yvonneke

“Dat is Yvonneke,” zegt mijn zuster, die zes jaar ouder is dan ik en het dus kan weten. Ik herinner mij Yvonneke VOLSTREKT niet, ondanks de lange dunne benen die mij bij vrouwen blijven fascineren. En toch. Tenzij een stel fotovervalsers vanuit het Kremlin is afgezakt om zijn ding met het kiekje te doen, heeft zij bestaan en heerste tussen haar en mij fysieke vertrouwdheid.

(Beelden halen ons in, maar hebben niet altijd de uitwerking van Marcel Prousts madeleine. Een beeld volstaat bovendien niet altijd: dikwijls moeten ze je vertellen wat je ziet. En natuurlijk eerst de schoenendoos vinden.) Yvonneke is van mijn harde schijf gewist. Niet zo de Viewmaster, het magische apparaat “uit Amerika” waarin je witte schijfjes steekt. Langs de rand bevinden zich minuscule gekleurde plaatjes. Samen met zijn tegenpool levert elk plaatje een driedimensionaal beeld op. Opzij van het toestel zit een hefboompje om naar het volgende te klikken.

Er is een schijf met “zichten” van Zermatt en de Matterhorn, met zijn dramatische, getorste top nog altijd mijn favoriete berg, al heb ik hem in werkelijkheid nooit gezien. Een tweede gaat over Thailand, een derde over Expo ‘58 in Brussel, met het Atomium en het Russisch paviljoen en koning Boudewijn die in een open zwarte auto komt aangereden om het lintje door te knippen. Er zijn ook nog bloemen en vlinders, die mij minder interesseren. Kleurenpracht is geen verhaal.

Bomma leest mij elke avond voor uit een Gouden Boekje (kleurig geïllustreerde kinderboeken van De Bezige Bij). Een gaat over een wezel (ik heb nog nooit echt een wezel gezien) die konijntjes en andere dieren de stuipen op het lijf jaagt. Tot ze van takjes en bladeren een drakenpak maken, waar ze zoals de Chinezen onder kruipen en de wezel de schrik van zijn leven bezorgen. Zelf ben ik ook bang van de drakentekening, maar dat durf ik niet zeggen. Wanneer ik op eigen houtje blader, sla ik ze over.

De Matterhorn.

(Beelden uit je kindertijd blijven in je hersens zitten. Dat geldt zeker voor de tekeningen in Suske en Wiske-albums, waneer ik vandaag de ingekleurde heruitgave bekijk bij de kapper. Plaatje na plaatje veroorzaakt een reactie in mijn lange ermijngeheugen waarbij ik door herkenning word overvallen. Alleen zijn de plaatjes te klein.)

Zeldzaam zijn de momenten waarop mijn vader de projector te voorschijn haalt en zijn smalfilms laat zien. Zo zeldzaam dat mijn herinnering zich eigenlijk beperkt tot één sessie, enkele jaren later, wanneer we in Hoboken wonen. De opwinding en het gedoe met projector en scherm, tenminste – de films zelf zijn de weg van Yvonneke gegaan.

Hij is vroeg, op zijn zeven- of achttiende, met filmen zijn begonnen, in een clubje enthousiaste amateurs. Mijn moeder zegt later dat hij de Engelse tanks filmt die op 4 september 1944 over de Boomsesteenweg de voorstad binnenrijden. “Met
een lens in een stukske kartonnen rol van wc-papier,” voegt ze eraan toe. De duivel en de geschiedenis zitten in het detail.

Enkele dagen nadat mijn vader gestorven is, in juli 2006, krijg ik in het Letterenhuis telefoon van een oud-klasgenoot van hem, Piet Kimzeke. De gewezen schooldirecteur vertelt dat Lampo sr. en hij “in den oorlog” samen een film hebben gedraaid. Als leerlingen van de Stedelijke Normaalschool spelen Kimzeke en zijn toekomstige vrouw toneel. Na een opvoering in de Arenbergschouwburg besluiten mijn vader en zijn vriend om samen het middeleeuwse Beatrijs-verhaal te verfilmen. Dat gebeurt tijdens de zomervakantie, in de stadsschool aan de Verschansingstraat op het Zuid, waar moeder Kimzeke conciërge is. Mijn vader schrijft het scenario en is cameraman.

Piet Kimzeke komt op bezoek in het Letterenhuis. Hij heeft een paar fotootjes bij waarop hij en zijn vrouw in middeleeuws kostuum staan te gesticuleren, terwijl mijn vader hen filmt. Er is ook een kiekje met, in de hoek en een flinke speldenkop groot, het gezicht van het meisje dat de eerste vrouw van mijn vader wordt. Ik krijg ook het scenario: steekkaarten, waarop is getypt wat in elke scène gebeurt. Geen dialogen, want het is natuurlijk een stille film.

“Hebt ge die film nog?” vraagt Piet Kimzeke (hoopvol, denk ik). Ik moet antwoorden dat ik het niet weet. Ik heb het monument nooit gezien. De films van mijn vader liggen op de zolder in Grobbendonk. Het zijn er tientallen – ik moet dat allemaal nog uitzoeken. Maar ik vermoed dat de meeste recenter zijn, reisfilms uit de jaren 1970.

(De obsessie met bewegend beeld is niet nieuw. Groot moet het beeldarchief zijn, dat ligt te verkruimelen op de zolder van particulieren. Beelden schieten is totaal  gedemocratiseerd, ook al door de technologie, maar de artistieke  ambities lijken voorgoed opgegeven.)

In 1963 verschijnt in onze Hobokense eetkamer een zwart-wit televisie van het merk Philips. Het apparaat heeft onder het scherm een drukknop om het aan te zetten en opzij een draaiknop voor de kanalen. Wekenlang trek ik mij terug in de  monsterachtige kartonnen doos waarin het gevaarte is gearriveerd (kartonnen dozen zijn NIET het monopolie van dat opdondertje uit het zoete Land van Waas).

Beelden stromen mijn leven binnen alsof een grote kraan wordt opengedraaid. Lassie, Bonanza, Lieben sie Show?, Tienerklanken (voor mijn zus), de uitvaart van Johannes XXIII (voor de Bomma), The Flinstones, Het Manneke met Jef Cassiers, Nonkel Bob met De Tijdscapsule en Klein, klein Kleutertje met Kraakje de Eekhoorn en Tante Terry als uitsmijter.

“One wish too many”, Britse jeugdfilm van de CFF over een jongetje dat een magische knikker vindt.

Kinderfilms van de Engelse CFF (Children’s Film Foundation, of is het Fund?). Opnamen van Trafalgar Square met opvliegende duiven, begeleid door de klokken van St.-Martin-in-the-Fields, gaan de eigenlijke generiek vooraf. Een film over een jongetje dat op straat een knikker vindt. Wanneer hij de knikker opwrijft, vervult die zijn wensen. Waaruit verwikkelingen volgen. Het jongetje verliest de knikker. Er rijdt een kar over. De knikker is versplinterd, maar de scherfjes klitten aan elkaar. Een herboren knikker rolt weg. Einde.

Deze culturele revolutie ondergaan met mij miljoenen. Maar men is in de jaren 1960 zo gewoon aan nieuwigheid (die wordt uitgevonden, die men kan kopen) dat het niet echt opvalt – tenzij misschien aan mijn Bomma, die bij veel vertwijfeld haar hoofd schudt.

Logo met duiven op Trafalgar Square, waarme elke CFF-elke film opende.

(Hoewel, zij heeft de introductie in huis van elektriciteit, telefoon en radio beleefd. En dan zwijg ik over twee wereldoorlogen, een zoon in een concentratiekamp. Arbeiders van de Bell Telephone fabriek komen in de jaren dertig aankloppen bij Bompa die meubelmaker is, om een kast te maken voor de radio’s die ze zelf ineenknutselen met gestolen onderdelen.)

Mijn vader verschijnt op de televisie. Hij presenteert het boekenprogramma Vergeet niet te lezen. Hij zal, behalve een fysieke persoon, altijd een beeld zijn waarop de buitenwereld reageert. En dat speelt mij parten.

In een bepaald opzicht is dat gewoon: de mensen die wij kennen, treden ons vroeg of laat tegemoet in de vorm van een beeld, meestal stil, soms bewegend. Het beeld stelt hen voor in een geposeerde, min of meer officiële hoedanigheid. Zij tonen zichzelf.

 Ook wij tonen onszelf zo – aan de buitenwereld, maar vooral aan onszelf. Niemand houdt van “spontane” foto’s of videobeelden waarop hij in zijn gewone doen te zien is. We ervaren zulke beelden trouwens als “niet goed”. Het zijn de conventies, de regie van het portretteren die een beeld de kracht geven om bij te blijven, ook al doen ze de waarachtigheid ervan teniet.

Mijn vader trekt eruit. Ik verhuis met mijn moeder. Buiten woeden de sixtiesverder, binnen het beeldbombardement van de buis. We hebben geen antenne meer, alleen een stuk kabel waarmee we Vlaams Brussel ontvangen.

Ik raak verhangen aan Flipper en aan The Fugitive, de eindeloze tv-reeks over de onschuldig van moord verdachte dr. Richard Kimble. Ik zie een complete Humphrey Bogart-retrospectieve met o.m. Raymond Chandler-verfilmingen, Desirée met de jonge Marlon Brando als Napoleon, The Prisoner of Zenda en nog veel meer. Ik maak mee hoe de BRT-bazen Batmanvan het scherm halen.

Susan Hampshire en medeacteurs bij de opnames voor “The Forsythe Sage”, 1967.

Aan de vooravond van mijn atheneumtijd volgen Peyton Place, de eerste soapachtige op de Vlaamse tv, en The Forsythe Saga. Ik word verliefd op Susan Hampshire in de rol van Fleur. In mijn hersens kantelt iets, voor de fysieke veranderingen waar de seksuele voorlichtingsboekjes vol van staan. Ik zie in dat de liefde niet alleen de tot dan toe geheel onbegrepen (maar geaccepteerde) premisse van films is. Het leven wordt ingewikkelder.

Ik ben veertien wanneer ik aan de verkenning van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten begin. Eerst omdat ik iemand wil zijn die daarheen gaat, een museumbezoeker. Ik wil mezelf door de zalen zien dwalen. Dat vervolledigt, bevestigt mijn zelfbeeld.

Er is natuurlijk de obsederende opeenvolging van de kleine vertrekken, opzij, naast  de middenas met de grote zalen vol Rubens en Van Dijck, opgehangen tegen een grijze, fluwelen muurbekleding.De regen laat gordijnen neer over de tuin en de statige burgerhuizen, gezien vanuit het raam van het trappenhuis, achteraan. Een onbeschadigd stukje 1900 – een gezicht op vroeger.

Antwerpen, Koninklijke Museum voor Schone Kunsten

Dat bieden ook de primitieven. Kleine vensters, uitkijkend in late middeleeuwen vol wijs glimlachende madonna’s en engelen met een dringende boodschap. Oorverdovend stil nochtans, zelfs de levensgrote musicerende exemplaren van Memling. (Kan een engel levensgroot zijn?)

De weelde van kleuren en vormen, de veelheid van wat ze met precisie, met verve imiteren. Obsederend, maar tegelijk vol betekenis die ik niet vat, kennis die  ik niet heb. Mijn ogen kijken naar de panelen; een deel van mijn hersens kijkt er  naast (boven, onder).

Het voornemen om later kunstgeschiedenis te studeren, opdat alles duidelijk zou worden. Nu, 37 jaar later, het besef dat ik nooit kunsthistoricus had kunnen worden, hooguit schilder. Dat ik het dan misschien geweten had. Maar wat?

Kind ben ik, al sinds 1965, van gescheiden ouders. Mijn moeder en mijn vader lusten elkaar rauw, wat van mij een diplomaat maakt en een volleerd leugenaar. Anno nu loop ik  de kamer uit wanneer mensen ruziën. Dapper ben ik alleen achter het toetsenbord.

Ik zit in een onderwijssysteem dat de exacte wetenschappen hoog in het vaandel voert – wetenschappen die mijn harde schijf na twee minuten onverbiddelijk doen crashen. Waar ik goed in ben (of zou kunnen zijn), wat mij interesseert, speelt nauwelijks een rol. Klassieke muziek, boeken, kunst, geschiedenis – het is allemaal van secundair belang.

(Sociologisch gesproken, zijn wij geen echte burgers – te recent, niet rijk genoeg, teveel bindingen met le commun des mortels. Toch is deze uitgesproken ontvankelijkheid voor De Kunsten – zoals dat later gaat heten – mijn deel. Cultureel ben ik begunstigde en slachtoffer van een zeer geprivilegieerde jeugd.)

(Kennis is geen macht. De juiste kennis is macht).

Van sommige vakken begrijp ik niets, andere vervelen me wegens volstrekt… vervelend. Op wat mij niet boeit, kan ik mij niet concentreren. Wat de goegemeente interpreteert als onwil, terwijl het niets is dan weerloos onvermogen.

Mijn vader blijft een publieke figuur. Ik ben mij bewust van de weerstand (om niet te zeggen: weerzin) die hij oproept in de progressieve middens waar wij thuishoren. Er zijn leraars, vriendjes ook, die niet kunnen laten om over een en ander te smalen. Waardoor ik mij prompt, en volledig, en TEGEN MIJN ZIN met mijn verwekker identificeer.

Zo loop ik rond, no future, altijd een herexamen in het verschiet, en twijfel. Mijn vrienden, ze zijn gelukkig beter aangepast, vullen hun kop met Pink Floyd en Humo. Ik doe mijn best, maar word er niet warm of koud van (later wel, maar dan alleen uit onverdunde Sehnsucht).

Het museum is een toevluchtsoord (ik heb er meer) en het materiële bewijs van een mogelijke toekomst, als ik ooit ontsnap. Beelden blijven plakken in mijn kop. De Magdalena van Quinten Metsys, een rivierlandschapje van Jan Brueghel,   Christus in het graf van  Antoon Van Dijck. De laat-19^de-eeuwse interieurs van Henri De Braekeleer. Zijn Bloemkwekerstuin op het Kiel. De pointillistische Vrouw bij het raam van Henry van de Velde. Ensor, natuurlijk. Jean Brusselmans, Rik Wouters.

De Meesters zijn talrijk.

Ik betrap mezelf erop dat ik ze chronologisch rangschik. Je ziet ze alleen zo als je het uitgestippelde parcours doorheen de zalen volgt. Ik doe dat niet altijd, maar meestal wel.(Velen vinden mij een moeilijk mens, iemand met een grote mond en problemen met gezag. Dat klopt. Maar ik heb nooit de drang van mijn generatie gevoeld om alle regels dit principe te overtreden. Soms denk ik dat de tijd die ik hierdoor niet verloren heb, mij gevaarlijker maakt dan ik eigenlijk wil zijn en mij vandaag behoedt voor conformisme.)

Ik loop dikwijls genoeg kriskras door het museum om in mijn binnenste overtuigd te raken van het denkbeeld dat goede kunst, goede beelden van alle tijden iets “eeuwigs” met elkaar gemeen hebben dat ze tot kunst maakt. Dat is een traditionele  opvatting, burgerlijk, liberaal, 19^de-eeuws, romantisch en nog van alles. Maar ik kom er niet van los, al vind ik dat mysteries dienen te worden opgehelderd: scientia vincere tenebras.

Tegelijk word ik met mijn neus op het feit gedrukt dat kunst een huis is  met vele kamers en dat wie dat ontkent of negeert, te kwader trouw is, of een idealist. De twee gaan vaker samen dan men denkt.

Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, trappenhuis

Beeldbombardement, schilderijenballet,  sculpturentheater, indrukkenopera in vijf bedrijven. Florence komt na het atheneum,  halte op een reis die ik met vier vrienden maak, en die ons naar Athene, Kreta,  Italië en Frankrijk brengt – allemaal binnen één maand.

Florence is een droom die overweldigend begint, maar met te veel  nevenintriges. Ik ben gewroken, ik heb altijd gelijk gehad. Ik vecht me door een groep Duitse toeristen naar De geboorte van Venus en de Drie Gratiën van Botticelli. Ik ontdek de grafkapel van de Medici bij de San Lorenzo met de beelden van Michelangelo.

Een Interrail-kaart is niet eeuwig.

En “leugen” klinkt flinker dan “verbeelding”. De leugen is voor een schrijver het middel om  achter de waarheid te komen. (Maar wat is de waarheid? Enzovoort, enzovoort.)  Dit relaas is waarheidsgetrouw in de traditionele betekenis – ik doe mijn best, beter kan ik niet.

Maar het is ook eenzijdig, want ik zie niet alleen beelden. Ik ben, vooral, een lezer. In deze periode bijna exclusief van fictie. Die lezer gaat naar de universiteit. Eerst een half academiejaar Germaanse, wat een vergissing blijkt, en dan geschiedenis.

Als student leef ik met posters van een Boerendans van Pieter Brueghel de Oude, Botticelli’s Geboorte van Venus, Laus Veneris van Edward Burne-Jones en De Kerk van Auvers-sur-Oise van Vincent van Gogh aan de muur. En een blow up van het dodenmasker van Toetanchamon.

Tijdens de tweede licentie aan de VUB verzet de cursus van Annie Reniers over de avant-garde bakens in mijn kop. Het kubisme, futurisme, de Russische constructivisten, het dadaïsme, ik weet nu waar het over gaat of toch ongeveer. Ik zal er later, de enkele maanden dat ik les geef in een middelbare school, gloedvolle lessen over neerzetten. Of het publiek kan volgen, is een ander paar mouwen.

In de twee niet-commerciële zaaltjes in Antwerpen, de Monty en Cartoon’s, word ik een bioscopiumschuiver. Franse, Italiaanse, Braziliaanse, Duitse en andere films. Veel blijft mij daar niet van bij. Esthetiserende rolprenten zijn doorgaans vervelend omdat het inwerken van de esthetiek tijd vraagt en dus te lange shots die het verhaal afremmen.

Dit gezegd zijnde, kan ik niet anders dan bekennen dat film voor mij een in de eerste plaats een medium is om verhalen mee te vertellen, ongeacht of die fictioneel of documentair zijn. Wat niet belet dat ik niet tegen pretentieuze scenario’s kan, die in de “betere” film nog altijd legio blijken te wezen.

Een en ander heeft niks te maken met het feit dat mijn eerste baan, enkele jaren later, die van filmrecensent van Flair is. In de Volle Maan, de Tom Tom Club en andere alternatieve etablissementen in Antwerpen die ik frequenteer, wordt daar soms schamper over gedaan. Maar het is dat of geen cent verdienen. De opinies van linksistische tapkastfilosofen beginnen mij de strot uit te komen.

Kan een mens veel zinnigs schrijven in een recensie van twintig lijntjes van elk vijfentwintig tekens? Dat valt mee. Ik heb geen illusies over de wijsheid waaraan ik de Flairlezeressen deelachtig maak, maar ik denk dat zij – het publiek in het algemeen – meer aankunnen dan wordt gezegd.

En ik breng wekelijks drie of vier dagen door in bioscopen en viewingzaaltjes in Brussel. Daar zitten tussen de tien en twintig recensenten – een is een meer dan middelbare man die halverwege eender welke film begint te snurken – onder wie de immer charmante Jo Röpcke van de tv, de wat nurkse Hilde Van Galen van Gazet van Antwerpen, Jan Temmerman van De Morgen, mijn latere collega Raf Butstraen van De Standaard eneen groep Franstalige vakgenoten. Vooral die laatstenvliegen na de voorstelling in de whisky.

De filmdistributie is in België – we schrijven 1985, 1986 – een goeddeels francofone aangelegenheid. Soms worden wij ontvangen in een bioscoop. Wij krijgen er koffie en een asbak. Maar vaker kijken we in zaaltjes bovenaan een steile trap, op de zolder van een der herenhuizen aan de Rue Royale, waar de verdelers huizen. Soms zijn er vier prenten op een dag, auteursfilms en blockbusters door elkaar.

Legendarisch zijn de persvertoningen die Willy Magiels, de persman van het Rex-concern van bioscoopmagnaat Georges Heylen, op zaterdagmorgen in Antwerpen organiseert. Met koffie en koffiekoeken en een bont gezelschap onder wie uitgever Walter Soethoudt, die besprekingen maakt voor het Volksunieweekblad Wij. Willy en Walter zijn afficionados, in wier gezelschap ik mij altijd een beetje een bedrieger voel.

Een “betere”, maar ietwat sentimentele film is Escalier C. De prent speelt in Parijs en vertelt de lotgevallen van de bewoners van een immeuble die het trappenhuis C met elkaar delen. De hoofdpersoon is een cynische, dus ongelukkige criticus. Op het eind krijgt hij van een kunstschilder penselen cadeau.

“Escalier C”

Door te doen waarvoor ik betaald word – twee jaar lang zie ik bijna alles – krijg ik een ongemakkelijk gevoel. Ik heb mijn eerste romannetje gepubliceerd en veel over literatuur geschreven (niet in de Flair). Achteraf ben ik niet geweldig trots op al die schrijverij, maar ik doe iets met mijn diep ingeworteld verlangen tot vertellen.

Cinema is een vehikel voor verhalen, maar een dat ik alleen onderga, terwijl ik het zou willen gebruiken. En dat kan niet. Van commerciële televisie en wat liberale politici de Vlaamse “beeldindustrie” noemen, is voorlopig alleen in de toekomende tijd sprake. Van de trucs en technieken van scenarioschrijven weet ik niets.

Wanneer ik de kans krijg om Flair en de filmbesprekerij vaarwel te zeggen, doe ik het. Het ouderwetse bioscoopplezier verdwijnt trouwens. Kine- en andere polissen rijzen als paddenstoelen uit de grond. Iedereen heeft een video. Hollywood catert alleen nog voor tieners. Céline Dion zingt soundtracks vol. Films worden lange clips. Veel beweging en kleur, weinig zin of helderheid.

Ik leer keramiste Erna Verlinden kennen. Ze studeert af aan het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten met de installatie Aubade. Later zie ik ander werk van haar, o.m. in De Warande in Turnhout en in een openluchttentoonstelling die Frans Boenders organiseert in de eerste helft van de jaren 1990.

Beelden zijn magisch, religieus, omdat ze ons bij iets brengen dat zich elders bevindt of niet bestaat. Erna laat mij zien dat het sacrale gestalte kan krijgen in werk dat zich volstrekt niet op het bovennatuurlijke, maar op de materiële vorm beroept. En dat het daardoor ervaarbaarheid verwerft. Ze leert mij dat ook bij hedendaagse kunst een zorgvuldige, doorgedreven voorbereiding, rigoureuze reflexie over het werk dat op stapel staat en technisch meesterschap samen moeten gaan.

Na een korte, onaangename episode in het boekenvak beland ik op de redactie van De Standaard.

In 1992 koop ik voor het eerst en voor weinig geld een schilderij. Het is gemaakt door Carl Jacobs, een oud-klasgenoot, die aan de Academie van Gent heeft gestudeerd en in Destelbergen is gaan wonen. Ik heb hem in geen jaren gezien. Het kleine doek is een riviergezicht (de Durme) en maakt deel uit van een cyclus die van realisme tot abstractie leidt. Carl is een schilder die denkt, experimenteert, probeert en geen nutteloze uitleg geeft. (Hij doet me inzien dat kunstenaars al werkend denken, niet al denkend werken. Het zijn oog en hand, verbeelding en verlangen die het penseel moeten sturen, niet een halfverteerde theorie uit een traktaat.)

Conceptuele kunst is aan mij niet besteed – of niet altijd. Meestal is de uitleg, nodig om een kunstuiting te “begrijpen” (te verantwoorden) van zo’n belabberd  intellectueel niveau dat er beter geen kunstwerk in elkaar geknutseld wordt om hem te illustreren.)

Daags na Carls vernissage in Lokeren vertrekken mijn vriendin en ik naar Londen. Voor het eerst zie ik, in de National Gallery, het Portet van het Echtpaar Arnolfini door Jan van Eyck. Maar dat ken ik van ontelbare reproducties, tv-programma’s. (Beelden bestaan tegenwoordig vooral doormiddel van de beelden die ervan worden gemaakt).

Volkomen onverwacht, en het slaat bij mij in als een visuele granaat, is het Zelfportret met Strohoed van Elizabeth Vigée-Lebrun (1755-1842). Het schilderij is Vigée-Lebruns parafrase van Rubens’ beroemde Chapeau de Paille dat ze in Antwerpen heeft gezien. Maar haar blik, rechtstreeks op de toeschouwer gericht, kan niet in de 17^de eeuw geschilderd zijn. Ze kijkt ons aan met de ogen van een vrij, geëmancipeerd persoon. De Verlichting heeft plaatsgevonden, zo simpel en zo ingewikkeld is  het. Newton, Voltaire, Winckelmann ook. Een groot verlangen naar helderheid en een aanstekelijke schaamteloosheid.

Elisabeth Vigée-Lebrun, “Zelfportret met strohoed”, Londen, National Gallery.

Dit is geen portret, maar een zelfportret als schilderes. In haar linkerhand houdt Vigée-Lebrun penselen en palet; haar half ontspannen rechterhand nodigt ons, zonder enige dwang, uit haar te bekijken. Helder licht valt over haar rechterwang, een deel van haar hals en borst. Kijk hoe mooi ik ben, hoe ongedwongen, hoe anders dan Rubens’ sublieme, angstig kijkende contrareformatorisch kneusje. Ik knijp mijn mond niet dicht; je kunt zelfs mijn tanden zien.

Een afgezakte zwarte sjaal zorgt voor een vroeg romantische toets. De oudroze jurk en het witte hemdje, open aan de hals, zijn van een volslagen informaliteit. Alleen de hoed staat wat te recht op de losse haren. Maar dat wordt ruimschoots
gecompenseerd door een gekrulde, ironische veer, en een bloemenkrans (we zijn in de tijd van de retour à la nature). Voorts beperkt de overeenkomst tussen Vigée-Lebrun en Susanna Lunden zich tot identieke oorhangers en manchetten.

(Beelden zijn dikwijls citaten, maar verwerven pas zin naarmate ze het geciteerde overtreffen, uitbreiden, interpreteren. En soms doet absolute perfectie – of wat wij daarvoor houden – zich voor. Vigée-Lebruns blik, vol humor en zelfvertrouwen, realiseer ik mij later, is ook die van een dierbare vriendin, die in 1993 op straat wordt neergestoken en met wier dood een stuk van mijn leven ophoudt. Beelden kunnen een betekenis verwerven die niets met hun ontstaan te maken heeft en door een miljoen mensen of één individu wordt toegekend.)

Ik werk zes jaar bij de krant. Ik leer er dat portretfoto’s altijd naar binnen moeten kijken, naar de vouw in het midden. Een, wat mij betreft, onverklaarbare wet, maar één die klopt. Lieden die de krant uit kijken, zijn niet bruikbaar. Ik kijk teveel de krant uit.

In het begin verschijnt De Standaard in zwart-wit, maar lang duurt het niet voor kleurenplaatjes hun intrede doen. Ik maak mee hoe de opmaak van de pagina’s elektronisch wordt en hoe een artikel bijgevolg maar één van drie lengtes kan hebben. Kwestie van advertenties lang op voorhand in te plannen en efficiënter te produceren.

Overal, niet alleen in de krant, verschijnen overbodige plaatjes die geen – om dat katholieke woord ook eens te gebruiken – “meerwaarde” bieden. Er ontstaat een visuele inflatie die met de opmars van Internet en digitale fotografie ongekende vormen aanneemt. Het vakantiekiekje van Tante Jeanne in Torremolinos wordt een lawine van visuele ongein.

Emancipatie? Democratisering van de beeldproductie? Who knows?

De burnout waarmee de kantoorpolitiek bij De Standaard mij opzadelt, gaat over. Ik schrijf de boeken waaraan ik al veel eerder had moeten beginnen. Werk moet zijn eigen beloning zijn, anders stop je beter direct.Mijn boterham verdien ik voortaan bij de musea van de Stad Antwerpen. Ik raak betrokken bij de eerste denkoefeningen over het Museum aan de Stroom (MAS) dat zijn naam nog moet krijgen. Snel ervaar ik dat collega’s met een diploma kunstwetenschappen weinig voeling hebben met het vak geschiedenis. Ze zijn bezig met objecten, niet met verhalen.

Ik kan niemand overtuigen van mijn opvatting dat bij de oprichting van een historisch museum, eerst een scenario moet klaarliggen van de geschiedenis die men wil vertellen. En dat men bij de redactie daarvan een zekere waarachtigheid, objectiviteit en volledigheid moet betrachten (voor zover die idealen te realiseren zijn).

(Niet voor het eerst sta ik versteld over het gebrek aan historisch bewustzijn bij de intellectuelen in dit land. Blijkbaar heeft flamingant rechts – ik simplificeer – “onze” geschiedenis zolang gemonopoliseerd dat progressieven het vak zélf wantrouwen. Maar het gebruik van beelden – ook als die beelden worden gemaakt met museale objecten – zonder historisch bewustzijn, leidt tot misbruik.)

Toch krijg ik de kans om samen met Werner Van Hoof, die kort daarop directeur van het Volkskundemuseum wordt, een tentoonstelling te organiseren over Antwerpen in de middeleeuwen. Ze krijgt de titel Van Torens stekelig, een zinsnede uit Huizinga’s Herfsttij.

Voor de vormgeving doen we een beroep op Niek Kortekaas. Die heeft zijn sporen verdiend  in film en theater. Daarom begrijpt hij dat beelden niet per se autonoom hoeven  te zijn en dat “verhaal” geen vies woord is wanneer het in combinatie ermee wordt gebruikt. Hij weet wat suggestie en associatie mogelijk maken, zowel bij de combinatie van objecten tot beelden als bij het communiceren van het achterliggend verhaal.

(Anekdote. Niek kantelt een 15^de-eeuwe kast uit het Museum  Vleeshuis, zodat het publiek de onderkant kan zien. Een journalist van De Morgen vindt dat niet leuk – wat zijn recht is – zonder die mening evenwel te argumenteren. Een kabinetsmedewerker van Eric Antonis doet alles om de kast na de opening van de tentoonstelling alsnog op haar pootjes te doen terechtkomen. Gelukkig is dat onmogelijk zonder grootschalige ingrepen.)

2005. Ik word zelf beeld. Studenten van het  derde jaar Schilderen van de Antwerpse Academie portretteren schrijvers. Drie keer twee uur zit ik in een fauteuil op een verhoog. Heel die tijd deconstrueren mij vijftien paar ogen. Eerdere ervaringen als acteur in de smalfilms van mijn vader en met krantenfotografen helpen mij er doorheen.

Antwerpen, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten

Ik zie mijzelf portret worden in alle mogelijke varianten en kleuren, soms zonder dat van enige gelijkenis sprake is  – een les in bescheidenheid, maar ook in twijfel aan wat die gasten leren in hun opleiding. Er is maar één student, een lang Hollands meisje met een bizarre Franse naam, die van mij (en van de andere slachtoffers, onder wie stadsdichter Ramsey Nassr en oud-Standaard-collega Hugo De Ridder) een accurate gelijkenis borstelt.

Dilys – zo luidt haar voornaam – maakt een voorstudie, lichtjes expressionistisch, met goed zichtbare borstelstreken, en vervolgens, op groter formaat, een “gelikt” portret. Ze heeft in het atelier een eigen hoek, waar een ironisch zelfportret
hangt, zo hedendaags als zijzelf, maar in de lijn van de Oude Meesters.Ik ben onder de indruk van deze talentrijke jonge vrouw, en niet (alleen) om de gebruikelijke redenen: ze is GOED. En wat gebeurt? Haar leraars geven haar enkele maanden later een onvoldoende. Dilys is geen Van Gogh, maar de Academie die haar wegstuurt, is dezelfde. Gelukkig kan ik mijn twee portretten op tijd kopen. Ik zit en hang nu tegelijk in mijn werkkamer, zonder dat daar suïcide aan te pas komt.

(Beelden wekken sterke emoties op. Er is de Beeldenstorm. Tijdens de Franse revolutie moeten de koppen van konings- en heiligenbeelden in kerkportalen eraan geloven. In Afghanistan blazen de Taliban 11^de-eeuwse Boeddha’s op. Het paradoxale is dat ook kunstenaars en kunstbeschouwers zich occasioneel tot vandalen ontpoppen, al was het maar door de liquidatie van een student met te veel in haar mars.)

Wie zich laat verleiden tot het houden van een betoog, moet begrijpelijk blijven, dus keuzes maken. Wie keuzes maakt, laat veel buiten beschouwing, verwaarloost nuances, vergeet vraagtekens weg.Daarom schrijf ik liever verhalen.

Beelden – (1) schilderijen (2) foto’s (3) films – vormen ijkpunten waar ik intense emoties bij voel. Ze zijn troost, documentatie, oriëntatie, kijkles, herinnering, fetisj. Soms bieden ze verraderlijk nieuwe inzichten (uitzichten). Het oprechte iconoclasme van de avant-gardes ligt achter ons. Modernistisch optimisme heeft de plaats geruimd voor de geblaseerdheid van het postmodernisme. Kunst is maatschappelijk irrelevant geworden; ze heeft alleen nog investeringswaarde, bepaald door grappige (Jan Hoet) en minder grappige pausen.

 De media worden gerund door volk dat te jong is om zich iets te herinneren en te slecht opgeleid om iets te weten. We zien politici die zich tussendoor aanschurken tegen telkens dezelfde “topkunstenaars” – het voorvoegsel “top” maakt al een decennium deel uit van het journalistieke Kleuters. De een maakt al dertig jaar vliegtuigjes, de ander prikt kevers tegen het plafond; een derde maakt schilderijen die ondertitels behoeven om te weten waarover ze gaan; hij komt op de tv met ijn geprefereerde paaldanseres.

Het doet mij allemaal denken aan de Belle Époque. Autoriteit zonder tegenspraak, kleinburgerlijk Geschwärm met de Geest (iedereen naar de opera), voorgewende deugdzaamheid (per fiets naar het werk, ’s zondags met de diesel naar zee), conformisme (iedereen gelooft de kwaliteitskrant), officiële kunst als vehikel voor een soort flauwe Victoriaanse moraal aka politieke correctheid.

Subjectivisme schrijven wij hoog in ons vaandel (elke kleuter is vandaag een expressionist). Kunst moet origineel zijn of – dat mag ook – een niet al te moeilijk concept illustreren. In beide gevallen verklaren kunstpriesters het mysterie.

Originaliteit, concept moeten bovendien het resultaat zijn van zoiets als spontane genialiteit. Dat sportlui trainen om hun fysieke grenzen te verleggen, vinden wij goed, maar soortgelijke inspanningen op intellectueel of technisch vlak maken ons nerveus. Wij neuriën welgemoed mee “just another brick in the wall” en menen daarmee het laatste woord gezegd te hebben.

Over politiek, economie en zelfs literatuur matigt de grootste idioot zich een oordeel aan. Bij de gedachte aan kunst doen we het in onze broek. Voor alles willen wij liever worden versleten dan voor filister. Daarom knikken wij gedwee bij de toespraken van zelfverklaarde niet-filisters. Kunst als de nieuwe Kerk, vol wierook en slecht latijn.

Het is 2006. In de afdeling Conservatie en Restauratie van de Antwerpse Academie geef ik als gastdocent lessen over Antwerpen als productiecentrum van kunst van de 16^de tot de 18^de eeuw. Ik ben een geregeld bezoeker in het atelier schilderen, waar de eerstejaars bij Mie Robbe de basis van het vak leren.

Mie Robbe en haar studenten van de afdeling Conservatie en Restauratie. 

We praten over de onoplosbare dilemma’s van de figuratieve schilderkunst zoals het moment waarop een schilder iets zo precies vormgeeft dat definitie de plaats van suggestie inneemt of waarop het afgebeelde letterlijk uit de verf komt en over de vraag in hoeverre iets zichtbaar verf mag blijven.

De concentratie van de studenten van het soort dat het puntje van hun tong  zichtbaar maakt. Hun ijver is indrukwekkend. Ik merk bij hen een grote bereidheid tot het opdoen van vakkennis, nederig geknoei incluis.

Deze jonge mensen willen niet in de eerste plaats nieuwe kunst maken – ze willen restaureren (wat uiteraard ook een creatief proces is). Maar ik ben blij dat ze een traditie leren die anders dreigt verloren te gaan. En dan bedoel ik: de technische beheersing van het medium, waarmee men later de uitdaging kan aangaan de eigen greep op de werkelijkheid of een aspect daarvan (dat kan ook het medium zelf zijn) uit te drukken.

Talent is een vermogen en een verlangen. Om het verlangen te vervullen, heeft het vermogen techniek nodig. Alleen techniek maakt talent zichtbaar. Daarom moet de blik zo scherp mogelijk zijn, de coördinatie tussen ogen en hand perfect. Alleen blijkt het verlangen altijd te groot. Wie het zelfs dan niet opgeeft, dicht de kloof met “kunst”, met wat voorbij de techniek ligt. Vreemd genoeg is juist dat zeldzame resultaat ondubbelzinnig herkenbaar.

Mijn ouders zijn gestorven. Niemand kijkt mij nog aan met onvoorwaardelijke liefde of staat tussen mij en mijn eigen dood. Voorlopig trek ik mij, bij wijze van spreken, terug onder een plataan. Een plataan en geen andere figuurlijke boom, omdat van de plataan sprake is in de aria Ombra mai fu waarmee Handels Serse begint: “Nooit was de schaduw / Van een plant / Dierbaarder en lieflijker / Of meer weldoend.”

De schilderijen en prenten aan hun muren zijn van mij. De Italiaanse kerk van Jan Vaerten is teruggekeerd uit Grobbendonk en hangt tegenover zijn Vaas met distels op het gelijkvloers. Het portret van mijn moeder prijkt in mijn bureau, samen met het mijne door Dilys. De man op de litho van Dufy heeft nog altijd twee hoofden en tussen de strandhokjes van Marstboom ligt een pijp (ceci en est bien une!).

De werken zijn materiële voorwerpen die de achtergrond vormen van veel dagelijks  leven. Toch zoemen ze van schoonheid – naar kunst moet geluisterd worden.  Schoonheid? De neerslag van de intentie van hun maker, dat in ieder geval. Niets is menselijker, nabijer en tegelijk raadselachtiger.

Verschenen in JOHAN SWINNEN (RED.), Anders Zichtbaar. Zingeving en humanisering in de beeldcultuur, Brussel, VUBPress, 2008.