Van de Begijnenstraat tot in Sachsenhausen. De oorlog van Lucien Dirickx en Karel Wilms.

On mei 13, 2026 door janlampoin"De Volksgazet", Antwerpen, Begijnenstraat, Heinkelkommando, Jeugdkring van het Willemsfonds, Karel Wilms, Lucien Dirickx, Mutsaertstraat, Rob van Roosbroeck, Stedelijke Normaalschool, Verzet

Vandaag heb ik het over een onderwerp dat niet tot mijn specialiteit als historicus behoort. Maar ik doe het omdat ik het mijn plicht vind ten overstaan van wijlen mijn moeder en wijlen een oom die ik nauwelijks gekend heb. En omdat het toeval mij een paar jaar geleden een dreun op mijn hoofd gaf.

Mijn moeder maakte er nooit een geheim van dat haar broer, Lucien Dirickx (1922-1965), inspecteur bij het stedelijk onderwijs, vroeg in de oorlog opgepakt werd door de Duitsers. Toen ze, meer dan tachtig jaar oud, nog eens vertelde hoe hij na het einde van de oorlog – hij woog nog vijfenveertig kilo – terugkeerde in het Centraal Station van Antwerpen, kon ze haar tranen niet bedwingen. De gevangenschap van Lucien – Lus, noemden ze hem in de familie, voor mij was hij “nonkel Lus” – was een onderwerp dat voor haar decennialang te pijnlijk was om véél over te vertellen. Van het weinige dat ze zei, moet ze gedacht hebben dat wij het moésten weten, maar tegelijk liet ze voelen dat doorvragen pijn zou doen.

Wij kenden enkel de grote lijnen: sluikblaadjes gemaakt – hier, op deze plek, in wat toen de Stedelijke Normaalschool voor Jongens was – verraad, arrestatie, opsluiting in de Begijnenstraat en dan naar Duitsland, eindbestemming Oranienburg. Samen gevangengezeten met de zoon van John Wilms.

John Wilms (1893-1978) was socialistisch schepen voor onderwijs en auteur van de boeken Onder de Sint-Andriestoren en vooral De Parochie van Miserie. Dit laatste boek – dit is dan wat recentere geschiedenis – werd door de toneelschrijver Jan Christiaens voor de scène bewerkt en in het seizoen 1976-1977 opgevoerd in de Koninklijke Nederlandse Schouwburg in een regie van Walter Tillemans met muziek en decors van Wannes Van de Velde.

Stofwikkel van “Karel Wilms, een van de Velen”.

Over de zoon van John Willems wist ik niets, zelfs niet dat hij Karel heette. Tot ik enkele maanden voor mijn pensioen in 2022 in het Letterenhuis een boekje in handen kreeg. Het behoorde tot het archief van Emiel Willekens (1922-2009). Die was in zijn tijd adjunct-conservator in datzelfde Letterenhuis – toen nog Archief en Museum voor het Vlaams Cultuurleven – en later directeur van de Stadsbibliotheek op het Conscienceplein (nu Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience).

Het boek trof mij door de dramatische afbeelding van een schreeuwende man op de stofwikkel, gesigneerd “J. Gorus”, en het ontbreken van een titel. Ik moest naar de titelpagina om te zien dat het om Karel Wilms, één van de velen ging, geschreven door ene Armand Coenen en uitgegeven in 1945. Na wat bladeren kwam ik erachter dat het om een gedenkboek voor een verzetsman ging, maar “mijn frank” viel pas toen ik de woorden “Antwerpsche Normaalschool” en wat verderop (op bladzijde 37, om precies te zijn) “Lucien Dirickx” las.

Daar hoort een voetnoot bij. Achteraan in het boek staat dat er 850 exemplaren van werden gedrukt en dat het “niet in de handel” was. Een privé-uitgave, dus, maar waarvan zich géén exemplaar in de bibliotheek van mijn vader of die van mijn moeder bevond. Zij waren op dat ogenblik allebei al meer dan vijftien jaar dood en ik had àl hun boeken in handen gehad, dat moet u maar van mij geloven. Ik kom hier straks op terug.

Een gedenkboek. Met andere woorden: Karel Wilms overleefde zijn gevangenschap in Duitsland niet. Tragisch genoeg kwam hij op 10 april 1945 om het leven bij een geallieerd bombardement. Het blok waar hij verbleef in het Heinkel Lager, afhankelijk van het concentratiekamp Sachsenhausen, werd geraakt door een voltreffer. Daarbij kwamen honderden dwangarbeiders, onder wie Karel, om het leven. Hun lichamen werden in Sachsenhausen gecremeerd.

Karel Wilms.

Als u het nog niet wist, dan weet u het nu: ik stond wel eens voor de deur van het Letterenhuis een pijp te roken. Een van de mensen die daar geregeld langsloopt, is Omar van Meervelde, een der bezielers van de kunstkring Jacques Gorus. Die kring is gevestigd in de Venusstraat nr. 52 en organiseert niet alleen tentoonstellingen van grafiek, maar ontfermt zich ook over de artistieke nalatenschap van Gorus, bij leven leraar aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten. Ik vertelde Omar over de kaft van het boekje en hij zei: “Karel Wilms? Ik denk dat wij daar een foto van hebben!”. Een paar dagen later zat ze bij me in de bus. Het is de foto van Karel die u te zien krijgt.

Karel Wilms studeert aan het Koninklijk Atheneum in Antwerpen en vanaf het najaar van 1940 aan de Rijksuniversiteit Gent. Als atheneumleerling schrijft hij al boekbesprekingen voor De Roode Burcht, het maandblad van de Socialistische Propagandakring van de vierde wijk. In de retorica wordt hij bestuurslid van de vereniging Ontwikkeling die vergaderingen, feesten en andere bijeenkomsten van de leerlingen organiseert.

Op 12 mei 1940 vertrekt Karel met acht kameraden naar Roeselare om zich bij het Belgisch leger te voegen. Zoals bij velen mislukt dat als gevolg van de alom heersende desorganisatie en de snelle Duitse opmars. Zij en talloze anderen belanden in Frankrijk – in het geval van Karel helemaal in het zuiden, de Pyreneeën. En net zoals zijn lotgenoten keert hij na verloop van tijd terug naar bezet België.

Later dat jaar schrijft hij zich in als student aan de faculteit rechten van de Rijksuniversiteit Gent. Hij wordt ook bestuurslid van VOLBA, de Vlaamse Oud-Leerlingenbond van het Antwerps Atheneum. Hij slaagt erin om de Duitsers zover te brengen dat VOLBA mag blijven bestaan.

“Toen kwam de illegale activiteit,” vertelt getuige Leo Vermaesen in het boek, “Op een of andere manier was hij [Karel] in contact gekomen met een leider der clandestiene beweging. Altijd vol diepe bewondering voor de menschen die het aandurfden den strijd aan te vatten tegen den door hem zoo gehaten bezetter, nam hij zijn kans met beide handen waar, en heelemaal stortte hij zich in de beweging. Hij kreeg opdracht in zijn vriendenkring, die enorm groot was, een organisatie op te bouwen, en overal waar het mogelijk was kernen te vormen. Met jeugdigen overmoed die hem helaas, al te dikwijls tot onvoorzichtigheden dreef, wijdde hij zich aan zijn taak. […] Met ons kalme leventje was het gedaan, want ook wij zouden meedoen […]. Hoopen vlugschriften passeerden ons ‘kot’, medewerkers liepen in en uit. In Antwerpen echter lag het zwaartepunt. Daar zou de organisatie tot stand komen, die eens effectief den bezetter met de wapens in de hand zou bestrijden.”

Armand Coenen nuanceert. Hij zegt dat Karel Wilms lid was van een groepje “Gentse” leden van Ontwikkeling en van VOLBA – ze waren met zijn zevenen. Ik citeer: “Of deze jongeren reeds zien konden hoe ver hun weg leiden zou, kan moeilijk met zekerheid worden gezegd. Romantisme en drang naar avontuur zullen wel voor een groot deel hun doorzettingsvermogen hebben aangewakkerd. Het verminder geenszins de waarde van hun daden en het offer dat zij brachten: geen held wist vooraf dat hij het worden zou.”

Lucien Dirickx

Al gauw gaat het hard: leerlingen en oud-leerlingen van andere athenea en van de Stedelijke Normaalschool sluiten zich aan. De Stedelijke Normaalschool voor Jongens, hier in dit gebouw, Pestalozzistraat nr. 5, vandaag De Tandem. Zo komen we bij mijn oom Lucien Dirickx. Hij was de informele aanvoerder van een tiental aspirant-onderwijzers die iets wilden ondernemen tegen de bezetter. Zij werden in hun overtuiging gesterkt door het feit dat hun leraar geschiedenis en “Zedelijke en Staatsburgerlijke Opvoeding” tot de allereerste leden van de SS-Vlaanderen behoorde en weleens publiek in uniform verscheen.

Die leraar was de historicus Rob van Roosbroeck, die het dankzij zijn collaboratie binnen de kortste keren tot Antwerps schepen voor onderwijs en hoogleraar aan de universiteit van Gent schopte. Van Roosbroeck werd na de oorlog ter dood veroordeeld, maar leefde tot aan zijn feitelijke dood in 1988 ongestoord in Nederland.

Ontspanning zochten de niet-Duitsgezinde leerlingen van de Normaalschool (en andere scholen) in kringen die onder de bezetting nog een poosje konden voortwerken zoals de Jeugdkring van het Willemsfonds. Secretaris daarvan was tot eind 1941 mijn vader, de schrijver Hubert Lampo.

Op een dansavond van die Jeugdkring in zaal Grüter, een destijds bekend feestlokaal, zocht Karel Wilms contact met mijn oom. Die zat aan de ingang de kaartjes te controleren. Ik kan mij voorstellen dat het een voorzichtig en daardoor “moeilijk” gesprek was. Karel wist blijkbaar al veel over Lus die louter ontwijkende antwoorden gaf – je wist tenslotte maar nooit. “Als je verder wil praten, kom je maar eens bij mij thuis – we wonen niet ver van elkaar,” moet Karel Wilms gezegd hebben. En dat klopt: Karel Wilms woonde in de Oudekerkstraat 33 en mijn oom in de Haantjeslei 21. Lus wint op zijn beurt inlichtingen in en besluit dat hij Karel kon vertrouwen. Zij worden vrienden. Zo ook krijgt het netwerk van Karel de beschikking over de stencilmachine van de Jeugdkring van het Willemsfonds.

“Het contact was gevonden,” schrijft Coenen, “en van dien dag af werden talrijke illegale schriften verspreid in de Stedelijke Jongensnormaalschool.” Weldra werkten er zo’n dertig jongeren voor de zaak. “Zij verspreidden het propagandamateriaal, verzamelden geld voor ‘de beweging’ en het solidariteitsfonds, rekruteerden nieuwe medestanders. […] Karel Wilms was de ‘chef’ van deze groep, omdat hij ook in verbinding stond met andere instanties van de verzetsbeweging. Met anderen vormde hij de schakel van dit ‘Revolutionair Jeugdfront’ naar het Onafhankelijkheidsfront, dat toen nog in de kinderschoenen stond.”

De bezetting duurt nog niet erg lang; de jongens waarover ik vertel, zijn piepjong, het Verzet is zichzelf nog volop aan het organiseren. Maar hebben gekozen. Ze bevinden zich in de illegaliteit en de facto in groot gevaar. De Duitsers lachen niet met wat zij doen.

John Wilms.

Het kan niet anders of mijn vader is als secretaris van de Jeugdkring van het Willemsfonds op de hoogte van of heeft zelfs toestemming gegeven voor het gebruik van de stencilmachine. Hijzelf zei eens, toen ik ernaar vroeg: “Die jongens die in het Verzet gingen, die wisten niet waar ze aan begonnen”. Maar in zijn roman uit 1984, De eerste Sneeuw van het Jaar, beschrijft hij wel gedetailleerd hoe zo’n verzetskrantje gemaakt werd en verspreid.

De ik-persoon in de roman doet mee en schrijft een satirisch vervolgverhaal in het blad. Is dat een autobiografisch element of verzonnen? Ik weet het niet. In het boek staan veel verzonnen dingen, maar ook echte herinneringen. Het werd bovendien veertig jaar na de oorlog geschreven. Ik kan niet uitsluiten dat in de jonge hoofdpersoon, een tiener, wat berusting van de ouder wordende auteur is geslopen.

Karel Wilms werd, aldus Coenen, verantwoordelijk voor het strijdblad van het Onafhankelijkheidsfront maar werkte ook mee aan de sluikbladen Radio Moskou en de Roode Vaan en hielp de clandestiene Volksgazet verspreiden. Zonder veel details te geven, maakt Coenen melding van De Vrijheidswacht, een onderafdeling van het Onafhankelijkheidsfront, die ongeveer 250 leden telde. Ik leid daaruit af dat Karel en Lus hiertoe behoorden. Het kon nauwelijks anders of de Gestapo, geholpen door verraders uit het “eigen volk” kwam sommigen van hen op het spoor.

Karel werd op 8 december 1941 opgepakt in de Oudekerkstraat door twee Duitsers en “die eene,” aldus Coenen, “na jaren nog te herkennen Vlaamsche schurk” en opgesloten in het Standort-Arrestanstalt in de Begijnenstraat. Over de arrestatie van mijn oom, die hier in de Normaalschool plaatsvond, staat in het boek niets. Maar in het Gedenkschrift van het Gemeentelijk Antwerpsch onderwijzend Personeel, ook uit 1945, lees ik dat de Gestapo op 2 december 1941 en twee dagen later nog eens, binnenvalt in de Stedelijke Normaalschool voor Jongens.

Ook Lus belandt in de Begijnenstraat, samen met vijf kameraden – hun leeftijd varieert van 16 tot 18 jaar. Het zijn Karel Fredricx, van uitputting overleden in Hamels in 1942, Lodewijk Sel, aan tuberculose gestorven in Karlsruhe in 1944, Edgard Bellemans, in 1945 verdwenen in het concentratiekamp Flossenburg, Raymond Defaux, in 1945 door de Fransen bevrijd in Althausen en Willy Van Cant die in Dachau wordt bevrijd door de Amerikanen.

Karel had zijn arrestatie zien aankomen en alle bezwarende stukken die bij hem thuis te vinden waren, vernietigd. Mijn grootouders en mijn moeder konden het nodige laten verdwijnen tussen het moment waarop een medeleerling kwam vertellen dat Lus was opgepakt en de Duitse huiszoeking. Over een “Vlaamsche schurk” heb ik mijn moeder nooit iets horen zeggen, maar zij was er wel stellig van overtuigd dat ook haar broer verraden was.

Ik kan mij hun verdriet en hun angst niet voorstellen.

Het arresthuis in de Begijnenstraat.

De politieke gevangenen in de Begijnenstraat mogen om de veertien dagen naar huis schrijven. Ze krijgen ook pakketten met kleding en levensmiddelen die worden geleverd via het Rode Kruis. Daarvan is het gewicht echter beperkt tot enkele kilo’s.

In de gevangenis laat Karel opnieuw zien dat hij een begenadigd organisator is en hij ontpopt er zich tot een handig ritselaar. Karel slaagt erin een redelijk contact tot stand te brengen met de Duitse bewakers. Hierdoor krijgt hij de kans het lot van zijn kameraden aanzienlijk te verlichten. Hij krijgt een baantje in de Schreibstube zodat hij clandestien brieven kon versturen met nieuws, instructies en waarschuwingen voor medestanders die nog op vrije voeten zijn. Hij ziet op kantoor de verslagen van de ondervragingen en kan zo, via zijn ouders, melden wie risico loopt. Later klopt Karel ook dienst in het “Waschkot” van de Begijnenstraat waar de pakketten voor de gevangenen worden aangenomen. Hij kan er ook “officieuze” pakketten in ontvangst nemen.

Tot zijn vele werk behoort nieuwe gevangenen naar hun cel brengen. Als de arrestant een verzetsman is, begeleidt Karel hem echter naar de cel die hem is toegewezen, maar naar die van een kameraad zodat de twee kunnen overleggen wat wel en niet mag gezegd worden en hun verhalen op elkaar afstemmen. Als hij de nieuwe gevangene dan weer moet ophalen, doet hij dat niet in de cel waar die geacht wordt te zitten, maar bij de medestander.

Karel verwittigt zijn medegevangenen als er celnazicht komt en bezorgt de arrestanten speelkaarten, lucifers, sigaretten en andere smokkelwaar die hij in het Waschkot stiekem in ontvangst heeft genomen. Hij ziet er geregeld zijn eigen ouders als die zijn pakket komen afgeven. En dat is steevast goed en met overleg gevuld.

“Terwijl de ouders van L.D. [Lus, mijn grootouders dus] thuis zaten te piekeren over het feit dat hun jongen honger zou hebben, omdat ze bijna al het eten uit het te zware pak moesten halen, ontving hij meer dan het overtollige van Karel. Die had in het ‘waschkot’ gezien en gehoord. Het was hem voldoende om van den slapenden ‘Unteroffizier’ eventjes den sleutel te ontleenen, 2 rantsoenen en een heel Duitsch brood te vinden en dit gauw aan den pechvogel te gaan geven.”

John Dirickx en Virginie Venneman, ouders van Lus.

Karel en vijf kameraden delen cel 120. Ze discussiëren, smeden plannen voor nà de oorlog en bouwen occasioneel een feestje met enkele buitgemaakte sigaretten, aldus Armand Coenen. Het zal wel zo geweest zijn. Maar over de ondervragingen en andere brutaliteiten die de arrestanten ondergaan, lezen we niets.

We zijn hier vandaag om verzetslieden te gedenken. Dat moet met respect gebeuren. Ik denk niet dat het boek Karel Wilms. Eén van de velen onwaarheden bevat. Maar ik vermoed dat een heleboel dingen, nare dingen, er niét in opgetekend staan. Stel u de omstandigheden voor waarin de publicatie tot stand komt: we schrijven 1945, enkele maanden na de dood van Karel wanneer het verschijnt. Het is opgedragen aan Karels moeder als een monument voor haar zoon. De schrijver, maar ook de in- en uitleider (resp. substituut-krijgsauditeur Willy Clijmans en schrijver Fritz Francken) behoren tot de socialistische familie en koesteren ook voor zijn vader, John Wilms, een groot respect. Ik vermoed dat zij geprobeerd hebben de ellende van Karels gevangenschap (en dus ook die van mijn oom) niet te verzwijgen – de feiten lagen voor – maar te milderen uit medeleven met zijn ouders. Coenen vermeldt wel, terloops, dat Karel op een gegeven ogenblik een Antwerps onderwijzer ziet die tijdens zijn verhoor zo is toegetakeld dat hij hem niet meteen herkent.

Karel en negen kameraden worden op 8 mei 1942 uit de gevangenis in de Begijnenstraat gehaald en via Brussel op transport gesteld naar Essen. Dank zij Karels clandestiene correspondentie zijn hun families verwittigd en kunnen die een laatste keer hun geliefden zien voor ze naar Duitsland vertrekken.

Elke gevangene krijgt in Essen een cel in de sombere Untersuchungsgefägnis. Ze moeten al hun bezittingen afgeven – het weinige eten dat ze bij zich hebben, mogen ze houden. Zodra dat op is, moeten ze het stellen met de soep en de enkele sneetjes brood van het gevangenisrantsoen. Tijdens de wandeling – één uur per dag – mogen ze niet spreken. Begin juni worden de ze aan het werk gezet: ze moeten matjes vlechten. Omdat hij redelijk goed Duits spreekt, krijgt Karel de taak het materiaal te verdelen, wat hem toelaat kort met zijn kameraden te spreken. Hij slaagt erin pas aangekomen arrestanten uit Antwerpen in het atelier te laten werken waar hijzelf aan de pers staat.

In oktober verschijnt de “bolsjevistische jeugd” uit Antwerpen voor de rechtbank wegens het verspreiden van communistische lectuur en “sabotage” van het Duitse leger. Omdat ze nog zo jong zijn, eist de aanklager niet de doodstraf, maar acht jaar voor Karel en vijf tot zeven jaar voor de anderen. Ze verdedigen zichzelf, waarbij Karel optreedt als tolk. Uiteraard worden ze schuldig bevonden.

De Duitsers brengen hen over naar het tuchthuis van Hameln. Daar sluiten ze hen opnieuw op in aparte cellen. Deze keer moeten ze zakken plakken. Eén van hen sterft aan de gevolgen van een zware longontsteking.vNa zes maand, in mei 1943, worden Karel en drie vrienden, onder wie Lus Dirickx, overgebracht naar de gevangenis van Sonnenburg.

“Er was daar een metaalafdeling, een schrijnwerkerij, een zadelmakerij, een kleermakerij. In dit groote bedrijf werkten meer dan 1500 gevangenen. Regelmatig kwamen nieuwe groepen toe, om de overledenen te vervangen. Op een jaar stierven er 700, bijna de helft van het aantal opgeslotenen. Het eten was er zeer slecht en onvoldoende en voor het neme van een bad was slechts na vele maanden gelegenheid. In elke cel konden deze kerels, die heel den dag arbeidden, zich wasschen in een kleine teil, maar dat was onvoldoende. Natuurlijk kreeg iedereen, als gevolg van deze slechte hygiënische voorwaarden, ongedierte, maar hierover maakte niemand zich zorgen. […] Niettegenstaande de klachten over het eten en de verzorging, niettegenstaande zelfs de slagen die door een onderofficier wel eens links en rechts werden toegediend, waren de gevangenen, die reeds een echt celregime hadden doorgemaakt, er tevreden. Gedurende heel den dag waren ze immers in de gelegenheid te praten op de groote werkzalen, waar veertig tot tachtig personen met elkaar omgang hadden. Slechts ’s nachts zaten ze op cel en in vele gevallen dan nog niet alleen, maar met twee of drie personen bijeen.

De cipiers zijn Duitse burgers die nauwelijks of geen vreemde talen spreken. De Antwerpenaars, Karel voorop, doen dat wel. Het levert hun een paar kleine voordelen op, zoals af en toe wat meer eten, die het leven tussen de sombere muren iets minder ondraaglijk maken.

Op 14 november 1944 stelt men 819 politieke gevangenen uit Sonnenburg over naar het concentratiekamp Sachsenhausen-Oranienburg bij Berlijn. Onder hen Karel, Lus en Rik Veraert. In afwachting van hun tewerkstelling worden ze drie weken lang ondergebracht in ijskoude barakken. Ze krijgen er het gezelschap van enkele stadgenoten die vlak voor de Bevrijding van Antwerpen (4 september) zijn opgepakt.

Karel en Lus verhuizen naar het Heinkelkommando, een kamp met 9.000 arbeiders, 15 kilometer van Sachsenhausen. Daar worden ze bewaakt door SS’ers. Het is winter en de temperatuur zakt occasioneel tot -26°. Heinkelkommando is genoemd naar de vliegtuigfabrikant Heinkel. Karel en zijn lotgenoten moet elke morgen om halfvier opstaan om in de kou op de trein naar het arbeidskamp Klinker te reizen, staand in goederenwagons. De SS-mannen aarzelen niet om hun geweerkolven te gebruiken om bij het instappen alles in “goede orde” te doen verlopen. Klinker ligt op 15 kilometer maar door de ontreddering van het spoorverkeer duurt de reis soms uren.

Het werk begint om 6 uur en pas om halfacht krijgen de dwangarbeiders twee sneetje droog brood. Om halféén is er wat soep. Na vijf uur is er nog eens soep deze keer met wat brood. Twee keer per wijk krijgen ze een stuk worst of kaas. Wanneer de trein geen vertraging heeft, zijn ze om halfacht weer in Heinkel en kunnen na het appel om acht uur in slaap vallen op hun smerige strozak. Soms gaat drie tot vier keer per nacht het luchtalarm af en dan begeleiden SS’ers hen in de bossen. Daar is het relatief veilig, maar nog kouder.

Maart en april 1945. De geallieerden zijn in Mönchengladbach, Neuss en Trier; het Negende Amerikaanse Leger bereikt in Düsseldorf de Rijn. Keulen valt en van hier gaat het naar de brug in Remagen. De Russen staan aan de Oder. Enzovoort. Nazi-Duitsland ligt op apegapen maar de waanzin duurt voort. De productie moet opgevoerd worden, de rantsoenen verminderen en de dwangarbeiders saboteren waar ze kunnen. Karel maakt kennis met de Antwerpenaar Rooms, commissaris bij de Gerechtelijke Politie, tewerkgesteld als Halleschreiber in het kantoor van Heinkel. Die zal later getuigen dat Karel ondanks alles moedig en optimistisch blijft. Karel kan in het kantoor af en toe de hand leggen op Duitse kranten. Die slagen er niet langer de dramatische toestand efficiënt te verhullen.

“Toen de Heinkel-afdeeling ophield te werken werd Karel van zijn vriend Rooms gescheiden. Hij werd weer aangeduid voor de ijzergieterij te Klinker, samen met den jongen Dirickx. Deze voelde zich echter te zwak om terug aan dit zware werk te beginnen en liet zich afkeuren. Karel beproefde nog hem te bepraten: hij on rechtstreeks uit de bakkerij brood ‘organiseeren’ en in de ijzergieterij kon duchtig worden gesaboteerd! […] Er was echter niets meer aan te verhelpen. De pogingen van den heer Rooms om Karel bij zich te houden leden ook schipbreuk. Rooms en Dirickx vertrokken naar Sachsenhausen en Karel naar Klinker.”

“Ze hadden gezworen eens terug te Antwerpen een clubje te vormen en elkaar nooit uit het oog te verliezen. Ze verlieten elkaar, voorloopig, op 5 april 1945. Vijf dagen later werd Klinker in puin gelegd.”

De Russen bevrijden Sachsenhausen op 22 april 1945. Ik citeer letterlijk uit de Nederlandse Wikipedia: “Er waren drieduizend gevangenen achtergebleven, hoofdzakelijk zieken en verplegers. De meesten waren te zwak om hun bevrijders te verwelkomen. Ondanks de medische zorg die de geallieerden hen gaven, kwamen na de bevrijding ten minste driehonderd gevangenen om het leven door ziekte en uitputting.”

Waren Karel Wilms en Lus Dirickx “belangrijke” verzetsleden? Nee, eigenlijk niet, maar ze hebben wel een heel hoge prijs betaald voor hun jeugdige overmoed. Daarvan getuigen, is belangrijk. Tegelijk behoorden ze tot de eersten die het opnamen tegen de bezetter. Ze maken m.a.w. deel uit van een periode in de geschiedenis van het Verzet die nog onvoldoende gekend is.

Sluikbladen waaraan Karel meewerkte, zijn te vinden in het CegeSoma, de afdeling van het Algemeen Rijksarchief die zich toelegt op de studie van o.m. de Tweede Wereldoorlog. Maar hoe heetten de clandestiene publicatie die hier, in de Normaalschool werden gestencild? Hopelijk kunnen ze nog worden opgespoord. Twee jaar geleden verscheen het uitstekende boek Stad in Verzet o.l.v. Nico Wouters en Frank Seberechts, maar daarin komen Karel en zijn kameraden niet voor.

De Stedelijke Normaalschool voor Jongens,.

Karel Wilms. Eén van de velen lijkt soms op een heiligenleven en, zoals ik al zei, ik denk niet dat het alles vertelt. Maar het vormt een valabel uitgangspunt voor toekomstig onderzoek naar bijv. de netwerken van verzetsmensen en hun sympathisanten in Antwerpen. Door zijn inhoud, maar ook door zijn toon biedt het een kijk op hoe het Verzet en wie er zich mee vereenzelvigde anno 1945 naar zichzelf keek.

Eén ding wil ik u nog vertellen. De ouders van Karel Wilms en zijn vrienden hopen de hele oorlog op zijn terugkeer. Om het daarbij een substantieel geschenk aan te bieden, stellen ze een album samen met werk van beeldende kunstenaars, componisten en schrijvers. Karel zal het nooit krijgen; wat ermee gebeurd is, weet ik niet. Maar in Karel Wilms, een van de velen staan wel fragmenten en afbeeldingen en vinden we een lijst van al wie meewerkte. Daaronder ook mijn pa.

Waarom bezaten hij noch mijn moeder dat “valabel uitgangspunt”? Wilden ze niet herinnerd worden aan wat ze, zij het onrechtstreeks, hadden meegemaakt? Of was er een “probleem”? Was mijn oom (en mijn moeder dus ook) gegriefd omdat Lus slechts een bijrol speelt in het verhaal van zijn celgenoot? Boos op de schim van Karel of misschien op schrijver Armand Coenen? Voelde mijn vader zoiets als schuld omdat hij zelf niet actief in het Verzet was gegaan? Werd hem dat verweten?

Ik weet het niet. Ik weet ook niet of mijn oom het boek zelf in de kast had staan. Zo ja, dan kan hij het ook gekoesterd hebben. Er is niemand meer om het aan te vragen.

Heden is het museum voor onbepaalde tijd gesloten (1)

On oktober 30, 2025mei 11, 2026 door janlampoin"De Standaard", Antwerpen, Geschiedenis, Museum

(Verschenen in De Standaard van 27 en 28 september 2025)

Antwerps oud-cultuurschepen Philip Heylen is boos omdat het museum Éperon d’Or in Izegem de deuren sluit. Zijn familie heeft er de historische schoenencollectie van een tante ondergebracht.

“Iets schenken aan een museum dat beheerd wordt door een stad of gemeente, heeft geen enkele rechtsgeldigheid meer” zegt Heylen in het interview dat hierover verscheen. En of hij gelijk heeft. Maar de zaak-Épéron d’Or is geen alleenstaand geval.+

Hoewel Philip Heylen daar niet zelf rechtstreeks verantwoordelijk voor is, zijn in Antwerpen de voorbije decennia zomaar eventjes vijf musea gesloten. Die bevatten zonder enige twijfel allemaal collectiestukken die ooit te goeder trouw werden geschonken en vandaag verpieteren in een ontoegankelijk depot.

Smidt van Gelder

Het begon allemaal in 1987 toen een brand het Museum Ridder Smidt van Gelder aan de Belgiëlei teisterde. Het museum bevatte de kostbare privécollectie die Pieter ridder Smidt van Gelder in 1949 aan de Stad Antwerpen schonk op voorwaarde dat ze voortaan toegankelijk zou zijn. Na jaren verval en een recente restauratie staat het indrukwekkende pand intussen te huur.

Eind jaren 1990 verscheen Eric Antonis ten tonele als cultuurschepen. Hij eigende zich het idee van toenmalig burgemeester Bob Cools toe om een museum over de Antwerpse geschiedenis uit te bouwen. Aanvankelijk wilde Antonis dat onderbrengen in het Vleeshuis. Dit waardevolle historische pand herbergde een collectie toegepaste kunst en muziekinstrumenten met een nogal onduidelijk profiel. Omdat er in functie van de veiligheid te ingrijpende verbouwingswerken moesten plaatsvinden, belandde het plan in de prullenbak.

In plaats van na te denken over een gemakkelijk te verwezenlijken en (relatief) goedkope optimalisatie en integratie van bestaande musea werd besloten het Vleeshuis, het Volkskundemuseum en het Nationaal (!) Scheepvaartmuseum in het Steen op te doeken.

MAS

In plaats daarvan zou men zou een groot, eigentijds museum optrekken. Daar wilde men de Antwerpse geschiedenis vertellen aan de hand van stukken uit de drie gesloten instellingen. Het nieuwe museum, dat uiteindelijk de naam Museum aan de Stroom (MAS) kreeg, moest op het Eilandje komen, want dat verloederde stadsdeel was voorbestemd om een stel bouwpromotoren (nog) rijk(er) te maken. Om de Antwerpenaar voor het project te winnen werd, met publiek geld uiteraard, een reclamecampagne op touw gezet.

In de zalen van de geviseerde musea (later kwam daar als gevolg van een mislukte vastgoedoperatie het Etnografisch Museum bij) stonden en hingen natuurlijk veel meer stukken dan men in het MAS kon tentoonstellen. Bovendien waren er ook reserves met duizenden niet-geëxposeerde objecten.

Van de bouw van een fatsoenlijk depot was echter geen sprake – daar kom je niet mee in de krant. Bovendien kost het ook geld. De belangrijkste stukken uit de depots van de gesloten musea kwamen terecht in het Hessenhuis. Dat verloor hierdoor zijn functie als tentoonstellingsruimte. Ander (het meeste) materiaal belandde in de afgedankte legerkazerne in de wijk Luchtbal. Volgens boze tongen is het hele zootje na bijna 25 jaar aldaar nog altijd niet fatsoenlijk geïnventariseerd.

Ik herinner mij ook levendig de geïmproviseerde ontruiming van het pakhuis Godfried dat tot dan toe gebruikt werd als extra bergingsruimte voor de Antwerpse musea. Tientallen personeelsleden werkten er maandenlang in ronduit onveilige omstandigheden. Dat had niet alleen te maken met de sluiting van Vleeshuis, Volkskundemuseum en Scheepvaartmuseum. De stad had het gebouw, zonder enig overleg met haar eigen musea, in erfpacht gegeven aan het bedrijf van modeontwerper Dries van Noten. En stel je voor, die wilde er op de afgesproken datum over beschikken.

Kunstencentrum

Inmiddels werd eindeloos gepalaverd over de invulling van het MAS – ik was daar zelf bij. Het resultaat van al die uren overleg was nihil. Intens voorbereidend werk – o.m. tentoonstellingen over Antwerpen in de Middeleeuwen en over de haven die met succes hadden plaatsgevonden in het Hessenhuis, werd straal genegeerd. Het MAS zou een museum over van alles worden, maar eigenlijk niet over de Antwerpse geschiedenis. De historici van de plaatselijke universiteit (met een Centrum voor Stadsgeschiedenis) werden niet over het project geconsulteerd.

Even overwoog Antonis zelfs om van het nieuwe bouwsel überhaupt geen museum meer te maken, maar een receptief kunstencentrum. Iemand moet hem er toen op gewezen hebben dat Antwerpen al deSingel had.

Terwijl dit alles zijn beslag kende, pleegde de conservator van het Volkskundemuseum suïcide – het geschokte personeel kreeg een zwijgverbod opgelegd – en werd de komende jaren met mensen geschoven dat het een lieve lust was. Toen het MAS zijn deuren tenslotte opende, bleek het de creatie van kunstwetenschappers en vormgevers. Groot was in Antwerpse wandelgangen de teleurstelling over de lauwe reactie van de internationale pers.

O ja, intussen is ook de permanente tentoonstelling in het Letterenhuis afgebroken. Persoonlijk ben ik nogal vòòr de invulling die daar vandaag aan de benedenverdieping wordt gegeven. Maar een en ander betekent wel de zesde sluiting van een Antwerps museum (over de hele Vlaamse literatuur, trouwens). Als ik daar het Brouwershuis bij optel dat al vele, vele jaren dicht is, zijn het er zelfs zeven.

Tsk, tsk, tsk

Ironisch genoeg biedt het gewezen Volkskundemuseum, ooit gebrandmerkt als verouderd en totaal ongeschikt, vandaag onderdak aan Diva – op zijn beurt het resultaat van de ‘fusie’ van het voormalige provinciale Diamantmuseum en het Zilvermuseum in het inmiddels verkochte kasteel Sterckshof in het district Deurne.

Tsk, tsk, zeggen ze dan in een stripverhaal.

De laatste 25 jaar van mijn loopbaan werkte ik voor de Antwerpse musea. Ik heb er mooie dingen zien gebeuren en fantastische mensen ontmoet. Of men er goed gebruik heeft gemaakt van mijn expertise als auteur van nogal wat boeken over de Antwerpse geschiedenis laat ik aan anderen ter beoordeling over. U bespeurt hier enige rancune? Mag ik?

Ik verheug mij op de voorgenomen restauratie van het Vleeshuis waarover geredekaveld is tot er bomen uit de gevels groeiden, en op het feit dat er nu toch een groot depot zou worden gebouwd. Als en wanneer dat gebeurt zal ik de werkzaamheden vanuit mijn werkkamer kunnen gadeslaan. Een historische schoenencollectie bezit ik niet, maar of ik mijn handvol schilderijen en mijn boekenverzameling aan de lokale overheid schenk, betwijfel ik. Misschien eerst eens polsen bij Fernand Huts.

Rubens in het kort

On mei 25, 2019mei 25, 2019 door janlampoinAlbrecht en Isabella, Antwerpen, Geschiedenis, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Kunstgeschiedenis, Kunstverzamelaar, Rubens, Pieter Paul, Uncategorized

Pieter-Paul Rubens, “Pastorale in een landschap” (foto Rubenshuis).

Pieter-Paul Rubens is een kind van de Antwerpse diaspora. Hij wordt op 28 juni 1577 geboren in het Westfaalse stadje Siegen. Zijn ouders zijn de jurist Jan Rubens, oud-schepen van Antwerpen, en Maria Pijpelincx. Jan Rubens heeft aan de universiteit van Leuven gestudeerd en zijn studies voortgezet in Italië. In 1562 wordt hij schepen van zijn vaderstad Antwerpen. Jan Rubens koestert sympathie voor het calvinisme. Hij treedt zelfs op als contactpersoon tussen de Antwerpse calvinisten en Willem van Oranje.

Overspel

Eind 1568, na de komst van Alva, nemen de Rubens’en het zekere voor het onzekere en slaan op de vlucht. In 1569 strijken ze neer in Keulen. Jan Rubens treedt op als advocaat van Anna van Saksen, de vrouw van Willem van Oranje. Zij verblijft in het kasteel van het nabije Siegen. In 1570 blijkt Anna zwanger van… Jan Rubens. De Oranjes kunnen daar niet mee lachen en slaan de ex-schepen in de boeien.

Maria Pijpelincx stelt alles in het werk om haar man vrij te krijgen. Ze verhuist naar Siegen. Uiteindelijk dreigt ze ermee het overspel van Anna van Saksen publiek te maken. Daarop zijn de Oranjes bereid Jan vrij te laten – voor een losgeld van 6.000 thalers.

Maria slaagt erin dat bedrag bijeen te brengen. Jan wordt in 1573 op vrije voeten gesteld. Maar het echtpaar moet onder toezicht in Siegen blijven wonen. Maria is verplicht om kamers in haar huis onder te verhuren en ze kweekt groenten in de tuin. In 1574 wordt hun zoon Filips geboren; in 1577 volgt Pieter-Paul.

Antwerpen

Pas in 1583 – Anna van Saksen is dood en Willem de Zwijger is hertrouwd – keert het gezin Rubens naar Keulen terug. Jan Rubens bekent zich weer tot het katholicisme zodat hij opnieuw zijn beroep kan uitoefenen. Na zijn dood in 1587 verhuist Maria Pijpelincx met haar kinderen naar Antwerpen.

Pieter-Paul Rubens, “Portret van een oude vrouw”, vermoedelijk zijn moeder, Maria Pijpelincx (München, Alte Pinakothek)

Het familiefortuin is blijkbaar niet helemaal op, want ze kan in een fraaie patriciërswoning aan de Meir vestigen en huwelijkt haar dochter Blandina uit aan een rijke koopman.

Pieter Paul stuurt ze naar de school van meester Rumoldus Verdonck waar Balthasar I Moretus, de kleinzoon van Plantin, zijn medeleerling is. Rubens leert er grondig Latijn en Grieks. Zijn belangstelling voor de klassieken valt meer op dan zijn drang om te tekenen: hij beperkt zich tot het kopiëren van de illustraties in een Bijbeluitgave uit 1576.

Omdat Maria beseft vindt dat haar jongste zoon meer moet kennen dan Grieks en Latijn om in de wereld vooruit te komen, helpt ze hem aan een baantje als page van de gravin van Lalaing die in Oudenaarde woont. De bedoeling is dat hij zich leert bewegen in een aristocratisch milieu. Hij blijft een jaar.

Verhaecht en Van Veen

“Hij kon niet weerstaan aan de roeping die hem naar de schilderkunst dreef,” schrijft Rubens’ biograaf Sandrart. “Uiteindelijk kreeg hij van zijn moeder de toelating om er zich geheel aan te wijden.”

Op zijn vijftiende gaat Pieter Paul in de leer bij de schilder Tobias Verhaechtdie in 1595 deken van het Sint-Lucasgilde is geweest. Verhaecht is een ver familielid en een lutheraan. Na enkele maanden stapt Pieter-Paul over naar het atelier van Adam van Noort, de toekomstige schoonvader van Jacob Jordaens (Van Noort leidt in totaal 33 leerlingen op, onder wie Rubens, Jordaens en Hendrik van Baelen). Ook Van Noort belijdt min of meer clandestien het protestantisme.

Tenslotte komt de jonge kunstenaar in het atelier van Otto Van Veen (Leiden, 1556) terecht. Van Veen is een geletterde schilder, doordrongen van de klassieke geest. Hij leert Rubens alles over compositie en allegorie en stimuleert zijn interesse voor de intellectuele kant van het artistieke werk. Pieter Paul zal vier jaar bij Van Veen blijven en werkt met hem mee aan de versieringen voor de intrede van Albert en Isabella in 1599.

Italië

Rubens’ drie jaar oudere broer Filips is intussen huisleraar geworden van de zoons van Jean Richardot, de voorzitter van de Geheime Raad in Brussel. Hij studeert samen met hen in Leuven bij de beroemde humanist en classicus Justus Lipsius.

Pieter-Pauls leertijd zit erop; hij mag zich meester in het Sint-Lucasgilde noemen. Op aanraden van Van Veen vertrekt hij in in 1600 naar Italië. Hij treedt er in dienst bij hertog Vincenzo Gonzaga van Mantua. Die vorst bezit twee paleizen vol schilderijen van Corregio, Rafaël, Titiaan, Andrea del Sarto en andere Italiaanse groten. Hij verzamelt ook Griekse en vooral Romeinse beelden.

Vincenzo Gonzaga door Frans II Pourbus (foto Wikipedia)

Om zijn broodheer van goede kopies van beroemde schilderijen te voorzien, reist Rubens vanuit Mantua naar Firenze en Rome. Hij bezoekt ook andere steden. Overal verkijkt hij zich aan de antieke kunst, de meesters van de Renaissance en zijn Italiaanse tijdgenoten. Tussendoor schildert hij retabels en portretten.

In 1603 stuurt de hertog hem naar Spanje met geschenken voor koning Filips III, in de hoop dat deze Mantua politieke bescherming zal bieden. Het wordt de eerste diplomatieke missie van de schilder. In Madrid kopieert Pieter-Paul werk van zijn grote voorbeeld Titiaan. Hij knoopt relaties aan met de hertog van Lerma van wie hij een ruiterportret schildert – volgens sommigen zijn eerste echte meesterwerk.

Dood van Maria Pijpelincx

Van 1605 tot 1607 woont Rubens samen met zijn broer Filips in Rome. Filips is daar bibliothecaris van kardinaal Ascanio Colonna geworden. Nadien reist de kunstenaar terug naar Mantua. Hij vergezelt de hertog naar Genua, waar hij de architectuur van de paleizen bewondert. In 1622 zal hij daarover bij Moretus een boek uitgeven.

In 1608 hoort Rubens dat zijn moeder ziek is en keert terug naar Antwerpen. Maar hij komt te laat: bij zijn aankomst is Maria Pijpelinckx al dood. Hij trekt in bij zijn broer Filips aan de Kloosterstraat. Filips is al in 1607 uit Italië teruggekeerd en in Antwerpen getrouwd met met Maria de Moy, de dochter van een van de vier stadssecretarissen die Antwerpen rijk is, Hendrik de Moy. Bij de dood van diens collega Jan Bochius volgt Filips hem op. Lang zal hij het ambt niet uitoefenen, want hij sterft zelf in al 1611, op 37-jarige leeftijd.

Aartshertogen

Rubens’ reputatie is doorgedrongen tot aan het hof in Brussel. De aartshertogen Albrecht en Isabella benoemen hem in 1609 tot hofschilder, maar hij mag in Antwerpen blijven wonen. Het jaar daarop trouwt de kunstenaar met Isabella Brant, de dochter van de jurist Jan Brant. Weldra bestelt het stadsbestuur op instigatie van broer Filips bij hem een Aanbidding der Koningen voor het stadhuis.

Van het kerkbestuur van de Sint-Walburgiskerk krijgt hij dan weer de opdracht om de Kruisoprichting te schilderen. Dat is te danken aan de koopman en kunstverzamelaar Cornelis van der Geest (1555-1638) die kerkmeester van de Sint-Walburgis is.

Kruisafneming

In De Kruisoprichting voert Rubens Christus voor het eerst ten tonele als een atleet die worstelt met de dood. De diagonale compositie van het middenluik herinnert aan Tintoretto. Aan die schilder en aan Caravaggio ontleent Rubens de sterke contrasten tussen licht en schaduw.

Kort daarop vraagt het gilde der Kruisboogschutters aan Rubens om voor zijn altaar in de Onze-Lieve-Vrouwekerk een Kruisafneming te borstelen. Het werk is klaar in 1612 en maakt ophef wanneer het wordt ingehuldigd. Rubens heeft nu voorgoed zijn stijl gevonden.

Het Rubenshuis aan de Wapper (foto Spotting History).

In 1610 koopt de schilder een huis aan de Wapper. Hij voegt er de komende jaren een atelier in Genuese stijl aan toe, versierd met klassieke beelden en opschriften uit de Romeinse literatuur. Nog voor zijn verhuizing staat Rubens al aan het hoofd van een groot atelier dat hij doet draaien als een goed geoliede machine. Zijn talentrijkste leerling – al verschillen kunsthistorici van mening over de precieze betekenis van die term – en medewerker is van Dyck.

Van Dyck

Van Dyck leidt in opdracht van de meester de vervaardiging van de kartons – in feite volwaardige olieverfschilderijen op formaat 1/1 – voor de reeks wandtapijten De Geschiedenis van Decius Mus. De Genuese zakenman Franco Cattanero bestelt die reeks in 1616 bij de Brusselse tapijtwevers Jan Raes en Frans Sweerts, die op hun beurt Rubens inschakelen voor de ontwerpen.

De tapijtcyclus illustreert een verhaal uit de Romeinse geschiedschrijver Livius, dat nooit eerder het onderwerp is geweest van een kunstwerk.

Rubens kent Van Dyck ook een voorname rol toe bij de totstandkoming van de plafondschilderingen voor de nieuwe jezuïetenkerk. Het gaat om negenendertig plafondstukken. Rubens neemt zelf de twee altaarstukken voor zijn rekening (de plafondschilderingen gaan verloren bij de brand in 1718).

Prenten

De Deense arts Otto Sperling bezoekt Antwerpen in 1621 en stapt af bij Rubens. “Wij zagen daar,” schrijft hij, “een grote zaal, zonder vensters, maar waar het licht door een brede opening in de zoldering viel. In deze zaal zaten vele jonge schilders, die allen arbeidden aan verschillende werken, waarvoor M. Rubens hun tekeningen had gegeven, hier en daar met kleur opgehoogd. Deze schilderijen moesten de jonge lieden geheel in kleur uitvoeren, totdat M. Rubens ze tenslotte met penseeltoetsen en verwen voltooide.”

Lucas Vortsterman, “De Kruisafneming”, naar Rubens.

Rubens doet er alles aan om zijn werk nog meer bekendheid te geven doormiddel van prenten. De verkoop daarvan is winstgevend – op voorwaarde dat de schilder in een bepaald land het alleenrecht verwerft. Rubens krijgt dat in Spanje en de Republiek. In 1619 wendt Rubens zich tot zijn vriend Gevartius die in Parijs verblijft om ook een Frans privilegie los te krijgen. Gevartius brengt de schilder in contact met de jurist en oudheidkundige Fabri de Peiresc, raadsheer bij het parlement. Rubens en hij blijven vrienden voor het leven.

“Ik waak er steeds over dat de graveerder zich niet van het model verwijdert,” meldt Rubens aan een correspondent in Nederland, “en ik ondervind minder moeilijkheden om een jonge man van goede wil onder mijn ogen te doen werken dan om de zaak toe te vertrouwen aan volleerde meesters wier fantasie als wet geldt”.

Pook

In 1619 neemt Rubens Lucas Vorsterman in dienst. Die maakt schitterende prenten naar de doeken van zijn opdrachtgever. Maar hij blijkt er een even uitgesproken persoonlijkheid op na te houden. Lang duurt het niet voor hij diep gefrustreerd raakt door zijn ondergeschikte rol. Vorsterman kan er niet tegen dat zijn werk enkel gewaardeerd wordt als vehikel van de “inventies” van Rubens.

Lucas Vorsterman, getekend door Anthony van Dyck (The Fitzwilliam Museum, Cambridge).

Het komt tot hevige ruzies tussen schilder en graveur. Er wordt beweerd dat Vorsterman Rubens te lijf gaat met een pook; in Parijs loopt het gerucht dat Rubens het incident niet heeft overleefd. Vrienden van de schilder richten zich tot de overheid om bescherming voor hem te vragen. Een en ander loopt af met een sisser en Vorsterman vertrekt voor een poos naar Londen. Na zijn terugkeer zal hij opnieuw met zijn vroegere baas samenwerken.

Fabri de Peiresc meldt Rubens dat koningin Marie de Medici, regentes van Frankrijk, twee reeksen schilderijen wil voor haar nieuwe Palais du Luxembourg in Parijs. De eerste moet gewijd zijn aan haar leven, de tweede aan dat van haar vermoorde man Hendrik IV.

Diplomatie

Uiteindelijk voltooit Rubens enkel de eerste serie. Hij reist er meermaals voor naar de Franse hoofstad. In 1625 superviseert hij de plaatsing van drie grote schilderijen stukken van ieder meer dan zeven meter lang, achttien kleinere taferelen en drie portretten. De kunstenaar combineert historische personages met allegorische voorstellingen en klassieke goden.

Pieter-Paul Rubens, “Portret van zijn dochter Clara Serena”.

Aartshertogin Isabella begrijpt dat de hoofse, ambitieuze Rubens met zijn wijdvertakte internationale contacten uiterst inzetbaar is als diplomaat. Zij gebruikt hem voor de realisatie van haar grote politieke ambitie: vrede tussen de Noordelijke en de Zuidelijke Nederlanden. Omdat directe onderhandelingen voorlopig niets opleveren werkt Rubens vanaf 1627 aan een verdrag tussen Spanje en Engeland. De bedoeling is om zo een eind maken aan de Engelse steun aan de Hollanders. Rubens reist heen weer tussen Londen en Madrid.

In het voorjaar van 1630 verblijft de schilder in Engeland. Koning Karel I slaat hem tot ridder (een titel die ook de Spaanse koning hem enkele maanden later verleent). De Engelse vorst bestelt bovendien plafondschilderingen voor het gloednieuwe Banqueting House van zijn paleis Whitehall. Als onderwerp kiest Karel de regering van zijn vader, James I, die Schotland en Engeland onder een kroon heeft verenigd.

Maria de Medici

Isabella stelt Rubens aan tot haar vertegenwoordiger bij Maria de Medici. Die laatste is haar land ontvlucht en zoekt bescherming zoekt in de Spaanse Nederlanden. Daarna stuurt de aarsthertogin haar hofschilder nog een paar keer naar de Noordelijke Nederlanden om over vrede te praten. Maar veel haalt het allemaal niet uit en Rubens zet een punt achter zijn diplomatieke carrière.

Inmiddels is hij hertrouwd met de 16-jarige Hélène Fourment (hijzelf is 53). Rubens kent de familie Fourment al lang. Helena’s oudere zus Suzanna heeft model gestaan voor Het strohoedje. De kunstenaar zal zijn piepjonge vrouw vaak schilderen. Haar bekendste portret is ongetwijfeld Het Pelsken.

Pieter-Paul Rubens, “Hélène Fourment”, ca. 1630 (foto Wikimedia Commons)

Na de dood van aartshertogin Isabella in 1633 benoemt de Spaanse koning Filips IV zijn broer, de kardinaal-infant Ferdinand tot nieuwe landvoogd van de Spaanse Nederlanden. Zoals gebruikelijk zal de nieuwe gouverneur-generaal de voornaamste steden aandoen. Ferdinand komt in april 1537 naar Antwerpen. Rubens krijgt de opdracht om de hele stad te decoreren en ontwerpt een indrukwekkend geheel van triomfbogen, poorten, podia en tribunes. “Ik heb geen tijd meer om te leven en om te schrijven,” meldt hij aan Peiresc.

Kardinaal-Infant Ferdinand

Rubens levert ontwerpen van een nooit geziene pracht. Voor de uitvoering kan hij reken op de beste schilders van Antwerpen: Jacob Jordaens, Cornelis de Vos, Erasmus Quellin, Theodoor Rombouts, Cornelis Schut, Theodoor van Thulden en anderen. Er zijn ook zes beeldhouwers van de partij, onder wie Quellinus en Van Mildert.

Pieter-Paul Rubens, “Landschap met Philemon en Baucis”.

Er komen elf triomfbogen op verschillende punten van de stad. Die van de Meir is de mooiste is versierd met twaalf standbeelden in witte steen van de keizers uit het Oostenrijks huis en twaalf andere van de goden uit de klassieke mythologie. Het geheel heeft de vorm van een halve zeshoek en is bekroond met een obelisk. Op andere plaatsen staan podiums en de wagens van de Ommegang zijn als bezienswaardigheden tentoongesteld. Overal ziet het publiek een overvloed aan guirlandes, feestmasten, festoenen en vlaggen.

’s Namiddags heeft de kardinaal-infant op de Grote Markt een “vertoon” van De Violieren geschouwd over het huis van Oostenrijk. In de Sint-Michielsabdij waar de prins verblijft, spelen ze voor hem een toneelstuk over Perseus en Andromeda.

Buitengoed

In het jaar van de blijde intrede van Ferdinand koopt Rubens het kasteel van Steen in Elewijt bij Vilvoorde. Daar brengt hij zijn laatste vijf zomers door. Er ontstaan talrijke weidse en lyrische landschappen die men tot het beste van zijn werk rekent. Inmiddels gaat de activiteit in het Antwerpse atelier verder. De meester schildert een aantal profane werken met mooie naakten zoals De plagen van de oorlog, bestemd voor de groothertog van Toscane, de Sabijnse Maagdenroof en vele andere.

Pieter-Paul Rubens, “Herfstlandschap met gezicht op Het Steen”.

De kardinaal-infant bestelt een laatste reeks grote decoratieve stukken voor het jachtslot Torre de la Parada van zijn broer, de koning, bij Madrid. Het gaat om een uitbeelding van de Metamorfosen van Ovidius.

Rubens sterft op 30 mei 1640 aan de gevolgen van jicht. Hij wordt begraven in de Antwerpse Sint-Jacobskerk.

P.-P.-postuum. Vier en een halve eeuw Rubens.

On mei 22, 2019mei 28, 2019 door janlampoinAntwerpen, Koninklijke Maatschappij tot Aanmoediging der Schone Kunsten, Kunstgeschiedenis, Zuidelijke Nederlanden

Rubens, Portret van Isabella Lunden, dat verkeerdelijk bekendstaat als “Het Strohoedje” (a).

In 1816 sticht men in Antwerpen de Maetschappy der Kunstvrienden – Société des Amis des Arts, waarvan Jan-Frans Willems tweede secretaris is. Napoleon is een jaar tevoren verslagen bij Waterloo; sinds kort regeert Willem I uit het huis van Oranje over wat vandaag Nederland en België heet. Jan-Frans Willems is een jong en veelbelovend dichter. Hij heeft zich tot een vurig aanhanger van het ‘Hollands’ bewind ontpopt. Als kunstliefhebber en kenner van de oude Nederlandse literatuur spant hij zich in om het koninkrijk van Willem I van een nationale, ‘Nederlandse’ geschiedenis te voorzien.

De Maetschappy der Kunstvrienden kent slechts een efemeer bestaan. Maar de enige manifestatie die zij houdt, is wel de onthulling van een borstbeeld van Rubens. Het komt in de tuin van de Academie aan de Mutsaertstraat en is gemaakt door directeur Van Brée (vooral bekend als schilder). Willems draagt bij deze gelegenheid een ‘ode aen den Oppermeester’ voor.

‘Oppermeester’ – zo ziet men Rubens in het begin van de 19de eeuw. Maar eigenlijk is hij nooit van het voorplan verdwenen. In de Zuidelijke Nederlanden blijven kunstenaars in de decennia na Rubens’ dood in 1640 doorwerken in barokstijl, ook al zijn er die liever teruggrijpen naar Van Dijck dan naar Rubens zelf.

Aartshertog Leopold-Wilhelm, die de Zuidelijke Nederlanden bestuurt voor de Spaanse koning, is een groot kunstverzamelaar. Hij neemt de Antwerpse schilder David Teniers de Jonge in dienst als conservator van zijn ca. 1400 schilderijen. Wanneer Leopold-Wilhelm terugkeert naar Wenen, gaat zijn fabelachtige collectie mee. Uiteraard is er meer dan één Rubens bij.

Rubénistes en Poussinistes

In Frankrijk is de kunst van de meester zo populair dat omstreeks 1670 in de Académie Royale de Peinture in Parijs de ‘querelle des Rubénistes et des Poussinistes’ uitbreekt. De ene partij verheerlijkt de Franse schilder Poussin die zij met zijn ‘klare lijn’ en evenwichtige composities beschouwen als de kampioen van de tekening. De tekening is, vinden zij, het voornaamste element van een schilderij. De Rubénistes zijn het daar volstrekt niet mee eens: zij vinden het coloriet veel belangrijker en houden van een meer dynamische, lossere compositie, zoals Rubens die bezigde. De ruzie sleept aan tot in de eerste jaren van de 18^de eeuw. Wanneer de Académie in 1717 Antoine Watteau als lid aanvaardt, slaat de balans voorgoed door in het voordeel van de Rubenistes.

Nicolas Poussin, Zelfportret, Musée du Louvre.

Hoe groot de belangstelling voor Rubens ook bij ons blijft, blijkt o.m. uit de publicatie van de eerste ‘reisgidsen’ voor kunsttoeristen. In publiceert de Brusselse schilder G.P. Mensaert Le Peintre amateur et curieux ou Description générale des Tableaux des plus habiles Maîtres, qui font l’ornement des Églises ][…] & Cabinets particuliers dans l’Étendue des Pays-Bas Autrichiens. Hij besteedt aandacht aan de kunstwerken in de Antwerpse kerken en kloosters, het Stadhuis, de Schilderskamer in de Beurs en enkele privécollecties. De auteur heeft vooral oog voor barokschilderkunst en voor Rubens in het bijzonder.

De Engelse schilder Joshua Reynolds, voorzitter van de Royal Academy in Londen en Engelands voornaamste portretschilder, komt in 1781 naar Vlaanderen om werk van Rubens en Van Dijck te zien. Reynolds is in zijn 58^ste levensjaar. Net als de Franse Poussinistes, een eeuw vroeger, vindt hij Rubens niet zo’n beste tekenaar en beschouwt hij hem, ietwat denigrerend, als een ‘kolorist’.

Neoclassicisme

Maar de schilderijen die hij in Antwerpen en later in Düsseldorf ziet, doen hem zijn vergissing inzien. In zijn reisverslag, A journey to Flanders and Holland, spreekt hij zijn vroeger oordeel over Rubens tegen. Hij voegt er zelfs een opstel over de meester aan toe. ‘Het werk van Rubens,’ zegt hij, ‘vertoont een bijzondere eigenschap die typisch is voor genieen: het vraagt om aandacht en dwingt tot bewondering, ondanks al zijn gebreken’. Uit de pen van de nuchtere, sceptische Engelsman is dat de grootst denkbare lof.

Maar de evolutie van de kunst staat niet stil. Vanuit Italië is sinds enkele decennia het neoclassicisme komen overwaaien, dat de invloed van en de waardering voor Rubens dreigt te fnuiken.

De Duitser Joachim Winckelmann bestudeert als jongeman intensief Griekse auteurs. In 1768 krijgt hij een aanstelling tot bibliothecaris van de historicus graaf Von Bünau in Nöthnitz bij Dresden. In die stad bestudeert hij beeldhouwwerken in oudheidkundige verzamelingen en begint te dromen van een herleving van de jeugdige, natuurlijke levensstijl van de oude Grieken.

Andries-Cornelis Lens door Godecharle (foto Koninklijke Musea voor Schine Kunsten van België, Brussel)

In 1755 publiceert Winckelmann zijn Gedänken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und der Bildhauerkunst. Hij bepleit een “wedijverend nabootsen” van de Griekse kunst die volgens hem wordt gekenmerkt door “edele eenvoud en stille grootsheid”.

In 1755 arriveert Winckelmann in Rome. Daar sluit hij zich aan bij de kunstenaarskolonie rondom de schilder Anton Raphael Mengs, die eveneens met de kunst van de ouden dweept. Kort daarop wordt Winckelmann bibliothecaris van kardinaal Albani, een fervent verzamelaar van en handelaar in antieke kunst. Hij helpt de kerkvorst bij de inrichting van zijn villa, waarvoor Mengs een plafondschildering maakt.

Twijfelachtige restauraties

Tussen 1758 en 1776 bezoekt Winckelmann Pompeii en Herculaneum, de Koninklijke verzamelingen in Portici en de tempel van Paestum. In 1764 verschijnt zijn hoofdwerk, Geschichte der Kunst des Altertums. Kunst, meent Winckelmann, geeft ‘veredelend gestalte aan de werkelijkheid’. Altijd moet daarbij het schoonheidsideaal vooropstaan. De mens bekleedt een centrale plaats. Er zijn objectieve criteria om de kwaliteit van een kunstwerk te bepalen. Vorm en proportie zijn belangrijker dan de emotie.

Winckelmanns invloed is enorm. Dat komt door zijn publicaties en die van landgenoten, maar ook door het feit dat Italië het einddoel is van de Grand Tour, die elke zichzelf respecterende Engelsman in die dagen onderneemt. Kardinaal Albani is slechts een van de vele Italiaanse verzamelaars en kunstenaars die antieke voorwerpen aan de Engelse toeristen verkopen (twijfelachtige restauraties en vervalsingen inbegrepen).

Het neoclassicisme wordt de dominante doctrine in zowat alle Europese kunstacademies en zal doorwerken tot diep in de 19^de eeuw. Maar lang duurt het niet, voor er verzet rijst. Na de Napoleontische oorlogen breekt in middens van schilders en dichters immers de romantiek door. De romantici stellen het individu en zijn emoties centraal, dwepen met de natuur als spiegel van diezelfde emoties en verdiepen zich in de geschiedenis.

Schilders gooien hun Griekse godinnen en Romeinse helden over boord en zoeken voortaan inspiratie in het werk van ‘oude’ meesters dat ze vinden in galerijen en privécollecties. Licht en kleur, beweging en emotie zijn weer aan de orde van de dag. In Frankrijk steekt Eugène Delacroix zijn uiterst grote bewondering voor Rubens niet onder stoelen of banken. Vlaamse kunstenaars, zoals de piepjonge Antwerpenaar Henri Leys, komen diep onder de indruk van Delacroix’ potige manier van schilderen en introduceren die ook bij ons, al zullen ze er nooit echt school mee maken.

In het zuidelijk deel van het Koninkrijk der Nederlanden is de herinnering aan Rubens trouwens levendig gebleven. In Brussel borstelt de Antwerpenaar Andries-Cornelis Lens in de tweede helft van de 18^de eeuw neoclassicistische taferelen, maar zijn kleurgebruik is tegelijk zachter en intenser dan dat van buitenlandse collega’s en zijn tekening minder strak. Geen wonder, want Lens’ is opgeleid in een stad vol schilderijen van de meester.

Jan-Frans Willems

Jan-Frans Willems is er dan al bij om de glorie van de ‘Nederlandsche’ schilderkunst uit te bazuinen. Want met het opkomend nationalisme – ook een kind van de romantiek – heeft het artistieke verleden een politieke lading gekregen. Rubens is voortaan een groot ‘Nederlander’. Voortaan? Niet echt – vanaf 1830 wordt hij, onvermijdelijk, een grote Belg.

Een nieuwe generatie kunstenaars, onder wie Henri Leys, maar ook Niçaise de Keyser en Gustaf Wappers beschouwen zichzelf als zijn erfgenamen (Leys komt daar later wel op terug). Wappers laat zich tijdens het schilderen voorlezen in zijn atelier – net zoals Rubens zou hebben gedaan. Antwerpen geeft zich over aan een ware Rubenscultus; toeristen verdringen zich voor zijn schilderijen in het Museum van de Academie.

P.-P. Rubens, Zelfportret, Rubenshuis, Antwerpen.

In 1840 herdenkt de stad de 200ste verjaardag van de dood van Rubens. Wappers coördineert de bouw van een copie van Rubens’ Zegewagen van Kallo door zijn studenten. Overal in de stad komen triomfbogen. Henri Leys ontwerpt die van de Sint-Jacobsmarkt. Op 25 augustus vindt de onthulling plaats van het standbeeld van Rubens op het Sint-Walburgisplein. Omdat het bronzen beeld van Willem Geefs nog niet klaar is, heeft men een gipsen model neergezet. De bronzen Rubens wordt pas in 1843 onthuld op de Groenplaats.

Wappers en Conscience

Intussen hebben de Vlaamsgezinden, onder wie Wappers, maar ook diens vriend en beschermeling schrijver Hendrik Conscience, zich van Rubens meester gemaakt. De grote Belg is nu ook een grote Vlaming, en zijn werk het hoogtepunt van een ‘Vlaamsche school’ in de schilderkunst. Het internationale karakter van de barok, de gretigheid waarmee Rubens Italiaanse invloeden onderging en zijn Europese betekenis worden ondergeschikt aan zijn herkomst en zijn woonplaats.

Vijftien jaar later, op 22 oktober 1855 opent men in aanwezigheid van o.a. de schilders Kremer, Verlinden, Ferdinand de Braekeleer en beeldhouwer De Cuyper de grafkelder van Rubens in de Sint-Jacobskerk. Volgens het proces-verbaal kan men Rubens’ skelet niet identificeren – in de kelder liggen immers niet minder dan vijftien mensen begraven.

Creatie van “Vlaanderens Kunstroem”, beter bekend als de “Rubenscantate” op de Groenplaats (a).

Wie in de collectie van de opleiding Conservatie en Restauratie van de Universiteit Antwerpen (tot voor enkele jaren van de Academie) snuistert, doet trouwens een merkwaardige ontdekking. Tot ongeveer 1870 borstelen de studenten hun (mannelijke) naaktmodellen – altijd met een lendendoekje aan – met een honingkleurige huid, net zoals op de doeken van Rubens en andere barokschilders. Maar plots verliezen ze die flatterende, luisterrijke vleeskleur. Hun huid wordt opeens bleker, om niet te zeggen grijs, met af en toe wat blauw of groen in de verf. Dat is te danken aan het overwaaien van het realisme uit de Franse schilderkunst.

De 300^ste verjaardag van Rubens’ geboorte in 1877 gaat gepaard met de uitvoering op de Groenplaats van de cantate Vlaanderens Kunstroem op muziek van de componist Peter Benoit en naar een libretto van de dichter Julius de Geyter. Het werk zal de geschiedenis ingaan als de Rubenscantate, hoewel de tekst vooral de nadruk legt op Antwerpen als geboorteplaats van de schilder. Het werk is dan ook geschreven in opdracht van het liberale stadsbestuur.

Rubensbier

Rubens’ is bijgezet in de kunsthistorische canon. Zijn werk hangt in musea en in vorstelijke collecties. In Frankrijk ontstaan het impressionisme en later het fauvisme, die zweren bij licht en kleur en late uitlopers zijn van de coloristische schildertraditie. Met enige goede wil kan men Rubens als hun verre voorloper zien. Weldra zijn de -ismen niet meer te tellen en breekt de schilderkunst op allerlei manieren met haar verleden.

In 1977 viert Antwerpen vier eeuwen Rubens met een groot aantal activiteiten en publicaties. Een grote overzichtstentoonstelling in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten vormt het centrale luik van de herdenking.

Maar daar blijft het niet bij. De Antwerpse handelaars springen enthousiast op de Rubenskar. Er komt een Rubensbier op de markt; slagers verkopen ‘Rubensschotels’; bakkers leggen Rubenskoeken in hun uitstalraam. Achteraf bekeken een beetje komisch misschien, maar het Rubensjaar zet Antwerpen wel opnieuw en met nadruk op de toeristische kaart van Europa.

Pogrom in de Pelikaanstraat

On augustus 4, 2017december 19, 2018 door janlampoinAntwerpen, Bom, Emmanuel de, Collaboratie, Geschiedenis, Geschiedenis van België, Jodenvervolging, Klasgbald, Harry, Lampo, Hubert (1920-2006), Letterenhuis, Literatuur, Literatuurgeschiedenis, Olyslaegers, Jeroen, Pogrom, Saerens, Lieven, Zuurvrij. Berichtenblad van het Letterenhuis3 reacties

Het is niet voor de eerste dat ik een Pogrom meemaak, al heb ik nooit een met mijn oogen gezien, doch heb ik, dikwijls genoeg, dierentuin en Pogrom geestelijk doorleeft [sic], althans, ik dacht het dierentuin, ik geloofde dat [ ik] het meeleefde; doch, ik ondervond, dat het niet waar was, wil dat de dierentuin iets moet […] zien.

14 april 1941. Aan het woord is ooggetuige Harry [Chaïm] Klagsbald (1898-1945), reiziger voor de importboekhandel van Angèle Manteau te Brussel en goede kennis van schrijvers als Felix Timmermans en Maurice Gilliams.

Klagsbald is permanent die middag in de bekende Joodse boekhandel Kahan aan de Pelikaansstraat 112, waar de winkelruit wordt ingetrapt. ’s Avonds, “6 uren na dit gebeurtenis”, Quellinstraat 4, aan zijn vriend en mentor, de Vlaamse auteur en journalist Emmanuel De Bom (1868-1953).

“Deze gebeurtenis”. In de bioscoop Rex aan de De Keyserlei projecteert men in de vroege namiddag van 14 april de antisemitische propagandafilm Der Ewige Jude . Op instigatie van enkele pro-Duitse militanten zetten na afloop zo’n twee- à vierhonderd toeschouwers koers naar het “Jodenkwartier”, vlakbij, in de omgeving van het Centraal Station. Het gaat om leden van Volksverwering, de Zwarte Brigade en de Vlaamse SS, gewapend met stokken en ijzeren staven.

In de Pelikaansstraat, de Lange Kievitstraat en de Provinciestraat trekken zij een spoor van vernieling en molesteren voorbijgangers. Daarna splitst de meute zich. Een deel vernielt de synagoge aan de Van den Nestlei en Stichter merk. Anderen verwoesten verderop in de Oostenstraat het huis van de rabbijn en een tweede synagoge.

In zijn monumentale Vreemdelingen in een Wereldstad. Een geschiedenis van Antwerpen en zijn joodse bevolking (1880-1944) uit 2000 nominale historicus Lieven Saerens de feiten . Jeroen Olyslaegers baseerde zich op een recente oorlogsroman Wil (2016, blz. 62-70). Al in 1985 bracht Hubert Lampo in De Eerste Sneeuw van het Jaar (1985) de culminatie van de strooptocht ter ijver (blz. 107-114).

Klagsbald, de getuige, aan De Bom:

Ik stond in den winkel in de Pelikaanstr. Genoegelijk, niets vermoedende, met mijn zuster te praten, op eens hoorden wij het geronkel en geklier van 100den kilos glas die op straat vielen, gemengd met het gejuich en gebrul der Horden, aangevoerd door de Leiders, ik hoorde ze dichter en dichter komen, ik wist dat wij nu aan de beurt komen, aan vluchten heb ik zoo weinig gedacht, als een verdediging, mijn hart beukte wel, doch stond ik daar wachtende innerlijk kalm met het eenige verlangen, om getuige te zijn, van wat er gebeuren gaat. En BOEMS… een gelaarsde Stiefel [laars] met spijkers zat in het raam, stukken ijzer en steenen vlogen langs alle kanten, en ik heb het gezien en gevoeld…. Een groot en heilig werk ter bevrijding van Vlaanderen werd verricht.

Klagsbald goochelt soms met werkwoordtijden en gebruikt onverwachte wendingen. Zij spelling is vaak approximatief. Waarschijnlijk heeft hij zijn Nederlands van Antwerpenaars geleerd. Jiddisch is zijn moeder- en Duits zijn tweede taal.

Maar de boekverkoper is vooral geschokt – dieper waarschijnlijk dan hij op het moment zelf beseft – en heel boos. Ook dat beïnvloedt zijn stijl. Want Klagsbald weet natuurlijk wat er gebeurde; het was bijna onmogelijk om niét op de hoogte te zijn van hoe de manier waarop Duitsers en hun maats de Joden bejegenden.

Het weinige dat tot nu toe over de boekverkoper bekend was, staat te lezen in Kevin Absillis’ Vechten tegen de bierkaai. Over het uitgevershuis van Angèle Manteau (1932-1970). Opgenomen in de inventaris van het Letterenhuis zijn zes brieven van zijn hand en twee over hem. Vier van die zes doken enkele jaren geleden op in het archief van de romancier en journalist Frans-Carolina Ridwit (Frans De Ridder, 1908-1980), eveneens een beschermeling van Emmanuel De Bom.

Gelukkig levert het archief van “Vriend Mane” thans nog eens 25 brieven en zo’n dertig briefkaarten van Klagsbald op. De brief- en prentkaarten schreef hij tijdens zijn tochten naar boekhandels in de provincie die soms meerdere dagen in beslag namen.

De oudste brief is meteen de enige in het Duits. Klagsbald schrijft hem op 21 oktober 1934. Hij zegt dat hij op dat ogenblik 36 jaar is. In het zonder interlinie getypt epistel van viereneenhalf vel citeert of vermeldt hij Rilke, Stefan Zweig, André Gide en Martin Buber. De boekverkoper was een belezen man. In een ander schrijven herinnert hij aan de “philosophische” gesprekken die De Bom met hem voerde en de talrijke wandelingen die ze in Antwerpen maakten.

Ten huize van museumconservator en hoogleraar kunstgeschiedenis Arthur Henry Cornette (1880-1945) vindt op 10 november 1938 een feestmaal plaats ter gelegenheid van de zeventigste verjaardag van De Bom. Klagsbald houdt er een toespraak. Hij dankt zijn vriend omdat die hem vertrouwd maakte met “Vlaamsche middens, […] Vlaamsche kunst en letteren”. Uit de tekst blijkt ook dat hij het Klagsbald was die Angèle Manteau voorstelde om De Boms debuutroman Wrakken in 1938 opnieuw uit te geven en aan Maurice Gilliams vroeg om de editie in te leiden.

Klagsbald is thuis in Vlaamse middens – maar dan wel vrijzinnige, niet-katholieke middens. Cornette behoort tot de vrijmetselarij en De Bom is o.m. redacteur van de socialistische krant Volksgazet. Hij mag daarom tot de toen ter tijd niet zo zeldzame areligieuze Joodse flaminganten gerekend worden. Andere en meer bekende voorbeelden zijn de jurist Nico Gunzburg (1882-1984) en de filosoof Leopold Flam (1912-1996).

Harry alias Chaïm was perfect op de hoogte van de ellende van de Joden in Nazi-Duitsland en het geannexeerde Oostenrijk. Al in 1938 vraagt hij De Bom om tussen te komen bij de schrijver Fernand Toussaint van Boelare, directeur bij het Ministerie van Justitie. Klagsbald wil zijn oudere broer die in Wenen woont een visum voor België bezorgen. Hoe de zaak afloopt, is niet duidelijk.

Zodra de Duitsers België bezetten, mijdt Klagsbald het contact met zijn Vlaamse vrienden. In een brief van 8 november 1940 verontschuldigd hij zich daarvoor bij De Bom en legt uit dat hij “hen niet [wil] schaden”. Hij vervolgt:

ik ga ook niet meer naar de vlaamsche kunstmanifestaties, om te vermijden, dat een of andere kennis of vriend verplicht werd, mij eventueel de hand te moeten geven. Dit is ook de redenen [sic] dat ik bij den Gezelle-Gilliams middag niet was. Of het mij spijt deed? Ik kan het je niet zeggen, hoe het van binnen pijn deed; hoe [ik] daaronder leed […]. Dat ik Gilliams en Gezelle even zoo begrepen en aangevoelt [sic] had, als zoo menig aanwezige in de zaal ben ik zeker, doch was het voor mij menschelijk onmogelijk, om met hertensvreugd, te genieten.

Klagsbald maakt zich zorgen over zijn vrienden, maar hij moet zelf doodsbang zijn geweest, lang vòòr de zwarte meute huis houdt in het ‘Jodenkwartier’.

‘Begonnen aan de Vestingstr. Over de Pelikaanstraat, en alle omliggende door Joden bewoonde straaten, werd alles wat hen onder handen en botten kwam stukgeslagen en verbrijzeld, met het culminatiepunt, de twee groote Synagogen in de Van Nestlei, en Oostenstr.

Daar werd eerst alles van binnen, geplunderd, verwoest en verbrijzeld, en dan de Gebedboeken, en Thorarollen op straat gegoeid, en buiten een brandstapel opgericht.

Wat een onverwacht volksfeest was het doch, voor de brave antwerpsche burgers, die een weergaaloos spektakel, en voor niets, te zien kreegen, fierheid en vreugde straalde uit hun oogen, en een koppel stand daar de dansen, dit heb ik zelf gezien, jolijt en vreugde vulde de lucht, ik was er getuige van, ik had den moed om het te zijn, om een eerlijk bericht te kunnen geven, aan mijn vrienden, die het geluk niet hadden om aanwezig te zijn, die zich een unieke gebeurtenis in de Vlaamse Geschiedenis lieten ontgaan:

EEN POGROM IN VLAANDEREN.

Om twee uur was alles gedaan, de straaten schoon geveegd, het glas door de onmiddellijk toegesnelde vuilnismannen weggevoerd.

Orde en tucht moet er zijn, en het klopte, als bij den besten regiesseur [sic]. En de begangenis [bedevaart], kost beginnen.’

De schaamteloze nieuwsgierigheid van de Antwerpenaars die de vernielingen goedkeurend in ogenschouw komen nemen, schokt Klagsbald misschien nog het meest.

‘En werkelijk, ze kwamen, de brave feestdagsburgers, met duizenden en duizenden kwamen ze, grootmoeder en kinderwagen meesleurend, om de heldendaden der Zonen van het nieuwe herboren Vlaanderen in oogschouw [sic] te nemen, en te bewonderen. Eere wien Eere toekomt, heil Vlaanderen.’

De laatste brief aan zijn oudere vriend schrijft Harry Klagsbald in juni 1941. Het jaar daarop duikt hij onder. Bij Manteau volgt de populaire schrijver Valère Depauw (1912-1994) hem op als reiziger. Tijdens een van de razzia’s die vanaf augustus 1942 plaatsvinden, wordt hij opgepakt. Harry Klagsbald sterft van uitputting in Dachau – één dag na de bevrijding van het kamp door de Amerikanen.

De Bom bewaart de brieven van zijn protegé samen in een kaft die nu haar geheimen prijsgeeft. Ze vormen een unieke getuigenis – en zeker niet alleen van wat op tweede paasdag 1941 in Antwerpen gebeurde.

Klagsbalds over de Vlaamse Overheersing in de jaren 1930. meer dan een jaar geleden. Wereldbeeld van een man doodstond na jaren van angst, mishandeling en ontbering het leven kostte.

Verschenen in “Zuurvrij”, krantenblad van het Letterenhuis.

Lees verder…

Gelukkige Stad

On juli 25, 2017juli 25, 2017 door janlampoin"Gelukkige Stad", Amsterdam University Press, Antwerpen, België, Geschiedenis, Geschiedenis, Geschiedenis van België, NederlandEen reactie plaatsen

Eind september verschijnt bij Amsterdam University Press mijn nieuwe boek ‘Gelukkige Stad. De gouden jaren van Antwerpen (1485-1585).

[Geschiedenis] Het Karbonkelhuis aan de Groenplaats.

On december 11, 2016december 13, 2016 door janlampoinAntwerpen, Groenplaats, Karbonkelhuis, Langendonck, Greta van, Tommasso Vincidor, Willem Heda1 reactie

Antwerpen telt minstens één vroeg renaissancehuis – het Diamant- of Karbonkelhuis aan de oostzijde het kerkhof van de Onze-Lieve-Vrouwekerk, thans de Groenplaats. Het gaat om een hoog breedhuis met vijf traveeën, van elkaar gescheiden door halfzuilen of pilasters. Sinds de jaren 1980, toen even sprake was van mogelijke afbraak, is het Karbonkelhuis beschermd.

Het pand dankt zijn naam aan de arduinen diamantkoppen of “karbonkels” die de plint van de voorgevel sieren.

De pilasters zijn gedecoreerd met gedetailleerd uitgewerkte groteskenmotieven – dansende saters, schilden met zwaarden, ramskoppen en het hoofd van een man met krulhaar en een baard. Ook de kapitelen bovenaan de pilasters zijn druk versierd.

Soortgelijke pilasters ziet men op fresco’s in gebouwen in Rome van de schilder Pinturicchio (ca. 1454-1513). De beroemde architect Bramante gebruikt bij realisaties in Milaan pilasters, versierd met grotesken.

Het Karbonkelhuis wordt tussen 1520 en 1521 gebouwd in opdracht van Willem Heda (1460-1525), kanunnik van de Onze-Lieve-Vrouwekerk. De aannemer is de Antwerpse meester-metselaar Huybrecht Gillis.

Kanunnik Heda bouwt niet toevallig een woning met een renaissancegevel. Hij verblijft van 1485 tot 1500 in Rome als secretaris van Filibert Naturelli, de ambassadeur van de Habsburgse keizers bij de paus. Hij komt er in contact met de kunst en de architectuur van de Romeinen en met het werk van hedendaagse renaissancekunstenaars.

Daarna woont Heda een tijdlang in Utrecht, waar Filips van Bourgondië, de beschermheer van de schilder Jan Gossaert, bisschop is. Ook Gossaert is in Italië geweest en heeft er de invloed van de nieuwe kunst ondergaan.

Willem Heda cumuleert tal van goedbetaalde kerkelijke functies, waarvan die van kanunnik van de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekerkerk.

Heda is een geleerd humanist en groot kunstliefhebber. Hij bezit vierhonderd boeken en een verzameling schilderijen die zijn interesse voor de renaissance illustreren. Daartoe behoren een Hercules, een diptiek die Lucretia en Cleopatra voorstelt en een paneel met de Triomfen van Petrarca. Maar we weten niet van welke die werken geschilderd hebben.

Wie de gevel van het Karbonkelhuis ontwerpt, is niet zeker, maar wanneer het gebouwd wordt, verblijven zowel de schilder Tommaso Vincidor uit Bologna als beeldhouwer Jan Mone uit Metz in de stad.

Beiden zijn sterk doordrongen van de nieuwe renaissancegeest. Toch is het vooral Vincidor die in aanmerking komt. Hij is een leerling van Rafaël en superviseert in opdracht van paus Leo X de wandtapijten voor de Sixtijnse kapel die in Brussel geweven worden naar ontwerpen van Rafaël. Mone vestigt zich blijvend in de Nederlanden en is er als architect actief, o.m. als medewerker bij de bouw van het paleis van graaf Hendrik van Nassau in Breda.

Na de dood van Heda koopt de Italiaanse handelaar Jehan Carlo de Affaitadi het prestigieuze pand. Hij blijft er zeker wonen tot in 1555. Affaitadi is een van de eersten die in Antwerpen op (relatief) grote schaal edelstenen verhandelen.

Bron:

LANGENDONCK, G. VAN. Het Karbonkelhuis van kanunnik Willem Heda. Een renaissance primavera op de Groenplaats in Antwerpen (1520-1522). In GRIETEN, S. [ED.] Vreemd gebouwd: westerse en niet-westerse elementen in onze architectuur. Turnhout, Brepols, 2002, pp. 93-109].

“Na elk groot verdriet / Volgt vaak een heel mooi lied” – Paul Van Ostaijen en zijn “Music Hall”

On september 22, 2016september 23, 2016 door janlampoin"Music Hall", Antwerpen, Baekelmans, Lode, Eerste Wereldoorlog, Emile Verhaeren, Expressionisme, Letterenhuis, Literatuur, Literatuurgeschiedenis, Modernisme, Poëzie1 reactie

PvO_gouache

Toen Paul Van Ostaijen in april 1916 zijn eerste bundel Music Hall liet verschijnen, werd Antwerpen door de Duitsers bezet. Wat overbleef van het Belgisch leger verdedigde langs de Ijzer in West-Vlaanderen het noordelijkste stuk van een front dat diagonaal door Frankrijk liep tot aan de Zwitserse grens.

Eten en steenkool waren schaars. In de haven liepen geen schepen binnen. ’s Avonds lagen de straten er verlaten bij. Maar het uitgaansleven, geconcentreerd in de buurt bij het Centraal Station, draaide op volle toeren, mede omdat de Duitse officieren en manschappen van een verzetje hiIk heb weleens horen beweren dat, als de wind uit de goeie richting kwam, het gebulder van de kanonnen aan het front tot in Antwerpen te horen was.

Van Ostaijen, die zich met verwondering de zachtheid van een vrouwenwang tegen zijn handpalm herinnerde, was in ieder geval aan de dodendans ontsprongen.

De dichter financierde zelf de oplage van tweehonderd gewone en zes luxe-exemplaren van Music Hall – een tamelijk lijvige bundel – van blz. 7 tot 81 in zijn Verzameld Werk. Zijn vrienden waren in de wolken, al zal het groene beest van de jaloezie hier en daar wel een hap uit Van Ostaijen beruchte bontmuts hebben genomen. Voor zijn collega’s in het Stadhuis – hij werkte als klerk bij de gemeente – was Music Hall een bron van vrolijkheid.

Music Hall brak radicaal met alles wat in Vlaanderen tot dan toe en tegelijk werd gedicht. Alleen al daarom is het een belangrijk boek. Alles rijmt, maar Van Ostaijen schreef vrije verzen en introduceerde het moderne leven met veel gedruis in de poëzie.

Ongezien. Ongehoord.

De titel van de bundel is die van de eerste cyclus, die bestaat uit vijf lange bitterzoete teksten met als narratieve draad een avondvullende voorstelling in een variététheater, waar een danseresje optreedt, een film wordt vertoond en een jongleur een nummer met ballen en fakkels brengt.

Van Ostaijen woonde allicht veel van dat soort vertoningen bij. Zijn levenslange vriendschap met de beeldhouwer Oscar Jespers begon in de Wintergarten, een variétézaal aan de Meir. Om aan de kost te komen, speelde Jespers er cello in het orkest. Uiteraard wist hij toen nog niet dat hij ooit een grafzerk voor de dichter zou beitelen.

Music Hall gaat over de stad en over het onttoverde leven. Dat is niet zo vreemd, het was tenslotte 1916. Van Ostaijen las de Duitse expressionisten. Hun werk verscheen in tijdschriften waarop de Antwerpse Stadsbibliotheek een abonnement had. Hij was ongetwijfeld ook goed op de hoogte van de moderne Franse poëzie. Anno 1916 waren geletterde Vlamingen zo goed als tweetalig.

Paul Van Ostaijen met zijn vrienden Oscar en Floris Jespers (foto Letterenhuis).

Tegelijk is het zo dat de oudere schrijver Emmanuel De Bom (1868-1953) met Wrakken (1898) al een roman over “moderne” emoties had geschreven en dat Villa des Roses, het debuut van Willem Elsschot (1882-1960), al van 1913 dateerde. Tussendoor publiceerde de thans zo goed als vergeten Lode Baekelmans met Tille (1912) de Antwerpse Madame Bovary. In de roman komt een variétévoorstelling voor als die in Music Hall. Maar daarmee houden alle gelijkenissen op. Roman en poëzie zijn verschillende werelden; Baekelmans en Van Ostaijen bewandelden heel andere paden.

Toch waren er ook al gedichten over de moderne stad geschreven. Emile Verhaeren publiceerde in 18 Les Villes tentaculaires. Maar de Franstalige Verhaeren behoorde tot een andere generatie. Hoewel ook hij brak met de strakke regels van de traditionele metriek, maakte hij deel uit van de optimistische modernen van vòòr de oorlog, van vòòr de eeuwwisseling, zij die de toekomst nog zonder voorbehoud durfden te omhelzen.

Verhaeren beschreef de stad als oord van onderdrukking, uitbuiting en vervreemding, maar ook als broedplaats van sociale vernieuwing, revolutionaire ideeën, van een nieuw mensdom. Dat soort heilsverwachtingen klonk in de oren van Van Ostaijen en zijn vrienden hopeloos hol. Hun stad was er een vol Duitsers en desillusies.

Emile_Verhaeren01Wikipedia) — Emile Verhaeren door Théo Van Rysselberghe.

1916, het jaar van Van Ostaijens debuut, was ook het jaar dat Verhaeren, actief in het onbezette deel van Frankrijk, in het station van Rouen onder een trein terechtkwam en stierf.

Toch gebruikte Van Ostaijen het door Verhaeren verzonnen adjectief “tentakulair” later zelf ook om de stad te karakteriseren. Beide dichters deelden de ambitie om “groots en meeslepend” de “werkelikheid” te bezweren. Ze geloofden ook allebei rotsvast in de rituele macht van het woord.

Meeslepend, ja, dat zijn de vroege gedichten van het haantje-de-voorste uit de Hulstkamp. Zijn verzen hebben een aanstekelijkheid die veel oudere en wijzere dichters ontberen.

Niet dat alles in de bundel even goed is, dat spreekt. De “kersende tepels” van de gravin in het gedicht Riddertijd, dat is het soort poëtische vrijheid waar ik tandpijn van krijg. “Kersen” is geen werkwoord. Nooit geweest, ook niet in gedichten. En soms werd de rijmdwang Van Ostaijen bepaald te machtig: “Mijn ziel is droef / Een grauwe groef.”

Een “grauwe groef”!?

Er is veel pathos in Music Hall, veel aanstellerige scepsis, maar af en toe ook ironie. Natuurlijk werd die al door de romantici bedreven en kregen we sindsdien menige overdosis toegediend. Maar toch – in het Vlaanderen van 1916 was ironie, zeker in de dichtkunst, zeldzaam.

De De Keyserlei met achteraan het Centraal Station.

Ik denk nu even aan het gedicht Wederkeer, over Van Ostaijens (her)bekering tot het flamingantisme. Hij vergelijkt zichzelf met een jongen die zijn vriendin heeft bedrogen en daarna berouwvol bij haar terugkeert.

Maar de bloedige ernst van de laatste strofe: “Zó ben ik blij om m’n wederkeer, / Tot u, Flamingantisme, nieuw geloof. / Ik voel in mijn een nieuwe dageraad” enz. verpest het effect. Grondig.

Berouw, geloof, belijdenis – ziehier de paradox van het Vlaamse expressionisme: zijn vaandeldragers waren zeer Vlaamsgezind en meestal ook katholiek of katholiek opgevoed. Die mix leidde na het einde van de gay twenties bij vele expressonisten naar een min of meer verdund fascisme. Maar toen was Van Ostaijen al dood.

Zeer zeker, de dichter versleet zichzelf voor links, sympathiseerde met de bolsjewisten en artistiek behoorde hij levenslang tot de avant garde. Alleen is dat maar één kant van de Van Ostaijenmedaille. De dichter publiceerde in door de Duitsers gecontroleerde bladen en sympathiseerde met de “activisten” – de flaminganten die vonden dat de bezetter meer voor de zelfstandigheid van de Vlamingen kon betekenen dan de Belgische staat (die hen tot dan toe inderdaad onheus had bejegend). Bovendien ambieerde Van Ostaijen een baantje bij een nog op te richten activistische marechaussee.

Laten we dus niet vervallen in de automatische gelijkstelling van literair modernisme met ondubbelzinnige “linksheid”. In Vlaanderen is het nog altijd zo dat literatuurgeschiedenis vaak impliciet wordt opgevat als het relaas van een lange bataille des Anciens et des Modernes, die meteen ook een politiek links-rechts gevecht zou zijn.

De De Keyserlei, gezien vanaf het Centraal Station.

Maar dit geheel en al terzijde.

Het is moeilijk om de poëzie in Music Hall louter en alleen op haar eigen merites te beoordelen. De rechtstreekse en onrechtstreekse invloed die ze nadien uitoefende, is immers groot en bepaalt mee onze (mijn) manier om tegen gedichten aan te kijken. In Vlaanderen legde Van Ostaijens debuut de basis voor de geleidelijke deconstructie van de klassieke vorm.

Afbraak? Bevrijding? Voorlopig – en een eeuw later – is deze “wetteloosheid” nog steeds aan de orde in de dichtkunst. Ze maakt misschien geen deel uit van het “wezen” van “de” poëzie, maar wel van de poëtische praktijk van nu.

BijOscarJespers — Paul Van Ostaijen in het atelier van Oscar Jespers (foto Letterenhuis).

Doorheen de gaten die Van Ostaijen in het vormelijke harnas schoot, wurmden zich stemmingen en emoties die in de verzen van pastoors in wapperende soutanes en docenten met stijve boorden geen plaats hadden.

Van Ostaijen zegt het zelf, in Herfst, dat uit twee gedichten bestaat. Hij begint het eerste met de verzen: “Zij die vòòr mij kwamen en dichters waren / Zij hebben hun droefenis, in de Herfst, uitgesproken” om het tweede gedicht te besluiten met: “Maar enkel van dit droef getij / Blijft onzekerheid in mij.”

“Onzekerheid” mag iets vaags zijn, maar zelfs die vaagheid was revolutionair na tienduizenden verzen vol anekdotiek, stereotiepe gevoelens en zintuiglijke indrukken uit een arsenaal waarvan de eerste steen in de renaissance was gelegd en het dak alweer uit de romantiek dateerde (en dat alles dan op zijn Vlaams).

Ik kan me ook moeilijk voorstellen hoe een onvoorbereide lezer in 1916 moet gedacht hebben, hoe de doorsnee poëzie van zijn tijd hem de “confrontatie” – zoals dat dan heet – deed ervaren met “Zot Polleke”, (die bijnaam gaven zijn vrienden Van Ostaijen als hij hen niet hoorde).

Ik bedoel maar: ik vind de gedichten in Music Hall niet “simpel” gemaakt. Ze rijmen en hebben een bestudeerd ritme. Hoe ervoer iemand dat, die wist hoe je alexandrijnen bouwt en wie weet zelf een sonnet kon verzinnen?

Dat zijn vaardigheden die mij ontbreken. En eigenlijk vind ik dat jammer, maar mijn (post)moderne generatie is opgegroeid met De Oostakkerse gedichten van Claus, De lenige Liefde van De Coninck en nu zijn er dichters die rappen.

Ik denk niet dat ik iets heel doms zeg, als ik beweer dat de gedichten in Music Hall ondanks alles het resultaat zijn van hard werk, van discipline zelfs.

Het Centraal Station.

Wat er ook van zij “Tred na tred, / Danseresjewet, / Tred na tred, / Voetjes zet”, daar zie ik iets bij. Of “Gelijk een regendrop op ’t zinkevlak / Van een platdak.” Die regel vind ik gewoon p-r-a-c-h-t-i-g.

Heb ik gelijk?

Gelijk en poëzie verdragen elkaar niet. Speelsheid, lust en vertedering wel.

Elders ervaar ik gelijksoortige eind- en binnenrijmen (ook over regen, trouwens) in Music Hall dan weer als puur maakwerk. “Zijpelregen, / Zonder zegen, / Langs de wegen / Neergezegen”.

Nee, daar kan ik niet mee leven.

Maar dat wordt ruimschoots gecompenseerd door het schokje van herkenning dat het eerste gedicht van het tweeluik Nieuwe weg over een afgesprongen vriendschap mij geeft. Daarin staan de fraaie verzen: “Over de stad glimden d’elektrieke globen klaar / Spijts mist rondom de klaarte hing”.

Vader — Van Ostaijens vader (foto Letterenhuis).

Ik weet alleen niet of een Nederlandse lezer dat vandaag helemaal verstaat.

(Want ja, Van Ostaijen was natuurlijk een Vlaming, een Antwerpenaar, en zijn Nederlands is vaak minder dan perfect.)

Af en toe blijkt Van Ostaijen tot zelfrelativering in staat. In het tweede gedicht van het vierluik Twist met Grete lezen we “Levensernst valt ook zwaar / Voor jongelui van negentien jaar.” De eerste twee gedichten bevatten trouwens een leuke intertekstuele verwijzing naar Ovidius’ gedicht over Pyrrhamus en Thisbe en de muur.

Nee, ironie en paradox waren Van Ostaijen niet onbekend. “Na elk groot verdriet / Volgt vaak een heel mooi lied”, schreef hij. En zoals elke echte dichter wist hij al tegelijk beter en niet beter.

Toen Music Hall van de pers kwam, was Van Ostaijen een zelfbewust jong heertje dat in zijn vriendenkring het hoge woord voerde. De komende jaren schreef hij heel wat kritisch en beschouwend werk bij elkaar en daarin kon hij behoorlijk dogmatisch uit de hoek komen. Zo kapittelde hij zijn vriend, de schilder Floris Jespers (de broer van beeldhouwer Oscar), omdat die het gewaagd had iets driedimensionaal voor te stellen op een schilderij, terwijl een schilderij toch per definitie tweedimensionaal was en dus niet gebruikt mocht worden voor de creatie van driedimensionale illusies.

Soms denk ik dat dit soort grauw (!) getheoretiseer op termijn bijna net zo veel heeft bijgedragen tot Van Ostaijens statuut van Onaanraakbare in de Vlaamse literatuurgeschiedenis als zijn poëzie. Literatuurwetenschappers, kunsthistorici en tutti quanti herkennen er hun eigen neurosen en premissen in.

De Leysstraat.

Maar deze amateurideoloog zou in de twaalf jaar die hij na Music Hall nog te leven had, ook nog briljante, grensverleggende, gekke, revolutionaire en prachtige gedichten schrijven – expressionistische, dadaïstische en “pure”.

Het zelfbewuste heertje met de opgeheven vinger dat op kosten van zijn vader – een loodgieter, nota bene – rondjes gaf in de Hulstkamp, geloofde in zichzelf (en twijfelde natuurlijk ook aan zichzelf, meer dan wij ooit zullen weten). Hij kon ideeën en dogma’s formuleren als de beste. Maar in zijn hoofd klonk vooral een stem. Een daemon? De Muze? Een zangeresje uit de Wintergarten?

Zijn eigen stem.

Ik krijg nu waarschijnlijk een peloton specialisten over me heen, maar ook in de latere (Bezette Stad) en in de laatste (Nagelaten gedichten) Van Ostaijen, klinkt de wat schrille stem van Music Hall nog door. Het begin dus, en een onvervreemdbaar deel van een omvangrijk en belangrijk oeuvre.

Trap ik een open deur in? Allicht. Maar soms moet dat.

Ik leerde Van Ostaijen kennen in de basisschool, dankzij Marc groet ’s morgens de dingen dat wij als zeven- of achtjarigen uit ons hoofd moesten leren en vervolgens voordragen. Begin jaren zeventig, toen ik naar het atheneum ging, woonde ik in de gymzaal een Paul Van Ostaijenavond bij, georganiseerd door een lerares Nederlands. Laatstejaars in zwarte maillots demonstreerden op de Bühne onder het declameren van verzen uit Bezette stad gestileerde loopjes en gebaren.

De Meir, ca. 1920.

Later zat ik zelf in de klas bij mevrouw Godelieve d’Hallewyn, die met verve over de dichter doceerde. Voor ons, langharige en recalcitrante adolescenten, werd hij misschien geen echt rolmodel, maar we herkenden toch veel van onszelf in hem. Of beter, dat wilden we.

Dit maar om te zeggen dat Van Ostaijen tot mijn literaire bagage behoort en tot die van duizenden andere Vlamingen van middelbare leeftijd. Onlangs nam de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde zijn Nagelaten gedichten nog op in haar Dynamische canon van de Nederlandse literatuur vanuit Vlaams perspectief of hoe dat ding ook mag heten.

De lijvigste studie over Van Ostaijen is geschreven door de Nederlander Gerrit Borgers. Maar enkele weken geleden waren in het Antwerpse Letterenhuis, waar ik werk en waar wij de handschriften van de dichter bewaren, eerstejaarsstudenten historische letterkunde uit Amsterdam te gast. Voor deze jonge lezertjes – hij zij hen vergeven – bleek de schrijver van Music Hall geen totale onbekende, maar het scheelde toch niet veel.

Ik beken dat ik even moest slikken. Dat hun Noorderbroeders doorgaans minder interesse koesteren voor de Vlaamse letteren dan de Vlamingen denken, weet ik al lang. Maar de dandyeske controversezoeker die ik circa 1965 voor het leven in mijn hart sloot, mag niet in de “mist rondom de klaarte” belanden.

[Literatuur] De priester, de papenvreter en hun plakboek.

On januari 10, 2016maart 6, 2016 door janlampoinGittens, Frans, Koninklijke Vlaamse Schouwburg, liberalisme, Literatuur, Literatuurgeschiedenis, loge, Sint-Andrieskerk, Sint-Andrieskwartier, Theater, Theatergeschiedenis, Visschers, Pieter Jozef, Vlaamse literatuur1 reactie

antwerpen_sintandrieskerk_14__normal — Interieur van de Antwerpse Sint-Andrieskerk met de preekstoel vanwaar pastoor Visschers zijn parochianen toesprak (a).

Van acteurs en zangers is bekend dat zij recensies verzamelen in plakboeken. Het Letterenhuis bezit er heel wat. Maar in het verleden gingen ook schrijvers met schaar en lijmkwast aan het werk om hun publieke imago uit te knippen en op te plakken. Er is overigens geen wet van Meden en Perzen die bepaalt dat plakboeken alleen knipsels mogen bevatten. Sommige bevatten ook brieven en/of foto’s. Het zijn, zo men wil, hybride pakboeken.

De Antwerpse priester Pieter-Jozef Visschers (1804-1861), een productief auteur van religieuze en stichtende werkjes, vertelde heiligenlevens na en pleegde gelegenheidspoëzie bij plechtige communies, priesterwijdingen en jubilea.

VisschersDeBraekeleer — Pieter-Jozef Visschers.

Het uitgebreide netwerk van Visschers valt te reconstrueren aan de hand van zijn Brievenboek, een groot (42 x 27 cm.) in leer gebonden album, waarvan hij 316 pagina’s gebruikte. De priester plakte er de brieven in van zijn belangrijkste correspondenten uit kerkelijke, historische en literaire kringen. Bovendien transcribeerde hij (behalve op het einde) elk epistel in zijn eigen, duidelijke handschrift.

Uit heel ander hout was de liberale scheepsmakelaar, politicus, filantroop en toneelschrijver Frans Gittens (1842-1911) gesneden. Maar ook Gittens maakte voor zichzelf en het nageslacht een indrukwekkend plakboek. Het is ongeveer even groot als dat van de priester, maar ziet er met zijn linnen band bescheidener uit (al prijkt op de rug een etiket met in vergulde letters: ‘Souvenirs / Fr. Gittens’). Gittens verzamelde hoofdzakelijk krantenknipsels van en over zichzelf, maar laste ook affiches en een occasionele brief in.

Pastoor Visschers koesterde een levendige belangstelling voor de letteren – men veronderstelt dat hij hielp bij de ‘zuivering’ van Conscience’s Leeuw van Vlaenderen – en voor de geschiedenis. Of beter, voor historische monumenten. Hij was een antiquarian of liefhebber van oudheden (er bestaat geen accurate vertaling van de Engelse term).

Gittens3 — Frans Gittens (foto Letterenhuis).

Hiermee bedoelt men de erudiete lieden die zich vanaf de 16^de eeuw bezighielden met het verzamelen en bestuderen van ‘oude’ spullen, vaak Romeinse munten en cameeën, waarvan bijv. Rubens en zijn vriend Nicholaas Rockox er veel bezaten. Stilaan kregen de antiquarians ook interesse tonen voor vondsten uit ‘vaderlandse’ bodem en middeleeuwse overblijfselen (gebouwen, meubels, gebruiksvoorwerpen enz.).

Een ‘serieuze’ antiquarian bestudeerde dat alles grondig en publiceerde achteraf zijn bevindingen. In de 18^de eeuw werd antiquarianism in Engeland een rage. De antiquarian groeide uit tot een type dat soms het voorwerp werd van spot en satire. Veel ‘filologen’ die begin 19^de eeuw middeleeuwse teksten in de volkstaal opspoorden, zoals Jan-Frans Willems, waren niets anders dan ‘literaire’ antiquarians. Ze hadden meer aandacht voor het verzamelen, veiligstellen en bespreken van relieken uit het verleden dan voor het construeren van ‘grote’ historische verhalen.

Petrus Visschers schreef geen fictie – in de eerste helft van de 19^de eeuw stond de clerus in Vlaanderen daar huiverig tegenover. Frans Gittens daarentegen, zag geen graten in verzonnen verhalen. Hij gebruikte ze zelfs als middel om geld op te halen voor het goede doel. Zo publiceerde hij (anoniem) de brochure Une Victime du Choléra met een tranerig verhaal. De opbrengst was bestemd voor steun aan families, getroffen door de gevreesde ziekte.

Gittens4 — Frans Gittens (foto Letterenhuis).

Visschers beoefende de geschiedenis om haarzelf – al waren apologetische doelstellingen hem niet vreemd. Gittens beminde Clio omdat ze hem de stof leverde, niet zozeer voor verhalen als wel voor toneelstukken. Het was immers als dramatisch auteur dat de scheepsmakelaar succes oogstten. In 1843 werd Visschers pastoor van de Antwerpse Sint-Andriesparochie (eerder werkte hij in Heist-op-den-Berg).

Hij publiceerde oudheidkundige werkjes over grafzerken van leden van Antwerpse families in Rome, maar ook over zijn eigen kerk, zoals bijv. Aenteekening nopens het eergraf van Barbare Moubray en Elisabeth Curle, staetsdamen van […] Maria Stuart in St.-Andries kerk […] (1857).

Veel brieven in Visschers’ dagboek zijn dankbetuigingen van mensen die hij bedacht met een exemplaar van een of andere brochure.

Frans Gittens was, net als Visschers, Vlaamsgezind, maar hij leerde pas fatsoenlijk Nederlands op zijn 27^ste. Zijn vader was een Engelsman, zijn moeder Waalse. Tijdens zijn leerjaren bereisde hij Europa en leverde artikelenreeksen over o.m. Engeland en Zweden aan de Franstalige liberale krant Le Précurseur. Onder het pseudoniem Dick O’The Flannel schreef hij ook verhalen voor het dagblad. Zijn artikels kwamen allemaal in het plakboek. De brieven die Gittens over zijn novellen kreeg van Conscience, aan wie hij er een opdroeg, liet hij in een exemplaar van hun uitgave in boekvorm (1870) binden.

300px-De_RamMechelen Mapt — P.F.X. de Ram (foto Mechelen Mapt).

Het album van pastoor Visschers bevat 161 brieven van sommiteiten als diezelfde Conscience, Jan-Frans Willems, Ferdinand Augustijn Snellaert, politicus Pierre De Decker provinciegouverneur Teichmann, rector P.F.X. de Ram van de universiteit van Leuven en andere figuren uit het intellectuele leven. De Antwerpse geschiedschrijvers Frederik Verachter en Pieter Génard ontbreken evenmin.

Voorts zijn er brieven van en over de Académie Royale d’Archéologie de Belgique (een Antwerpse vereniging) en de Commissie voor de Graf- en Gedenkschriften van de Provincie Antwerpen, waarvan de priester lid was.

Visschers stierf anderhalf decennium voor Gittens doorbrak met het antiklerikale historisch drama ‘in 8 [!] Bedrijven’ De Geuzen. Het stuk ging op 24 februari 1875 in première in de ‘Schouwburg van Antwerpen’. De schrijver, maar ook het nieuwe stadsbestuur en zijn aanhang vereenzelvigden zichzelf met de 16^de-eeuwe opstandelingen.

scannen0003 — De Vlaamse Schouwburg aan de Kipdorpvest, oude prentbriefkaart (a).

De katholieke pers gewaagde met veel tremolo’s van geschiedenisvervalsing. De liberale ‘dagbladschrijvers’ konden hun vreugde niet op. Zij maakten De Geuzen tot een groot succes. Gittens plakte alle recensies in.

In 1883 kreeg de scheepsmakelaar de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Toneel voor zijn stuk Jane Shore over de minnares van de Engelse koning Edward IV. Inspiratie putte hij uit het stuk Edward IV van Thomas Heywood (1600) en misschien ook uit Richard III van Shakespeare, waarin Jane ter sprak komt.

1791_siddons_sarah — Sarah Siddons als Jane Shore in het stuk van Thomas Heywood (a).

Nog meer bijval genoot De Maire van Antwerpen (1891). De auteur voert burgemeester Jan Steven Werbrouck ten tonele die onder Napoleon wegens fraude in de gevangenis belandde.

Hij stelt Werbrouck voor als een ‘Vlaams’ slachtoffer van Franse willekeur. Het stuk dankte zijn populariteit ook aan het komische personage van de ‘dichter, muzikant en stadsbediende’ Van Blek, vertolkt door de gevierde acteur Hubert Laroche.

In de pers brak een kleine rel uit: de Franse consul woonde de creatie van De Maire bij; enkele lieden die het stuk een aanval tegen Frankrijk vonden, eisten dat hij naar Parijs werd teruggeroepen (wat niet gebeurde). Gittens liet niet na een en ander in zijn album te documenteren. Hij was trouwens niet te beroerd om ook ronduit slechte kritieken voor het nageslacht te bewaren.

In 1887 componeerde Edward Keurvels muziek bij Gittens’ libretto Parisina. Later schreef Emile Wambach de partituur voor Melusina. Beide zangspelen werden opgevoerd door het Nederlandsch Lyrisch Tooneel – de allereerste voorloper van de Vlaamse Opera. Beide muziekdrama’s leverden een pak knipsels op.

Gittens1 — Frans Gittens, poserend à la Hamlet met een schedel (foto Letterenhuis).

Gittens, met enige zin voor overdrijving ‘de Antwerpsche Shakespeare’ genoemd, bemoeide zich als gemeenteraadslid – hij zetelde sinds 1879 namens de Liberale Vlaamsche Bond – met de heraanleg van de kaaien na de rectificatie van 1885. Hij bedacht de ‘wandelterrassen’ langs de stroom. Ook was hij een van de gangmakers van de Wereldtentoonstelling van 1885.

Jammer genoeg plakte hij hierover weinig of niets in. Stond het te ver af van zijn literair werk?

De filantropische ingesteldheid van de schrijver blijkt uit de stichting in 1867 van de kinderkribbe Marie-Henriëtte voor arbeiderskinderen. Het ging om een particulier initiatief, gefinancierd door leden van de liberale haute bourgeoisie.

De kribbe was gevestigd aan de Offerandestraat. Beschermster was de vrouw van Leopold II, na haar dood opgevolgd door prinses Clémentine. Gittens’ kinderkribbe heeft in het Letterenhuis haar eigen dossier met foto’s en jaarverslagen.

Gittens2 — Frans Gittens, zijn vrouw en een onbekende dame op het balkon van het nr. 20 van de Minderbroedersstraat (foto Letterenhuis).

In 1891 schokte Frans Gittens voor de zoveelste keer een deel van zijn medeburgers met het voorstel om op de stedelijke begraafplaats een ‘gebouw tot lijkverbranding’ op te richten.

‘Speelgoed voor ledige hersens’ meende het katholieke Handelsblad. Dit incident kreeg wel een plaatsje in Gittens’ plakboek.

Als vrijmetselaar ijverde de schrijver voor Nederlandstalige zittingen in de loge Les Élèves de Thémis waarvan hij lid was. Maar dat was natuurlijk top secret. Er werd niets over gepubliceerd dat in het album kon.

Frans Gittens eindigde zijn loopbaan als ambtenaar: in 1903 werd hij directeur van de Stadsbibliotheek (thans Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience). Hij richtte een zaaltje in voor bezoekers die kranten wilden lezen en legde de basis voor het Bestendig Dotatiefonds dat sponsors aantrok.

De laatste jaren van zijn leven – hij stierf in 1911 – bewoonde Gittens een appartement op de eerste verdieping van de Minderbroedersstraat 20 waar vandaag het Letterenhuis is gevestigd. Dat bewaart niet alleen zijn album, maar ook het handschrift van o.m. De Geuzen en vele documenten over de schrijver.

Visschers en Gittens – de verschillen tussen beiden springen veel in het oog dan hun overeenkomsten. Maar toch.

In 1849 publiceerde priester zijn Notice sur l’hospice et l’église de St. Julien des Belges à Rome. Bij die gelegenheid stuurde dichter en archivaris Prudens van Duyse hem een gedicht. De autograaf plakte Visschers in zijn album.

Toen zijn vrienden Frans Gittens vierden in 1894 lieten zowel Jef Van de Venne als Emmanuel Hiel een gedicht verschijnen in het blad Vlaamsch en Vrij. Of Gittens de originele handschriften kreeg, is niet duidelijk. Zijn plakboek bevat enkel de gedrukte versie.

Verschenen in “Zuuevrij” , berichtenblad van het Letterenhuis, van januari 2016.

[Muziekgeschiedenis / Long read ] Grétry en Gossec – een Franse carrière voor “Belgische” componisten

On oktober 3, 2015november 21, 2015 door janlampoin"Zémire et Azor", 18de eeuw, Antwerpen, Gossec, François-Joseph, Grétry, André Ernest Modeste1 reactie

Naast Londen en vooral Wenen is Parijs op het eind van de 18de eeuw de muzikale hoofdstad van Europa. De allerrijksten houden er privéorkesten op na. Edellieden huren een loge in de Académie royale de Musique – de opera – of in het Théâtre des Italiens waar men lichtvoetige zangspelen op de planken brengt. Wie zelf met zijn talent wil uitpakken, speelt als amateur bij een concertvereniging. Twee van de voornaamste componisten in het Parijse muzikale pantheon, vòòr, tijdens en zelfs na de Franse Revolutie, zijn ‘Belgen’ – François-Joseph Gossec uit Henegouwen en André Ernest Modeste Grétry uit Luik.

François-Joseph Gossec wordt in 1735 als boerenzoon geboren in het plaatsje Vergnies, dat op dat ogenblik deel uitmaakt van het Franse grondgebied. Volgens de legende geeft de kleine Gossec al vroeg blijk van grote muzikale begaafdheid en zou hij als kleuter van een van zijn klompen een heuse viool hebben gemaakt. Se non è vero… Zijn eerste muzikale vorming als koorknaapje krijgt hij in de Sint-Adelgondiskerk in het nabije Maubeuge. De pastoor van Vergnies zorgt er echter voor dat mag verkassen naar de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekathedraal waar zes kinderen een gratis opleiding in de muziek kunnen krijgen.

Gossecs leraar in de Scheldestad is kapelmeester André-Joseph Blavier, zelf afkomstig uit Luik en in 1737 door de Antwerpse kanunniken aangesteld. Blavier leert Gossec (nog) beter zingen en brengt hem het viool- en klavecimbelspel en de beginselen van het componeren bij. Hij is zo tevreden over de vorderingen van zijn pupil dat hij hem aanbeveelt bij de Franse componist Jean-Philippe Rameau (1683-1764).

Rameau is op zijn vijftigste (!) beroemd geworden met de opera Hippolyte et Aricie (1733) en ontpopt zich de komende jaren tot grote vernieuwer van het genre. ‘U weet nauwelijks wie ik ben,’ schrijft de bescheiden Blavier aan zijn beroemde confrater, ‘maar alleen een meester als u is goed genoeg voor een leerling als hij [Gossec]’.

Het antwoord van Rameau blijkt positief, want de jonge Henegouwer – hij is zeventien – vertrekt naar Parijs. François-Joseph kan er als violist aan de slag in het door Rameau geleide privéorkest van de financier Alexandre Le Riche de la Pouplinière, een van de beste en belangrijkste ensembles van de Franse hoofdstad.

Wanneer Rameau in 1754 opstapt, volgt de Duitser Johann Anton Stamitz (1754-ca. 1809) hem op. Stamitz is lid van een componistenfamilie die vooral actief is in Mannheim. Ook Stamitz oefent een grote invloed uit op Gossec en leert hem alles over de nieuwe symfonische muziek die men sinds kort in Duitsland beoefent.

Symfonieën

Stamitz blijft maar twee jaar; in 1756 wordt Gossec zelf dirigent. Hij blijft het tot aan de dood van zijn werkgever in 1762. In 1756 publiceert François-Joseph zijn eerste zes eigen symfonieën, al duurt het even voor het publiek went aan die energieke ‘hedendaagse’ muziek. Het Franse repertoire is laatbarok en ouderwets – tenminste, dat vinden alle niet-Franse specialisten. Weldra laat Gossec ook strijkkwartetten verschijnen. Intussen is hij getrouwd met een zangeres en krijgt hij een zoon.

Roem verwerft François-Joseph in 1760 wanneer zijn indrukwekkende Requiem of Missa pro defunctis (‘Mis voor de overledenen’) in de dominicanenkerk aan de Rue Saint Jacques (bekend als de Église des Jacobins) wordt uitgevoerd. Het werk duurt anderhalf uur. Het succes ervan is vooral te danken aan het onheilspellende begin van het deeltje Tuba mirum. De componist heeft de blazers die het Laatste Oordeel aankondigen niet opgesteld bij de rest van het orkest, maar op het doksaal van de kerk.

Bijna een kwarteeuw herinnert hij zich in het muziektijdschrift Revue musicale: ‘Het sombere, verschrikkelijke effect van drie trombones, drie klarinetten, vier trompetten, vier hoorns en acht fagotten die aan het oog onttrokken waren in een hoger deel van de kerk om het Laatste Oordeel aan te kondigen, boezemde vrees in, die op zijn beurt hoorbaar werd gemaakt door het gedempte trillen van de snaren van de strijkers in het orkest.”

Zijn collega François-André Philidor (1726-1795) noemt de dodenmis zonder enige aarzeling een ‘meesterwerk’. Philidor blinkt uit in het genre van de opéra comique of opéra bouffe – lichtvoetige opera waarin de aria’s afwisselen met gesproken dialoog. Het genre is omstreeks 1750 komen overwaaien uit Napels en kent sindsdien groot succes, zowel bij de Parijse componisten als bij hun publiek. Geen wonder dus, dat Philidor de theatrale aanpak van Gossecs Tuba mirum bewondert. Hij is trouwens niet de enige: de komende jaren wordt het een geliefd concertstuk met talrijke uitvoeringen buiten de kerkmuren.

François-Joseph wil intussen zelf ook de operascène veroveren. Hij schrijft een paar komische opera’s en een bloedserieuze tragédie lyrique. Maar hij heeft pech – de concurrentie is te groot en heeft te veel talent in huis.

Opéra comique

Niet alleen Fransen als Philidor en Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817) beoefenen met veel succes de opéra comique. Ook Luikenaar André Ernest Modeste Grétry ontpopt zich tot een meester in het genre.

Grétry is in 1741 geboren als zoon van de violist François Pascal van wie hij ook zijn eerste muziekonderricht. Later wordt hij koorknaap in de Saint-Denisker en studeert zang en viool. Later schrijft hij in zijn Mémoires dat hij er zijn tijd verliest. ‘Als ik in de muziek enige vooruitgang boekte, was dat niet dankzij, maar ondanks mijn leraar.’

Wanneer zijn stem breekt, wordt André Ernest uit het kerkkoor gezet. Bij Nicholas Rennekin, organist van de Saint-Pierre, vervolmaakt hij zich in harmonie en compositie, al krijgt hij de technische finesses van het vak nooit helemaal onder de knie.

In 1759 schrijft de jonge Grétry een mis en krijgt prompt een beurs die hem toelaat aan het Luiks College in Rome te studeren. Hij reist in het gezelschap van een chirurgijn. Hun gids is een oude smokkelaar die ieder jaar de Alpen oversteekt om in Italië Vlaamse kant te slijten.

Franse opera

In Rome volgt Grétry les bij de kapelmeester van de Sint-Jan in Lateranen, maar hij komt vooral onder de indruk van de opera’s van Pergolesi en Piccini.

Een vrijgekomen baantje als kapelmeester in een Luikse kerk volstaat alvast niet om de jonge componist te doen terugkeren. Hij droomt van Parijs en vertrekt alvast naar Bologna. Daar bereidt Padre Martini hem voor op het examen aan de Academie dei Filarmonici.

In 1766 strandt Grétry in Genève waar hij muziekles geeft om het vervolg van zijn tocht te betalen. Hij maakt er kennis met de Franse opera. Zijn eigen Isabelle et Gertrude kent zo’n grote bijval, dat hij besluit te vertrekken.

Onderweg brengt hij in het grensplaatsje Ferney een bezoek aan de beroemde filosoof Voltaire. Die vat sympathie op voor de toondichter en stuurt hem twee libretti achterna. In Parijs komt Grétry in contact met de graaf van Creutz, de zaakgelastigde van Zweden. Creutz biedt hem zijn bescherming aan. De Luikenaar maakt ook kennis met de bekende schrijver Jean-François Marmontel die libretto’s voor zal dichten. Het eerste is een bewerking van een verhaal van Voltaire.

Le Huron gaat in 1768 in première in het Théâtre des Italiens en kent meteen succes. Baron Grimm spreekt van een ‘meesterwerk’ en verklaart Grétry een ‘eersterangs componist’. De gevreesde criticus La Harpe prijst André Ernest omdat hij bewezen heeft dat het Frans geschikt is ‘om er goede muziek bij te schrijven’.

En dat klopt. De toondichter weet de stijl van de opera buffa aan te passen aan de Franse uitspraak en geeft hij het tot dan toe wat stroeve genre op die manier een levendig en expressief karakter.

Vele aria’s van Grétry worden hits, die men tot diep in de 19de eeuw zal blijven zingen. Denk maar aan Où peut-on être mieux (‘Waar kan men beter zijn?) uit Lucile, dat zelfs na de Eerste Wereldoorlog nog behoort tot het repertoire van iedere Belgische fanfare die zichzelf respecteert.

André Ernest treedt niet in dienst bij een mecenas. Hij bouwt een carrière uit als zelfstandig kunstenaar – een relatief nieuw verschijnsel in de tweede helft van de 18de eeuw. Gossec slaat trouwens dezelfde weg in.

Joseph Haydn

Na de dood van Le Riche de La Pouplinière werkt de Henegouwer een poos voor de prins van Conti, lid van de koninklijke familie, en ook voor de prins van Condé, eveneens een Bourbon. Condé resideert in het fraaie kasteel van Chantilly. Maar vanaf 1769 ontpopt François-Joseph zich tot concertorganisator. Hij sticht het Concert des Amateurs, waar professionele muzikanten en goede amateurs uit de hogere kringen samen optreden. Twee edellieden treden op als geldschieters en Gossec neemt de directie waar.

Het Concert des Amateurs groeit uit tot het grootste orkest van Frankrijk en geeft opdrachten aan componisten. Zijn functie biedt Gossec de kans om geregeld eigen composities uit te voeren, maar ook om als eerste op Franse bodem een symfonie van de Oostenrijker Joseph Haydn te programmeren.

Enkele jaren later wordt François-Joseph codirecteur van het Concert Spirituel dat in opdracht van het stadsbestuur van Parijs concerten geeft in de Tuilerieën. Intussen behoort hij tot de vrijmetselarij die vele musici in haar rangen telt. Nogal wat van hen zijn verbonden aan het Concert Spirituel.

Inmiddels timmert André Ernest Grétry verder aan de weg. Een van zijn grootste successen, de opera of ‘comédie-ballet’ Zémire et Azor, vertelt het populaire verhaal van de Schone (Zémire) en het Beest (Azor). La Belle et la Bête is geen volksverhaal, maar een kunstsprookje voor kinderen dat omstreeks 1750 is geschreven door de prinses van Beaumont.

Eens te meer verwerkt Marmontel vooruitstrevende denkbeelden in zijn libretto. Sander, Zémires vader, wil zijn dochter niet aan het monster Azor uitleveren en besluit zich in haar plaats op te offeren. Hij vraagt zijn drie andere dochters, voor wie hij dit voornemen geheim houdt, genoegen te nemen met hun liefde voor elkaar en een ‘vie obscure, honnête et sage’.

De liefde die Zémire opvat voor Azor vindt haar oorsprong niet in seksuele aantrekkingskracht, maar in medelijden en achting voor Azors nobele karakter. Kortom, iemand inborst is belangrijk, niet hoe hij eruitziet.

Zémire et Azor

De creatie van Zémire et Azor vindt op 9 november 1771 plaats aan het hof in Fontainebleau. De dag daarop loopt kroonprinses Marie-Antoinette Grétry en Marmontel in de galerij van het kasteel op het lijf. Aan de componist vertrouwt ze toe dat ze die nacht heeft liggen denken ‘aan het betoverende trio van de vader en de drie zusters van Zémire’. Naar verluidt, omhelst Grétry daarop zijn librettist en verzucht dat de woorden de prinses enkel tot nog meer mooie muziek kunnen inspireren. ‘En tot slechte tekst,’ mompelt de jaloerse Marmontel, tegen wie Marie-Antoinette niets heeft gezegd.

Filosoof en coredacteur van de Encyclopédie Denis Diderot schrijft in zijn recensie dat Grétry voor Frankrijk een ‘Godsgeschenk’ is. De Engelse musicoloog en organist Charles Burney noteert in zijn Reisjournaal:

‘De muziek van deze opera is […] bewonderenswaardig. De ouverture is levendig en effectvol; de symfonische tussenspelen lopen over van nieuwe ideeën en bevatten mooie beelden. De begeleiding is rijk, ingenieus en transparant, wanneer men deze laatste uitdrukking gebruiken mag om te zeggen dat zij de aria’s niet dooddrukt, maar ze integendeel meer reliëf geeft.’

In 1778 krijgt François-Joseph Gossec de leiding van het koor van de Académie royale de Musique, de Parijse opera, en twee jaar later wordt hij zelfs adjunct-directeur. Hij staat mee in voor de uitvoeringen van opera’s van Grétry, Christoph Willibald Gluck en Piccini.

Toch moet hij nog tot 1782 wachten op de productie van zijn eigen (tweede) opera seria, Thésée. Gelukkig is het publiek enthousiast genoeg om het werk een poos op de affiche te houden. In 1784 komt Gossec aan het hoofd van de École royale de Chant, een voorloper van het conservatorium. Enkele jaren eerder heeft hij bij de zwangerschap van koningin Marie-Antoinette een fraai Te Deum geschreven.

Zowel Gossec als Grétry danken hun carrière en hun roem grotendeels aan de Parijse aristocratie. Na het uitbreken van de revolutie in 1789 beleven ze dan ook bange dagen. Lichtvoetige opera’s zijn niet langer aan de orde; de Republiek wil ernstige, krijgshaftige en vaderlandslievende muziek. En dat zal iedereen geweten hebben.

Revolutie

Gossec gooit het roer om. Hij begint aan een nieuwe fase in zijn loopbaan en schrijft instrumentale muziek en koorwerken die tijdens krijgshaftige bijeenkomsten en massaspektakels in de open lucht worden uitgevoerd. Soms integreert hij klokgelui en heuse kanonschoten. Binnen de kortste keren wordt Francçois-Joseph hiermee de ‘officiële’ componist van de revolutie, zoals David haar schilder is.

Bij de dood van de beroemde Mirabeau in 1790 pakt hij uit met een Marche lugubre die dadelijk een paradestuk wordt van het revolutionaire repertoire. Roem en populariteit wachten ook de Hymne à l’Être suprême (het Opperwezen dat de revolutionairen verzinnen om de oude, katholieke God te vervangen) en de muziek voor de apotheose van Voltaire.

GradGossec — Het graf van Gossec op de Parijse begraafplaats Père Lachaise.

De ‘ene en ondeelbare’ Republiek dienen, is niet zonder risico: de muziek die Gossec dirigeert voor een feestelijke herdenking van de executie van Lodewijk XVI klinkt volgens sommigen te melancholisch, alsof de componist de dood van de koning betreurt. Maar het incident heeft, als bij wonder, geen kwalijke gevolgen voor de bejaarde musicus.

Ook Grétry probeert vanaf de jaren 1790 serieuzer werk te componeren, maar echt vlotten wil dat niet. ‘Er komt een leeftijd dat onze hersens alleen nog maar voortborduren op ideeën die wij vroeger hebben opgedaan,’ noteert hij in zijn Mémoires. Toch componeert hij nog heel wat opera’s. Bepaalde aria’s daaruit, zoals Mourons pour la Patrie, kennen succes bij de soldaten van de revolutionaire legers.

De componist is een vermogend man. In Monmorency, even buiten Parijs, koopt hij de Ermitage waar de beroemde filosoof Jean-Jacques Rousseau zijn laatste levensjaren heeft doorgebracht. Grétry, die inmiddels meer dan veertig opera’s op zijn actief heeft, wijdt er zich voortaan uitsluitend aan de schone letteren. Hij stelt zijn leven te boek, schrijft over muziek en waagt zich zelfs aan enkele filosofische werkjes.

De revolutie maakt komaf met de instellingen van het Ancien Régime en stelt nieuwe in de plaats. Voortaan organiseert de staat het onderwijs, ook dat in de kunsten. In 1795 ontstaat het Conservatoire de Musique. Gossec en Grétry worden aangesteld tot inspecteurs, die de kwaliteit van de opleiding moeten bewaken. Hun collega’s zijn Méhul en Luigi Cherubini die de volgende generatie componisten vertegenwoordigen.

Persoonlijke relatie

Over de persoonlijke relatie tussen de ‘Belgen’ Gossec en Grétry is weinig bekend. Ze waren ongetwijfeld elkaars concurrent, maar soms werkten ze samen. En omdat beiden bekend stonden als zeer charmant en beminnelijk is de kans dat ze ook met elkaar opschoten niet denkbeeldig.

Grétry overlijdt in 1813 in Montmorency en wordt begraven op het Parijse kerkhof Père Lachaise. Bij zijn uitvaart voert men het Requiem van Gossec uit. Gossec overleeft Grétry hem tot in 1829. Hij wordt vijfennegentig – voor die tijd een uitzonderlijk hoge ouderdom – en blijft jonge componisten aanmoedigen.

GrétryBiljet — Portret van Grétry op het Belgische 1000 frankbiljet.

‘Juist, jongeman, dàt is het,’ zegt hij hen bij het lezen van hun partituren, waar hij dan meteen aan toevoegt ‘of toch niet helemaal.’ Zo wil het alvast de legende. Wat er ook van zij, het lange leven van François-Joseph slaat de brug tussen de laat barokke Jean-Philippe Rameau en de romantische Giacomo Rossini – op zichzelf een merkwaardig gegeven.

Het jaar dat Gossec sterft, wordt het hart van Grétry (of wat ervan overblijft) naar Luik gebracht, waar men het in 1842 bijzet in de sokkel van zijn gloednieuwe standbeeld bij de opera. Het staat er nog altijd. Aan Gossec herinnert in zijn Henegouwse geboortedorp sinds 1877 een fontein met een bronzen portretbuste.

Jan Lampo

Categorie: Antwerpen

Van de Begijnenstraat tot in Sachsenhausen. De oorlog van Lucien Dirickx en Karel Wilms.

Heden is het museum voor onbepaalde tijd gesloten (1)

Rubens in het kort

P.-P.-postuum. Vier en een halve eeuw Rubens.

Pogrom in de Pelikaanstraat

Gelukkige Stad

[Geschiedenis] Het Karbonkelhuis aan de Groenplaats.

“Na elk groot verdriet / Volgt vaak een heel mooi lied” – Paul Van Ostaijen en zijn “Music Hall”

[Literatuur] De priester, de papenvreter en hun plakboek.

[Muziekgeschiedenis / Long read ] Grétry en Gossec – een Franse carrière voor “Belgische” componisten

Dit delen:

Dit delen:

Dit delen:

Dit delen:

Dit delen:

Dit delen:

Dit delen:

Dit delen:

Dit delen:

Dit delen: