Skip to content
Advertenties

Posts from the ‘Antwerpen’ Category

[Geschiedenis] Het Karbonkelhuis aan de Groenplaats.

img_0815Antwerpen telt minstens één vroeg renaissancehuis – het Diamant- of Karbonkelhuis aan de oostzijde het kerkhof van de Onze-Lieve-Vrouwekerk, thans de Groenplaats. Het gaat om een hoog breedhuis met vijf traveeën, van elkaar gescheiden door halfzuilen of pilasters. Sinds de jaren 1980, toen even sprake was van mogelijke afbraak, is het Karbonkelhuis beschermd.

Het pand dankt zijn naam aan de arduinen diamantkoppen of “karbonkels” die de plint van de voorgevel sieren.

De pilasters zijn gedecoreerd met gedetailleerd uitgewerkte groteskenmotieven – dansende saters, schilden met zwaarden, ramskoppen en het hoofd van een man met krulhaar en een baard. Ook de kapitelen bovenaan de pilasters zijn druk versierd.

Soortgelijke pilasters ziet men op fresco’s in gebouwen in Rome van de schilder Pinturicchio (ca. 1454-1513). De beroemde architect Bramante gebruikt bij realisaties in Milaan pilasters, versierd met grotesken.

img_0811Het Karbonkelhuis wordt tussen 1520 en 1521 gebouwd in opdracht van Willem Heda (1460-1525), kanunnik van de Onze-Lieve-Vrouwekerk. De aannemer is de Antwerpse meester-metselaar Huybrecht Gillis.

Kanunnik Heda bouwt niet toevallig een woning met een renaissancegevel. Hij verblijft van 1485 tot 1500 in Rome als secretaris van Filibert Naturelli, de ambassadeur van de Habsburgse keizers bij de paus. Hij komt er in contact met de kunst en de architectuur van de Romeinen en met het werk van hedendaagse renaissancekunstenaars.

Daarna woont Heda een tijdlang in Utrecht, waar Filips van  Bourgondië, de beschermheer van de schilder Jan Gossaert, bisschop is. Ook Gossaert is in Italië geweest en heeft er de invloed van de nieuwe kunst ondergaan.

Willem Heda cumuleert tal van goedbetaalde kerkelijke functies, waarvan die van kanunnik van de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekerkerk.

img_0813Heda is een geleerd humanist en groot kunstliefhebber.  Hij bezit vierhonderd boeken en een verzameling schilderijen die zijn interesse voor de renaissance illustreren. Daartoe behoren een Hercules, een diptiek die Lucretia en Cleopatra voorstelt en een paneel met de Triomfen van Petrarca. Maar we weten niet van welke die werken  geschilderd hebben.

Wie de gevel van het Karbonkelhuis ontwerpt, is niet zeker, maar wanneer het gebouwd wordt, verblijven zowel de schilder Tommaso Vincidor uit Bologna als beeldhouwer Jan Mone uit Metz in de stad.

Beiden zijn sterk doordrongen van de nieuwe renaissancegeest. Toch is het vooral Vincidor die in aanmerking komt. Hij is een leerling van Rafaël en superviseert in opdracht van paus Leo X de wandtapijten voor de Sixtijnse kapel die in Brussel geweven worden naar ontwerpen van Rafaël. Mone vestigt zich blijvend in de Nederlanden en is er als architect actief, o.m. als medewerker bij de bouw van het paleis van graaf Hendrik van Nassau in Breda.

Na de dood van Heda koopt de Italiaanse handelaar Jehan Carlo de Affaitadi het prestigieuze pand. Hij blijft er zeker wonen tot in 1555. Affaitadi is een van de eersten die in Antwerpen op (relatief) grote schaal edelstenen verhandelen.

 

Bron:

LANGENDONCK, G. VAN. Het Karbonkelhuis van kanunnik Willem Heda. Een renaissance primavera op de Groenplaats in Antwerpen (1520-1522). In GRIETEN, S. [ED.] Vreemd gebouwd: westerse en niet-westerse elementen in onze architectuur. Turnhout, Brepols, 2002, pp. 93-109].

 

Advertenties

“Na elk groot verdriet / Volgt vaak een heel mooi lied” – Paul Van Ostaijen en zijn “Music Hall”

PvO_gouache

Toen Paul Van Ostaijen in april 1916 zijn eerste bundel Music Hall liet verschijnen, werd Antwerpen door de Duitsers bezet. Wat overbleef van het Belgisch leger verdedigde langs de Ijzer in West-Vlaanderen het noordelijkste stuk van een front dat diagonaal door Frankrijk liep tot aan de Zwitserse grens.

Eten en steenkool waren schaars. In de haven liepen geen schepen binnen. ’s Avonds lagen de straten er verlaten bij. Maar het uitgaansleven, geconcentreerd in de buurt bij het Centraal Station, draaide op volle toeren, mede omdat de Duitse officieren en manschappen van een verzetje hiIk heb weleens horen beweren dat, als de wind uit de goeie richting kwam, het gebulder van de kanonnen aan het front tot in Antwerpen te horen was.

Van Ostaijen, die zich met verwondering de zachtheid van een vrouwenwang tegen zijn handpalm herinnerde, was in ieder geval aan de dodendans ontsprongen.

)

Paul Van Ostaijen (foto Letterenhuis).

De dichter financierde zelf de oplage van tweehonderd gewone en zes luxe-exemplaren van Music Hall – een tamelijk lijvige bundel – van blz. 7 tot 81 in zijn Verzameld Werk. Zijn vrienden waren in de wolken, al zal het groene beest van de jaloezie hier en daar wel een hap uit Van Ostaijen beruchte bontmuts hebben genomen. Voor zijn collega’s in het Stadhuis – hij werkte als klerk bij de gemeente – was Music Hall een bron van vrolijkheid.

Music Hall brak radicaal met alles wat in Vlaanderen tot dan toe en tegelijk werd gedicht. Alleen al daarom is het een belangrijk boek. Alles rijmt, maar Van Ostaijen schreef vrije verzen en introduceerde het moderne leven met veel gedruis in de poëzie.

Ongezien. Ongehoord.

De titel van de bundel is die van de eerste cyclus, die bestaat uit vijf lange bitterzoete teksten met als narratieve draad een avondvullende voorstelling in een variététheater, waar een danseresje optreedt, een film wordt vertoond en een jongleur een nummer met ballen en fakkels brengt.

Van Ostaijen woonde allicht veel van dat soort vertoningen bij. Zijn levenslange vriendschap met de beeldhouwer Oscar Jespers begon in de Wintergarten, een variétézaal aan de Meir. Om aan de kost te komen, speelde Jespers er cello in het orkest. Uiteraard wist hij toen nog niet dat hij ooit een grafzerk voor de dichter zou beitelen.

Music Hall gaat over de stad en over het onttoverde leven.    Dat is niet zo vreemd, het was tenslotte 1916. Van Ostaijen las de Duitse expressionisten. Hun werk verscheen in tijdschriften waarop de Antwerpse Stadsbibliotheek een abonnement had. Hij was ongetwijfeld ook goed op de hoogte van de moderne Franse poëzie. Anno 1916 waren geletterde Vlamingen zo goed als tweetalig.

Van Ostaijen (links) en de broers Floris en Oscar Jespers (a).

Paul Van Ostaijen met zijn vrienden Oscar en Floris Jespers (foto Letterenhuis).

Tegelijk is het zo dat de oudere schrijver Emmanuel De Bom (1868-1953) met Wrakken (1898) al een roman over “moderne” emoties had geschreven en dat Villa des Roses, het debuut van Willem Elsschot (1882-1960), al van 1913 dateerde. Tussendoor publiceerde de thans zo goed als vergeten Lode Baekelmans met Tille (1912) de Antwerpse Madame Bovary. In de roman komt een variétévoorstelling voor als die in Music Hall. Maar daarmee houden alle gelijkenissen op. Roman en poëzie zijn verschillende werelden; Baekelmans en Van Ostaijen bewandelden heel andere paden.

Toch waren er ook al gedichten over de moderne stad geschreven. Emile Verhaeren publiceerde in 18  Les Villes tentaculaires. Maar de Franstalige Verhaeren behoorde tot een andere generatie. Hoewel ook hij brak met de strakke regels van de traditionele metriek, maakte hij deel uit van de optimistische modernen van vòòr de oorlog, van vòòr de eeuwwisseling, zij die de toekomst nog zonder voorbehoud durfden te omhelzen.

Verhaeren beschreef de stad als oord van onderdrukking, uitbuiting en vervreemding, maar ook als broedplaats van sociale vernieuwing, revolutionaire ideeën, van een nieuw mensdom. Dat soort heilsverwachtingen klonk in de oren van Van Ostaijen en zijn vrienden hopeloos hol. Hun stad was er een vol Duitsers en desillusies.

Emile_Verhaeren01Wikipedia)

Emile Verhaeren door Théo Van Rysselberghe.

1916, het jaar van Van Ostaijens debuut, was ook het jaar dat Verhaeren, actief in het onbezette deel van Frankrijk, in het station van Rouen onder een trein terechtkwam en stierf.

Toch gebruikte Van Ostaijen het door Verhaeren verzonnen adjectief “tentakulair” later zelf ook om de stad te karakteriseren. Beide dichters deelden de ambitie om “groots en meeslepend” de “werkelikheid” te bezweren. Ze geloofden ook allebei rotsvast in de rituele macht van het woord.

Meeslepend, ja, dat zijn de vroege gedichten van het haantje-de-voorste uit de Hulstkamp. Zijn verzen hebben een aanstekelijkheid die veel oudere en wijzere dichters ontberen.

Niet dat alles in de bundel even goed is, dat spreekt. De “kersende tepels” van de gravin in het gedicht Riddertijd, dat is het soort poëtische vrijheid waar ik tandpijn van krijg. “Kersen” is geen werkwoord. Nooit geweest, ook niet in gedichten. En soms werd de rijmdwang Van Ostaijen bepaald te machtig: “Mijn ziel is droef / Een grauwe groef.”

Een “grauwe groef”!?

Er is veel pathos in Music Hall, veel aanstellerige scepsis, maar af en toe ook ironie. Natuurlijk werd die al door de romantici bedreven en kregen we sindsdien menige overdosis toegediend. Maar toch – in het Vlaanderen van 1916 was ironie, zeker in de dichtkunst, zeldzaam.

statie10003

De De Keyserlei met achteraan het Centraal Station.

Ik denk nu even aan het gedicht Wederkeer, over Van Ostaijens (her)bekering tot het flamingantisme. Hij vergelijkt zichzelf met een jongen die zijn vriendin heeft bedrogen en daarna berouwvol bij haar terugkeert.

Maar de bloedige ernst van de laatste strofe: “Zó ben ik blij om m’n wederkeer, / Tot u, Flamingantisme, nieuw geloof. / Ik voel in mijn een nieuwe dageraad” enz. verpest het effect. Grondig.

Berouw, geloof, belijdenis – ziehier de paradox van het Vlaamse expressionisme: zijn vaandeldragers waren zeer Vlaamsgezind en meestal ook katholiek of katholiek opgevoed. Die mix leidde na het einde van de gay twenties bij vele expressonisten naar een min of meer verdund fascisme. Maar toen was Van Ostaijen al dood.

Zeer zeker, de dichter versleet zichzelf voor links, sympathiseerde met de bolsjewisten en artistiek behoorde hij levenslang tot de avant garde. Alleen is dat maar één kant van de Van Ostaijenmedaille. De dichter publiceerde in door de Duitsers gecontroleerde bladen en sympathiseerde met de “activisten” – de flaminganten die vonden dat de bezetter meer voor de zelfstandigheid van de Vlamingen kon betekenen dan de Belgische staat (die hen tot dan toe inderdaad onheus had bejegend). Bovendien ambieerde Van Ostaijen een baantje bij een nog op te richten activistische marechaussee.

Laten we dus niet vervallen in de automatische gelijkstelling van literair modernisme met ondubbelzinnige “linksheid”. In Vlaanderen is het nog altijd zo dat literatuurgeschiedenis vaak impliciet wordt opgevat als het relaas van een lange bataille des Anciens et des Modernes, die meteen ook een politiek links-rechts gevecht zou zijn.

De De Keyserlei, gezien van het Centraal Station (a).

De De Keyserlei, gezien vanaf het Centraal Station.

Maar dit geheel en al terzijde.

Het is moeilijk om de poëzie in Music Hall louter en alleen op haar eigen merites te beoordelen. De rechtstreekse en onrechtstreekse invloed die ze nadien uitoefende, is immers groot en bepaalt mee onze (mijn) manier om tegen gedichten aan te kijken. In Vlaanderen legde Van Ostaijens debuut de basis voor de geleidelijke deconstructie van de klassieke vorm.

Afbraak? Bevrijding? Voorlopig – en een eeuw later – is deze “wetteloosheid” nog steeds aan de orde in de dichtkunst. Ze maakt misschien geen deel uit van het “wezen” van “de” poëzie, maar wel van de poëtische praktijk van nu.

BijOscarJespers

Paul Van Ostaijen in het atelier van Oscar Jespers (foto Letterenhuis).

Doorheen de gaten die Van Ostaijen in het vormelijke harnas schoot, wurmden zich stemmingen en emoties die in de verzen van pastoors in wapperende soutanes en docenten met stijve boorden geen plaats hadden.

Van Ostaijen zegt het zelf, in Herfst, dat uit twee gedichten bestaat. Hij begint het eerste met de verzen: “Zij die vòòr mij kwamen en dichters waren / Zij hebben hun droefenis, in de Herfst, uitgesproken”  om het tweede gedicht te besluiten met: “Maar enkel van dit droef getij / Blijft onzekerheid in mij.”

“Onzekerheid” mag iets vaags zijn, maar zelfs die vaagheid was revolutionair na tienduizenden verzen vol anekdotiek, stereotiepe gevoelens en zintuiglijke indrukken uit een arsenaal waarvan de eerste steen in de renaissance was gelegd en het dak alweer uit de romantiek dateerde (en dat alles dan op zijn Vlaams).

Ik kan me ook moeilijk voorstellen hoe een onvoorbereide lezer in 1916 moet gedacht hebben, hoe de doorsnee poëzie van zijn tijd hem de “confrontatie” – zoals dat dan heet – deed ervaren met “Zot Polleke”, (die bijnaam gaven zijn vrienden Van Ostaijen als hij hen niet hoorde).

Ik bedoel maar: ik vind de gedichten in Music Hall niet “simpel” gemaakt. Ze rijmen en hebben een bestudeerd ritme. Hoe ervoer iemand dat, die wist hoe je alexandrijnen bouwt en wie weet zelf een sonnet kon verzinnen?

Dat zijn vaardigheden die mij ontbreken. En eigenlijk vind ik dat jammer, maar mijn (post)moderne generatie is opgegroeid met De Oostakkerse gedichten van Claus, De lenige Liefde van De Coninck en nu zijn er dichters die rappen.

Ik denk niet dat ik iets heel doms zeg, als ik beweer dat de gedichten in Music Hall ondanks alles het resultaat zijn van hard werk, van discipline zelfs.

statie10001

Het Centraal Station.

Wat er ook van zij “Tred na tred, / Danseresjewet, / Tred na tred, / Voetjes zet”, daar zie ik iets bij. Of “Gelijk een regendrop op ’t zinkevlak / Van een platdak.” Die regel vind ik gewoon p-r-a-c-h-t-i-g.

Heb ik gelijk?

Gelijk en poëzie verdragen elkaar niet. Speelsheid, lust en vertedering wel.

Elders ervaar ik gelijksoortige eind- en binnenrijmen (ook over regen, trouwens) in Music Hall dan weer als puur maakwerk. “Zijpelregen, / Zonder zegen, / Langs de wegen / Neergezegen”.

Nee, daar kan ik niet mee leven.

Maar dat wordt ruimschoots gecompenseerd door het schokje van herkenning dat het eerste gedicht van het tweeluik Nieuwe weg over een afgesprongen vriendschap mij geeft. Daarin staan de fraaie verzen: “Over de stad glimden d’elektrieke globen klaar / Spijts mist rondom de klaarte hing”.

Vader

Van Ostaijens vader (foto Letterenhuis).

Ik weet alleen niet of een Nederlandse lezer dat vandaag helemaal verstaat.

(Want ja, Van Ostaijen was natuurlijk een Vlaming, een Antwerpenaar, en zijn Nederlands is vaak minder dan perfect.)

Af en toe blijkt Van Ostaijen tot zelfrelativering in staat. In het tweede gedicht van het vierluik Twist met Grete lezen we “Levensernst valt ook zwaar / Voor jongelui van negentien jaar.” De eerste twee gedichten bevatten trouwens een leuke intertekstuele verwijzing naar Ovidius’ gedicht over Pyrrhamus en Thisbe en de muur.

Nee, ironie en paradox waren Van Ostaijen niet onbekend. “Na elk groot verdriet / Volgt vaak een heel mooi lied”, schreef hij. En zoals elke echte dichter wist hij al tegelijk beter en niet beter.

Toen Music Hall van de pers kwam, was Van Ostaijen een zelfbewust jong heertje dat in zijn vriendenkring het hoge woord voerde. De komende jaren schreef hij heel wat kritisch en beschouwend werk bij elkaar en daarin kon hij behoorlijk dogmatisch uit de hoek komen. Zo kapittelde hij zijn vriend, de schilder Floris Jespers (de broer van beeldhouwer Oscar), omdat die het gewaagd had iets driedimensionaal voor te stellen op een schilderij, terwijl een schilderij toch per definitie tweedimensionaal was en dus niet gebruikt mocht worden voor de creatie van driedimensionale illusies.

Soms denk ik dat dit soort grauw (!) getheoretiseer op termijn bijna net zo veel heeft bijgedragen tot Van Ostaijens statuut van Onaanraakbare in de Vlaamse literatuurgeschiedenis als zijn poëzie. Literatuurwetenschappers, kunsthistorici en tutti quanti herkennen er hun eigen neurosen en premissen in.

scannen0003

De Leysstraat.

Maar deze amateurideoloog zou in de twaalf jaar die hij na Music Hall nog te leven had, ook nog briljante, grensverleggende, gekke, revolutionaire en prachtige gedichten schrijven – expressionistische, dadaïstische en “pure”.

Het zelfbewuste heertje met de opgeheven vinger dat op kosten van zijn vader – een loodgieter, nota bene – rondjes gaf in de Hulstkamp, geloofde in zichzelf (en twijfelde natuurlijk ook aan zichzelf, meer dan wij ooit zullen weten). Hij kon ideeën en dogma’s formuleren als de beste. Maar in zijn hoofd klonk vooral een stem. Een daemon? De Muze? Een zangeresje uit de Wintergarten?

Zijn eigen stem.

Ik krijg nu waarschijnlijk een peloton specialisten over me heen, maar ook in de latere (Bezette Stad) en in de laatste (Nagelaten gedichten) Van Ostaijen, klinkt de wat schrille stem van Music Hall nog door. Het begin dus, en een onvervreemdbaar deel van een omvangrijk en belangrijk oeuvre.

Trap ik een open deur in? Allicht. Maar soms moet dat.

Ik leerde Van Ostaijen kennen in de basisschool, dankzij Marc groet ’s morgens de dingen dat wij als zeven- of achtjarigen uit ons hoofd moesten leren en vervolgens voordragen. Begin jaren zeventig, toen ik naar het atheneum ging, woonde ik in de gymzaal een Paul Van Ostaijenavond bij, georganiseerd door een lerares Nederlands. Laatstejaars in zwarte maillots demonstreerden op de Bühne onder het declameren van verzen uit Bezette stad gestileerde loopjes en gebaren.

De Meir, gezien in de richting van de Schoenmarkt.

De Meir, ca. 1920.

Later zat ik zelf in de klas bij mevrouw Godelieve d’Hallewyn, die met verve over de dichter doceerde. Voor ons, langharige en recalcitrante adolescenten, werd hij misschien geen echt rolmodel, maar we herkenden toch veel van onszelf in hem. Of beter, dat wilden we.

Dit maar om te zeggen dat Van Ostaijen tot mijn literaire bagage behoort en tot die van duizenden andere Vlamingen van middelbare leeftijd. Onlangs nam de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde zijn Nagelaten gedichten nog op in haar Dynamische canon van de Nederlandse literatuur vanuit Vlaams perspectief of hoe dat ding ook mag heten.

De lijvigste studie over Van Ostaijen is geschreven door de Nederlander Gerrit Borgers. Maar enkele weken geleden waren in het Antwerpse Letterenhuis, waar ik werk en waar wij de handschriften van de dichter bewaren, eerstejaarsstudenten historische letterkunde uit Amsterdam te gast. Voor deze jonge lezertjes – hij zij hen vergeven – bleek de schrijver van Music Hall geen totale onbekende, maar het scheelde toch niet veel.

Ik beken dat ik even moest slikken. Dat hun Noorderbroeders doorgaans minder interesse koesteren voor de Vlaamse letteren dan de Vlamingen denken, weet ik al lang. Maar de dandyeske controversezoeker die ik circa 1965 voor het leven in mijn hart sloot, mag niet in de “mist rondom de klaarte” belanden.

 

 

[Literatuur] De priester, de papenvreter en hun plakboek.

 

antwerpen_sintandrieskerk_14__normal

Interieur van de Antwerpse Sint-Andrieskerk met de preekstoel vanwaar pastoor Visschers zijn parochianen toesprak (a).

Van acteurs en zangers is bekend dat zij recensies verzamelen in plakboeken. Het Letterenhuis bezit er heel wat. Maar in het verleden gingen ook schrijvers met schaar en lijmkwast aan het werk om hun publieke imago uit te knippen en op te plakken. Er is overigens geen wet van Meden en Perzen die bepaalt dat plakboeken alleen knipsels mogen bevatten. Sommige bevatten ook brieven en/of foto’s. Het zijn, zo men wil, hybride pakboeken.

De Antwerpse priester Pieter-Jozef Visschers (1804-1861), een productief auteur van religieuze en stichtende werkjes, vertelde heiligenlevens na en pleegde gelegenheidspoëzie bij plechtige communies, priesterwijdingen en jubilea.

VisschersDeBraekeleer

Pieter-Jozef Visschers.

Het uitgebreide netwerk van Visschers valt te reconstrueren aan de hand van zijn Brievenboek, een groot (42 x 27 cm.) in leer gebonden album, waarvan hij 316 pagina’s gebruikte. De priester plakte er de brieven in van zijn belangrijkste correspondenten uit kerkelijke, historische en literaire kringen. Bovendien transcribeerde hij (behalve op het einde) elk epistel in zijn eigen, duidelijke handschrift.

Uit heel ander hout was de liberale scheepsmakelaar, politicus, filantroop en toneelschrijver Frans Gittens (1842-1911) gesneden. Maar ook Gittens maakte voor zichzelf en het nageslacht een indrukwekkend plakboek. Het is ongeveer even groot als dat van de priester, maar ziet er met zijn linnen band bescheidener uit (al prijkt op de rug een etiket met in vergulde letters: ‘Souvenirs / Fr. Gittens’). Gittens verzamelde hoofdzakelijk krantenknipsels van en over zichzelf, maar laste ook affiches en een occasionele brief in.

Pastoor Visschers koesterde een levendige belangstelling voor de letteren – men veronderstelt dat hij hielp bij de ‘zuivering’ van Conscience’s Leeuw van Vlaenderen – en voor de geschiedenis. Of beter, voor historische monumenten. Hij was een antiquarian of liefhebber van oudheden (er bestaat geen accurate vertaling van de Engelse term).

Gittens3

Frans Gittens (foto Letterenhuis).

Hiermee bedoelt men de erudiete lieden die zich vanaf de 16de eeuw bezighielden met het verzamelen en bestuderen van ‘oude’ spullen, vaak Romeinse munten en cameeën, waarvan bijv. Rubens en zijn vriend Nicholaas Rockox er veel bezaten. Stilaan kregen de antiquarians ook interesse tonen voor vondsten uit ‘vaderlandse’ bodem en middeleeuwse overblijfselen (gebouwen, meubels, gebruiksvoorwerpen enz.).

Een ‘serieuze’ antiquarian bestudeerde dat alles grondig en publiceerde achteraf zijn bevindingen. In de 18de eeuw werd antiquarianism in Engeland een rage. De antiquarian groeide uit tot een type dat soms het voorwerp werd van spot en satire. Veel ‘filologen’ die begin 19de eeuw middeleeuwse teksten in de volkstaal opspoorden, zoals Jan-Frans Willems, waren niets anders dan ‘literaire’ antiquarians. Ze hadden meer aandacht voor het verzamelen, veiligstellen en bespreken van relieken uit het verleden dan voor het construeren van ‘grote’ historische verhalen.

Petrus Visschers schreef geen fictie – in de eerste helft van de 19de eeuw stond de clerus in Vlaanderen daar huiverig tegenover. Frans Gittens daarentegen, zag geen graten in verzonnen verhalen. Hij gebruikte ze zelfs als middel om geld op te halen voor het goede doel. Zo publiceerde hij (anoniem) de brochure Une Victime du Choléra met een tranerig verhaal. De opbrengst was bestemd voor steun aan families, getroffen door de gevreesde ziekte.

Gittens4

Frans Gittens (foto Letterenhuis).

Visschers beoefende de geschiedenis om haarzelf – al waren apologetische doelstellingen hem niet vreemd. Gittens beminde Clio omdat ze hem de stof leverde, niet zozeer voor verhalen als wel voor toneelstukken. Het was immers als dramatisch auteur dat de scheepsmakelaar succes oogstten. In 1843 werd Visschers pastoor van de Antwerpse Sint-Andriesparochie (eerder werkte hij in Heist-op-den-Berg).

Hij publiceerde oudheidkundige werkjes over grafzerken van leden van Antwerpse families in Rome, maar ook over zijn eigen kerk, zoals bijv. Aenteekening nopens het eergraf van Barbare Moubray en Elisabeth Curle, staetsdamen van […] Maria Stuart in St.-Andries kerk […] (1857).

Veel brieven in Visschers’ dagboek zijn dankbetuigingen van mensen die hij bedacht met een exemplaar van een of andere brochure.

Frans Gittens was, net als Visschers, Vlaamsgezind, maar hij leerde pas fatsoenlijk Nederlands op zijn 27ste. Zijn vader was een Engelsman, zijn moeder Waalse. Tijdens zijn leerjaren bereisde hij Europa en leverde artikelenreeksen over o.m. Engeland en Zweden aan de Franstalige liberale krant Le Précurseur. Onder het pseudoniem Dick O’The Flannel schreef hij ook verhalen voor het dagblad. Zijn artikels kwamen allemaal in het plakboek. De brieven die Gittens over zijn novellen kreeg van Conscience, aan wie hij er een opdroeg, liet hij in een exemplaar van hun uitgave in boekvorm (1870) binden.

300px-De_RamMechelen Mapt

P.F.X. de Ram (foto Mechelen Mapt).

Het album van pastoor Visschers bevat 161 brieven van sommiteiten als diezelfde Conscience, Jan-Frans Willems, Ferdinand Augustijn Snellaert, politicus Pierre De Decker provinciegouverneur Teichmann, rector P.F.X. de Ram van de universiteit van Leuven en andere figuren uit het intellectuele leven. De Antwerpse geschiedschrijvers Frederik Verachter en Pieter Génard ontbreken evenmin.

Voorts zijn er brieven van en over de Académie Royale d’Archéologie de Belgique (een Antwerpse vereniging) en de Commissie voor de Graf- en Gedenkschriften van de Provincie Antwerpen, waarvan de priester lid was.

Visschers stierf anderhalf decennium voor Gittens doorbrak met het antiklerikale historisch drama ‘in 8 [!] Bedrijven’ De Geuzen. Het stuk  ging op 24 februari 1875 in première in de ‘Schouwburg van Antwerpen’. De schrijver, maar ook het nieuwe stadsbestuur en zijn aanhang vereenzelvigden zichzelf met de 16de-eeuwe opstandelingen.

scannen0003

De Vlaamse Schouwburg aan de Kipdorpvest, oude prentbriefkaart (a).

De katholieke pers gewaagde met veel tremolo’s van geschiedenisvervalsing. De liberale ‘dagbladschrijvers’ konden hun vreugde niet op. Zij maakten De Geuzen tot een groot succes. Gittens plakte alle recensies in.

In 1883 kreeg de scheepsmakelaar de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Toneel voor zijn stuk Jane Shore over de minnares van de Engelse koning Edward IV. Inspiratie putte hij uit het stuk Edward IV van Thomas Heywood (1600) en misschien ook uit Richard III van Shakespeare, waarin Jane ter sprak komt.

1791_siddons_sarah

Sarah Siddons als Jane Shore in het stuk van Thomas Heywood (a).

Nog meer bijval genoot De Maire van Antwerpen (1891). De auteur voert burgemeester Jan Steven Werbrouck ten tonele die onder Napoleon wegens fraude in de gevangenis belandde.

Hij stelt Werbrouck voor als een ‘Vlaams’ slachtoffer van Franse willekeur. Het stuk dankte zijn populariteit ook aan het komische personage van de ‘dichter, muzikant en stadsbediende’ Van Blek, vertolkt door de gevierde acteur Hubert Laroche.

In de pers brak een kleine rel uit: de Franse consul woonde de creatie van De Maire bij; enkele lieden die het stuk een aanval tegen Frankrijk vonden, eisten dat hij naar Parijs werd teruggeroepen (wat niet gebeurde). Gittens liet niet na een en ander in zijn album te documenteren. Hij was trouwens niet te beroerd om ook ronduit slechte kritieken voor het nageslacht te bewaren.

In 1887 componeerde Edward Keurvels muziek bij Gittens’ libretto Parisina. Later schreef Emile Wambach de partituur voor Melusina. Beide zangspelen werden opgevoerd door het Nederlandsch Lyrisch Tooneel – de allereerste voorloper van de Vlaamse Opera. Beide muziekdrama’s leverden een pak knipsels op.

Gittens1

Frans Gittens, poserend à la Hamlet met een schedel (foto Letterenhuis).

Gittens, met enige zin voor overdrijving ‘de Antwerpsche Shakespeare’ genoemd, bemoeide zich als gemeenteraadslid – hij zetelde sinds 1879 namens de Liberale Vlaamsche Bond – met de heraanleg van de kaaien na de rectificatie van 1885. Hij bedacht de ‘wandelterrassen’ langs de stroom. Ook was hij een van de gangmakers van de Wereldtentoonstelling van 1885.

Jammer genoeg plakte hij hierover weinig of niets in. Stond het te ver af van zijn literair werk?

De filantropische ingesteldheid van de schrijver blijkt uit de stichting in 1867 van de kinderkribbe Marie-Henriëtte voor arbeiderskinderen. Het ging om een particulier initiatief, gefinancierd door leden van de liberale haute bourgeoisie.

De kribbe was gevestigd aan de Offerandestraat.  Beschermster was de vrouw van Leopold II, na haar dood opgevolgd door prinses Clémentine. Gittens’ kinderkribbe heeft in het Letterenhuis haar eigen dossier met foto’s en jaarverslagen.

Gittens2

Frans Gittens, zijn vrouw en een onbekende dame op het balkon van het nr. 20 van de Minderbroedersstraat (foto Letterenhuis).

In 1891 schokte Frans Gittens voor de zoveelste keer een deel van zijn medeburgers met het voorstel om op de stedelijke begraafplaats een ‘gebouw tot lijkverbranding’ op te richten.

‘Speelgoed voor ledige hersens’ meende het katholieke Handelsblad. Dit incident kreeg wel een plaatsje in Gittens’ plakboek.

Als vrijmetselaar ijverde de schrijver voor Nederlandstalige zittingen in de loge Les Élèves de Thémis waarvan hij lid was. Maar dat was natuurlijk top secret. Er werd niets over gepubliceerd dat in het album kon.

Frans Gittens eindigde zijn loopbaan als ambtenaar: in 1903 werd hij directeur van de Stadsbibliotheek (thans Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience). Hij richtte een zaaltje in voor bezoekers die kranten wilden lezen en legde de basis voor het Bestendig Dotatiefonds dat sponsors aantrok.

De laatste jaren van zijn leven – hij stierf in 1911 – bewoonde Gittens een appartement op de eerste verdieping van de Minderbroedersstraat 20 waar vandaag het Letterenhuis is gevestigd. Dat bewaart niet alleen zijn album, maar ook het handschrift van o.m. De Geuzen en vele documenten over de schrijver.

Visschers en Gittens – de verschillen tussen beiden springen veel in het oog dan hun overeenkomsten. Maar toch.

In 1849 publiceerde priester zijn Notice sur l’hospice et l’église de St. Julien des Belges à Rome. Bij die gelegenheid stuurde dichter en archivaris Prudens van Duyse hem een gedicht. De autograaf plakte Visschers in zijn album.

Toen zijn vrienden Frans Gittens vierden in 1894 lieten zowel Jef Van de Venne als Emmanuel Hiel een gedicht verschijnen in het blad Vlaamsch en Vrij. Of Gittens de originele handschriften kreeg, is niet duidelijk. Zijn plakboek bevat enkel de gedrukte versie.

 

Verschenen in “Zuuevrij” , berichtenblad van het Letterenhuis, van januari 2016.

 

[Muziekgeschiedenis / Long read ] Grétry en Gossec – een Franse carrière voor “Belgische” componisten

Naast Londen en vooral Wenen is Parijs op het eind van de 18de eeuw de muzikale hoofdstad van Europa. De allerrijksten houden er privéorkesten op na. Edellieden huren een loge in de Académie royale de Musique – de opera – of in het Théâtre des Italiens waar men lichtvoetige zangspelen op de planken brengt. Wie zelf met zijn talent wil uitpakken, speelt als amateur bij een concertvereniging. Twee van de voornaamste componisten in het Parijse muzikale pantheon, vòòr, tijdens en zelfs na de Franse Revolutie, zijn ‘Belgen’ – François-Joseph Gossec uit Henegouwen en André Ernest Modeste Grétry uit Luik.

François-Joseph Gossec wordt in 1735 als boerenzoon geboren in het plaatsje Vergnies, dat op dat ogenblik deel uitmaakt van het Franse grondgebied. Volgens de legende geeft de kleine Gossec al vroeg blijk van grote muzikale begaafdheid en zou hij als kleuter van een van zijn klompen een heuse viool hebben gemaakt. Se non è vero… Zijn eerste muzikale vorming als koorknaapje krijgt hij in de Sint-Adelgondiskerk in het nabije Maubeuge. De pastoor van Vergnies zorgt er echter voor dat mag verkassen naar de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekathedraal waar zes kinderen een gratis opleiding in de muziek kunnen krijgen.

gossec

François-Joseph Gossec.

Gossecs leraar in de Scheldestad is kapelmeester André-Joseph Blavier, zelf afkomstig uit Luik en in 1737 door de Antwerpse kanunniken aangesteld. Blavier leert Gossec (nog) beter zingen en brengt hem het viool- en klavecimbelspel en de beginselen van het componeren bij. Hij is zo tevreden over de vorderingen van zijn pupil dat hij hem aanbeveelt bij de Franse componist Jean-Philippe Rameau (1683-1764).

Rameau is op zijn vijftigste (!) beroemd geworden met de opera Hippolyte et Aricie (1733) en ontpopt zich de komende jaren tot grote vernieuwer van het genre. ‘U weet nauwelijks wie ik ben,’ schrijft de bescheiden Blavier aan zijn beroemde confrater, ‘maar alleen een meester als u is goed genoeg voor een leerling als hij [Gossec]’.

Het antwoord van Rameau blijkt positief, want de jonge Henegouwer – hij is zeventien – vertrekt naar Parijs. François-Joseph kan er als violist aan de slag in het door Rameau geleide privéorkest van de financier Alexandre Le Riche de la Pouplinière, een van de beste en belangrijkste ensembles van de Franse hoofdstad.

Wanneer Rameau in 1754 opstapt, volgt de Duitser Johann Anton Stamitz (1754-ca. 1809) hem op. Stamitz is lid van een componistenfamilie die vooral actief is in Mannheim. Ook Stamitz oefent een grote invloed uit op Gossec en leert hem alles over de nieuwe symfonische muziek die men sinds kort in Duitsland beoefent.

Symfonieën

Stamitz blijft maar twee jaar; in 1756 wordt Gossec zelf dirigent. Hij blijft het tot aan de dood van zijn werkgever in 1762. In 1756 publiceert François-Joseph zijn eerste zes eigen symfonieën, al duurt het even voor het publiek went aan die energieke ‘hedendaagse’ muziek. Het Franse repertoire is laatbarok en ouderwets – tenminste, dat vinden alle niet-Franse specialisten. Weldra laat Gossec ook strijkkwartetten verschijnen. Intussen is hij getrouwd met een zangeres en krijgt hij een zoon.

CA 247

Jean-Philippe Rameau.

Roem verwerft François-Joseph in 1760 wanneer zijn indrukwekkende Requiem of Missa pro defunctis (‘Mis voor de overledenen’) in de dominicanenkerk aan de Rue Saint Jacques (bekend als de Église des Jacobins) wordt uitgevoerd. Het werk duurt anderhalf uur. Het succes ervan is vooral te danken aan het onheilspellende begin van het deeltje Tuba mirum. De componist heeft de blazers die het Laatste Oordeel aankondigen niet opgesteld bij de rest van het orkest, maar op het doksaal van de kerk.

Bijna een kwarteeuw herinnert hij zich in het muziektijdschrift Revue musicale: ‘Het sombere, verschrikkelijke effect van drie trombones, drie klarinetten, vier trompetten, vier hoorns en acht fagotten die aan het oog onttrokken waren in een hoger deel van de kerk om het Laatste Oordeel aan te kondigen, boezemde vrees in, die op zijn beurt hoorbaar werd gemaakt door het gedempte trillen van de snaren van de strijkers in het orkest.”

Zijn collega François-André Philidor (1726-1795) noemt de dodenmis zonder enige aarzeling een ‘meesterwerk’. Philidor blinkt uit in het genre van de opéra comique of opéra bouffe – lichtvoetige opera waarin de aria’s afwisselen met gesproken dialoog. Het genre is omstreeks 1750 komen overwaaien uit Napels en kent sindsdien groot succes, zowel bij de Parijse componisten als bij hun publiek. Geen wonder dus, dat Philidor de theatrale aanpak van Gossecs Tuba mirum bewondert. Hij is trouwens niet de enige: de komende jaren wordt het een geliefd concertstuk met talrijke uitvoeringen buiten de kerkmuren.

François-Joseph wil intussen zelf ook de operascène veroveren. Hij schrijft een paar komische opera’s en een bloedserieuze tragédie lyrique. Maar hij heeft pech – de concurrentie is te groot en heeft te veel talent in huis.

Opéra comique

Niet alleen Fransen als Philidor en Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817) beoefenen met veel succes de opéra comique. Ook Luikenaar André Ernest Modeste Grétry ontpopt zich tot een meester in het genre.

haydn-1

Joseph Haydn.

Grétry is in 1741 geboren als zoon van de violist François Pascal van wie hij ook zijn eerste muziekonderricht. Later wordt hij koorknaap in de Saint-Denisker en studeert zang en viool. Later schrijft hij in zijn Mémoires dat hij er zijn tijd verliest. ‘Als ik in de muziek enige vooruitgang boekte, was dat niet dankzij, maar ondanks mijn leraar.’

Wanneer zijn stem breekt, wordt André Ernest uit het kerkkoor gezet. Bij Nicholas Rennekin, organist van de Saint-Pierre, vervolmaakt hij zich in harmonie en compositie, al krijgt hij de technische finesses van het vak nooit helemaal onder de knie.

In 1759 schrijft de jonge Grétry een mis en krijgt prompt een beurs die hem toelaat aan het Luiks College in Rome te studeren. Hij reist in het gezelschap van een chirurgijn. Hun gids is een oude smokkelaar die ieder jaar de Alpen oversteekt om in Italië Vlaamse kant te slijten.

Franse opera

In Rome volgt Grétry les bij de kapelmeester van de Sint-Jan in Lateranen, maar hij komt vooral onder de indruk van de opera’s van Pergolesi en Piccini.

Een vrijgekomen baantje als kapelmeester in een Luikse kerk volstaat alvast niet om de jonge componist te doen terugkeren. Hij droomt van Parijs en vertrekt alvast naar Bologna. Daar bereidt Padre Martini hem voor op het examen aan de Academie dei Filarmonici.

In 1766 strandt Grétry in Genève waar hij muziekles geeft om het vervolg van zijn tocht te betalen. Hij maakt er kennis met de Franse opera. Zijn eigen Isabelle et Gertrude kent zo’n grote bijval, dat hij besluit te vertrekken.

Onderweg brengt hij in het grensplaatsje Ferney een bezoek aan de beroemde filosoof Voltaire. Die vat sympathie op voor de toondichter en stuurt hem twee libretti achterna. In Parijs komt Grétry in contact met de graaf van Creutz, de zaakgelastigde van Zweden. Creutz biedt hem zijn bescherming aan. De Luikenaar maakt ook kennis met de bekende schrijver Jean-François Marmontel die libretto’s voor zal dichten. Het eerste is een bewerking van een verhaal van Voltaire.

Grétry2

André Ernest Modeste Grétry.

Le Huron gaat in 1768 in première in het Théâtre des Italiens en kent meteen succes. Baron Grimm spreekt van een ‘meesterwerk’ en verklaart Grétry een ‘eersterangs componist’. De gevreesde criticus La Harpe prijst André Ernest omdat hij bewezen heeft dat het Frans geschikt is ‘om er goede muziek bij te schrijven’.

En dat klopt. De toondichter weet de stijl van de opera buffa aan te passen aan de Franse uitspraak en geeft hij het tot dan toe wat stroeve genre op die manier een levendig en expressief karakter.

Vele aria’s van Grétry worden hits, die men tot diep in de 19de eeuw zal blijven zingen. Denk maar aan Où peut-on être mieux (‘Waar kan men beter zijn?) uit Lucile, dat zelfs na de Eerste Wereldoorlog nog behoort tot het repertoire van iedere Belgische fanfare die zichzelf respecteert.

André Ernest treedt niet in dienst bij een mecenas. Hij bouwt een carrière uit als zelfstandig kunstenaar – een relatief nieuw verschijnsel in de tweede helft van de 18de eeuw. Gossec slaat trouwens dezelfde weg in.

Joseph Haydn

Na de dood van Le Riche de La Pouplinière werkt de Henegouwer een poos voor de prins van Conti, lid van de koninklijke familie, en ook voor de prins van Condé, eveneens een Bourbon. Condé resideert in het fraaie kasteel van Chantilly. Maar vanaf 1769 ontpopt François-Joseph zich tot concertorganisator. Hij sticht het Concert des Amateurs, waar professionele muzikanten en goede amateurs uit de hogere kringen samen optreden. Twee edellieden treden op als geldschieters en Gossec neemt de directie waar.

Het Concert des Amateurs groeit uit tot het grootste orkest van Frankrijk en geeft opdrachten aan componisten. Zijn functie biedt Gossec de kans om geregeld eigen composities uit te voeren, maar ook om als eerste op Franse bodem een symfonie van de Oostenrijker Joseph Haydn te programmeren.

ZémireetAzor

Scène uit “Zémire et Azor”, 1775.

Enkele jaren later wordt François-Joseph codirecteur van het Concert Spirituel dat in opdracht van het stadsbestuur van Parijs concerten geeft in de Tuilerieën. Intussen behoort hij tot de vrijmetselarij die vele musici in haar rangen telt. Nogal wat van hen zijn verbonden aan het Concert Spirituel.

Inmiddels timmert André Ernest Grétry verder aan de weg. Een van zijn grootste successen, de opera of ‘comédie-ballet’ Zémire et Azor, vertelt het populaire verhaal van de Schone (Zémire) en het Beest (Azor). La Belle et la Bête is geen volksverhaal, maar een kunstsprookje voor kinderen dat omstreeks 1750 is geschreven door de prinses van Beaumont.

Eens te meer verwerkt Marmontel vooruitstrevende denkbeelden in zijn libretto. Sander, Zémires vader, wil zijn dochter niet aan het monster Azor uitleveren en besluit zich in haar plaats op te offeren. Hij vraagt zijn drie andere dochters, voor wie hij dit voornemen geheim houdt, genoegen te nemen met hun liefde voor elkaar en een ‘vie obscure, honnête et sage’.

De liefde die Zémire opvat voor Azor vindt haar oorsprong niet in seksuele aantrekkingskracht, maar in medelijden en achting voor Azors nobele karakter. Kortom, iemand inborst is belangrijk, niet hoe hij eruitziet.

Zémire et Azor

De creatie van Zémire et Azor vindt op 9 november 1771 plaats aan het hof in Fontainebleau. De dag daarop loopt kroonprinses Marie-Antoinette Grétry en Marmontel in de galerij van het kasteel op het lijf. Aan de componist vertrouwt ze toe dat ze die nacht heeft liggen denken ‘aan het betoverende trio van de vader en de drie zusters van Zémire’. Naar verluidt, omhelst Grétry daarop zijn librettist en verzucht dat de woorden de prinses enkel tot nog meer mooie muziek kunnen inspireren. ‘En tot slechte tekst,’ mompelt de jaloerse Marmontel, tegen wie Marie-Antoinette niets heeft gezegd.

Filosoof en coredacteur van de Encyclopédie Denis Diderot schrijft in zijn recensie dat Grétry voor Frankrijk een ‘Godsgeschenk’ is. De Engelse musicoloog en organist Charles Burney noteert in zijn Reisjournaal:

Marmontel

Jean-François Marmontel.

‘De muziek van deze opera is […] bewonderenswaardig. De ouverture is levendig en effectvol; de symfonische tussenspelen lopen over van nieuwe ideeën en bevatten mooie beelden. De begeleiding is rijk, ingenieus en transparant, wanneer men deze laatste uitdrukking gebruiken mag om te zeggen dat zij de aria’s niet dooddrukt, maar ze integendeel meer reliëf geeft.’

In 1778 krijgt François-Joseph Gossec de leiding van het koor van de Académie royale de Musique, de Parijse opera, en twee jaar later wordt hij zelfs adjunct-directeur. Hij staat mee in voor de uitvoeringen van opera’s van Grétry, Christoph Willibald Gluck en Piccini.

Toch moet hij nog tot 1782 wachten op de productie van zijn eigen (tweede) opera seria, Thésée. Gelukkig is het publiek enthousiast genoeg om het werk een poos op de affiche te houden. In 1784 komt Gossec aan het hoofd van de École royale de Chant, een voorloper van het conservatorium. Enkele jaren eerder heeft hij bij de zwangerschap van koningin Marie-Antoinette een fraai Te Deum geschreven.

Zowel Gossec als Grétry danken hun carrière en hun roem grotendeels aan de Parijse aristocratie. Na het uitbreken van de revolutie in 1789 beleven ze dan ook bange dagen. Lichtvoetige opera’s zijn niet langer aan de orde; de Republiek wil ernstige, krijgshaftige en vaderlandslievende muziek. En dat zal iedereen geweten hebben.

Revolutie

Gossec gooit het roer om. Hij begint aan een nieuwe fase in zijn loopbaan en schrijft instrumentale muziek en koorwerken die tijdens krijgshaftige bijeenkomsten en massaspektakels in de open lucht worden uitgevoerd. Soms integreert hij klokgelui en heuse kanonschoten. Binnen de kortste keren wordt Francçois-Joseph hiermee de ‘officiële’ componist van de revolutie, zoals David haar schilder is.

Bij de dood van de beroemde Mirabeau in 1790 pakt hij uit met een Marche lugubre die dadelijk een paradestuk wordt van het revolutionaire repertoire. Roem en populariteit wachten ook de Hymne à l’Être suprême (het Opperwezen dat de revolutionairen verzinnen om de oude, katholieke God te vervangen) en de muziek voor de apotheose van Voltaire.

GradGossec

Het graf van Gossec op de Parijse begraafplaats Père Lachaise.

De ‘ene en ondeelbare’ Republiek dienen, is niet zonder risico: de muziek die Gossec dirigeert voor een feestelijke herdenking van de executie van Lodewijk XVI klinkt volgens sommigen te melancholisch, alsof de componist de dood van de koning betreurt. Maar het incident heeft, als bij wonder, geen kwalijke gevolgen voor de bejaarde musicus.

Ook Grétry probeert vanaf de jaren 1790 serieuzer werk te componeren, maar echt vlotten wil dat niet. ‘Er komt een leeftijd dat onze hersens alleen nog maar voortborduren op ideeën die wij vroeger hebben opgedaan,’ noteert hij in zijn Mémoires. Toch componeert hij nog heel wat opera’s. Bepaalde aria’s daaruit, zoals Mourons pour la Patrie, kennen succes bij de soldaten van de revolutionaire legers.

ermitage

De Ermitage van J.-J. Rousseau.

De componist is een vermogend man. In Monmorency, even buiten Parijs, koopt hij de Ermitage waar de beroemde filosoof Jean-Jacques Rousseau zijn laatste levensjaren heeft doorgebracht. Grétry, die inmiddels meer dan veertig opera’s op zijn actief heeft, wijdt er zich voortaan uitsluitend aan de schone letteren. Hij stelt zijn leven te boek, schrijft over muziek en waagt zich zelfs aan enkele filosofische werkjes.

De revolutie maakt komaf met de instellingen van het Ancien Régime en stelt nieuwe in de plaats. Voortaan organiseert de staat het onderwijs, ook dat in de kunsten. In 1795 ontstaat het Conservatoire de Musique. Gossec en Grétry worden aangesteld tot inspecteurs, die de kwaliteit van de opleiding moeten bewaken. Hun collega’s zijn Méhul en Luigi Cherubini die de volgende generatie componisten vertegenwoordigen.

Persoonlijke relatie

Over de persoonlijke relatie tussen de ‘Belgen’ Gossec en Grétry is weinig bekend. Ze waren ongetwijfeld elkaars concurrent, maar soms werkten ze samen. En omdat beiden bekend stonden als zeer charmant en beminnelijk is de kans dat ze ook met elkaar opschoten niet denkbeeldig.

Grétry overlijdt in 1813 in Montmorency en wordt begraven op het Parijse kerkhof Père Lachaise. Bij zijn uitvaart voert men het Requiem van Gossec uit. Gossec overleeft Grétry hem tot in 1829. Hij wordt vijfennegentig – voor die tijd een uitzonderlijk hoge ouderdom – en blijft jonge componisten aanmoedigen.

GrétryBiljet

Portret van Grétry op het Belgische 1000 frankbiljet.

‘Juist, jongeman, dàt is het,’ zegt hij hen bij het lezen van hun partituren, waar hij dan meteen aan toevoegt ‘of toch niet helemaal.’ Zo wil het alvast de legende. Wat er ook van zij, het lange leven van François-Joseph slaat de brug tussen de laat barokke Jean-Philippe Rameau en de romantische Giacomo Rossini – op zichzelf een merkwaardig gegeven.

Het jaar dat Gossec sterft, wordt het hart van Grétry (of wat ervan overblijft) naar Luik gebracht, waar men het in 1842 bijzet in de sokkel van zijn gloednieuwe standbeeld bij de opera. Het staat er nog altijd. Aan Gossec herinnert in zijn Henegouwse geboortedorp sinds 1877 een fontein met een bronzen portretbuste.

[Column] Fantomen. Emmanuel De Bom en Clara Gaesch (Antwerpen, 1891-1895).

Panorama

Mensen van wie alleen woorden overblijven, in bruine inkt neergeschreven op vergeeld papier, kunnen na meer dan een eeuw heuse fantomen worden. Al een paar weken voel ik ze, ergens schuin achter me: Clara en Mane.

Om beter naar het huis te kunnen kijken, steek ik de straat over. Het is een onopvallend pand met een etage en een gevel die lang geleden wit werd geverfd. Ik kan mij de gang, waartoe de donkerblauwe voordeur toegang geeft, de trap en de kamers goed voorstellen. In Antwerpen zijn omstreeks de voorlaatste eeuwwisseling een paar duizend van zulke burgershuizen neergepoot.

Hier heeft ze herhaaldelijk een poos gewoond, Clara Gaesch, die in 1894 op haar 29ste stierf in het nabije Stuivenbergziekenhuis. Men begroef Clara op het sindsdien verdwenen Kielkerkhof. Ze kwam uit Köningsberg, nu Kaliningrad en scharrelde haar kostje bijeen als ‘zangeres’ in een café chantant aan het Falconplein in de havenbuurt. Omdat ze een klein percentage kreeg van de prijs van elk glas dat in het café werd geschonken, deelde ze haar bed met de eigenaar van een ander café, die haar daarvoor betaalde.

Een ‘entretenueke’, zoals ze zeggen in mijn stad, een vrouw die zich liet onderhouden.

De cafébaas verwekte bij haar een zoontje dat ze uitbesteedde bij de eigenares of huurster van dit huis, een zekere Madame Agneessens die het zelf vermoedelijk ook niet breed had. Na  Clara’s dood belandde hij in een openbaar weeshuis. Wat er verder met hem gebeurde valt allicht uit te zoeken, maar ik weet niet of ik daar de moed toe heb.

Centraalstation

In 1891 werd Clara (ook) het vriendinnetje van de piepjonge schrijver Emmanuel De Bom, die haar tegenkwam aan het Falconplein. De Bom – zijn familie noemde hem bij zijn eerste voornaam, Karel – woonde nog thuis en had een slecht betaald baantje als bediende bij de gemeente. Clara en ‘Mane’ (zo spraken zijn artistieke en literaire vrienden hem aan) ontpopten zich tot fervente brieschrijvers. Hun correspondentie, die loopt tot aan Clara’s dood, beslaat honderden velletjes.

Ze zaten in de eerste doos die ik opendeed toen ik in het Letterenhuis begon aan de inventarisatie van het stuk van Manes archief dat de voorbije decennia aan de aandacht ontsnapte.

Clara (verliefd en/of hopend op een alternatief scenario voor de toekomst?) ging met De Bom naar bed, maar bleef de vriendin van cafébaas ‘R’ zoals hij in de brieven heet. In het begin was Mane erg verliefd, maar na korte tijd kreeg hij serieuze twijfels. Zijn kleinburgerlijke familie stelde bovendien alles in het werk om de relatie te fnuiken.

De ‘zangeres’ Clara Gaesch kreeg bezoek van de vreemdelingenpolitie en moest het land uit. Hadden de De Boms haar verklikt? Wilde de betalende minnaar haar uit de buurt van het jonge, niet betalende exemplaar? Clara trok in bij haar zus Anna, die in Keulen woonde. Haar zoontje liet ze bij Mme. Agneessens. Zowel Mane als ‘R’ zochten haar in Duitsland op. Na de onverwachte dood van ‘R’ leende Mane voortdurend bij iedereen geld om aan Clara te sturen. En intussen maakte nu eens hij, dan weer zij epistolair een eind aan de relatie.

Schouwburg

Clara verzeilde in Rotterdam, in Amsterdam – ze verbleef er in de beruchte Stoofsteeg – en ook in Den Helder. In die laatste stad was ze opnieuw aan de slag als zangeres. De Bom zocht haar geregeld op, maar uiteindelijk besloten de twee elkaar niet meer te zien.

Tot Clara in 1894 opnieuw in Antwerpen is, berooid en wanhopig. Ze probeert Mane te heroveren, maar die wil niet meer, al blijft hij helpen. Clara woont op kamers. Ze is ziek en krijgt zenuwtoevallen. Uiteindelijk belandt ze met ‘chronische bronchitis” in het ziekenhuis.

‘Clara is op haar uiterste,’ schrijft De Bom aan een vriend, ‘de arme meid zal misschien de week niet uitdoen. De dokter heeft het me in een plechtig moment verklaard. Zij hijgt nu met vreeselijke snokken naar haar adem, heeft een lijkkleur, heur haar is lang droog gestreken, ze kijkt met oogen die al elders zijn; haar stem is onhoorbaar, ze zijgt vermoeid neer na een woord, zij hoort bijna niet meer. Zij spuwt haar longen uit. O wat miserabel ding is een mensch toch!’

I

I

Clara sterft. Mane betaalt haar uitvaart. Hij probeert haar zoontje onder te brengen bij Anna, die intussen in Kopenhagen woont, maar die wil niet. Hij moet toezien hoe het kind in een weeshuis belandt.

Mane schrijft weldra een roman; hij heeft nog een lang, tamelijk voorspoedig leven voor de boeg. Maar het is een jonge Mane die mij samen met zijn Clara gezelschap houdt wanneer ik door de stad loop. Ik weet nu dat ik een boek over hen zal moeten schrijven om hen uit mijn ooghoek te doen verdwijnen.

[Geschiedenis] De kanunnik drinkt bier op de buiten, of de lange vrijage van stad en platteland

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Bartholomeus de Mompere, “De Kermis van Hoboken”, burijngravure naar een tekening van Pieter Bruegel de Oude (a).

In 1895 publiceert de Franstalige Vlaamse dichter Emile Verhaeren de bundel Les Villes tentaculaires. De titel verwijst naar de snelle uitbreiding van de steden die zich met hun ‘grijparmen’ meester maken van het omliggende platteland. En inderdaad, in de tijd van Verhaeren gaat dat erg snel: Brussel, Gent en Antwerpen hebben zich bevrijd uit de greep van hun oude stadswallen. De bevolking en de nijverheid zwermen uit en veranderen oude dorpen in voorsteden. Maar de symbiose van de steden en hun ommelanden dateert al van veel, veel vroeger.

Het graafschap Vlaanderen en het hertogdom Brabant zijn, samen met Noord-Italië, vanaf de late middeleeuwen de dichtstbevolkte, meest verstedelijkte gebieden van Europa. De Vlaamse steden danken hun groei en hun macht vooral aan de lakenindustrie. Ook in Brabant worden lakens geweven, maar hier draagt het drukke handelsverkeer tussen Keulen en Brugge vanouds bij tot de economische bloei van een heleboel plaatsen.

De bevolking van de steden moet eten. Dat heeft zijn weerslag op het platteland, waar de boeren hun productie aanpassen en opdrijven om te voldoen aan de vraag. Tegelijk jaagt de strenge reglementering van de arbeid en de productie door de gilden de kosten omhoog en wijken sommige stedelijke nijverheden uit naar dorpen en kleine steden waar de arbeid veel goedkoper is.

Potagie

In dunbevolkte streken eet men vooral brood, vlees en zuivel. Maar waar veel mensen op een kleine oppervlakte wonen, vormen groenten een belangrijk deel van het dieet. Men eet ze in de vorm van potagie, een dikke soep met gehakte groenten of een soort stamppot van rapen, wortelen of kolen met bonen en erwten.

aardappelClusius

Aardappelplant (a).

Zo ontstaat in de buurt van vele steden een bloeiende tuinbouw. Aanvankelijk zijn het inwoners van de stad zelf, die binnen de muren groenten kweken. In Brussel gebeurt dat in de 14de eeuw tussen het stadscentrum, de Schaarbeekse poort en de plaats van het huidige Noordstation. Maar weldra neemt de aanleg van straten en de huizenbouw zo’n vlucht dat de stedelijke ‘hoveniers’ in de verdrukking komen. De Brusselaars betrekken hun groenten voortaan uit Molenbeek, Anderlecht, Sint-Gillis en Schaarbeek. In de loop van de 18de eeuw  leggen tuinbouwers in verderaf gelegen plaatsen als Dilbek, Zellik en Sint-Agatha-Berchem zich toe op de productie van groenten.

Ook rondom Leuven en Mechelen worden veel groenten geteeld. De Brabantse groentetelers bewerken goede grond en bouwen een grote expertise op. Even na het midden van de 16de eeuw schrijft de Italiaan Guiccardini, die in Antwerpen woont, dat de groenten daar lekkerder zijn dan in zijn vaderland en twee eeuwen later vindt de Franse schrijver Dérival de Gomicourt ze beter dan wat in de buurt van Parijs wordt gekweekt.

Aardappel

In het begin van de 16de eeuw vinden de Brusselaars op hun  groentemarkt ‘allerhande grunder pottaigien’, waaronder ‘rapen, peterselie, wortelen, ayuyn’. Weldra zorgen de Brabantse hoveniers voor de introductie van de spruiten (vandaag heten ze in het Engels nog altijd ‘Brussels sprouts’) die zeker in de 18de eeuw courant voorkomen en van het witloof dat vermeld wordt in publicaties van het eind van de 17de eeuw.

Al in de jaren 1400 brengt men groenten van Vlaamse en Hollandse tuinders naar Engeland, waar ze op tafel verschijnen bij de adel en de rijkste kooplieden. Koningin Catharina, de eerste vrouw van Hendrik VIII, laat haar groenten uit Vlaanderen komen. Het zijn ook Vlamingen die in Engeland uien, bloemkool, rapen, wortelen en pastinaak introduceren.

Clusiaus

Carolus Clusius (a).

Tuinders die hun waar aan de man brengen in de stad staan afgebeeld op schilderijen van meesters als Pieter Aertsen, Joachim Beuckelaer, Sebastiaan Vrancx en vele anderen. Alle latente (moraliserende en/of erotische) betekenissen men ook aan deze taferelen wil geven, ze bewijzen dat groenten, net zoals vlees, vis en andere voedingsmiddelen én hun verkopers in de ogen van schilders uit de stad en hun publiek belangrijk en ‘schilderachtig’ worden gevonden.

Potagie van groenten vormt, zoals gezegd, een belangrijk onderdeel van de voeding van de kleine man. Vanaf de 18de eeuw vervangt men de rapen in de potagie geleidelijk aan door aardappelen. De introductie van die ‘nieuwe’ Amerikaanse groente is op haar beurt te danken aan tuinders die er al vroeg het belang van inzien.

Stalmest

Ze maken er kennis mee via het werk van de botanicus Clusius die in zijn Rariorum Plantorum Historia vertelt hoe hij in 1588 in Wenen taratouffli (in het Duits worden dat Kartoffeln) krijgt die afkomstig zijn uit Italië waar men ‘de knol verorbert […] gekookt met varkensvlees, gelijk vroeger de raap en de pastinaak en dat zij er zelfs gekweekt wordt om zwijnen te mesten’.

Belangrijker nog is dat de Engelse kartuizermonnik Robert Clark in 1620 aardappels naar Vlaanderen brengt. Voorlopig blijft de patat een curiosum in de tuinen enkele liefhebbers, maar in 1702 deelt de Brugse hovenier Antoon Verhulst plantgoed uit aan alle belangstellenden. Nadat de tuinders de aardappel geïntroduceerd hebben op groentemarkt in de steden, krijgen ook de boeren er oog voor en neemt de teelt grote uitbreiding. In 1740, na een strenge winter die de graanoogst doet mislukken, helpt de aardappel in Vlaanderen de ergste hongersnood voorkomen.

DTR114681

Pieter Breugel de Oude, “De Bruiloftsdans”.

Het belangrijkste onderdeel van de dagelijkse voeding van het merendeel van de bevolking blijft natuurlijk brood. Daarom teelt men in de Zuidelijke Nederlanden waar mogelijk graan – zelfs op zandgrond. Dat kan dankzij intense bemesting, waarvoor men niet alleen stalmest gebruikt, maar vanaf de late middeleeuwen ook ‘stadsbeer’ en huishoudelijk afval uit de steden.

De boeren van het omliggende platteland komen de stedelijke beerputten leegscheppen en voeren de kostbare vracht naar hun akkers. Dat gebeurt vaak per schip – daarom zijn er langs de Schelde tussen Sint-Amands en Baasrode gemetselde putten waarin het goedje in afwachting van transport naar de dorpen in het westen van Brabant wordt opgeslagen.

Stadsmest wordt ook vanuit het buitenland ingevoerd. In Vlaanderen komen in 1805 zo’n driehonderd schepen met mest uit Frankrijk en Nederland binnen, respectievelijk via Rijsel en Sas-van-Gent. Geen wonder dus dat de Antwerpenaren een nabijgelegen dorp met een rijmpje omschrijven als ‘Hoboken, waar de boeren stront koken’.

Jenever

Een andere bron van mest is, hoe vreemd dat ook mag lijken, de jeneverstokerij. In de 17de eeuw groeit het stoken van jenever uit graan tot een heuse nijverheid. Omdat ze bang is dat dit de voedselvoorziening in gevaar kan brengen, probeert de overheid een en ander te verbieden, maar dat lukt niet. In 1671 gooit ze die politiek overboord. In de 18de eeuw groeit het aantal stokerijen in de steden, maar ook (en vooral) op het platteland. Met de draf en de spoeling kan de stoker een fraaie stal vee vetmesten en dat vee produceert mest van goede kwaliteit. De streek ten zuiden van Gent dankt haar vruchtbaarheid grotendeels aan de stokerijen in Deinze, Petegem en andere plaatsen. In de Franse tijd zijn er in het Departement van de Schelde (Oost-Vlaanderen) zo’n 250 stokerijen die jaarlijks vijftienhonderd hectaren landbouwgrond van mest voorzien.

11837-view-of-kiel-jacob-grimmer

Abel Grimmer, “Het Kiel” (a).

De tuiniersbedrijven met hun specifieke uitzicht bepalen mee het karakter van het platteland in de omgeving van de grote steden. Maar in de dorpen om de stad kweekt men niet alleen groenten. Vlak buiten de wallen, langs de drukke verkeerweg die Antwerpen verbindt met zijn oostelijke hinterland, groeit het dorp Borgerhout al vroeg uit tot een heuse voorstad.

Er zijn tal van slagers en brouwers gevestigd, die ontsnappen aan de reglementeringen van de stedelijke gilden én aan de stedelijke accijnzen. Geen wonder dat de Turnhoutsebaan in Borgerhout aan beide zijden bebouwd is met panden met trapgevels, net als een straat in de stad. Van die trapgevels blijft er vandaag welgeteld één over, maar op foto’s van het eind van de 19de eeuw ziet men er nog verscheidene.

Ook in andere dorpen in de nabijheid van de stad doen zich gelijkaardige ontwikkelingen voor. Blijkbaar gaan zoveel stedelingen zich er bevoorraden en/of bezatten dat de stad heel wat onrechtstreekse belastingen misloopt. Dat is zeker een van de belangrijkste motieven waarom Antwerpen al in het begin van de 16de eeuw probeert om bepaalde heerlijkheden in handen te krijgen.

Abuz et malefices

Dorpen als Deurne (waar Borgerhout dan nog deel van uitmaakt), Berchem en Wilrijk hebben geen lokale heer; ze behoren tot het persoonlijke bezit van de vorst. Maar wanneer die in ernstige geldnood verkeert, werpt de stad Antwerpen zich op als kandidaat-koper.

Burgemeesters en schepenen betogen dat er veel stedelingen gaan ‘drinken’ en dat misdadigers er vrij spel hebben; wanneer de stad het er voor het zeggen krijgt, kan zijn een einde maken aan al die ‘exces, abuz et malefices’ (in de 16de eeuw correspondeert het stadsbestuur met het hof in het Frans, de diplomatieke taal van die tijd).

TuindersbedrijfIn 1509 wordt Antwerpen de ‘heer’ van de drie dorpen en mag het er de schout en de schepenen aanstellen. Een halve eeuw later komt de stad ook in het bezit van de polderdorpen Oorderen, Oosterweel en Wilmarsdonk.

Niet alleen de lage prijzen lokken de inwoners van de grote steden naar buiten; de talrijke dorpskermissen spelen ook een rol. We kennen ze van de schilderijen van Pieter Breugel de Oude en vele andere, vaak kleinere meesters, die niet alleen het boerenleven afbeelden, maar ook de interactie met de stad.

De kermis van het dan nog groene Hoboken is zo populair en wordt blijkbaar zo vaak afgebeeld, dat in 17de-eeuwe inventarissen van kunstcollecties de term ‘een Hoboken’ een idee moet geven van de thematiek van een schilderij. Bruegel is een van de eersten om de Hobokense kermis te tekenen; Frans Hogenberg snijdt er een prent naar. Bekend is ook de ‘Hoboecken dans’ die wordt uitgegeven door muziekdrukker Tielman Susato.

Allerlei slach van lieden 

De landschapschilder Jacob Grimmer, geboren omstreeks 1526, ‘dede veel ghesichten van landtschappen nae ’t leven, omtrent Antwerpen en elders,’ vertelt Carel van Mander in zijn Schilder-Boeck. Over Grimmers schilderij Het Kiel (Antwerpen, KMSK) schrijft de kunsthistoricus F. Jos Van den Branden eind 19de eeuw:

‘Het verbeeldt het Kiel, een voorgeborcht van Antwerpen, met zijne weiden en hoveniershoven. […] Heel die schilderachtige landstreek, met haar malsch groen en lommerrijke boomen, heeft den breeden, gebogen Scheldestroom, […] voor achtergrond, en rechts in het verschiet, verheffen zich […] de torens en gevels der stad. […] Op de gansche uitgestrektheid van het voorplan loopt de heerbaan. Daarover trekken een drietal huifkarren met vroolijke gasten en een paar ruiters naar de stad, en tusschenin ontwaart men dansende en vechtende boeren, benevens allerlei slach van lieden, die er zeer opgeruimd en geestig uitzien.’

PieterVanderHeydenDe voorstelling is eigenlijk een gezicht op de Lage Weg – eertijds de drukke verbindingsweg tussen de Kronenburgpoort en Hoboken – ter hoogte van het buitengoed Schottshof. Ze geeft een goed idee van een hof van plaisantie in de tweede helft van de eeuw. Van de passagiers van de wagens en de voetgangers neemt men aan dat het stedelingen zijn die terugkeren van de Hobokense kermis.

In Antwerpen breekt het fenomeen van de ‘villa rustica’ door in het tweede kwart van de 16de eeuw. In een straal van 20 km om de stad komen tussen 1540 en 1600 minstens 240 buitenverblijven van min of meer gefortuneerde burgers. Ook zij drukken hun stempel op het uitzicht van de dorpen. Vaak begint het met een boerderij waar de nieuwe bezitter een of enkele kamers inricht als buitenverblijf.

Weldra wil men meer en beter en wordt een fraai huis gebouwd. Dat vertoont aanvankelijk nog de karakteristieken van een stedelijke woning: opgetrokken in baksteen met ‘speklagen’ in natuursteen en met trapgevels.

Pieter Bruegel

De landbouwuitbating blijft bestaan: zij levert de eigenaar groenten en fruit voor eigen consumptie; soms zijn er overschotten voor de verkoop. Vaak scheidt men het eigenlijke ‘hof van playsantie’ of ‘speelhof’ door grachten en hagen van zijn omgeving. Naar de toegangspoort leidt een fraaie dreef. Rondom het huis wordt een formele Franse tuin met wandelpaden en perkjes aangelegd. Daartussen komen beelden te staan. Boomgaarden zijn ook erg in trek.

Ook aan het interieur besteedt men veel aandacht. Muntmeester Nicholaas Jonghelinck draagt de schilder Frans Floris op een kamer van zijn hof te versieren met wandschilderingen over het leven van Hercules en een andere met de allegorische voorstelling van de Zeven Vrije Kunsten.

‘Alle dese dinghen waren seer heerlijck gheschildert, uytnemende van studie, naeckten en aerdigh van lakenen en ordinantien,’ noteert Van Mander. Daarnaast bezit Jonghelinck nog ander werk van de schilder – en zestien (!) schilderijen van Pieter Bruegel de Oude.

1567_Aertsen_Marktfrau_am_Gemuesestand_anagoria

Pieter Aertsen, Groentenverkoopster (a).

In het goed Zurenborg van burgemeester Michel van der Heyden hangen talrijke schilderijen, waaronder een werk van Quinten Metsys, twee van Jeroen Bosch en een hele reeks familieportretten. Vermeld worden ook een schilderij met Venus en Cupido, een olieverfschilderij met personages en een hof van playsantie in een landschap. Voorts zijn er wandtapijten met jachttaferelen, bloemen en bomen.

Op het eind van de 16de en in de eerste helft van de 17de eeuw verstoort de oorlog de relatie tussen de Scheldestad en het omringende platteland. Maar na de Vrede van Munster in 1648 knoopt men weer aan bij het verleden. De grote commerciële bloei van de stad is voorbij, maar speelhoven worden heropgebouwd en opnieuw trekt het volk op zon- en feestdagen naar de plattelandskroeg.

Laken

Ook om de andere grote steden – Brussel, Gent, Brugge – ligt intussen een gordel riante van buitenverblijven. De evolutie van de architectuur – van ‘Vlaamse renaissance’ over rococo en neoclassicisme – illustreert de toenemende segregatie tussen rijk en arm (ook in de steden zonderen de hogere klassen zich steeds meer af).

In Laken bouwen de landvoogden Marie-Christine en Albert van Saksen-Teschen die de Zuidelijke Nederlanden besturen voor de Oostenrijkse keizer Jozef II tussen 1782 en 1784 het kasteel Schoonenberg, later het woonpaleis van de Belgische koningen. Vlakbij trekt de bankier Edouard Walckiers vier jaar later het moderne buitengoed Belvédère op.

Grote fabrieken komen er pas in de tweede helft van de 19de eeuw op het platteland om de steden. Maar een toch wel grootschalige ‘ambachtelijke’ industrie als de steenbakkerij in de Rupelstreek, die vanaf de late middeleeuwen dateert, is ondenkbaar zonder de nabijheid van Brussel, Antwerpen en Mechelen. In 1753 krijgt de firma Beerenbroeck & Cie een octrooi om buiten de Antwerpse stadsmuren, in het gehucht Dambrugge, een katoendrukkerij te bouwen, waar men met houtblokken op katoen motieven drukt. Anno 1769 werken er 576 arbeiders.

Al veel langer zijn er stedelingen die hun economische activiteit – of een deel ervan – uitoefenen in de groene omgeving. In Hoboken huurt de schilder van havens en zeegezichten (!) Bonaventura Peeters omstreeks het midden van de 17de eeuw een klein buiten om er te wonen en te werken.

In 1734 koopt de bekende architect Jan-Peter van Baurscheit de Jonge een buitenplaats aan de Schelde in hetzelfde Hoboken. Hij slaat er bouwmaterialen op die per boot van elders worden aangevoerd en stelt er steenkappers tewerk. In Borgerhout is dan weer het atelier van de Italiaanse ‘mouleur’ Giovanni Derchi gevestigd die overal in Europa gipsen kopieën van klassieke beelden vervaardigt.

Kanunnik

Het contact tussen de steden en hun ommeland vaart wel bij de aanleg van de eerste steenwegen. Tot dan toe zijn zelfs de belangrijkste verkeersaders onverhard en moeilijk berijdbaar. Het Oostenrijkse bewind probeert daar verandering in te brengen. Hoewel de werken vaak voortijdig stranden door allerlei financiële en juridische hindernissen, leiden korte stukken steenweg in de stadsbuitenijen toch tot een merkelijke verbetering van de toestand en krijgen sommige dorpen een uitgesproken ‘voorstedelijk’ karakter.

Eten en drinken in herbergen vlak buiten de stadsmuren blijft tot na de Eerste Wereldoorlog een vast onderdeel van de vrijetijdsbesteding van de kleine burgerij. Dat ook ‘hoge heren’ graag op de buiten de bloemetjes buitenzetten, leren we uit een brief die de Engelse excentriekeling en schrijver William Beckford in 1780 schrijft. Antwerpen is een van de eerste etappes op zijn ‘grand tour’ naar Italië. Hij bezoekt de vermaarde kunstverzameling van kanunnik Knyff van de Onze-Lieve-Vrouwekerk. Beckford schrijft over Knyff:

WilliamBeckford

William Beckford (a).

‘Naar mijn bescheiden mening maakte de Eerwaarde een wat verwarde indruk en waarachtig, de beschrijving die ik naderhand hoorde van zijn levensstijl, bevestigde in niet geringe mate mijn gissingen. Deze eerbiedwaardige dignitaris geniet, met zijn privé-inkomen en de goede dingen der kerk, een vijfduizend pond sterling aan inkomsten, die hij weet te spenderen aan de geneugten van de tafel en het bevorderen van de schilderkunst. Zijn personeel is hem misschien wel behulpzaam bij het opmaken van zo’n ruim inkomen, aangezien de kanunnik met hen allemaal op zeer vertrouwelijke voet omgaat. Om vier uur ’s middags vergezelt een select gezelschap hem in zijn rijtuig naar een bierhuis, ongeveer een mijl buiten de stad, waar hen een tafel, rijkelijk voorzien van pullen bier en fraaie kazen, wacht. Na deze eenvoudige kost brengt dezelfde equipage hen terug, naar wat we ervan horen veel sneller dan ze gekomen zijn – wat men zich wel voor kan stellen, want de koetsier is een van de geestigsten van het gezelschap’ (vertaling Gerlof Janzen).

Kunsthistorici zeggen vaak dat de stedelingen in het Ancien Régime neerkijken op de boeren en dat kunstenaars hen vaak afbeelden om aan hun stedelijke publiek te tonen hoe ‘boers’ ze zijn. Het antagonisme tussen de ambachtslui uit de stad en de goedkopere arbeiders op het platteland is reëel. Maar stad en platteland kennen elkaar goed en hebben elkaar broodnodig.

 Verschenen in “Eos Memo” nr. 13.

 

 

Dichter aan de wal. Het fantoom Saint-Rémy.

DeMuynck1

Rémy De Muynck, alias Saint-Rémy.

De ordening van een literair archief heeft soms bijwerkingen.  Het gebeurt dat men geboeid raakt door een schrijver met wie men artistiek noch persoonlijk veel affiniteit voelt – een schrijver wiens fantoom zich aan de archivaris opdringt zoals een personage dat ongevraagd aanklopt bij een romancier.

Rémy De Muynck, alias Saint-Rémy (1913-1979) is zo’n schrijver. En vertaler, schilder, uitgever en boekhandelaar –in het Nederlands en in het Frans. Zelfs nu het Letterenhuis dankzij de zus van De Muyncks medewerkster Ronny Janssens over een groot deel van zijn archief beschikt, vertoont zijn biografie gaten genoeg om de verbeelding op dreef te helpen.

Alleen mag dat niet. Literair archiefwerk is dan wel geen exacte wetenschap, het houdt zich bij voorkeur aan de feiten. Dat nogal wat elementen uit De Muyncks leven enigszins in nevelen gehuld blijven, is te wijten aan hemzelf maar ook aan de bewonderaars de na zijn onverwachte overlijden de loftrompet over hem steken.

De Muynck wordt geboren in Varsenare bij Brugge. Hij studeert in “Brugge, Oostende en Antwerpen” en “als aspirant-zeeofficier” reist hij de wereld rond, vertelt hij zelf in een biografietje voor de pers uit 1970.

In het herdenkingsnummer van het tijdschrift Trap, uitgegeven door de Antwerpse dichters Tony Rombouts en Maris Bayar, voegt de historicus Michel Oukhow daar negen jaar later aan toe: “Hij [De Muynck] liet zijn literaire bedrijvigheid ingaan sedert 1942. Al zijn vroegere werk verloochende hij, zoals dikwijls gebeurt met rijpende figuren, maar die daar zichzelf toch in feite te kort mee doen.”

Al in 1934 verschijnt bij de katholieke Brugse drukker J. Verbeke-Cappoen de roman Herwig. De Muynck heeft zelf het sobere, modernistische voorplat ontworpen. Maar het sentimentele en bijzonder vrome verhaal is allesbehalve modernistisch.Een jaar later volgt bij dezelfde uitgever een tweede roman, Het Lied. In de reeks Cahiers van de Waterkluis bij Varior in Sint-Amandsberg bij Gent publiceert De Muynck in 1938 zijn eerste dichtbundel, Ebbe en Vloed. De kritiek blijft gereserveerd, maar signaleert het boekje wel. Een foto van De Muynck met obligate pijp verschijnt in de krant.

Roland-Holst

Adriaan Roland-Holst.

De Duitse bezetting houdt Rémy De Muynck vanaf 1940 aan de wal. Hij gaat aan de slag als recensent en vertaler – genoeg om opgezadeld te raken met een “oorlogsverleden”. Hij schrijft voor de krant Het Vlaamsche Land die ook de door Jeroen Brouwers literair gerehabiliteerde Frans Buyle onder haar medewerkers telt.

De Muyck stelt de bloemlezing De moderne Finsche Poëzie samen, die hij ook inleidt. Het boekje verschijnt in 1943 bij De Nederlandsche Boekhandel. In zijn betoog is geen spoor waar te nemen van het bloed- en bodemdiscours van andere collaborerende poëten.

Uit het Zweeds vertaalt De Muynck de roman Britt-Marie Colstrup van Ejnar Smith (1878-1928). In 1938 al heeft hij in samenwerking met Peter Thiry Het Leven met Vader van de populaire Amerikaanse schrijver Clarence Day (1874-1935) vertaald; in 1941 volgt van dezelfde auteur Moeder en wij. Beide vertalingen verschijnen bij Boekengilde Die Poorte.Tenslotte zet hij zich aan de roman Unser Freund Peregrin van Ina Seidel (1885-1974) – een schrijfster die haar grote sympathie voor da Nazi’s niet  onder stoelen of banken steekt.

Tussendoor vindt De Muynck tijd voor poëzie. Zijn gedichten uit de periode 1938-1941 verschijnen in de bundel Het Spoor.  Het gaat om poëzie die zichzelf bijzonder au sérieux neemt, getuigend van een groot verlangen naar het absolute, maar duidelijk niet in een religieuze, laat staan katholieke zin.

DeCorte2

Bert Decorte (foto De Backer).

Na de Bevrijding komt De Muynck “in aanraking” (dixit Ludo Simons) met de repressie. Maar dat valt allemaal erg mee. In in 1945 vinden we de schrijver – op vrije voeten – in Antwerpen. Hij richt er aan de Sint-Katelijnevest nr. 55 de boekhandel en eenmansuitgeverij Orion in, die tot 1954 zo’n twintig boeken zal uitgeven. Tegelijk levert hij bijdragen aan de krant De Antwerpsche Gids.

Michel Oukhow schrijft: “Saint-Rémy plaatste zich na het einde van de oorlog […] in het centrum van een strikt uitgelezen groep mensen, die in zijn […] boekhandel samen kwamen. Een reeks ouderen, onder wie ik mij vooral Maurice Gilliams en de schilder Vandijck herinner, een groep jongeren voor wie hij enorm veel belangstelling had, en ik denk hier vooral aan Bert Decorte […].”

In 1946 verschijnt bij Orion De bloemen van den booze, een vertaling van Les fleurs du Mal van Charles Baudelaire door Bert Decorte (1915-2009) met een inleiding van niemand minder dan Herman Teirlinck.

Zijn goede verstandhouding met linkse, vrijzinnige figuren belet De Muynck niet om samen te werken met de bekende jezuïet en literatuurhistoricus Jozef Van Mierlo s.j. (1878-1958). Die verzorgt de inleiding van Het gulden Boek van Maria, een verzameling door De Muynck gebloemleesde teksten.

In 1958 verschijnen De Muyncks eerste Franse gedichten, de Poèmes de Georges, opgedragen aan de nagedachtenis van een gestorven vriend. Zijn boekhandel en uitgeverij heet voortaan de Librairie des Arts en verhuist naar de Galerie Moderne aan de Huidevettersstraat, inderdaad de eerste moderne winkelpassage in Antwerpen. De Muynck handelt er in eigen uitgaven en in antiquarische boeken en prenten.

Onder de nom de plume Saint-Rémy vertaalt hij werk van Maurice Gilliams in het Frans (L’Hiver à Anvers, 1965 en Elias ou le Combat contre les rossignols, 1968). Zijn passie voor het werk van de dichter Adriaan Roland Holst leidt tot een “herschepping” van diens cyclus Een Winter aan Zee onder de titel Un Hiver océan, ingeleid door de Franstalige Antwerpse schrijver Guy Vaes (1927-2012). De uitgave is geïllustreerd met houtsneden van Saint-Rémy.

Gilliams2

Maurice Gilliams.

Een poging om vertaalde gedichten van Bert Decorte te publiceren bij La Renaissance du Livre in Brussel loopt in 1977 stuk op de bezwaren van twee lectoren van de uitgeverij. Men kan zich niet van de indruk ontdoen dat zij zich meer ergeren aan het feit dat Saint-Rémy een tweetalige Vlaming is dan aan de fouten die ze hem verwijten. Wel is het zo dat de klassieke versvoeten en orthodoxe Franse woordenschat van Saint-Rémy geen recht doen aan de balorige, vaak meer Vlaamse dan Nederlandse dichtregels van Decorte. Maar dat merken de Brusselaars niet op.

Van zijn goede relatie met conservator Emiel Willekens (1922-2009) maakt Saint-Rémy in 1970 gebruik om in het AMVC, de voorloper van het Letterenhuis, een tentoonstelling in te richten met bibliofiele edities van Een Winter aan Zee. Er hangt bovendien een groot aantal schilderijen, houtsneden, aquarellen en gouaches van zijn hand.

Willekens

Emiel Willekens.

De dichter is ook plastisch kunstenaar. In zijn nadien “verloochende” debuut Herwig is al sprake van de schilderkunst. In de jaren 1960 koopt Saint-Rémy zoals wel meer Antwerpenaren een vissershuisje in Zeeuws-Vlaanderen dat hij “Blinkwater” doopt. Op tal van foto’s ziet men hem daar (of in de tuin) aan zijn schildersezel.

Van elk groot “poema” – hij zegt nooit “gedicht” – en elke bundel kalligrafeert Saint-Rémy een volledig handschrift, vaak geïllustreerd met tekeningen, opgehoogd met aquarel. Het zijn fraaie en opvallende “objets d’art”. Hij maakt ook boekbanden.

VanOffel2

Edmond Van Offel.

Saint-Rémy is de drijvende kracht achter een expositie, eveneens in het AMVC, over de schilder, graficus en schrijver Edmond Van Offel (1871-1959). Onder de titel De Wereld van Edmond Van Offel verschijnt een boek met bijdragen van o.a. Gilliams en Willekens. Hoewel het uitgeversadres De Rode Beuk luidt, gaat het wel degelijk om een uitgave van Saint-Rémy.

De interesse van Saint-Rémy voor het dubbeltalent Van Offel ligt voor de hand. Bovendien is de dichter bevriend met een mevrouw Jeanne Moorkens, een verwante (?) van de kunstenaar die veel materiaal van en over hem bezit. Bovendien zijn ook de Van Offels tweetalig. Edmond schrijft Nederlands, maar zijn broer Horace (1876-1944) bezigt het Frans. Horace Van Offel publiceert zijn romans zelfs Parijs. Hij werkt mee aan Franstalige Brusselse kranten. Tijdens de oorlog is hij hoofdredacteur van Le Soir en zingt omstandig de lof van Hitler. Hij sterft als vluchteling in Duitsland.

De Franstalige romancière Marie Gevers (1883-1975) stelt voor de Librairie des Arts een bloemlezing samen uit het werk van de dichter Émile Verhaeren (Il fait Dimanche sur la Mer, 1966). Van Gevers zelf publiceert Saint-Rémy Parabotanique (1964). Van Guy Vaes (1927-2012) brengt hij het essay La Flèche de Zénon. Essai sur le Temps romanesque (1966) en Londres ou le Labyrinthe brisé (1968). Daarnaast verschijnt hij de Librairie des Arts ook de eerste bundel van Leonard Nolens (1947), Orpheushanden (1969).

De laatste uitgave van de Librairie des Arts dateert van 1972. Saint-Rémy staakt zijn activiteit als boekhandelaar; voor zijn eigen werk doet hij een beroep op derden. Eerst De Nederlandsche Boekhandel waar de verzamelbundel Polumetis, verzen 1934-1968 verschijnt, dan uitgeverij Contramine van Tony Rombouts en nadien de firma van Walter Soethoudt.

VanOffel1

Affiche door Edmond Van Offel.

Bij Soethoudt verschijnen o.m. de prozaboeken Helena’s, Magdalena’s, Mona Lisa’s en Sibyllen – een gefictionaliseerde autobiografie met o.m. het relaas van Saint-Remy’s ontmoeting met Ensor – en de eerste twee delen van wat de romantrilogie Achilles moet worden. De Fusillade komt van de pers in 1977, De Schipbreukeling verschijnt postuum in 197). Ook de dichtbundels Diep in de Velden van Elysium (1977), Het poema van de Groene Hoek (1978), Annus Mirabilis (1978) en het postume Een zomer aan zee (1979) worden door Soethoudt uitgegeven.

Over die laatste bundel, een soort “vervolg” op Een Winter aan Zee van Adriaan Roland holst, schrijft criticus Henri-Floris Jespers: “Saint-Rémy’s horizont is de ongeschonden, stralende, glanzende wereld van gaafheid, van vòòr het verval […]. Zoals Yeats en Roland holst stelt hij “de primauteit van de diffuse macht van het lichtende” tegenover “de sombere krachten van de historiciteit, en roept een ongeschonden wereld op die schril afsteekt tegen de ongebonden, fragmentarische, ‘verkeerde’ wereld van de moderne subjectiviteit […] een niet gemediteerde wereld van lichtende theofanie.”

Het archief van Saint-Rémy in het Letterenhuis omvat talrijke originele prenten en foto’s van schilderijen. Zij getuigen op hun manier van de eigenzinnigheid van een estheet die in de jaren 1960 en ’70 aan het maatschappelijk protest en de artistieke mode weerstaat. Subjectief, maar toch op zoek naar tijdloze schoonheid, ver weg van het storend straatrumoer.

Desondanks is de rijpe Saint-Rémy als dichter net zo verhangen aan bombast als de jonge De Muynck. Zijn verzen lopen beter, maar de toon blijft even hoogdravend. De dichter verwart gebrek aan zelfrelativering met diepzinnigheid. Sfeer gaat door voor wijsheid, suggestie voor klaarte. Zijn werk verwijst naar iets dat zich “erachter” of “erboven” moet bevinden, maar dat het niet vermag op te roepen. Zijn proza is minder “vormvast” dan zijn poëzie; het maakt een ouderwetse indruk, alsof de schrijver zich enkel erg traditionele vooroorlogse romans kon herinneren.

De letterdiefte van Victor Driessens.

Driessens3

Victor Driessens.

Op 5 april 1885 meldde het liberale Antwerpse blad De kleine Gazet:

‘De vertooning van verleden Woensdag in onzen schouwburg […] werd door een droevig voorval gestoord. Op het einde van het 3de bedrijf werd onze beroemde tooneelspeler Victor Driessens door eene beroerte getroffen en viel in de armen van den heer De Somme. Het publiek, gewoon aan het natuurlijk spel van den Heer Driessens, juichtte [sic] hem voor dit treffend tooneel geestdriftig toe. Maar, helaas! Driessens verscheen niet weer…’

Onder het artikel staat binnen een zwarte lijst in vetjes gedrukt: ‘Al onze hoop is vervlogen. Op het oogenblik van onder pers te gaan, komt ons de treurige tijding toe van het overlijden van den gevierden kunstenaar Victor Driessens, op Zaterdag morgen ten 9 uren.’

Zo vernam het Antwerpse theaterpubliek de dood van de populaire hoofdrolspeler uit ontelbare melodrama’s, die hij niet zelden zelf uit het Frans vertaalde. Driessens (geb. 1820), die ook in Nederland grote successen had behaald, genoot bovendien veel aanzien als stichter in 1853 van het Nationael Tooneel, het eerste professionele Nederlandstalige toneelgezelschap in Vlaanderen.

Het bescheiden archief van Victor Driessens berust in het Letterenhuis – als een van de talrijke archieven van theatermakers die er bewaard worden. In de map met drukwerkjes zit een genaaide brochure uit 1867 met groene kaft. De titel luidt: Letterdiefte van Victor Driessens. Verslag aan den heer Minister van Binnenlandsche Zaken, over het toneelspel vrouwen zijn geen menschen, door M. Victor Driessens, tot het bekomen der Staatspremie aan het onderzoek van het Antwerpsch Comiteit voorgelegd.

Vanaf 1860 stimuleerde de Belgische overheid het Vlaamse toneel met een premie voor auteurs en componisten die nieuw werk schreven én voor de uitvoerders die het stuk creëerden. Een leescomité beoordeelde de kwaliteit van de stukken in opdracht van het Ministerie van Binnenlandse Zaken. De regeling leidde tot een enorme toename van het aantal nieuwe Nederlandstalige stukken en de oprichting van vele toneelgezelschappen. In 1872 kwamen 175 werken in aanmerking voor een subsidie. Toch leidde de maatregel niet tot het ontstaan van een vitale toneelschrijfkunst. Vlaamse auteurs produceerden middelmatige stukken en bezondigden zich geregeld aan plagiaat.

Uitgerekend dat verwijt trof ook Victor Driessens. In 1867 bezorgde de gevierde acteur het handschrift van de komische eenakter De vrouwen zijn geen menschen aan de leden van het Provinciael Leescomiteit van Antwerpen dat het werk van Antwerpse auteurs beoordeelde. Baron F.C. d’Hane-Steenhuyze zat deze commissie voor; historicus Pieter Génard vervulde de rol van secretaris; ‘gewone’ leden waren de arts F.J. Matthyssens, Ed. Rigelé, de dichter Jan van Beers, Jacobs-Beeckmans en Ch. Wilmotte.

Génard

Pieter Génard.

Aangezien er geruchten in omloop [waren], die de echtheid van een ander stuk, dat de heer driessens onder zijnen naam liet opvoeren en primeeren, in twijfel trokken,

schreef het Comiteit, ‘zoo deden wij niet dadelijk uitspraak […] maar wilden eerst grondig onderzoeken, in hoe verre dit gewrocht [Driessens’ nieuwe stuk] al of niet op oorspronkelijkheid aanspraak konde maken’.

Volgens een anonieme aantekening op het handschrift is deze tekst opgesteld door Jan van Beers.

Weldra vernamen een of meerdere leden van de commissie dat De vrouwen zijn geen menschen bijzonder grote overeenkomst vertoonde met het ‘blijspel in één bedrijf’ Het toegemetselde venster. Dat laatste is de vertaling van een oorspronkelijk ‘Hoogduitsch’ stuk van de bekende August von Kotzebue die  al in 1812 door de Nederlandse toneelvertaler Jan Steven van Esveldt Holtrop in Amsterdam werd uitgegeven. Voorts kwamen er in het stuk letterlijke citaten voor uit de komische vlugschriften De vrouwen zijn geen menschen en De mannen zijn tirannen, beide van de pers gekomen bij de Nieuwe Boekhandel A. van Brussel, eveneens in Amsterdam.

De commissie zat erg verlegen met deze ‘letterdiefte’ door een man die ‘als tooneelist zulke schoone faam in gansch Nederland mocht verwerven’ en wilde de zaak liefst ‘smooren’. Maar met de doofpot nam Driessens geen genoegen. Integendeel: hij had De vrouwen zijn geen menschen al op de planken gebracht, en liet het stuk nu ook drukken. Het verscheen in de reeks Tooneelrepertorium van uitgevers J. Legross en J. de Deken, gevestigd aan de Antwerpse Sint-Katelijnevest nummer 23. Bovendien meldde de acteur dat hij iedereen die hem van plagiaat durfde te beschuldigen, zou laten vervolgen wegens laster.

Het Provinciael Comiteit schreef vervolgens een open brief aan de Minister van Binnenlandse Zaken, bevoegd voor de toekenning van de subsidie waarop Driessens recht meende te hebben. De (gedrukte) brief wordt gevolgd door de tekst van zijn toneelstuk (linkerkolom) en die van het origineel dat hij heeft geplunderd (rechterkolom). Zelfs een vluchtige vergelijking maakt duidelijk dat Génard, Van Beers en co. meer dan gelijk hadden.

250px-Kortrijk_1302_Henri_De_Pondt_portret_van_Hendrik_Conscience_ca__1870_9-01-2010_14-59-41

Hendrik Conscience (a).

Driessens antwoordde, eveneens publiekelijk, dat hij inderdaad gebruik had gemaakt van het toneelstuk en de ‘vlugschriftjes’ waar het Comiteit naar verwees. Maar, betoogde hij, toen hij destijds een spel in vier bedrijven naar de roman Houten Clara van Hendrik Conscience schreef, kreeg hij van diezelfde jury te horen dat hij juist te veel scènes van eigen vinding aan het originele verhaal had toegevoegd. Het Comiteit wild hem toen pas een premie gunnen ‘wanneer [hij] eene getrouwe navolging van Conscience’s gewrocht op het tooneel had gebracht’.

Alsof dat niet genoeg was, voegde de acteur hieraan toe dat ‘de Heer S.C. Willems, secretaris van het Brusselsche Leescomiteit, die voorzeker goed de reglementen wegens de premiën moet kennen, eene getrouwe navolging van een franschen vaudeville door zijn eigen Brusselsche Leescomiteit heeft doen primeren, den 12 juli 1862.’

Daarop liet Driessens een samenvatting volgen van het Franse origineel La fille de Dominique en de Nederlandse ‘bewerking’ De dochter van den kleermaker van Willems. Wie drie teksten verwerkt tot één stuk, zo concludeerde de acteur, wordt beschuldigd van plagiaat, terwijl degene die zich op een enkele tekst baseert, nota bene geld krijgt om zijn werk te laten drukken.

Driessens ging niet in op het feit dat de criteria voor drama’s, gebaseerd op een historische roman (zoals Houten Clara), anders waren dan die voor blijspelen, en trok de integriteit van het ‘Brusselsche Comiteit’ in twijfel om een oordeel van de Antwerpse collega’s onderuit te halen. Daar konden die laatsten niet om lachen. Het Antwerpsch Comiteit publiceerde daarom een brochure van maar liefst 72 bladzijden. Ze was voor de handel bestemd en kwam van de pers bij de uitgever J.W. Marchand aan de Oude Beurs in Antwerpen; in Amsterdam werd ze gedistribueerd door H.J. van Kesteren.

De brochure bevat alle hierboven aangehaalde ‘stukken’ uit het dossier, Driessens’ toneelstuk en zijn bronnen incluis. Daarbij voegde het Comiteit de commentaren van een zekere ‘K.N.’ die naar eigen zeggen al sinds de eerste opvoering eind 1866 in het Franstalige Antwerpse weekblad Le Courrier de la Semaine het vermoeden had geuit dat De vrouwen zijn geen menschen gebaseerd was op werk van derden. Volgens deze K.N. was het ‘een der opstellers van het dagblad De Koophandel’ die als eerste had ontdekt dat Driessens Het toegemetselde venster plagieerde, maar ontbrak het hem ‘den moed zulks bekend te maken. Dit had ook zijne reden in; hij was een der uitgevers van het Vlaamsch Tooneelrepertorium, waarin het plagiaat van den heer Driessens het licht zag.

Driessens2

Driessens in een van zijn glansrollen.

Uiteindelijk kwam K.N. op eigen kracht achter de waarheid.

De identiteit van K.N. blijft een mysterie; verondersteld kan worden dat hij het was die het Comiteit op de hoogte bracht van Driessens’ ‘diefte’. Ook de afloop van de zaak, waarover Driessens’ archief geen uitsluitsel geeft, is vooralsnog onbekend.

Victor Driessens was acteur en theaterdirecteur, geen schrijver. Hij wilde teksten hebben die goed bekten, liefst met een glansrol voor hemzelf. Als zo’n tekst ook nog eens extra geld kon opbrengen in de vorm van een subsidie – aan auteur en aan de spelers, dat wil zeggen een eerste keer aan Driessens de schrijver en een tweede keer aan Driessens de toneelspeler – woog dat voor hem zwaarder dan het intellectuele eigendomsrecht. Het Comiteit, in het leven geroepen om de ‘tooneelletterkunde’ te stimuleren, beriep zich op het romantische concept van de originaliteit en dacht er bijgevolg helemaal anders over.

Even leek het erop dat het conflict ook nog een politieke dimensie had, maar dat blijkt niet het geval. Driessens was namelijk liberaal en vrijmetselaar – hij behoorde tot de Antwerpse loge Les Élèves de Thémis, terwijl in het Comiteit katholieken als Pieter Génard en d’Hane-Steenhuyse zaten. De laatste was voorzitter van de Kamer van Koophandel en op een bepaald moment ook gemeenteraadslid. Maar Rigelé en Jacobs-Beekman waren actieve liberalen. De laatste was lid van de loge Les Amis du Commerce. Bovendien zijn de bladen Le Courrier de la Semaine en De Koophandel allebei liberale publicaties.

ZOLA(Wikipedia)

Émile Zola (foto Wikipedia)

Had Victor Driessen zijn lesje geleerd? Geenszins. In 1879 maakte hij, zonder eerst om toestemming te vragen, een Nederlandstalige toneelbewerking van (een Franse toneelbewerking van) de roman L’Assommoir (1877) van de grote Franse naturalist Emile Zola. Driessens speelde het stuk in juni 1879 in een tijdelijke ‘houten schouwburg’ die hij liet neerzetten op de Gemeenteplaats (thans Franklin Rooseveltplein). Zola wilde een proces tegen hem aanspannen bij de Rechtbank van Koophandel, maar die verklaarde zijn eis niet-ontvankelijk, ‘op grond dat de Fransche schrijver […] zelf eene Vlaamsche vertaling van zijn stuk hadde moeten doen verschijnen minder dan 6 maanden na de eerste opvoering in de Fransche taal, aan welke vereischte niet was voldaan. ‘

‘Dit boekje,’ schrijft het Comiteit in 1867 in zijn verantwoording die aan de tekst van de brochure voorafgaat, ‘is geen werk van haat; er zijn van die menschen die men zelfs niet kan verachten: tot deze behoort de letterdief. Door deze uitgave wordt getoond hoe laag een man van wezenlijk talent door hoogmoed en verwaandheid vallen kan.’

Maar de onverbeterlijke Driessens kwam ermee weg. Na zijn onverwachte dood herdacht men alleen de ‘uitsteekenden Vlaamschen tooneelist’.

Maagden van vlees en maagden van verf. Kleine biografie van Antverpia, de Maagd van Antwerpen.

Koninklijk_Atheneum_Antwerpen

In 2004 richt een brand grote verwoestingen aan in de hoofdvleugel van het Koninklijk Atheneum van Antwerpen. Het gebouw uit 1884, een ontwerp van stadsarchitect Pieter Dens (1819-1901), blijft structureel ongedeerd. Maar het dak is beschadigd en het interieur van de feestzaal blijkt verwoest.

Negen van de tien schilderijen van Franz Vinck – twee ensembles van telkens vijf doeken – zijn verloren. Tot de vernielde taferelen behoort De Maagd van Antwerpen. Alleen haar – letterlijke – tegenhangster, De Faam, blijft min of meer ongedeerd. Toch inspireert de Maagd van Antwerpen het jubilerende Atheneum nog altijd.

De Maagd van Antwerpen is een jonge vrouw, die schilders en dichters opvoeren om de Stad Antwerpen voor te stellen. Wanneer een persoon optreedt als belichaming van een algemeen begrip, spreken we van een allegorie. De Maagd van Antwerpen is een allegorie van de Stad Antwerpen.

DeMaagd

Franz Vinck, De Maagd van Antwerpen (a).

Net als andere stedenmaagden draagt de Maagd van Antwerpen een “stedenkroon”. Zo noemt men in de heraldiek of wapenkunde een kroon die eruitziet als een stadsmuur met torens en kantelen. De Maagd van Antwerpen heeft een wit kleed – wat meteen haar maagdelijke status benadrukt – en een rode mantel aan. Die kleuren verwijzen naar de zeven witte en zeven rode rozen, die op hun beurt de vrijheden of privilegies van de stad voorstellen.

Met Onze-Lieve-Vrouw, de moeder van Jezus, heeft de Maagd van Antwerpen niets te maken, al is Onze-Lieve-Vrouw wel de patrones of beschermster van Antwerpen en is de kathedraal aan haar gewijd.

***

Wie de Maagd van Antwerpen bedenkt en wanneer dat precies gebeurt, weten we niet. Vermoedelijk ontspruit ze in de 16de eeuw aan het brein van een rederijker. De rederijkers zijn welvarende burgers die in hun vrije tijd gedichten schrijven en toneel spelen. Zij treden ook op als figurant in processies en de optochten die men houdt bij de intrede van een nieuwe vorst of landvoogd. In hun toneelstukken leggen de rederijkers een grote voorliefde aan de dag voor allegorische personages.

De verenigingen van rederijkers heetten “kamers”. De oudste Antwerpse kamer, De Violieren, wordt voor het eerst vermeld in 1453. Maar erin de stad wordt al langer toneel gespeeld.

PieterDens

Architect Pieter Dens, ontwerper van het Atheneum (foto Letterenhuis).

In de 14de eeuw groeit de Besnijdenisprocessie uit tot een “ommegang” waaraan de hele bevolking deelneemt. Eerst stappen de ambachten op, dan komen de geestelijkheid van de Onze-Lieve-Vrouwekerk, de stadsmuzikanten, het stadspersoneel, de schepenen en tenslotte de priesters die in de kerk de mis hebben opgedragen.

Tussen ambachten en geestelijkheid ziet men gecostumeerde “personagiën” – rederijkers dus – lopen of rijden. Zij beelden “puncten” of episodes uit de Bijbel en de gewijde geschiedenis uit. Soms gaat het om heuse tableaux vivants met profeten, heiligen, ridders en maagden.

De meeste personages  hebben rekwisieten bij, versierd door de schilder Andries de Cuypere. Sommigen dragen “pincheelen” of schilderijen met religieuze en symbolische voorstellingen. Muzikanten begeleiden het gebeuren.

  In de stadsrekening van 1401 staat: “Item, dat men gaf den ministrelen, trompers, bonghers, pypers, snaerspeelders ende alderhande ministrelen die metter processie om ghinghen, haer spel ende conste daden ter eeren Gods ende van sinen heylighen besnidenisse […] Item van nuwen ornamenten dat de persone hadden, die mede om ghingen ende reden, alse apostelen, propheten, maeghden, coninghe, ridderen ende andere nieuwe zaken alsoe men sien mochte […]. Andries de Cuypere, pingeren, die de ornamenten maecte ende pingeerde, ende oec ordinerde hoe sij riden ende ghaen souden […].”

Andries de Cuypere, over wie we verder niets weten, decoreert niet alleen de rekwisieten: hij “regisseert” de optocht. Hieruit blijkt dat er van bij het begin een hechte band bestaat tussen de beeldende kunsten, publieke vertoningen en theater.

Heel wat schilders maken trouwens ook deel uit van een rederijkerskamer. Ze schrijven teksten en staan mee op de planken, maar natuurlijk maken ze zich vooral verdienstelijk door het schilderen van decors, het ontwerpen van kostuums enz.

In 1480 wordt de nauwe band tussen de beoefenaars van kunstambachten en de rederijkers officieel bekrachtigd. De Violieren wordt bij het Sint-Lucasgilde gevoegd. Dat laatste groepeert de schilders, beeldhouwers en andere beoefenaars van kunstambachten.

Een gilde is een beroepsvereniging waarvan de leden het monopolie hebben om in een stad hun bedrijf uit te oefenen. De gilden geven hun leden zoveel mogelijk gelijke kansen. Ze controleren daarom de productiewijze, de materialen en de kwaliteit van de producten, leggen de onderlinge concurrentie aan banden en verlenen steun aan de weduwen en wezen van gestorven leden. Elke gilde heeft zijn eigen patroonheilige, schatkist, lokaal en meestal ook een kapel in een belangrijke kerk.

Al in 1382 vragen de Antwerpse schilders, beeldhouwers, glazenmakers of vervaardigers van glas-in-lood, borduurwerkers en goud- zilversmeden om hun gemeenschappelijke belangen te verdedigen aan het stadsbestuur om “een ambacht te makene”. De magistraat stemt in en ze krijgen “enighe pynten ende ordinanchen […]” om “hare ambacht mede te houdene ende te regeerne, omme dat sij […] vorsien mochten van allen zaken, die hen ende haren ambachte behoufden”.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Huis De Bock op de hoek van de Kammenstraat en de Ijzeren Waag, de eerste zetel van het Sint-Lucasgilde (foto Jan Lampo).

De Onze-Lieve-Vrouweommegang op de eerste zondag na 15 augustus (Onze-Lieve-Vrouwhemelvaartsdag) groeit uit tot de voornaamste optocht van het jaar. Er bestaat nog geen rigoureus onderscheid tussen het religieuze en het civiele. Daarom combineert de stoet religieuze en wereldlijke elementen.

In 1521 bezoekt de beroemde Duitse schilder en graveur Albrecht Dürer (1471-1528) Antwerpen. Hij wordt ontvangen door het Sint-Lucasgilde. In zijn reisdagboek noteert hij over de Ommegang:

“De hele stad was erbij, eenieder, naar zijn rang en stand, uitgedost in zijn fijnste kleren. Ieder gilde had zijn bijzondere kenteken bij, zodat men het kon herkennen. Bovendien droeg men grote, kostbare waskaarsen. Muzikanten torsten ouderwetse, lange zilveren bazuinen. Er waren ook veel fluitspelers en trommelaars, gekleed op zijn Duits. Met hun instrumenten produceerden ze enorm veel lawaai.”

Albrecht Dürer, Zelfportret (a).

Dürer bewondert de rederijkers die op wagens Bijbelse taferelen uitbeelden: “Eerst kwamen de profeten en vervolgens tonelen uit het Nieuwe Testament. Ik zag de boodschap van de engel aan Maria, de heilige Drie Koningen op grote kamelen […] en de vlucht van Onze-Lieve-Vrouw naar Egypte.”

Van de Maagd van Antwerpen is nog geen sprake. Dat is evenmin zo bij de intrede van keizer Karel, waarvan Dürer ook getuige is. Wel weten we dat de Sint-Jorispoort waarlangs de Karel de stad binnenrijdt, versierd is met een triomfboog. Daarop staan de mooiste maagden van Antwerpen, “byna gansch naekt en slechts in een dunne gazen kleeding gehuld”, aldus de 19de-eeuwse geschiedschrijvers F.H. Mertens en K.L. Torfs.

In tegenstelling tot de Ommegang, getuigt de intrede van Karel V van de nieuwe geest van de renaissance. Symbolen en taferelen, decoratie en tableaux vivants verwijzen naar de Grieks-Romeinse Oudheid.

***

AlbrechtDurer

Albrecht Dürer, Zelfportret (a).

Ook de Ommegang verandert de komende jaren van uitzicht en karakter. Er komen allerlei nieuwe elementen bij die bedoeld zijn om de welvaart en de roem van de stad te illustreren. In 1534 vervaardigt de schilder Pieter Coecke van Aelst (1502-1550) de beeltenis van de reus Antigoon. Stadssecretaris Carolus Scribonius beschrijft hierover:

“Het is zoo constelyck na menschelycx lichaems proportie gemaect dat men over dese side der berghen noch van grootheden, noch van consten weghen geenen desgelycken vinden en soude […]. Hy heeft een regt reusens opsien, te wesene vroet, vreeslyck, tyrannich, met eenen langen rooden baert, bernende innewaerts staende oogen, lancharige wynbrouwen, met bloote armen, bloote beenen, met eene antycke borst, met cothurnen aen de voeten ende schenen.”

Er komt ook een walvis met op zijn rug Neptunus, de god van de zee. Een schip verbeeldt de commerciële voorspoed van de stad. En de Maagd van Antwerpen, alias Antverpia doet haar intrede.

In 1564 is zij een van de “poincten” in de Ommegang, “voor haer liggende Scaldis op zynen waterstroom. Op de rechterzyde zit Mercurius, op de linkerzyde Copia. Hierachter ryden veel jongers en maegdekens met diversche sieraden”. Dit “poinct” is op dat ogenblik al niet meer nieuw.

Scaldis is de verpersoonlijking van de Schelde. Mercurius kennen we als de Romeinse god van de handel en Copia is de godin van de overvloed. De complexiteit van het allegorische gezelschap verraadt duidelijk de hand van een rederijker.

Prenten uit 1582 tonen de praalwagens van de Ommegang die meerijden bij de blijde intrede van Frans, hertog van Anjou, die de leiders van de opstand tegen Spanje korte tijd naar voor schuiven als vorst van de Nederlanden.

De Maagd van Antwerpen zit op haar praalwagen onder een fraai baldakijn. Ze draagt een rood kleed met gouden versierselen. Op haar hoofd heeft ze een lauwerkrans; in haar handen houdt ze een lauriertak. Rechts van haar leest Prudentia of de Voorzichtigheid in een boek; links staat Justitia of Gerechtigheid met zwaard en weegschaal. Voor de troon van de Maagd zien we het wapen van het markgraafschap Antwerpen.

Maagdenwagen

Praalwagen met de Maagd van Antwerpen in de Ommegang bij de intrede van Frans van Anjou (a).

De aanwezigheid van andere personages, wier betekenis moeilijk te doorgronden is, maakt het geheel moeilijk te begrijpen voor wie niet goed op de hoogte is van allegorieën en hun attributen. Geen wonder dat ook rebussen, raadsels opgebouwd uit woord en beeld, populair zijn bij de rederijkers.

In 1651 is er geen een Maagd van Antwerpen, maar wel een “Maegdenberg”. De maagden stellen de “leden der stad Antwerpen” voor. In zijn Antverpiensia zegt de historicus Floris Prims:

“In de middeleeuwse omgangen, zo te Antwerpen, als in het Rijnland en in Frankrijk, ging er een groep van vijf wijze maagden met de brandende lampen en de vijf dwaze met ledige lampen.”

“We menen dat de Antwerpse maagdekenswagen van de XVIIde eeuw voortkomt van dit middeleeuwse punt. Maar kort na de protestantse crisis hadden deken en kapittel bezwaren ingebracht tegen sommige dezer oude voorstellingen wegens misbruiken en aanstotelijkheden. En zo is de maagdekenswagen gelaïciseerd geraakt. Er was echter toch betekenis aan te geven. In 1698 zal men ons leren dat ‘de diverse maagdekens de leden (van de magistraat) uitbeelden, daar deze lieden de privilegiën van de stad als zuivere maagdekens onbevlekt waren.”

Prims vervolgt: “Boven op zat een maagdeke met een zilveren lauriertak in de hand, “om te tonen dat de leden alle wetten in hun rechte staat houden”.

Misschien is dit laatste “maagdeke” toch wel “de” Maagd van Antwerpen.

***

Schilder Abraham Janssens (1575-1632) voltooit in 1609 het indrukwekkende paneel Scaldis en Antverpia. Daarop staan de riviergod Scaldis en de Maagd van Antwerpen afgebeeld. Scaldis is een gespierde oudere man met een lendenboek. Hij leunt op een amfoor waaruit het water van de stroom vloeit.

Antverpia draagt een wit gewaad en een stedenkroon. Met haar uitgestrekte linkerhand wijst ze naar het water. Scaldis reikt haar een hoorn des overvloeds aan, waaruit vruchten tuimelen.

Het schilderij is een bestelling van het stadsbestuur voor de Statenkamer in het stadhuis. Daar vinden vredesbesprekingen plaats tussen de ambassadeurs van de Verenigde Provinciën en van de Zuidelijke Nederlanden. Met Scaldis en Antverpia wil de magistraat hen herinneren aan de noodzaak om de Schelde opnieuw open te stellen voor het scheepvaartverkeer.

DavidTeniers

David Teniers (a).

In 1665 borstelt Theodoor Boeijermans (1620-1678) het doek Antwerpen, voedster van de schilders. Het wordt aangebracht tegen de zoldering van de Schilderskamer, de nieuwe vergaderruimte in de Beurs die de stad ter beschikking stelt van het Sint-Lucasgilde. Het gilde verhuist daar naartoe omdat in zijn oude lokaal aan de Grote Markt geen plaats is voor de Academie die pas is opgericht door David Teniers.

Op Boeijermans’ schilderij legt de Maagd van Antwerpen haar hand op de schouders van een jonge kunstenaar – een verwijzing naar de Academie waar de leerlingen leren tekenen en boetseren naar levend model. Antverpia draagt een rood gewaad en op haar knieën ligt een witte mantel. Ze heeft een klein stedenkroontje op.

Links onderaan zitten kinderen te tekenen – een tweede verwijzing naar de Academie. Achter hen ziet men de recentelijk overleden meesters Rubens en Van Dijck goedkeurend toekijken. Op een tafel prijkt de gipsen kop van de Griekse dichter Homeros die op de nauwe band tussen schilderkunst en literatuur wijst. Links van de Maagd verschijnt de Tijd, herkenbaar aan zijn vervaarlijke zeis. Hij voert een stoet van kinderen aan – nogmaals een referentie aan de Academie. Op de voorgrond rechts zit Scaldis met zijn hoorn des overvloeds.

Ook in het stadhuis doet de Maagd haar intrede. We zien haar op plafondschilderingen in wat nu de Raadzaal is. De zoldering is gedecoreerd met zes grote allegorische taferelen. Die in het midden – het eerste, tweede, vierde en vijfde – zijn de oudste. Ze worden geschilderd door Jacob de Roore (1686-1747) wanneer door de Vrede van Utrecht de Zuidelijke Nederlanden in 1713 onder Oostenrijks bewind brengt.

De Roores panelen weerspiegelen de hoop van het stadsbestuur dat Oostenrijk een eind zal maken aan de sluiting van de Schelde. Het vierde paneel toont de Maagd van Antwerpen met het wapen van het markgraafschap en engelen met de schilden van de kwartieren Rijen, Arkel, Hoogstraten en Herentals waarin dit administratief was onderverdeeld.

VinckdoorVaes

Franz Vinck door Walter Vaes (foto Letterenhuis).

 Naast Antverpia plaatst De Roore Ceres, de Romeinse godin van de landbouw. De Scheldegod Scaldis ligt nog te slapen; de handelsgod Mercurius wenkt Antverpia om hem te wekken. Op het vijfde paneel voert de Faam de Maagd van Antwerpen ten hemel.

De twee overige plafonschilderingen, eveneens met de Maagd, dateren uit de 19de eeuw. Ze zijn het werk van Franz Vinck. Ik kom er later op terug.

***

Het kan niet anders of de Maagd van Antwerpen klimt ook op de planken. Dat is o.m. het geval in het gelegenheidsstuk

Op 18 februari 1693 doet keurvorst Maximiliaan-Emmanuel van Beieren zijn intrede als nieuwe landvoogd te Antwerpen. Het bestuur van het Sint-Lucasgilde nodigt de hertog uit in de Schilderskamer en de Academie. De hoofdman van het gilde, die ook schepen is, en de dekens ontvangen de hertog bij de ingang van de Beurs en begeleiden hem met brandende fakkels naar boven. In de Schilderskamer laten ze hem plaatsnemen.

Muzikanten spelen een ouverture en het doek gaat op. De leden van De Olijftak – dat is de nieuwe naam van de rederijkers die bij het Sint-Lucasgilde horen – brengen het stuk. Het doek achter het toneel is beschilderd door Godfried Maes (1649-1700) en stelt het Scheldestrand voor, met in de verte Antwerpen. Personages zijn de stedenmaagd, Apollo, de god der kunsten, en de allegorische figuren Pictura (de schilderkunst) en Sculptura (de beeldhouwkunst). Ze brengen hulde aan Maximiliaan-Emmanuel en zingen de lof van Antwerpen als metropool van handel en kunsten.

Zodra het stuk gedaan is, klimt de griffier van het Sint-Lucasgilde op het toneel en leest een smeekschrift voor waarin hij de landvoogd om nieuwe subsidies voor de Academie vraagt. Vervolgens bezoekt Maximiliaan-Emmanuel de school. Hoewel de landvoogd belooft dat hij de bede van het gilde in overweging zal nemen, zijn de problemen nog niet opgelost.

Reus

De reus Antigoon uit de Ommegang werd gemaakt door Pieter Coecke van Aelst (a).

Het aantal leerlingen groeit. De “cleynicheyt van de plaetse” wordt een probleem. Bovendien wil men een “Accademie van plaester”, d.w.z. een klas waar de leerlingen als voorbereiding op het tekenen naar levend model gipsen beelden kunnen tekenen. Daarom vraagt het Sint-Lucasgilde een vertrek in de noordelijke vleugel van de Beurs.

De magistraat stemt in. De inhuldiging van de nieuwe klas wordt in 1694 gevierd met de opvoering van het stuk De Verrijkte Academie – alweervan Barbara Ogier.

***

Op het einde van de 13de eeuw geeft hertog Jan II van Brabant de kooplieden die de jaarmarkten van Antwerpen bezoeken een vrijgeleide. Er zijn twee jaarmarkten. De eerste begint met Pinksteren; de tweede op Bamis of Sint-Baafsdag, 1 oktober. Aanvankelijk kondigen de “stadsknapen” het begin van een jaarmarkt aan met hoorngeschal vanuit een woning “tegenover het stadhuis”.

De jaarmarkten zijn van groot belang voor de Antwerpse economie. Geen wonder dat de afkondiging na verloopt van tijd uitgroeit tot een heel ritueel.

De zondagmorgen voor het begin van de jaarmarkt maken de schout en de leden van de magistraat om half negen hun opwachting bij de Maagd van Antwerpen – een jong meisje dat vooraf door de jongste schepen is aangeduid. Die laatste is in het rood gekleed, terwijl zijn collega’s zwarte tabbaarden aan hebben.

Vis

De Vis en Scaldis uit de Ommegang (a).

De Maagd is gehuld in een kostbare mantel die zij voor de gelegenheid van het stadsbestuur ten geschenke heeft gekregen. Zij biedt iedereen een tuil met zeven witte en zeven rode rozen aan. De bloemen stellen de vrijheden van de stad voor. Alleen de jongste schepen mag de Maagd van Antwerpen omhelzen. Bovendien geeft hij haar een schaal met gekonfijte vruchten. Daarna wordt de opening van de jaarmarkt onder trompetgeschal afgekondigd.

De plechtigheid vindt tot 1705 plaats in het huis Den Eechoren op de hoek van de Zilversmidstraat en de Braderijstraat. Van 1606 tot 1715 verhuist ze naar het (thans gesloopte) pand Onze-Lieve-Vrouw op de hoek van de Grote Markt en de Maalderijstraat.

In 1715-1716 koopt de stad enkele woningen bij de vroegere Ijzeren Brug om ze af te breken. Op de plaats van De blau Gheyte en De Sevensterre bouwt de magistraat een hoekpand met drie verdiepingen. Voortaan gebeuren de begroeting van de Maagd en de afkondiging van de jaarmarkten hier. Daarom verandert de naam van het nieuwe huis al gauw van Het Wapen van Antwerpen in De Maagd van Antwerpen.

De dat keuze van een Maagd tot conflicten kan leiden, blijkt in 1744. De jongste schepen en de tresorier of schatbewaarder krijgen ruzie over de nieuwe Maagd. Dat jaar geniet zij de eer dat ze de sleutels van de stad mag overhandigen aan aartshertogin Maria-Anna en haar man, landvoogd Karel van Lorreinen (1712-1780), die de stad bezoeken. Uiteindelijk krijgt de tresorier gelijk; zijn kandidate mag de rol van Maagd vervullen. Uit protest verschijnt ook de jongste schepen in het zwart.

***

Maagd1jpg

De Maagd van Antwerpen kroont David Teniers. Beeld op de Grote Markt. Illustratie uit De Vlaemsche School, 1877 (a).

In de 19de eeuw kent Antwerpen als havenstad een nieuwe bloeiperiode. Het jonge België legitimeert zichzelf door te verwijzen naar het verleden en houdt de herinnering levendig aan de (veronderstelde) deugden en grootse daden van de Belgen uit vroeger eeuwen. Het liberale Antwerpse stadsbestuur doet op kleinere schaal hetzelfde. De beeldende kunst speelt hierbij een voorname rol.

Schilders en beeldhouwers verheerlijken de middeleeuwen en de renaissance, de opstand tegen Spanje, de revolutie van 1830 en natuurlijk hun eigen grote voorgangers. In de Scheldestad ontstaat een ware Rubenscultus die wordt ingeschakeld bij de “marketing” van Antwerpen als “moederstad van handel en kunsten”.

Om een en ander gestalte te geven drukken, grijpen kunstenaars en ontwerpers terug naar vormen en genres uit het verleden, waaronder de allegorie. Ook Antwerpens Maagd beleeft een tweede jeugd.

***

In 1840 vindt op het Burchtplein bij de Schelde de onthulling plaats van het standbeeld van Rubens. Omdat het bronzen beeld, dat gegoten wordt in Luik, niet op tijd klaar is, stelt men zich, noodgedwongen, tevreden met een gipsen model (de bronzen Rubens komt later op de Groenplaats). Tal van buitenlandse belangstellenden strijken neer in de stad.

Antwerpen is feestelijk versierd met triomfbogen en andere versierselen van hout, textiel en bordkarton. Mertens en Torfs zeggen: “Op de Groote Markt was de Stad Antwerpen afgebeeld, door Mercurius en de Vrye Kunsten gekroond.” De Maagd van Antwerpen is dus wel degelijk present.

Antiquités

Kop van de reus Antigoon en de reuzin Pallas Athene in het Musée d’Antiquités in het Steen (a).

Tot de feestelijkheden behoort het uitgaan van de Ommegang, “verrykt” met een nieuwe wagen. Die is volgens Mertens en Torfs, “vervaerdigd volgens Rubens teekening van den callooschen zegewagen des jaars 1638”. Ik vermeld hem omdat hij later opnieuw deel zal uitmaken van historische optochten.

De Antwerpenaren constateren dat ze goed zijn in het organiseren van groot opgezette feesten. De bevolking houdt ervan en mensen komen van heinde en verre naar de stad om mee te vieren en zich te vergapen aan de stadsversiering en de parades. Die worden almaar grootser opgevat, zodat Antwerpen weldra de bijnaam “stad der stoeten” krijgt.

Bij “Kermisfeesten” van 1864 is de Maagd van Antwerpen alomtegenwoordig. De feestelijkheden staan dat jaar in het teken van de 200ste verjaardag van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten.

Eens te meer is de stad versierd met gelegenheidskunst: triomfbogen, zuilengalerijen enz. Er zijn exposities, maar ook een landbouwtentoonstelling, concerten, koorwedstrijden en zelfs “roeifeesten” op de Schelde. Er stijgen “luchtballen” op, het standbeeld van de dichter Theodoor Van Rijswijck wordt ingehuldigd en in het Steen opent het nieuwe Museum van Oudheden voor het eerst zijn deuren.

“Op het uiteinde der St. Paulusstraat, tegen de St. Pietersvliet,” zo lezen we in het verslag van de feestweek, “prijkt eene schildering van twintig meters hoogte, uitgevoerd naar de teekening van den bouwmeester Frans Durlet. Zij is eene der heerlijkste scheppingen van ’s meesters talent en verbeeldt Antwerpen, kroonen uitreikende aan de kunstenaren.”

Maagd2

Prent naar het schilderij met de Maagd van Antwerpen, opgehangen aan de Sint-Paulusstraat voor de Rubensfeesten van 1877. Illustratie uit De Vlaemsche School, 1877 (a).

Uiteraard neemt Antwerpen hier de gedaante van de Maagd aan, die in haar opgestoken rechterhand lauriertakken houdt. Ze draagt een kroon die wat aan de hoofdtooi van het Vrijheidsbeeld doet denken.

Op de Grote Markt staat dan weer een levensgroot beeld van de  Maagd van Antwerpen met stedenkroon en Mercuriusstaf die het borstbeeld van David Teniers kroont. Het gaat om een werk van Jan Van Arendonck (1822-1881).

De Maagd maakt ook prominent deel uit van de feestelijke versiering van de Academie. Het poortgebouw van de school wordt geïncorporeerd in een geheel met twee triomfbogen en een lange wand met twaalf nissen waarin beelden staan.

Op de kroonlijst van het poortgebouw prijkt een portret van David Teniers. Op het dak staat de Maagd van Antwerpen “omringd van beelden, de verschillende vakken der beeldende kunsten voorstellende; links en rechts zijn, in de gedaante van zittende vrouwen, de Wetenschap en de Nijverheid afgebeeld, naast vazen waaruit het vlammende vuur van den vooruitgang opflikkert. Het geheel is bekroond met eene prachtige tropee [sic] van zinnebeeldige en nationale vlaggen”. Het blijft gissen waaruit de beelden en de rest van de decoratie vervaardigd zijn.

De Ommegang gaat uit. Behalve de traditionele elementen van de Ommgegang – de reus, de reuzin, de walvis enz. – rijden wagens mee die bekostigd en gedecoreerd zijn door verenigingen of “maatschappijen” zoals men ze dan noemt. Twee praalwagens tellen de Maagd onder hun bemanning.

De toneelvereniging Jong en Leerzuchtig is van de partij met een Tenierswagen naar ontwerp van schilder J. Werts en beeldhouwer Leonard De Cuyper (1813-1870).

Maagd4

Triomfboog op de Meir, opgericht voor de Rubensfeesten van 1877. Illustratie uit De Vlaemsche School, 1877 (a).

“Voor op den wagen zit de Maagd van Antwerpen, welke de paarden ment; achter haar staat de Genius der kunst met eene schitterende ster in de hand, waardoor te kennen gegeven wordt dat Antwerpen’s naam als eene ster op het gebied der schoone kunsten schittert. Op het verheven gedeelte van den wagen zit David Teniers onder een prachtig met de wapens van de Sint-Lucasgilde versierd troongehemelte; wat lager ziet men de zinnebeelden der verschillende vakken der kunst en faamgodinnen die den roem des meesters uitbazuinen. Op het plat of middengedeelte van den wagen, houden zich de beroemdste tijdgenoten van Teniers.”

PeterBenoit

Peter Benoit (foto Letterenhuis).

Vier ruiters volgen de Tenierswagen. Dan komt, getrokken door prachtige natiepaarden, de Rubenswagen, d.w.z. het rijtuig dat men in 1840 heeft gebouwd naar Rubens’ schetsen voor de Zegewagen van Kallo.

“Voorop staan, op een verheven voetstuk, twee faamgodinnen welke het geschilderd afbeeldsel van Rubens vasthouden,” schrijft de verslaggever, “aan het uiteinde leest men het volgende opschrift in een rozenkroon geplaatst: Hulde aan Rubens. Aan de achterzijde prijkt het wapen der stad, weerkanten van den wagen staan reukvaten en voorop zit eene vrouw die de Maagd van Antwerpen voorstelt.”

***

De grote vieringen blijven elkaar opvolgen. In 1877 viert men de driehonderdste geboortedag van Rubens. Voor het eerst zijn ook de nieuwe straten buiten de vroegere stadswallen versierd. Dat geldt in het bijzonder voor de Leopoldlei (thans Belgiëlei), waar op de rotonde aan de Charlottalei “zuilen, zinnebeelden en vazen” zijn geplaatst.

De literaire vereniging De Olijftak organiseert een “historische optocht” organiseert met de reus, de reuzin, de dolfijnen, het schip en de bootjes van de Ommegang en tal van gekostumeerde figuranten te voet en te paard.

Ook de Rubenswagen is weer van de partij. Hij is voor de gelegenheid opnieuw geverfd. Bovenop staat deze keer een groot, verguld houten standbeeld van Rubens door P. Dekkers die in 1864 de Prijs van Rome voor beeldhouwkunst heeft behaald. Aan de voorkant van de wagen zit de Maagd van Antwerpen.

***

In opdracht van het stadsbestuur heeft de liberale dichter Julius De Geyter (1830-1905) het libretto Vlaanderens Kunstroem geschreven dat Peter Benoit (1834-1901) van muziek voorziet. Het werk wordt bekend als de Rubenscantate. Op 18 augustus voeren 1200 (!) “zangers en spelers” het voor zo’n 30.000 toehoorders – sommigen gewagen van 100.000 – uit bij het Rubensbeeld op de Groenplaats.

Maagd5

Creatie van de “Rubenscantate” op de Groenplaats. Illustratie uit “De Vlaemsche School”, 1877 (a).

Een van de “rollen”, de “stemmen” in het zangstuk is Antwerpen. Ze zingt over de vreemdelingen die haar bezoeken en haar reputatie verspreiden: “Ik zag er komen / Uit ieder land, / zag zeilen, stoomen / Van ieder strand… / Geen volk ter wereld / Dat weder thans / Mijn kroon niet perelt / Met roem en glans… / Weest welkom allen! Hebt allen dank ! / en dreunt, mijn wallen, / Bij klank en zang!”

Het zijn niet echt onsterfelijke verzen.

.***

De Academie is sinds 1813 gevestigd in het gewezen franciscanenklooster aan de Mutsaertstraat. De kerk fungeert als museum. Stadsbouwmeester Pierre Bruno Bourla (1783-1866) verbouwt ze grondig. Hij breekt het westelijke deel af en vervangt het door een classicistisch museumgebouw met Dorische zuilen en een fronton. In 1843 is alles klaar.

De deur geeft toegang tot een monumentaal trappenhuis. Langs de dubbele trap begeven de bezoekers zich naar de eerste verdieping, waar de eigenlijke museumzalen zich bevinden.

De Keyser

Niçaise De Keyser (foto Letterenhuis).

Tussen 1861 en 1872 voert directeur Niçaise De Keyser (1813-1887) schilderijen uit voor de trapzaal. Samen stellen ze De Roem van de Antwerpse School voor. Het gaat om drie grote en twaalf kleinere schilderijen. Op het centrale tafereel ziet men de Maagd van Antwerpen in het gezelschap van personages die de gotiek en de renaissance uitbeelden. Kunstenaars omringen hen.

De Maagd draagt opnieuw een stedenkroon; in haar uitgestrekte rechterhand houdt ze een lauwerkrans die de roem van de Antwerpse “schilderschool” symboliseert.

In augustus 1873 veroorzaakt een blikseminslag brand op de Stadswaag, vlakbij de Academie. Het scheelt niet veel of het Museum gaat in vlammen op. Ook omdat Bourla’s gebouw niet langer aan de normen van de tijd beantwoordt, begint men na te denken over een verhuizing van de collectie.

Het schepencollege koopt grond voor een nieuw museum op Het Zuid. De stad heeft zwaar geïnvesteerd in de nieuwe wijk en wil ze aantrekkelijk maken. Na een architectuurwedstrijd in 1877 mogen Jean Jacques Winders (1849-1936) en Frans Van Dyk (1853-1939) het museum te ontwerpen. In het lastenboek staat dat de bouwmeesters een vestibule moeten voorzien waarin de wandschilderingen van De Keyser een plaats kunnen krijgen. De werken starten in 1884 en duren zes jaar. De wandschilderingen, Maagd van Antwerpen incluis, verhuizen mee met de rest van de kunstverzameling.

***

Vinck1

Franz Vinck (foto Letterenhuis).

Bij zijn ambtsaanvaarding op 2 september 1872 verklaart de liberale burgemeester Leopold de Wael (1823-1892) dat het Atheneum een behoorlijk nieuw gebouw moet krijgen. Toch duurt het nog tot 1880 eer het stadsbestuur beslist om daar werk van te maken.

De school moet op grond van de stad aan de Gemeenteplaats (het huidige Franklin Rooseveltplein) komen. Deskundigen, onder wie stadsarchitect Pieter Dens, bezoeken gelijkaardige instituten in Nederland, Frankrijk en Duitsland.

Dens ontwerpt uiteindelijk het gebouw dat in 1884 wordt ingehuldigd. Het bestaat uit de voorste helft van het huidige complex. De eerste lessen vinden er plaats op 7 oktober 1884. De feestzaal is dan nog niet klaar. Frans Van Dievoort werkt ze de komende jaren af. Kunstschilder Franz Vinck krijgt de opdracht om de zaal te versieren met schilderijen die kunsten en wetenschappen verheerlijken.

Franz – eigenlijk Gaspard Franz Hubert – Vinck is op 14 september 1827 geboren in Antwerpen. Zijn vader verdient de kost als boekhouder bij de bekende jeneverstoker Louis Meeus.

Als kind krijgt Franz tekenles van de schilder Karel Schippers, de verloofde van zijn nicht. Zijn ouders willen dat hij viool gaat studeren aan het conservatorium van Brussel, maar hij schrijft zich in aan de Academie waar hij les krijgt van Edward Dujardin en Joseph Dyckmans.

In 1846 debuteert de jonge schilder op het Salon van Antwerpen met Jozef bij de vrouw van Putifar. Later wordt het schilderij geëxposeerd in Philadelphia in de Verenigde Staten. Daar verdwijnt het spoorloos. De kunstenaar is niet alleen zijn doek kwijt, maar ook het geld dat een koper ervoor heeft geboden.

Vinck2

Franz Vinck (foto Letterenhuis).

Franz Vinck.

Vinck reist met een collega naar Parijs om er in het Louvre oude meesters te kopiëren. Na zijn terugkeer in 1852 bereidt hij zich voor op deelname aan de Prijs van Rome. Hij komt door de preselectie, maar het is Florent Pauwels die de overwinning behaalt.

Dankzij de vrijgevigheid van zijn vaders werkgever kan Vinck de laureaat naar Italië vergezellen. Maar hij blijft hangen in de Franse hoofdstad. Daar maakt hij kennis met de ex-directeur van de Antwerpse Academie, Gustaf Wappers, die na zijn vrijwillige ontslag is uitgeweken.

Vinck blijft negen maand in Parijs. Pas dan zakt hij af naar Rome. Hij borstelt er De gevolgen van de zeven hoofdzonden voor het mensdom, dat hij naar Antwerpen stuurt. Het werk heeft succes en de regering kent de kunstenaar een subsidie toe.

In 1856 keert Vinck terug naar Antwerpen. De schilder Florent Mols-Brialmont (1811-1896) nodigt hem uit voor een reis naar het Midden-Oosten. Een jaar lang werkt de schilder in Egypte en Palestina. Na zijn huwelijk in 1859 vestigt Vinck zich in Brussel, maar dat wordt blijkbaar geen succes. Hij keert terug naar zijn vaderstad.

Burgemeester Leopold de Wael (foto Letterenhuis).

Daar wordt Vinck opgenomen in de kleine kring van leerlingen en medewerkers van Henri Leys (1815-1869). Die heeft na zijn bekroning op de wereldtentoonstelling van Prijs in 1855 het hoogtepunt van zijn roem bereikt.

De productieve Vinck borstelt historische taferelen die de invloed van Leys verraden, maar zijn coloriet is lichter; vaak schildert hij ook minder ernstige taferelen. Toch produceert hij voorstellingen van voorname momenten uit de vaderlandse geschiedenis, zoals De eedgenoten bij Margaretha van Parma (1872, Antwerpen, KMSK).

De plafondschilderingen van Vinck in de Raadzaal van het stadhuis – de derde en de laatste – verwijzen naar de bloei van de haven eind van de 19de eeuw. Het derde paneel laat zien hoede vier werelddelen die de Maagd van Antwerpen hun producten aanbieden, terwijl Scaldis zijn gebroken boeien toont. Op het zesde schilderij laat Vinck de Faam de Schone Kunsten kronen.

Ook Kruiswegen bestelt men bij Vinck. Hij schildert er voor de O.-L.-Vrouwekathedraal, de Saint-Nicholas in het Franse Boulogne-sur-Mer en de anglicaanse Saint Cuthbertkerk in Londen.

KruidwegVinck

Prent naar een statie van de Kruisweg door Franz Vinck (foto Letterenhuis).

Franz Vinck wordt aangesteld tot leraar antiek aan de Academie en behaalt onderscheidingen in tentoonstellingen in Brussel, Wenen, Londen, Lyon en Philadelphia. Hij overlijdt op 3 oktober 1903 in zijn woning in Berchem.

Kunsten en wetenschappen zijn voor geen enkele schilder een gemakkelijke thema. Vinck kiest voor een allegorische benadering. In totaal borstelt hij tien grote schilderijen – vijf voor de oostelijke en vijf voor de westelijke muur van de feestzaal. Elk ensemble krijgt zijn eigen thema.

Aan de westzijde verheerlijkt Vinck de Handel, meerbepaald de kolonisering van Congo die op dat ogenblik bezig is o.l.v. koning Leopold II, en de Wetenschap.

Men ziet “een schip varende onder Belgische vlag” dat België voorstelt. Aan boord is “het Koningschap, vergezeld door de Gerechtigheid, de Grondwet en de Vrede, en geleid door de Handel, onder de hoede van de Voorzichtigheid.” Het schip stevent naar “de oever van overzee” waar het “in het land van de slavernij zal aanleggen, om er de weldaden van de beschaving aan te voeren”. Uiteraard zijn het koningschap, de Gerechtigheid enz. verpersoonlijkt door vrouwenfiguren.

Naast de koloniale – of kolonialistische – tafereel prijkt een al even ingewikkelde, allegorische voorstelling die de verworvenheden van de wetenschap onder de aandacht brengt.

“Het schilderij in het midden en boven de beide zijpanelen,” schrijft G. Verboven in zijn boek over het Atheneum, “verbeeldt de Stad Antwerpen. De Maagd van Antwerpen staat in het midden […] en omhult in de brede plooien van haar mantel het Onderwijs dat ze aldus beschermt. Aan haar voeten zijn gegroepeerd, links de Kunst en de Handel, rechts, het Vernuft, in de gedaante van een schrander kind dat de Onwetendheid uit de duisternis verjaagt. Achter de Maagd van Antwerpen brengt een figuur aan de Antwerpse jeugd het licht van de wetenschap.”

Aan de overkant brengt Vinck schilderijen aan die hulde brengen aan de literatuur en de geschiedschrijving. Eens te meer spelen vrouwen en kinderen een belangrijke rol. Zij beelden diverse genres uit. We zien ook Lohengrin, de Zwaanridder uit de opera van Wagner – buitengewoon populair in het Antwerpen van die dagen – Romulus en Remus, de legendarische stichters van Rome, Mozes die uit het water van de Nijl gered wordt, de piramiden en het Parthenon. De dood van Felix de Mérode in Berchem bij de verovering van Antwerpen door de revolutionairen in 1830 brengt de recente Belgische geschiedenis in herinnering.

“In het midden van, en boven deze grootse allegorische kompositie,” vervolgt Verboven, “die niet minder dan 10 m. bij 4,50 m. meet, troont de Roem, een vrouwenfiguur die op de aardglobe staat en die de namen uitbazuint van de laureaten onzer instelling; terwijl rondom haar kinderen zweven, die lauwerkransen uitreiken.”

De Wael

Burgemeester Leopold de Wael (foto Letterenhuis).

De ensembles van Franz Vinck in de feestzaal van het Atheneum geven uiting aan het Antwerpse chauvinisme van het eind van de 19de eeuw. Hun combinatie van kolonialisme en oog voor de verscheidenheid van de wereld en van de geschiedenis illustreren de ambities die de Antwerpse burgerij omstreeks 1900 koestert voor haar kinderen. De taferelen verheerlijken ook de kennis en het onderwijs. Religieuze symbolen ontbreken – logisch, in een openbare school.

Jammer genoeg gaan alle schilderijen, op één na, verloren bij de brand van 2003. Het doek dat overleeft, is niet dat met de Maagd van Antwerpen, maar dat met de Roem of de Faam.

***

Franz Vinck en zijn tijdgenoten zijn ongetwijfeld trots op hun stad, haar commerciële succes, haar verleden en haar fraaie openbare gebouwen. Wij weten intussen dat het soort kunst dat zij met veel toewijding, technisch kunnen, eruditie en talent beoefenen, in de jaren 1880-1890 eigenlijk al volstrekt achterhaald is.

De Maagd van Antwerpen is een product van locale ijdelheid en van ijdele eruditie. Ze is geen kinds van de creatieve verbeelding. Populair wordt ze nooit. In de 20ste eeuw verdwijnt ze voorgoed.

***

Haar geringe bekendheid blijkt uit de (ongewilde) verwarring die de Leuvense schrijfster Brigitte Raskin in 1992 sticht. In opdracht van de Vereniging ter Bevordering van het Vlaamse Boekwezen, de voorloper van Boek.be schrijft Raskin een boekje met de titel De Maagd van Antwerpen. Daarin vertelt ze, negen decennia na de feiten, het waargebeurde verhaal van Maria ’s Heeren, die de avond van 15 augustus 1902 omkomt tijdens de Antwerpse Lichtstoet.

DeFaam

Franz Vinck, De Faam. Gerestaureerd schilderij in de Feestzaal van het Atheneum (a).

De Lichtstoet gaat sinds 1890 uit op Maria Hemelvaart en bestaat uit praalwagens de gefinancierd en gebouwd worden door Antwerpse “maatschappijen”. De stoet vormt een poging van het liberale stadsbestuur om de feestdag van Maria te “kapen” – schepen van Schone Kunsten Van Kuyck maakt omstreeks dezelfde tijd van 15 augustus de Antwerpse Moederdag.

De zeventienjarige Maria ’s Heeren troont als Koningin (anderen zeggen: godin) van de Winter op de wagen van de maatschappij Leopold, gevestigd in een café aan het Sint-Jansplein. Het thema van de wagen is de winter. De decoratie bestaat uit brandbaar materiaal; petroleum- en elektrische lampen en kaarsen zorgen voor de verlichting.

Aan het eind van de Sint-Katelijnevest vat de wagen plots vuur. De andere figuranten kunnen ontsnappen, maar Maria zit zes meter boven de grond vastgeriemd op haar troon (om te beletten dat ze zou vallen). Zij raakt gruwelijk verbrand en sterft enkele uren later in het Sint-Elisabethgasthuis.

Het vreselijke ongeval grijpt de Antwerpse bevolking sterk aan. Van de afgebrande praalwagen én van Maria’s doodprentje maakt men prentbriefkaarten. Duizenden wonen haar uitvaart bij. Een van de vier mannen die de hoeken van het rouwkleed dragen, is schepen Van Kuyck.

Maria ’s Heeren komt op een verschrikkelijke manier aan haar vroegtijdig einde. Het verhaal van haar dood maakt enkele generaties deel uit van het collectieve geheugen van de Antwerpenaren. Maar met de titel van haar boek creëert Brigitte Raskin een groot misverstand. Zoals uit het bovenstaande blijkt, stelt Maria ’s Heeren niet de Maagd van Antwerpen voor.

Bibliografie    

ACKER, VAN, J. Antwerpen van Romeins Veer tot Wereldhaven. Antwerpen, Mercurius, 1975.

Antwerpen in de XVIde Eeuw. Antwerpen, Genootschap voor Antwerpse Geschiedenis; Mercurius, 1975.

BRANDEN, F. J. VAN DEN, Geschiedenis der Antwerpsche schilderschool. Antwerpen, J.-E. Buschmann, 1888.

De Vlaamsche School. Tijdschrift voor  kunsten, letteren, wetenschappen, oudheidkunde en kunstnijverheid. Jg. 1877.

Het Koninklijk Atheneum te Antwerpen 175 jaar. De geschiedenis van een school en haar rol in de Vlaamse Beweging. Antwerpen, Vriendenkring van het Koninklijk Atheneum Antwerpen, 1982.

Kermisfeesten van Antwerpen 1864, Antwerpen, Buschmann, 1865.

LAMPO, J. Het Stadhuis van Antwerpen. Brussel, Gemeentekrediet van België; Gent, Ludion, 1993.

MERTENS, F.H. en TORFS, K.L. Geschiedenis van Antwerpen sedert de Stichting der Stad tot onze tyden uitgegeven door de Rederykkamer De Olyftak. 8 delen. (Anastatische herdruk.) Antwerpen, C. De Vries-Brouwers, 1975-1977.

PRIMS, F. Antverpiensia XIX, 1948, Antwerpen, 1949.

RASKIN, Brigitte. De Maagd van Antwerpen. Antwerpen, VBVB, 1992.

ROEDER-BAUMBACH, VON, I. Versieringen bij blijde inkomsten gebruikt in de Zuidelijke Nederlanden gedurende de 16e en 17e eeuw. Antwerpen, De Sikkel, 1943.

SCHEPMANS, Willem. Geschiedenis onzer Maatschappijen. Antwerpen, Flor Burton, 1925.

SCHMOOK, G. Hoe Teun den Eyerboer in 1815 sprak tot de Burgers van Antwerpen of het Aandeel van de Rubens-Viering in de wording van het Vlaamse Bewustzijn, Antwerpen, De Sikkel, 1942.

THYS, A. Historiek der Straten en Openbare Plaatsen van Antwerpen. (Anastatische herdruk.) Antwerpen, C. De Vries-Brouwers, 1973.

VERBOVEN, G. Historische Schets van het Koninklijk Atheneum voor Jongens te Antwerpen. Antwerpen, VOLBA, 1949.

VOET, L. De gouden Eeuw van Antwerpen. Bloei en Uitstraling van de Metropool in de zestiende Eeuw. Antwerpen, Mercatorfonds

Verschenen in Boekje

[Geschiedenis] Joseph Lies reist naar het Eeuwige Oosten. De eerste burgerlijke begrafenis in Antwerpen (1865).

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Jaak De Braekeleer, grafmonument van Jozef Lies (foto Jan Lampo).

Omstreeks het midden van de 19de eeuw blijven steeds meer Belgen weg uit de kerk. Boeken en tijdschriften verspreiden wetenschappelijke inzichten die het katholieke wereldbeeld op de helling zetten. Progressieve liberalen willen de politieke macht van de kerk aan banden leggen. De prille arbeidersbeweging is zich bewust van de onzalige band tussen kerk en kapitaal.

Naarmate hun zelfvertrouwen groeit, proberen de vrijdenkers hun opvattingen zichtbaar maken, ook na hun dood. Ze kiezen voor een burgerlijke uitvaart.

Daarbij krijgen ze de steun van talrijke vrijdenkersverenigingen en loges. Maar de kerk, die de facto de baas is op de begraafplaatsen, gaat in het verweer. Zelfs in het katholieke Vlaanderen komt het in de staden tot een felle pennenstrijd en af en toe zelfs fysieke incidenten.

In mei 1866 overlijdt in zijn huis op de hoek van de Kammenstraat en de Steenhouwersvest in Antwerpen de 41-jarige boekhandelaar en uitgever Herleyn.

Herleyn staat bekend als uitgever van herdrukken van oude volksboeken. Maar onder de titel Traité scientifique et philosophique de la doctrine spirite heeft hij in 1864 ook een lijvig werk uitgebracht over het spiritisme. Sinds dat eind jaren 1840 is komen overwaaien uit de Verenigde Staten, zijn seances over in Europa aan de orde van de dag.

Vrije gedachte

In Antwerpen bestaan verschillende spiritistische groepen. Toneelschrijver (en later adjunct-stadsarchivaris) F. Jos Van den Branden steekt in 1864 de draak met het verschijnsel in zijn komische eenakter ‘met zang’ Spiritisme, die wordt opgevoerd door het Nationaal Tooneel.

Herleyn is lid van de vrijdenkersvereniging La libre Pensée. Op zijn sterfbed weigert hij de priester te ontvangen die hem de laatste sacramenten komt brengen. Hij eist een burgerlijke begrafenis, daarin gesteund door zijn weduwe en familie.

In de ogen van de pastoor van de Sint-Andrieskerk en van de diepgelovige bevolking is het hek van de dam. Herleyn is immers al de tweede Antwerpenaar die een uitvaart zonder kerkdienst vraagt.

Twee dagen lang komt het gepeupel – in die tijd gebruikt men de schilderachtige term ‘gepuffel’ – het sterfhuis met modder en stenen bekogelen. Tijdens de uitvaart zelf moeten politie en rijkswacht de lijkkist met bajonet en getrokken sabel tegen de tierende menigte beschermen.

Weg naar de hel

JosephLies

Joseph Lies (foto Letterenhuis).

Herleyns voorganger op weg naar de hel is niemand minder dan de bekende kunstschilder Joseph Lies, die een jaar tevoren is gestorven. Wat Herleyn precies denkt over politiek en godsdienst zal altijd een raadsel blijven, maar van Lies weten we dat hij vrijmetselaar is en zijn radicale keuze grondig heeft overdacht.

Joseph Lies wordt in 1821 in Antwerpen geboren als zoon van een hoefsmid en handelaar in ijzerwaren. Na diens vroegtijdige dood heeft zijn weduwe het moeilijk om de eindjes aan elkaar te knopen. Toch geeft ze haar kinderen een goede opvoeding. Lies houdt aan zijn schooltijd een uitstekende kennis van het Frans over. Zoals veel mensen uit de (lagere) middenklasse in het Vlaanderen van die tijd zal hij die taal

Vanaf 1834 studeert Joseph aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten. Die wordt geleid door de classicistische schilder Mathieu Ignace van Brée (1773-1839). Maar veel leerlingen dwepen met de romantisch ingestelde “eerste leraar” Gustaf Wappers (1803-1874).

Wappers, die eigenlijk op zijn Frans “Gustave” heet, geniet de steun van de Belgische regering en van koning Leopold I. Hij heeft zopas in opdracht van de staat zijn Tafereel van de Septemberdagen van 1830 op de Grote Markt te Brussel geschilderd.

Wappers beschouwt zichzelf als de coming man van de schilderkunst in het jonge koninkrijk en wil Van Brée opvolgen zodra die het loodje legt. Hij doet daarom alles om een zo breed mogelijke machtsbasis uit te bouwen, o.m. door de veelbelovende jonge schrijver Hendrik Conscience (1812-1883) onder zijn vleugels te nemen.

 Weggestuurd

Wappers’ enige artistieke rivaal, de talentrijke Niçaise De Keyser (1813-1887), doceert eveneens aan de Academie. Net als Wappers huurt hij een atelier in het 16de-eeuwse Vleeshuis. Daar borstelt De Keyser De Slag der Gulden Sporen. Het grote doek inspireert Conscience mee tot zijn historische roman De Leeuw van Vlaanderen (1838). Van openlijke vijandschap tussen Wappers en De Keyser is echter geen sprake.

De Dritte im Bunde van de romantische schilderkunst in Antwerpen is Henri Leys (1815-1869). Hij verblijft voorlopig  nog in Parijs. Hoewel de bekende genreschilder en academieleraar Ferdinand De Braekeleer (1792-1883) zijn oom is, heeft Van Brée Leys weggestuurd van de Academie.

Ambtswoning 004

Mathieu-Ignace Van Brée (foto Jan Lampo).

De overlevering wil dat de leerling-kunstenaar tijdens een uiteenzetting van Van Brée over de drapage van toga en peplum bij klassieke personages een grap maakt over de ouderwetse kniebroek van de directeur.

Van Brée kan daar niet mee lachen, maar het jonge heethoofd weigert zich te verontschuldigen. Daarop zet de directeur hem aan de deur. Leys zal nooit naar de Academie terugkeren, ook niet als leraar.

Na zijn studies aan de Academie moet Lies deelnemen aan de loting die bepaalt wie wel en wie niet legerdienst moet verrichten. Hij trekt een slecht nummer. Geld om een vervanger in te huren heeft hij niet.

De jonge schilder wordt gekazerneerd in Luik. Daar ontdekken zijn superieuren zijn talent. Een kolonel laat hem teken- en schilderles aan zijn dochter geven – een wending die doet denken aan een roman van Conscience.

Lies correspondeert druk met zijn vrienden, de leden van de Franstalige kunstenaarskring La Fleur de Lys (De Lelie) die vergadert in een lokaal aan de Kammenstraat.

De brieven van de schilder bewijzen dat de jonge Vlaamsgezinden uit de kring van Wappers en Conscience niet de enige romantici in Antwerpen zijn.

‘Veelzijdig ontwikkelden geest’

‘Lies,’ schrijft de criticus Max Rooses (1839-1914) na de dood van de kunstenaar, ‘bezat eenen helderen, veelzijdig ontwikkelden geest, een edel karakter; studie over het algemeen, en wijsbegeerte in het bijzonder trokken hem aan; hij schreef daarbij eenen gelouterden sierlijken stijl en was immer bereid zich ten dienste te stellen van wien het verlangde, wanneer het een openbaar belang gold.’

F.JosVandenBranden

Toneelschrijver, archivaris en kunsthistoricus F. Jos Van den Branden (foto Letterenhuis).

Na zijn terugkeer in Antwerpen bouwt de kunstenaar een succesvolle carière uit. In een gelikte en bevallige stijl borstelt hij genretafereeltjes die erg in trek komen bij de verzamelaars. Voor het “grote” historische genre dat opgeld maakt in de Belgische schilderkunst koestert hij weinig belangstelling.

Lies beweegt zich in de kring van Henri Leys, die zich na zijn terugkeer uit Parijs ontworstelt aan de invloed van Delacroix en op zoek gaat naar een alternatief voor de bombast van Wappers en Co. Net zoals de Engelse prerafaëlieten negeert Leys de invloed van het maniërisme en de barok. Hij pakt zijn tamelijk alledaagse onderwerpen uit de geschiedenis aan in een stijl die schatplichtig is aan de meesters van de 16de eeuw – en ten dele aan het realisme dat vanuit Parijs aarzelend doordringt in België. Ook de fotografie beïnvloedt hem.

Op termijn oefent Leys meer invloed uit op de volgende generatie schilders dan Wappers of De Keyser. Tot de jongeren die zijn atelier frequenteren, behoren naast mindere goden sterke artistieke persoonlijkheden zoals de Fries Laurens Alma-Tadema (1836-1912) en Leys’ eigen neef Henri De Braekeleer (1840-1888). Beiden verwerken de lessen van de meester op hun eigen, hoogst originele manier.

Ondanks hun vertrouwelijke omgang – Lies schildert een portret van Leys’ dochtertje en vestigt zich in dezelfde straat als de meester – wordt hij geen navolger; hij blijft zijn eigen werkwijze trouw. Maar het is wel zo dat hij onder invloed van Leys vaker historische onderwerpen gaat schilderen.

Loge

In 1842 wordt Lies ingewijd bij de loge La Persévérance (De Volharding). Hij is een van de vele kunstenaars die rond deze tijd lid vrijmetselaar worden. In de tempel aan de Kipdorpvest ontmoet hij o.a. de graveur Henry Brown (1816-1870), de drukker en fotografiepionier Joseph Ernest Buschmann (1814-1853) en de schilders Ernest Slingeneyer (1820-1894) en Emmanuel Noterman (1808-1863).

Buschmann door Hamman

Dichter, drukker en fotograaf:Joseph Ernest Buschmann. Schilderij van Haman (foto Letterenhuis).

Vijf jaar later, in 1847, treedt de vooruitstrevende radicaal Emile Grisar (1821-1882) aan als achtbare meester van La Persévérance. Hij pleit voor sociale hervormingen en maakt geen geheim van zijn republikeinse sympathieën. Hij prijst de revolutie die in juli 1848 in Parijs een eind maakt aan de regering van koning Louis-Philippe.

Emile Grisar stamt uit een voorname koopliedenfamilie van Duitse afkomst. Toch is zijn beroemdste verwant de operacomponist Albert Grisar (1808-1869) die een succesrijke carrière uitbouwt in Parijs. De politieke opvattingen van Emile Grisar jagen nogal wat behoudsgezinde broeders op de kast. Zij lopen over naar de concurrerende loge Les Amis du Commerce. Hierdoor komt La Persévérance in financiële moeilijkheden.

Dat het Antwerpse maçonnieke milieu niet rijp is voor zijn radicale ideeën draagt allicht bij tot Grisars beslissing om uit te wijken naar Chili, waar hij in Valparaiso de leiding van de firma De Broom, Grisar & Vigneaux op zich neemt. Nog later vestigt hij zich als scheepsmakelaar in San Francisco in de Verenigde Staten.

Discussie

Zijn vertrek breekt het ‘linkse’ elan van La Persévérance. Hoewel academieleraar Louis De Taeye nog de gelegenheid krijgt om in een ‘bouwstuk’ te zeggen dat de vrijmetselarij gestalte moet geven aan ‘het socialisme in zijn vredelievende en beschavende vorm’ – een voor die tijd bijzonder gedurfde uitspraak! – gooit het logebestuur het roer om. Het komt zelfs tot een fusie met Les Amis du Commerce.

Het samengaan van beide loges is een verstandshuwelijk, geen verbintenis uit liefde, maar het zorgt voor een hergroepering van de gematigde progressieve krachten in de stad. Via broeders- politici zal de nieuwe loge de komende decennia bijdragen tot de uitbouw van stedelijke sociale- en onderwijsvoorzieningen.

DeKeyser

Niçaise De Keyser (foto Letterenhuis).

Als vriend van Henri Leys raakt Lies betrokken bij de felle discussie over de hervorming van de Academie. Zij verdeelt de Antwerpse kunstwereld na het ontslag van directeur Gustaf Wappers. Wappers heeft ruzie met zijn Franskiljonse liberale vrienden omdat hij in 1851 steun verleent aan Conscience wanneer die als Vlaamsgezind kandidaat opkomt bij de gemeenteraadsverkiezingen.

Bovendien verzet hij zich tegen de plannen van zijn beschermheer, de liberale minister Charles Rogier, om de Prijs van Rome van Antwerpen naar Brussel over te brengen. De Prijs van Rome is een belangrijke wedstrijd waaraan sinds 1817 beurtelings de talentrijkste jonge schilders, beeldhouwers en graveurs deelnemen. De winnaar krijgt een studiebeurs om naar Italië te reizen. 

Wappers’ tegenstanders ontketenen een perscampagne. Ze verwijten de directeur administratief wanbeleid en benadrukken dat het onderwijs aan de Academie eigenlijk niet volstaat om volleerde kunstenaars af te leveren. Uiteindelijk gooit Wappers in 1852 de handdoek in de ring en wijkt uit naar Parijs.

In het jaar van Wappers’ ontslag is een aantal schilders – onder hen Leys en Lies – lid geworden van de nieuwe Cercle Artistique, Litéraire et Scientifique d’Anvers, een overwegend Franstalig gezelschap van intellectuelen en kunstenaars onder voorzitterschap van de populaire liberale burgemeester Loos.

De Cercle bepleit een diepgaande hervorming van de Academie. Hij wil het herstel van het magistrale onderricht en de afschaffing van het directeurschap voor het leven. Het zakelijk en het artistiek bestuur van de school moeten gescheiden worden.

Volgens sommigen is niemand anders dan Joseph Lies de auteur van het voorstel van de Cercle. Leys, die sinds enige tijd in de gemeenteraad zetelt, verdedigt het met vuur bij zijn collega’s. Maar de overheid heeft er geen oren naar.

Weldra wordt Niçaise De Keyser de nieuwe directeur van de Academie. De Keyser is al lang geen flamboyante romanticus meer, maar een gematigde figuur van veeleer katholieke signatuur; hij koestert weinig of geen sympathie voor de Vlaamse Beweging. Een ‘betrouwbare’ directeur, kortom. Onder zijn bewind wordt de Academie een stuk ‘Franstaliger’, maar leerstof en wijze van doceren blijven nagenoeg dezelfde als onder Wappers.

Tuberculose

In 1859 doen zich bij Lies de eerste symptomen van tuberculose voor. Zijn dokter raadt hem een reis naar Italië aan. Zo’n tocht biedt ook interessante artistieke perspectieven. De kunstenaar vertrekt. Aan zijn moeder en zijn familie stuurt hij brieven – de meeste in het Frans, maar sommige in onvervalst Antwerps. Dat laatste schrijft hij bijna fonetisch, wat duidelijk laat zien dat Lies nooit “beschaafd” Nederlands heeft geleerd. Aan zijn moeder meldt hij vol optimisme:

Kunstverbond

De feestzaal van de Cercle Artistique (foto Letterenhuis).

‘En zoo zal diën tyd al stillekens omgaen, eerweerdig mensch [Lies’ ironische aanspreektitel voor zijn moeder] zonder dat wy het zelf zullen weten en dan zullen we alweer koken eten spelen gelyk van veuren. T’ is t’hopen dat myn wielen en blaespypen dan weer heelegans goed zullen gesmeerd zijn en dan zulle we ons winkeltje weer openen en werken voor de kalanten. Ik moet regt uyt zeggen daerby, dat, als ik me wel examineer, dat mynnen blaesbalk [zijn longen] al veul gewonnen heeft. Als ik thuys zal komen zullen er agterlappen, halfzolen en huyfkens op staan, en zal weer zoo goed zyn als nief.’

Lies verblijft in Florence en in Venetië waar hij zich vergaapt aan het werk van de Italiaanse meesters. Met zijn gezondheid schijnt het in het warme en droge klimaat inderdaad heel wat beter te gaan. Eind juni 1860 is hij terug in Antwerpen. Hij gaat weer volop aan het werk. Maar echt genezen is hij niet.

Intussen raakt zijn vaderstad steeds meer in de greep van de ‘Antwerpse kwestie’. De regering wil de stad versterken met een gordel van forten zodat ze bij een Franse invasie – en in afwachting van Engelse hulp – kan dienen als toevluchtsoord voor de koning, de ministers en het leger.

De Antwerpenaars zijn daar volstrekt niet voor te vinden. Ze vrezen niet alleen de verwoesting hun stad door het oorlogsgeweld. De bouw van de forten dreigt de uitbreiding van de haven te verhinderen. Grond- en huiseigenaars uit de voorsteden zijn dan weer niet te spreken over het feit dat ze voortaan alleen houten gebouwen mogen optrekken. Ze vrezen ook de vele onteigeningen die eraan dreigen te komen.

Meeting

Er komt een brede protestbeweging op gang die meetings organiseert waar duizenden boze Antwerpenaars lucht geven aan hun ergernis. Hieruit ontstaat de Meeting- of Antwerpse partij, een coalitie van radicale links-liberalen, flaminganten.

Henri-Leys--1815---1869

Henri Leys (foto Letterenhuis).

De regering houdt het been stijf en de werken beginnen in de lente van 1860. Dertienduizend arbeiders verdienen hun boterham bij de bouw van de verdedigingsgordel. Maar de Antwerpenaars halen hun gram, want de Meetingpartij wint in 1862 de gemeenteraadsverkiezingen en maakt een eind aan decennia van liberaal bewind. De ooit zo populaire burgemeester Loos heeft hun belangen niet hard genoeg verdedigd, vinden de stedelingen. De katholiek Joseph Cornelis Van Put (1811-) volgt hem op.

Is het toeval dat Joseph Lies in 1859 De rampen van de oorlog borstelt? Het mag dan wel om een middeleeuws tafereel gaan, de afschuw van de schilder voor het oorlogsgeweld is duidelijk.

Rond deze tijd ontstaan nog meer ernstige doeken met een onderliggende actuele boodschap. Albrecht Dürer de Rijn afvarend is een verheerlijking van de grote Duitse meester uit de 16de eeuw die in Antwerpen op bezoek komt. Maar Dürer hing de leer van Maarten Luther aan. En de Antwerpse liberalen vereenzelvigen zichzelf maar al te graag met de Hervorming.

Taferelen als Erasmus die de Lof der Zotheid schrijft en Erasmus en Holbein getuigen eveneens van sympathie voor de critici van de kerk. Het schilderij Een contrast van omstreeks 1862 oogt lieflijk, maar stelt een verveeld rijk liefdespaar tegenover een oprecht verliefd volks koppeltje.

Anno 1864, een jaar vòòr de dood van de schilder, stichten de Antwerpse vrijdenkers uit de burgerij hun eigen afdeling van La libre Pensée (De vrije Gedachte), een organisatie die is ontstaan in Brussel. Gangmaker in de Scheldestad is koopman Victor Lynen, de nieuwe achtbare meester van Les Amis du Commerce et la Persévérance réunis.

Het genootschap wil ‘het geweten van de mensen bevrijden doormiddel van onderwijs en burgerlijke begrafenissen’. La libre Pensée telt aanvakelijk zestig leden en betrekt een lokaal aan de Twaalfmaandenstraat.

In de stad bestaat trouwens al van in 1857 een afdeling van Les Solidaires of De Solidairen, een linkse arbeidersvereniging die eveneens de burgerlijke begrafenis voorstaat. Ook zij is de locale afdeling van een Brusselse vereniging, die zich op haar beurt heeft afgescheurd van de in 1854 opgerichte L’Affranchissement (‘Bevrijding’).

Tuberculose – ‘tering’, zegt het volk – is in veel sentimentele romans uit de 19de eeuw de doodsoorzaak van de heldin. Maar het is ook een verschrikkelijke realiteit, en niet alleen voor vrouwen. Joseph Lies verzwakt, ’s avonds voelt hij zich koortsig, hij hoest en weldra geeft hij bloed op. Werken wordt onmogelijk. Maar de schilder heeft wel de tijd om zijn familie en vrienden op het hart te drukken dat hij geen ‘zwartrok’ aan zijn sterfbed wil en ook geen uitvaartmis.

Hondenhoek

Joseph Lies overlijdt op 3 januari 1865. Tal van mensen komen zijn opgebaarde lichaam groeten. ‘Onze stadgenoten, die Lies kenden van kindsbeen, waren, als een stroom die stil-ruischend zeewaarts spoedt, ten sterfhuize getogen,’ schrijft Edward Poffé in zijn Plezante Mannen in een plezante Stad, een destijds erg populaire kroniek van het leven in Antwerpen tussen 1830 en 1880. Maar burgemeester Van Put en de schepenen laten zich niet in het sterfhuis zien. Een notoir vrijmetselaar die bovendien een burgerlijke uitvaart wil, dat is voor hen een brug te ver.

EmileGrisar

Emile Grisar, de radicale achtbare meester van Les Amis du Commerce (a).

Lies’ vrienden stellen intussen alles in het werk om de uitvaartplechtigheid luister bij te zetten. Poffé noemt het een ‘wonder schouwspel, daar zoowel oude mannen als jonge vrouwen te zien weenen, toen de lijkkist werd buitengebracht, waarover een witzijden laken was gelegd, versierd met een lauwerkrans en het eereteeken van de Koningorde’. De schilders Leys, Joseph Van Lerius (1823-1876), Ignatius Van Regemorter (1785-1873) en François Lamorinière dragen een tip van het baarkleed. Van hen is alleen Lamorinière sinds 1863 lid van Les Amis du Commerce et la Persévérance réunis.

Hoewel de begraafplaatsen in België eigendom zijn van de gemeenten, zwaait de clerus er de plak. Ze zijn in hun geheel gewijd en de kerkfabrieken beschikken over de sleutels van de toegangspoort; ze beheren tevens het materiaal dat nodig is om graven te delven. Bisschoppen en pastoors vinden dat vrijdenkers onder geen beding in gewijde grond morgen worden begraven.

Daarom belanden ze in de ‘hondenhoek’ buiten de eigenlijke begraafplaats. Die vernedering valt, alle liberaal protest, ook Joseph Lies ten deel op het kerkhof Stuivenberg (vandaag Stuivenbergplein) in de 5de wijk, een voorstad buiten de stadswallen.

Gemeenteraadslid en dichter Jan Van Rijswijck (vader van de latere burgemeester en zelf lid van de Meeting) interpelleert het stadsbestuur.

De bevoegde schepen verschuilt zich echter achter een wet uit de Franse tijd – al bepaalt die slechts dat op een begraafplaats muurtjes, hagen of grachten de zones moeten scheiden waar mensen van een verschillend geloof worden begraven.

De manier waarop de kerk die wet interpreteert, betoogt Van Rijswijck, is in strijd met de Belgische Grondwet. Maar de schepen geeft geen krimp. Alsof dat niet erg genoeg was, treden oudere, meer behoudsgezinde liberalen het stadsbestuur bij.

Gemeenteraadslid D’Haene-Steenhuyse, nochtans zelf ook lid van de loge, vindt dat men er beter aan doet de Antwerpse belangen (i.v.m. de fortenbouw) te verdedigen dan ‘tweedracht te zaaien onder de bevolking’.

Lamorinière

Maçonniek overlijdensbericht van François Lamorinière (a).

Van Rijswijck laat het er niet bij. Hij organiseert een petitie die de afschaffing van de ‘hondenhoek’ vraagt en slaagt erin 124 handtekeningen van vooraanstaande Antwerpenaren te verzamelen. Het gemeentebestuur verklaart zichzelf echter onbevoegd om maatregelen te nemen.

Van alle ondertekenaars is de Friese schilder Laurens Alma-Tadema vandaag zeker het bekendst. Hij heeft aan de Antwerpse Academie bij logebroeder Louis De Taeye gestudeerd en werkt nadien samen met Leys. Tadema verhuist weldra naar Brussel en dan naar Londen. In de Britse hoofdstad bouwt hij een grote carrière uit als schilder van taferelen uit de klassieke oudheid.

De uitvaart van Lies is het begin van een hevige ‘begrafenisstrijd’ tussen katholieken en vrijzinnigen. De katholieke pers, Het Handelsblad voorop, bewerkt de gelovige bevolking. De vrijzinnigen zien het ledenaantal van La libre Pensée stijgen tot 124 en enkele maanden later zelfs tot 304.

Aan de Mattenstraat bij de Werf, in het oudste stuk van Antwerpen dat bij de rectificatie van de kaaien in 1880-1885 verdwijnt, sterft de bejaarde weduwe Adriaenssens. Zij krijgt op 4 mei 1866 een burgerlijke begrafenis die geregeld (en allicht ook bekostigd) wordt door La libre Pensée.

‘Daar, in het hartje van het Schipperskwartier,’ schrijft Edward Poffé, ‘namen de menschen tegenover het lijk en de nabestaanden der overledene eene schandige houding aan, waartegen geen enkel ooggetuige en ook geen enkel politie-man zich verzette. Nauwelijks was de familie in de rijtuigen gezeten, welke haar ter begraafplaats zouden voeren, of vrouwen en mannen uit den omtrek kwamen geloopen, spuwden in de koetsen […]’.

‘De schandaligste boeken’

Kort daarop volgt de uitvaart van Herleyn. Zoals gezegd, treedt de politie deze keer wel op – ze moet of de zaak loopt compleet uit de hand. Wanneer de oppositie burgemeester Van Put in de gemeenteraad op het matje roept over de schade die buren aan het huis van Herleyn hebben toegebracht, wijt hij alles aan de vervallen toestand van de woning.

Het Handelsblad voegt daaraan toe dat de menigte die de orde verstoorde minder verontwaardigd was over de burgerlijke uitvaart dan over het feit dat Herleyn bij leven ‘de schandaligste boeken verkocht, die er te vinden waren’.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Jaak De Braekeleer, grafmonument van Joseph Lies (foto Jan Lampo).

Intussen beslissen de leden van Les Amis du Commerce et la Persévérance hun overleden broeder Lies te eren met een indrukwekkende grafzerk. Om die te bekostigen, openen ze een publieke inschrijving. Eens te meer weigert het stadsbestuur zijn medewerking.

Toch slagen de broeders erin om voldoende fondsen bij elkaar te brengen. Het beeld voor Lies’ graf wordt gemaakt door broeder Jaak De Braekeleer, neef van schilders Ferdinand en Henri.

Artistiek is het monument niet bijzonder geslaagd, maar het is wel typisch voor zijn tijd.

Een halfnaakt meisje met in haar linkerhand een lauwerkrans treurt bij het borstbeeld van de schilder. Achter hem staat een vrouwenfiguur die de schilderkunst voorstelt (zij heeft penselen in haar hand) en met gestrekte arm ‘de weg’ wijst.

De inhuldiging van de zerk vindt plaats op 3 december 1866.

Victor Lynen zegt bij die gelegenheid: ‘Dit beeld is niet alleen opgericht ter herinnering aan een kunstenaar, maar ook aan een dappere die zijn overtuiging trouw wist te blijven tot in de dood.’

Ontgraving

Zoals te verwachten en te voorzien was, beschouwen ook de opposanten van de burgerlijke uitvaart het monument als een symbool. Het wordt herhaaldelijk het voorwerp van vandalenstreken. De Braekeleer ziet zich genoodzaakt zijn beeld te versterken met ijzeren staven. De loge richt een ad hoc commissie op om het graf te onderhouden en, zo nodig, te herstellen.

De Meetingpartij verliest de gemeenteraadsverkiezingen van 1872. Er komt opnieuw een liberaal stadsbestuur. Burgemeester Leopold de Wael vaardigt een gemeentelijk reglement uit dat een einde maakt aan de discriminatie van niet-kerkelijk begraven overledenen.

In heel België neemt het aantal burgerlijke uitvaarten toe. Na de begrafenis van een ongelovige in gewijde grond in Ukkel bij Brussel in 1869 wil de pastoor de kist weer laten opdelven. Dat leidt tot felle debatten in de Kamer.OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Toch duurt het nog tot 1891 vooraleer de aartsbisschop van Mechelen het principe aanvaardt dat voortaan elk graf afzonderlijk gewijd wordt – of niet.

Bij de ruiming van de begraafplaats Stuivenberg brengt men de stoffelijke resten van Joseph Lies in 1883 over naar het Kielkerkhof (thans Kielpark). Ook zijn zerk wordt verplaatst.

Bij de plechtigheid n.a.v. de dertigste verjaardag van Lies’ overlijden spreekt zijn collega en logebroeder François Lamorinière een rede uit. Na de Eerste Wereldoorlog tenslotte, brengt men de graven van Lies en andere prominenten over naar de nieuwe stedelijke begraafplaats Schoonselhof (perk Z 1, rij D).

Bibliografie

Poffé, Edward. Plezante Mannen in een plezante Stad. (Antwerpen tussen 1830 & ’80). Antwerpen, J-E. Buschmann, 1913.

Todts, H. ‘Een superromanticus: Joseph Lies,’ in Zaal 7, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, jaargang 1 (2013), nr. 4, pp. 14-17.

Thys, K. Hiram aan de Schelde. 250 jaar Vrijmetselarij in Antwerpen. Antwerpen; Rotterdam, C. De Vries-Brouwers, 2006.

Zuttere, René De, Histoire de la Loge ‘Les Amis du Commerce et la Persévérance réunis’ au sein de la vie anversoise du XIXième siècle. Antwerpen, 2006.

%d bloggers liken dit: