Skip to content
Advertenties

Posts from the ‘Biografie’ Category

Literatuur – Louis Van Keymeulen (1842-1915), de volstrekt vergetene

Louis Van Keymeulen werd in 1842 geboren te Antwerpen. Hij stierf in 1915 te Bergen op Zoom. Over zijn levensloop bieden naslagwerken weinig informatie. Het enige, algemeen bekende feit is dat hij vanaf 1896 literatuurgeschiedenis doceerde aan de Antwerpse Academie voor Schone Kunsten. Daaruit kan afgeleid worden dat hij tot de gezeten burgerij behoorde – burgerij die toen nog volledig franstalig was.

Van Keymeulen publiceerde uitsluitend in het Frans. Hij was actief als vertaler, criticus en auteur van romans en verhalen. Hij schreef bijdragen in verschillende binnen- en buitenlandse dagbladen, revues en literaire tijdschriften, zoals de Antwerpse Précurseur, de Revue de Belgique, L’Opinion, de Revue Artistique en de Parijse Revue des Deux Mondes, eertijds het orgaan van de Franse romantische school.

Zijn oeuvre ontstond tussen de late jaren zeventig van vorige eeuw en 1903. Bijzonder omvangrijk is het niet. Het omvat Le Monde-Diable (1877), de vertaling van een gedicht door de Spanjaard Espronceda, de roman Le Fils Adoptif (1881), de bundels Etudes de Genre (1882) en Mémoires d’un Géant (1883), de romans Andy Marks le Dompteur (1885), La Fortune d’Otto Greiffer (1888), La Maison Smits (1889), Le Mariage du Baron (1892), de bundel kritische opstellen Esquisses flamandes et hollandaises (1899) en Au Cimetière (1903).

La Maison Smits

Op één kritiek van Paul Frédéricq na (De Heer Van Keymeulen over de Nederlandsche Letterkunde, verschenen in het juli- en augustusnummer van Het Volksbelang en opgenomen in de bundel Taal en Kultuur uit Vlaanderen, Antwerpen, 1914) bestaat er geen enkele zelfstandige studie over Van Keymeulen. Hij wordt alleen vermeld in het tweede deel van Francis Nautets Histoire des Lettres belges d’Expression française (Brussel, 1893) en in het tweede deel van De Seyns Dictionnaire des Ecrivains belges. Bio-Bibliographie (Brugge, 1931).

De volkomen vergetelheid die Van Keymeulens deel werd, heeft verschillende oorzaken. Hij was natuurlijk een tweederangsschrijver, ook in het raam van de toenmalige Frans-Belgische literatuur met tenoren als Camille Lemonnier, Georges Eekhoud, Emile Verhaeren, Edmond Picard en Max Waller.

Emile Verhaeren.

Ondanks zijn stukken in de Revue des Deux Mondes – een tijdschrift dat op het eind van de 19de eeuw lang niet meer zo toonaangevend was als zestig jaar tevoren – werd Van Keymeulen, anders dan de dichter Verhaeren of de naturalistische romancier Lemonnier, niet beschouwd als Belgische steunpilaar van de Franse literatuur.

Zo de hedendaagse historici van de Frans-Belgische literatuur al van hem gehoord hebben, wordt hij weggelaten uit hun overzichten en studies die belangrijker auteurs tot onderwerp hebben. Bovendien is de herinnering aan de Vlamingen die zich van het Frans bedienden bij het Vlaamse publiek nagenoeg verdwenen. Wie leest er in Vlaanderen nog Maeterlinck, Eekhoud of Verhaeren? Wie is er zich op dit moment van bewust dat er ook hier, in het noorden, tot voor zestig of zeventig jaar twéé literaturen bestonden: naast de Vlaamse’ die zich van het Nederlands bediende ook de Frans-Belgische?

Verteller

Zonder zich aan franskiljonisme schuldig te maken, kan men die collectieve vergeetachtigheid alleen maar betreuren, hoe begrijpelijk ze ook is. Toch bewijst de commentaar van Nautet dat Van Keymeulen in zijn eigen tijd gewaardeerd werd:

“En dehors de nos romanciers dont la forme plus ou moins ésotérique n’est accessible qu’aux initiés ou aux raffinés de littérature, la Belgique commence à posséder depuis M. Emile Greyson ( … ) un groupe de conteurs à qui est dévolue la faculté de provoquer l’ émotion simple, d’ éveiller l’intérêt et parmi lesquels M. Louis Van Keymeulen oecupe le premier rang.”

En inderdaad, veel meer dan een conteur, een verteller, was Van Keymeulen niet. Uit La Maison Smits (Het enige boek dat ik van hem gelezen heb) blijkt zonneklaar dat hij een groot stilist, noch een vormvernieuwer, een origineel denker of een fijnzinnig psycholoog was. Maar hij kon een goed verhaal opbouwen dat de aandacht van de lezer van bij het begin gevangen houdt. En hij was een scherp, vaak cynisch observator van het menselijke bedrijf.

Het Centraal Station, gezien van op het Astridplein.

La Maison Smits speelt zich af in het milieu van de Antwerpse handelaarsaristocratie en stadsadel. Het boek verscheen in 1889 – het enige exemplaar waarop ik in de Stadsbibliotheek van Antwerpen de hand kon op leggen dateert uit 1891; het is een uitgave van J. Lebègue & Cie te Brussel, ook Consciences uitgever – maar de actie wordt even na het midden van de eeuw gesitueerd.

De roman beschrijft hoe de bloeiende handelsonderneming van de oude François-Xavier Smits dreigt ten onder te gaan door het wanbeheer van zijn zoon en opvolger Oswald. Net voor de firma failliet gaat kan Oswald haar verkopen, maar diens bedenkelijke levenswandel eist uiteindelijk toch zijn tol: hij belandt in de gevangenis, wordt krankzinnig en sterft.

Kantoren van de firma

Het eerste hoofdstuk van La Maison Smits geeft een beeld van de kantoren van de firma. De atmosfeer herinnert sterk aan gelijkaardige passages uit Consciences De Koopman van Antwerpen, La NouveIle Carthage van Georges Eekhoud en, alle relativiteit in acht genomen, ook aan Les Mensonges van de te Antwerpen geboren Françoise Mallet-Joris – een roman die er toch zijn decor aan ontleent.

De lezer maakt kennis met enkelen van de belangrijkste nevenfiguren: de kommies Théodore Stevens, de oude kassier van de zaak en de geslepen Lambert De Wolf, naaste medewerker en rechterhand van baas François-Xavier Smits.

Onderwerp van hun gesprek zijn het aanstaande huwelijk van Stevens en de aankomst van een brief van Oswald die na mislukte studies in de rechten en in de medicijnen de wens heeft geuit om zoals zijn vader in zaken te gaan en door hem bij een Londense firma werd geplaatst om er het vak te leren. Hoofdstuk twee is dan ook gewijd aan de gemengde gevoelens waarmee de oude Smits de missive van zoonlief ontvangt.

De verdwenen Hippodroomschouwburg aan de Leopold de Waelplaats.

Oswald beklaagt zich bitter over zijn behandeling door de zaakvoerders van het huis Wilson & Grey; hij beweert dat zijn dokters hem ten stelligste hebben aangeraden om het desastreuze Engelse klimaat zo spoedig mogelijk te verlaten. François-Xavier weet beter. Hij is er zich van bewust dat zijn gewiekstheid in zaken hem niet heeft behoed voor een uitgesproken zwakheid als vader.

Mede door de aanbidding waarvan Madame Smits haar zoon het voorwerp heeft gemaakt en diens opvoeding bij de jezuïeten is Oswald opgegroeid tot een kortzichtige, luie, cynische en domme fils-à-papa, en zijn vader weet dat. Bovendien is hij kort tevoren door Wilson en Grey van Oswalds wangedrag op de hoogte gebracht.

De oude Smits neemt zich voor om niet op de argumenten van zijn zoon in te gaan; hij stoot echter op het hardnekkige verzet van zijn vrouw die het ergste vreest als Oswald langer in Engeland blijft.

Kruidenier

Uit het voorgaande blijkt hoe stereotiep Van Keymeulens personages zijn. De beginsituatievan La Maison Smits zou die van een zedenroman door Conscience kunnen zijn. Van Keymeulen hoedt zich echter voor expliciet moraliseren; de spot die hij tegenover zijn romanfiguren hanteert is veel scherper dan bij Conscience; verder probeert hij hun doen en laten vanuit hun sociale herkomst en het milieu waarin ze leven te verklaren.

François-Xavier Smits is op het einde van de achttiende eeuw geboren als zoon van een kruidenier. Hij heeft school gelopen tot zijn vader hem in de winkel kon gebruiken. Iedere ontwikkeling of culturele belangstelling is hem vreemd. Alleen zijn groter commercieel doorzicht onderscheidt hem van zijn vader en hij slaagt er in om in enkele decennia miljonair en één der meest geziene figuren van de Antwerpse zakenwereld te worden.

Carolina Smits, zijn echtgenote, is de dochter van de waard uit de herberg waar Smits als vrijgezel iedere avond met zijn vrienden kwam kaarten – dat deed hij, zegt Van Keymeulen, omdat hij niet genoeg verbeelding had om een andere vorm van ontspanning te zoeken. Caroline is bij de nonnetjes op school geweest; ze is braaf, maar oliedom. Aan die eigenschappen paart ze een ijzeren wil waar haar echtgenoot niet tegenop kan. Ook wat betreft Oswalds terugkeer naar Antwerpen zal ze haar zin krijgen.

De Meir.

Wanneer Oswald in Mechelen overstapt op een andere trein, ontmoet hij in zijn eersteklascoupé een goede bekende van de familie: gravin Duval de Girelles, die net haar dochterErnestine heeft afgehaald in het Parijse klooster waar ze tot dan toe werd opgevoed. Gravin Duval is de dochter van een arme Henegouwse edelman.

Haar eerste man, van wie ze twee kinderen – Ernestine en haar broer Albéric – heeft, is met haar getrouwd in de hoop daardoor zijn schuldeisers wat langer van zich te kunnen af houden. Dat is maar gedeeltelijk gelukt, en wanneer hij om het leven komt bij een val van zijn paard, staat zijn weduwe een somber lot te wachten.

Straalbezopen

Gelukkig is één van de schuldeisers de Antwerpse bankier Duval die kort tevoren in ruil voor een lening aan een obscuur Duits vorstje, de titel van graaf heeft gekregen en niets liever vraagt dan met een vrouw uit de “echte” adel te trouwen. Zonder verwijl huwt hij de weduwe en voegt aan zijn eigen doodgewone naam De Girelles toe.

Tijdens de treinrit komt Ernestine diep onder de indruk van de dandyeske Oswald. Na het afscheid in het station van Antwerpen maakt die een scène tegen zijn moeder, omdat ze hem in een huurrijtuig, en niet in de koets van de familie is komen afhalen. Dit incident zet meteen de toon voor zijn verder optreden.

Kort na zijn terugkeer troont hij Lambert De Wolf mee naar een etentje in een club waarvan de leden Oswalds behouden thuiskomst willen vieren. Het aanwezige gezelschap is in de kortste keren straalbezopen. Oswald is ervoor verantwoordelijk dat De Wolf zijn been breekt. De bediende herstelt, maar zal blijven manken, en dat vormt de oorzaak van zijn intense haat tegen de zoon van zijn baas. Die weet hij echter handig te camoufleren.

De Wolf gaat daarbij zover dat hij zelfs bereid blijkt om bepaalde taken die de oude Smits aan zijn zoon heeft opgedragen, van Oswald over te nemen. Oswald is daar erg dankbaar voor, want in de praktijk blijkt weinig van zijn verlangen om de kunst van de groothandel te leren.

 De Wereldtentoonstelling van 1894.

Meer dan uitgaan en drinken doet hij niet. Dat brengt hem in conflict met François-Xavier, die hem tot de orde probeert te roepen en weigert zijn krankzinnige vernieuwingsplannen voor de zaak in overweging te nemen.

Maar het is niet alleen De Wolf die langzaam maar zeker de macht krijgt over Oswald. Hij raakt ook steeds meer onder de invloed van de Franse wijnhandelaar Rouvière, die vriendendiensten voor hem verricht en hem grote sommen geld leent.

Van Keymeulens lage dunk van het ontwikkelingspeil en de literaire belangstelling voor zijn stadgenoten wordt scherp verwoord in de passage over de club waar Oswald en Rouvière elkaar ontmoeten:

“Les habitués du lieu ne sont pas des bourgeois routiniers et encrassés: ce sont des hommes à l’esprit cultivé et qui s’intéressent au mouvement des idées, aux progrès des sciences, aux productions des lettres et des arts. Quoi d’ étonnant dans une ville grande et riche, située au confluent des trois grandes civilisations europeennes, et qui, parmi ses deux cent mille habitants, compte presque autant d’ abonnés aux revues littéraires et scientifiques que telle ville anglaise de dixmille âmes, ou tel gros bourg d’Allemagne?

 Revue des Deux Mondes

Sur cette table de marbre se trouvent les journaux illustrés, et il n’est pas rare de voir un grave commerçant les feuilleter et regarder les gravures; s’il ne pousse pas toujours la curiosité jusqu’à lire les légendes explicatives, cela prouve en faveur’ de son bon sens et de sa modération. Il ne faut abuser de rien et s’il peut être permis de donner un moment aux choses de l’ esprit, il ne faut pas y consacrer un temps qui pourrait être employé à jouer aux dominos, à échanger des appréciations sur les tendances des cafés ou des cotons, ou à prêter l’ oreille au recit de quelque anecdote un peu croustillante. Sur une autre table gisent la Revue des Deux-Mondes et d’autres publications périodiques du même genre. Elles ne sont pas coupées, c’ est vrai, mais cela s’ explique par l’indisposition d’un des garçons, quelque peu lettré (il a fait sa cinquième), qui leur rend d’ordinaire ce bon office.”

Op een bal bij de familie Duval besluiten de gravin en Madame Smits dat een huwelijk tussen Oswald en Ernestine een goede zaak zou zijn. Ernestine is verliefd op Oswald en die laat zich haar aandacht welgevallen, maar als hij het hotel Duval verlaat, gaat hij naar zijn maîtresse. Madame Smits rijdt alleen naar huis.

Haar man, die zich eerder die avond onwel voelde, is intussen erg ziek geworden. Een bij geroepen arts diagnosticeert longontsteking, toen nog een gevaarlijke aandoening. Schitterend is de dialoog tussen de dokter en een veelbelovende jonge collega die de oude Smits mee komt onderzoeken:

“- Confrère, dit le plus jeune des deux médecins lorsqu’ils se trouvèrent seuls, avant toute chose je dois vous remercier d’ avoir songé à moi pour cette consultation. Un malade comme M. Smits en vaut dix. Il n’y a pas de quoi, confrère, répondit le docteur Boen, c’ est à nos petites conditions ordinaires. Le docteur Steen n’en était pas moins reconnaissant à son confrère. Pour ne pas le faire attendre, il avait mëme réduit un peu précipitamment la fracture d’un maçon, qui s’ était cassé le poignet en tombant d’un échafaudage. Après tout, pour entasser des briques, on n’a pas besoin de tant de souplesse dans I’ articulation. M. Steen n’eut garde de faire allusion à cette circonstance, lorsque l’ autre médecin le complimenta sur sa réputation croissante comme chirurgien.
– Vous êtes trop bon, répondit-il. Il est vrai que j’ ai eu epuis quelque temps plusieurs opérations bien réussies, et qui ont été remarquées. Avant-hier, entre autres, j’ai coupé un bras dans des conditions ou personne ne l’ aurait fait à ma place, soit dit sans vanité. – Vraiment?
Le patient n’avait plus qu’une heure à vivre, qu’on fit ou non l’amputation. Je l’ai faite sans hésiter, et de cette façon je crois avoir agi à la satisfaction générale. La familie aura la consolation de se dire qu’ on a fait tout ce qu’il était possible de faire; le malade n’aura pas le regret d’emporter dans la tombe un membre qui l’a tant fait souffrir; et moi, enfin, j’ ai fait une excellente opération.”

De dood van de oude Smits plaatst Oswald aan het hoofd van diens onderneming en fortuin. In de praktijk wordt de zaak geleid door De Wolf, die in sommige gevallen volkomen bereid blijkt om de stompzinnige orders van zijn werkgever uit te voeren.

Intussen heeft Oswald het hele huis opnieuw laten inrichten, meer personeel aangeworven en een stel rijtuigen gekocht. Hij krijgt bezoek van Rouvière, die het hem verschuldigde bedrag van meer dan tweehonderdduizend frank komt terugvragen. Oswald ziet daar volstrekt geen graten in. Wanneer zijn kassier hem erop wijst dat het bedrag niet diezelfde dag kan betaald worden, ontslaat hij hem, en benoemt de onbekwame Stevens in zijn plaats. De Wolf laat Oswald betijen…

Het tweede deel van La Maison Smits begint wanneer Oswald en Ernestine al vijf jaar getrouwd zijn. Zoals te voorzien was is Ernestines leven een hel. Hun enige kind is gestorven aan de gevolgen van een geslachtsziekte die Oswald bij één van zijn maîtresses heeft opgelopen. Oswald doet overigens niets om zijn liaisons verborgen te houden.

Gebrek aan literaire cultuur

Gravin Duval verwijt Caroline Smits zijn absoluut gebrek aan zakelijk inzicht: al twee keer heeft graaf Duval hem voor bankroet moeten behoeden. Oswalds moeder is nog altijd blind voor de fouten van haar zoon en wijt zijn problemen aan de bedrieglijke praktijken en het failliet van niet-solvabele handelspartners.

Ook in de persoon van Caroline neemt Van Keymeulen het gebrek aan literaire cultuur van de Antwerpse burgerij op de korrel. Wanneer de gravin en zij in de tuin van het hotel bij de bank komen waar Ernestine David Copperfield zit te lezen, volgt dit stukje dialoog:

“- Et quel est ce livre qui a le don de vous intéresser si prodigieusement? C’est David Copperfield. – Je sais, dit Mme. Smits… David Copperfield. Oh! Je ne connais que ça: c’est de Chakespire, un auteur allemand qui a écrit aussi Don Quichotte, je crois.”

De rede van Antwerpen door Henri de Braekeleer (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten).

Caroline krijgt het bezoek van Emma, die vroeger voor de familie werkte en nu getrouwd is met Théodore Stevens. thans blijkt dat ze jaren geleden een amourette heeft gehad met de jonge Oswald die haar het hof maakte. Stevens’ aanstelling tot kassier heeft de vroegere loopjongen geen geluk gebracht. Hij is boven zijn stand beginnen leven en drinkt overmatig. Dat heeft zijn gezin in moeilijkheden gebracht die hij heeft willen oplossen door geld te ontvreemden. De diefstal werd door Oswald ontdekt en Stevens is ontslagen.

Caroline geeft Emma geld zodat ze voorlopig de eindjes aan elkaar kan knopen. Wanneer Emma het huis verlaat wordt ze gezien door De Wolf. Dezelfde avond sterft graaf Duval en Oswald ontvangt bericht over het faillissement van het Braziliaanse handelshuis Schuft, Schwindler en Fuchsendreck (!) dat voor hem een ernstig verlies met zich meebrengt. Terwijl De Wolf zijn werkgever inlicht over de zware moeilijkheden waarin de firma zich bevindt en Oswald met het voornemen speelt om zich uit zaken terug te trekken, arriveert een bediende met een raadselachtig briefje van gravin
Duval de Girelles.

Oswald moet naar haar toe en hij vraagt De Wolf op hem te wachten. Wanneer hij terug in zijn kantoor komt, is hij vastbesloten zijn handelsfonds van de hand te doen. De Wolf zal uitkijken naar potentiële kopers.

Interieur van een herberg aan de haven door Hendri de Braekeleer (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten)

Het volgende hoofdstuk begint met een accurate beschrijving van het Sint-Andrieskwartier. Die passage is de enige uit La Maison Smits waarin het Antwerpse stadsbeeld uitvoerig aan bod komt. Zo belandt de lezer in het huisje van Théodore Stevens die een scène maakt tegen Emma omdat hij niet begrijpt waar ze geld heeft gevonden. De ruzie eindigt ermee dat hij haar het overschot ontfutselt. Op dat moment wordt er aangeklopt.

De bezoeker is Oswald die Théodore wil spreken. Het volgende hoofdstuk beschrijft de opening van het testament van graaf Duval de Girelles, enkele dagen later. Naast de gravin, haar kinderen, Oswald en Caroline zijn daarbij ook de broer van de graaf, een rentenier uit Mechelen, en diens vrouw Pulchérie aanwezig. Tenzij de graaf er in zijn testament ànders over beschikt heeft, moet de erfenis hun toevallen.

Wilsbeschikking

François Duval en zijn vrouw (“née Pulchérie Janssens’, zoals Van Keymeulen er giftig aan toevoegt), zijn nog erger karikaturen dan de andere personages: Over Pulchérie zegt de schrijver onder meer:

“il suffisait de jeter un coup d’ oeil sur une dame, longue, maigre, osseuse et pointue qui lui donnait le bras et qui n’était autre que sa femme (…). La Bible nous apprend que Dieu créa l’homme à son image; et avec un peu d’effort nous parviendrons à le croire, non sans nous étonner toutefois de la peine que se donnent la plupart des individus de l’espèce humaine pour effacer chez eux-mêmes et chez les autres tous vestige de l’ empreinte divine, et sans regretter le succès étonnant et complet qui presque toujours couronne leurs efforts. Mais pour la femme, la Bible ne dit rien; et c’ est bien heureux, car si elle eût été aussi positive sur ce point, depuis Adam beaucoup de maris, et parmi eux M. François Duval, auraient sans doute perdu toute croyance dans la véricacité des livres saints.”

Gelukkig bepaalt Duvals laatste wilsbeschikking dat hij zijn goederen aan de kinderen van zijn vrouw nalaat en dat zijzelf er het vruchtgebruik van zal hebben.

Langs de kade.

Oswald vertrekt op reis. De Wolf en Rouvière, van wie nu blijkt dat zij al lang medeplichtigen zijn, bereiden de overname van het huis Smits voor. Wanneer Oswald terug in de stad komt, is hij blij verrast dat zijn oude vriend Rouvière de zaak wil overnemen. De koop wordt gesloten en Oswald onderneemt stappen om een betrekking in de diplomatie te krijgen.

Op oudejaarsavond zoekt De Wolf, die ook Oswalds persoonlijke ondergang wil, Stevens op en fluistert hem in dat Emma een verhouding met Oswald heeft. Thuis vindt Stevens de brieven die Oswald indertijd aan Emma geschreven heeft. Hij is er van overtuigd dat zijn vrouw hem bedriegt en vermoordt haar. Enkele uren later wordt hij gearresteerd.

Voor hij naar de gevangenis wordt gebracht, vraagt hij om een onderhoud met de Procureur des Konings. Nadat hij met één van diens substituten heeft gesproken, slaagt hij erin te ontsnappen aan de agenten die hem begeleiden. Hij pleegt zelfmoord door zich in de Schelde te verdrinken. De Wolf is er op Nieuwjaarsdag toevallig getuige van dat zijn lijk uit de stroom wordt opgevist.

Egypte

Enkele uren later wordt Oswald gearresteerd, want Stevens heeft aan de substituut bekend dat hij in zijn opdracht een vals testament heeft vervaardigd. Gravin Duval, het eigenlijke brein achter de vervalsing, vlucht het land uit. Door de schuld op haar af te wentelen, komt Oswald er van af met een relatief lichte gevangenisstraf. In de gevangenis krijgt hij een hersenbloeding. Hij herstelt, maar zijn mentale vermogens zijn definitief aangetast. Ernestine slaagt erin gratie voor hem te verkrijgen. Samen met zijn moeder heeft ze een bescheiden huis in een voorstad betrokken; daar wijden ze zich tot bij zijn dood aan Oswalds verzorging.

Gravin Duval is uitgeweken naar Egypte, waar ze een groot hotel voor tuberculosepatiënten opent. Ze ontmoet er een Russische edelman met wie ze trouwt en uitwijkt naar Rusland. Albéric, Ernestines broer, maakt carrière in het leger van de Egyptische khedief.

De rede van Antwerpen gezien van op de Linkeroever; vooraan de “Sint-Annekesboot” (1911).

Et la maison Smits?”, zoals Van Keymeulen onderaan de voorlaatste bladzijde van zijn boek vraagt – vooraleer zélf het antwoord te leveren:

“Sous la direction de ses nouveaux chefs elle a reconquis son importance d’ autrefois (…) M. De Wolf a parfaitement compris que si l’on peut s’élever par l’intrigue et la fourberie, on ne peut rester sur le faire que par la loyauté et la conscience. Ce malhonnête homme est devenu un très honnête commerçant (…) Il ne tiendrait à lui de jouer un rôle politique; mais il trouve que par temps qui court, un homme qui se respecte ne peut plus mettre la main à des choses aussi malpropres. En un mot, il a tout ce qu’il ne désirait, et plus qu’il ne désirait. Est-il heureux? C’est une autre question.”

In zijn Histoire des Lettres belges verkiest Nautet Van Keymeulens romans La Fortune d’Otto Greiffer die zich te Bilbao afspeelt, en Andy Marks le Dompteur waarvan het verhaal in Odessa werd gesitueerd, boven het al te realistische La Maison Smits. Die voorkeur heeft stilistische gronden, maar ook het feit dat de avonturen van Oswald Smits te “objectief” werden weergegeven speelt voor hem een rol.

Dickens

Van Keymeulens scrupuleuze realisme doet Nautet denken aan dat van niet nader genoemde Engelse schrijvers:

La Maison Smits’ rappelle assez bien ces romans de Londres ou la vie est peinte sévèrement et simplement.”

Het gebruik van de term realisme hoeft niet te verbazen: ook de weinig waarschijnlijke peripatieen in La Maison Smits behoren tot de conventie van de 19de-eeuwse realistische roman. Dat dit soort realisme rond 1890 verouderd was, schijnt Nautet als zodanig niet te storen. Zijn opmerking over de verwantschap tussen La Maison Smits en “bepaalde Engelse romans” is echter correct.

Het enige boek dat één van de personages leest is niet toevallig David Copperfield. Er is trouwens méér dat bij Van Keymeulen naar Dickens verwijst, zoals de ambitie een zedenroman te schrijven waarin een breed maatschappelijk panorama wordt geschetst – al vindt men die vanaf de romantiek ook in de Franse literatuur -, de ironische voorstelling van de personages, en het feit dat het daarbij steevast gaat om zg. flat characters die hun voorbestemde rol spelen zonder te evolueren.

Het was er Van Keymeulen duidelijk om te doen een roman de moeurs en geen psychologische roman te schrijven. Ook daarom doet La Maison Smits meermaals aan de stedelijke zedenromans van Conscience denken. Zijn “objectivisme” blijft daarbij heel relatief. Van Keymeulen moraliseert misschien niet expliciet en hij bedient zich van een vertellende instantie die wel losstaat van de optredende personages, maar uitsluitend spottende, kritische commentaar op die personages en hun milieu levert (het is trouwens zeker dat Van Keymeulen vertrouwd was met het “wetenschappelijke” naturalisme van zijn tijdgenoot Emile Zola, dat geen expliciet gemoraliseer inhield). Zijn zedenlessen zijn dan ook in het verhaal zelf verwerkt – wat ze intussen niet minder triviaal maakt.

Naturalisme

Ondanks een laagje naar het naturalisme zwemend vernis – van de vroegtijdige dood van Oswalds zoontje tengevolge van een venerische ziekte, opgelopen door de vader en Oswalds instorting die uiteindelijk het gevolg is van zijn uitspattingen – is La Maison Smits immers een roman waarin de boosdoener uiteindelijk gestraft wordt. Ook de gesprekken tussen de cynische dokters Boen en Steen zijn niets minder dan een aanklacht.

De Grote Markt, noordzijde.

Toch was Van Keymeulen geen sociaal geëngageerd auteur. Het hele mensdom moet het bij hem ontgelden, arbeiders zo goed als aristocraten. De enige sympathieke personages in La Maison Smits zijn Ernestine, de ongelukkige vrouw van Oswald, en het gewezen kamermeisje Emma dat door haar echtgenoot wordt vermoord. Beiden zijn bovendien stereotiepen die uit een boek van Conscience konden zijn weggelopen: vlijtige, liefdevolle en toegewijde slachtoffers. Daar verandert hun verschillende sociale herkomst niets aan. Precies hun optreden verleent Van Keymeulens pessimistische houding een nogal incoherent karakter.

Ondanks het gebrek aan een consistente visie op het maatschappelijk gebeuren blijft La Maison Smits een merkwaardige roman. Het boek is oppervlakkig, maar precies door die eigenschap biedt het een betrouwbaar beeld van een milieu en een mentaliteit die in de Vlaamse literatuur van rond die tijd zo goed als ontbreken.

Van Keymeulen kon niet alleen een boeiend verhaal verzinnen; ondanks de sjablonerigheid van zijn typen was hij een goed observator die wist waarover hij schreef. La Maison Smitsmag dan geen grote roman zijn, het blijft niettemin de neerslag van een boeiend stuk cultuurgeschiedenis.

Oorspronkelijk verschenen in De Nieuwe van donderdag 12 juli 1984.

 

Advertenties

Geschiedenis – De barbaar van Onze-Lieve-Heer. Clovis, koning der Franken (ca. 466-511)

“Alhoewel de Heirtog nog jong was, boezemden echter zyne magtige lichaemsvormen, zyne mannelyke schoonheid en zyn ontzettende arendsblik, een diep ontzag in aen al wie hem naderde.” Zo zet de Vlaamse schrijver Hendrik Conscience (1812-1883) de legendarische Frankische aanvoerder Clovis neer in zijn roman Hlodwig en Clothildis (1858). Conscience baseert zich via het werk van eigentijdse geleerden op de Historia Francorum of Geschiedenis der Franken van de 6de-eeuwse bisschop Gregorius van Tours (ca. 538-594). Maar klopt het verhaal van Gregorius wel altijd? Historici, onder wie de Duitser Matthias Becher, plaatsen er in ieder geval kritische voetnoten bij.

Clovis is koning der Franken. Zij behoren tot de Germaanse “barbaren” die in de 4de en de 5de eeuw een eind maken aan het West-Romeinse rijk. Maar zeker in het begin is het niet zo dat hele, tot de tanden gewapende volken opeens de Rijn – sinds eeuwen de grens tussen Romeinen en Germanen – oversteken om de legioenen in de pan hakken. Daar zijn de Germanen niet georganiseerd genoeg voor en de Romeinen te waakzaam.

De Germanen weten dat bij de Romeinen vrede en een relatieve welvaart heersen. Ze kijken op naar de geraffineerde materiële cultuur van hun buren. Geen wonder dus dat de eerste landverhuizers families en kleine groepen gelukzoekers zijn, die het niet moeilijk valt het Romeinse grondgebied binnen te dringen. Nu eens komen ze om verwanten te bezoeken, dan weer om handel te drijven. En ze vergeten terug te keren. Waar ze hun boterham kunnen verdienen, strijken ze neer. Ze verdwijnen tussen de locale bevolking, die zelf vooral uit Germanen bestaat.

Maar de Germaanse maatschappij – sterk beïnvloed door de Romeinen – evolueert. Kleine volken sluiten zich aaneen en gaan grotere gehelen vormen. Die ontwikkelen een eigen identiteitsgevoel. De Franken, wat zoveel betekent als “heldhaftigen”, “dapperen” of ook “vrije mannen” (in het Noord-Nederlandse kennen we nog de uitdrukking “vrank en vrij” en in Vlaanderen betekent “frank” zoveel als vrijpostig), wonen in het gebied over de Rijn, in de buurt van Keulen. Het gaat om een verzamelnaam voor de vroegere Ubiërs, Tencteri, Chamavi, Sigambrii en een stuk of wat andere stammen.

Diocletianus

Gewapende bendes Franken maken gebruik van de burgeroorlogen in het rijk. In 256 steken zij de stroom over. In 258 en 260 volgen nog meer raids. De grootste vindt plaats in 275-276. Er beginnen zich bij de Franken twee groepen af te tekenen: de Ripuariërs, die in de omgeving van Keulen blijven wonen, en de Saliërs.

Wat de Romeinen niet beseffen, is dat ze hun eigen grootste vijand zijn. De Romeinse staat is goed georganiseerd. Maar er is geen uitgewerkte opvolgingsregeling voor het staatshoofd. Het leger bepaalt doorgaans wie de volgende keizer wordt. Dat zet de deur wagenwijd open voor bloedige interne conflicten tussen ambitieuze generaals en op buit beluste legioenen.

Tussen 234 en 284 volgen zo maar eventjes 20 keizers elkaar tegen een hoog tempo op. De meesten sterven een gewelddadige dood. De troepen die hun belangen verdedigen, strijden ver van de grens tegen andere Romeinen. De economie raakt ontwricht, ook omdat het enorme leger en het staatsapparaat meer kosten dan de belastingen opbrengen. De handelsbalans van het rijk met het oosten is chronisch negatief. Om hun schulden de baas te blijven, gaan de keizers over tot drastische devaluaties. In het oosten moeten de Romeinen zich verdedigen tegen de nieuwe, dynamische dynastie der Sassanieden die de oude glorie van het Perzische rijk wil herstellen.

Met Diocletianus (284-305) komt in Rome eindelijk weer een talentrijk staatsman aan de macht. De nieuwe keizer heeft een lange carrière in de ambtenarij achter de rug. Hij beseft wat er schort aan het bestuur en voert een aantal ingrijpende veranderingen door. Diocletianus realiseert zich dat één man onmogelijk in zijn eentje een staat met de omvang van het Romeinse rijk kan runnen. Hij benoemt Maximianus tot mede-augustus en geeft hem en zichzelf een “caesar” of adjunct.  Voorts verdubbelt hij het aantal provincies door hun omvang te halveren. Zo beperkt de keizer de macht van de provinciale bestuurders. Tegelijk maakt hij het militair gezag los van de burgerlijke autoriteit. Uiteindelijk krijgt de infanterie zelfs andere bevelhebbers dan de ruiterij.

Betuwe

Diocletianius herstelt de limes of versterkte grenzen aan de Rijn, de Donau en in het oosten. Zodra blijkt dat zulks niet volstaat om de Germanen of de Perzen buiten te houden, roept hij mobiele legereenheden in het leven. Die worden verder in het binnenland gestationeerd en rukken uit wanneer een inval plaatsvindt. Dit doet de staatsuitgaven pijlsnel stijgen.  Omdat de gewone belastingen nu echt niet meer volstaan, voert Diocletianus het oude systeem van heffingen in natura weer in. De annonae worden op het platteland elk jaar geheven (de inwoners van de steden blijven elke vijf jaar geld storten). Zo betaalt de keizer zijn soldaten en ambtenaren uit met voedsel en kleren. Toch zijn er kleine boeren en handwerkslieden die “naar de barbaren” vluchten om aan de belastingen te ontsnappen…

Diocletianus’ hervormingen komen te laat. Ze verhinderen niet dat de Salische Franken omstreeks 300 neerstrijken in de Betuwe, het gebied tussen de grote rivieren in Nederland. Ze zullen er een halve eeuw de grond bewerken. Zijn het uiteindelijk overstromingen of de opmars van andere volken die hen doen vertrekken? Of komt doordat generaal Magnentius (+353) zich in 350 laat uitroepen tot keizer en met zijn troepen (waarin ook heel wat Franken dienen) naar het zuiden marcheert zodat grote gebieden er plots totaal onbewaakt bij liggen?

In 358 zoekt een Salische afvaardiging de nieuwe keizer Julianus de Afvallige op. Ver hoeven de Franken niet te reizen, want Julianus overwintert in Tongeren. De Saliërs krijgen de toestemming om zich als boeren in het dunbevolkte Toxandrië te vestigen. Dit gebied komt min of meer overeen met de huidige provincie Noord-Brabant en het noorden van de Belgische provincie Antwerpen. Ooit woonde er een volk dat de Romeinen Toxandri noemden en dat voortleeft in de plaatsnaam Tessenderlo. In ruil voor zijn gunst eist Julianus van de Franken militaire steun in geval van nood.

Doornik

In 395 gaan het Oost- en het West-Romeinse rijk definitief uit elkaar. In het westen nemen de economische problemen toe. De rijke senatorenfamilies uit Italië vertikken het om te betalen voor het leger. Er zijn te weinig soldaten en er is veel interne onenigheid. Op Oudejaarsavond 406 trekken Vandalen, Alanen, Boergonden en Sueven over de Rijn. Dit betekent het einde van het Romeinse gezag in onze streken. De Franken in Toxandrië zijn niet in staat om hen tegen te houden. Van het machtsvacuüm dat ontstaat, maken de avontuurlijksten onder hen na van enkele jaren zelf gebruik om naar het zuiden door te stoten.

Onder “hertog” of militair bevelhebber Chlodio – aanvankelijk kennen de Franken geen koningschap – uit het geslacht der Merowingen vestigen ze zich in Doornik (België) en Kamerijk (Cambrai, Noord-Frankrijk). Saliërs strijden in 451 met de Romeinen tegen de Hunnen onder de gevreesde Attila tijdens de slag op de Catalaunische velden. Maar ook de Hunnen krijgen hulp van Franken.

Bisschop Greogorius van Tours noemt Chlodio en “bekwaam en zeer doorluchtig vorst”. Hij zwijgt zedig over de legende die wil dat een zeemonster bij Clodio’s vrouw tijdens het baden een zoon verwekt – Merowech, die zijn naam geeft aan de familie. Gregorius is een vroom man en wil zijn lezers niet herinneren aan het feit dat de eerste Merowingers heidenen zijn en best in hun schik met hun half-goddelijke afkomst. Over Merowech is trouwens verder niets bekend.

De bijen van Childerik

Ook in het levensverhaal van zijn zoon, Childerik, zitten gaten. Childerik is in zijn jonge jaren een losbol die, dixit Gregorius, “de dochters van het land oneervol wilde behandelen” – lees: vrouwen uit de klasse der vrije lieden lastigvalt. Dat soort gedrag tolereren de Franken niet, zelfs van een lid van de regerende familie. Childerik wordt verbannen naar het hof van de koning der Thuringers in wat vandaag Duitsland is. Hij begint er een affaire met koningin Basina. Wanneer hij na acht jaar naar Doornik terugkeert, volgt ze hem. Dat de Franken intussen goed hebben leren opschieten met hun Gallo-Romeinse buren, blijkt uit het feit dat ze de Romein Aegidius als hun leider of tenminste als hun voornaamste bondgenoot hebben erkend. Alles wijst erop dat Childerik en hij een tijdlang de macht delen. Samen verslaan ze de Wisigoten, die zich ophouden in de Loirestreek. Na de dood van Aegidius werkt Childeric samen met een andere Romeinse aanvoerder, Paulus. Childeric sterft in 681.

In 1652 vinden bouwvakkers tijdens werken bij de Sint-Brixiuskerk in Doornik een graf. De geleerde arts Jean-Jacques Chifflet wordt bij de vondst geroepen. Hij zorgt ervoor dat de voorwerpen samen blijven. Een van de belangrijkste is een gouden zegelring, versierd met de beeltenis van een heerser in zijn wapenrusting en omhangen met Romeinse chlamys, een opperkleed dat op de schouder met een fibula of mantelspeld wordt bijeengehouden. Hij draagt zijn haar in vlechten en is gewapend met een lans waarvan de punt de vorm heeft van een lelie. Op de rand van het zegel staat Childerici regis – “dit is de ring van koning Childeric”. Er zijn ook twee dubbel snijdende zwaarden met gouden en zilveren decoraties, zg. scramasaxen, een strijdbijl, een bol van bergkristal, een grote ronde gesp en de schedel van een paard.

Daarnaast komen een gouden armband, een beurs met bijna driehonderd gouden en zilveren munten en een gouden siervoorwerp in de vorm van een stierenkop aan het licht. De oudste munten dateren uit de tijd van de Romeinse republiek; de stierenkop is afkomstig uit het Middellandse Zeegebied.

Driehonderd gouden insecten met vleugels van rode halfedelsteen zaten ooit op de mantel van de overleden. Het zijn boomkrekels. Bij de Franken symboliseren ze de onsterfelijkheid. De vinders denken dat het om bijen gaat. Dat misverstand houdt een paar eeuwen stand. Om zijn keizerlijke macht te linken met het verleden, vervangt Napoleon als vorstelijk sybool de lelie van de afgezette Bourbons door de “bij” van Childeric.

In de 17de eeuw bestaat bij geleerden al volop belangstelling voor vondsten uit de oudheid. Chifflet schrijft over de schat van Childeric een rijkelijk geïllustreerd boek dat in Antwerpen van de pers rolt. Het vormt zowat het allereerste “wetenschappelijke” opgravingverslag. En dat is maar goed ook, want het leeuwendeel van de voorwerpen uit Childerics tombe wordt in 1831 in Parijs gestolen en is nooit teruggevonden.

Langharig

Childeric, weinig meer dan de aanvoerder van een grijpgrage bende barbaren, heeft zich geïntegreerd in wat overblijft van het Romeinse gezag, een territorium veroverd en de status van koning verworven. Net zoals Childeric laat diens zoon Chlodowech zijn lange haar over zijn schouders golven – dat is het symbool van zijn koninklijk bloed. Alleen hij en andere Merowingers mogen het zo dragen. Chlodowech heet in Latijnse teksten Clodovicus; later noemen de Duitsers hem Chlodwig – daarin hoort men al duidelijk “Ludwig” (en “Lodewijk”). De Fransen hebben het over Clovis. Onder die naam geniet de ambitieuze koningszoon ook bij ons bekendheid.

Conscience ziet het in de 19de eeuw zó: “Daer Hlodwig niet boven de vyf-en-twintig jaren oud kon zyn, kleurde nog de frissche verw der jeugd zyne wangen; en de knevels die zyne bovenlip overschaduwden, toonden nog de sierlyke zachtheid van den eerste bloei der mannelyke krachten. Het goudgeel hair droeg hy zeer lang, als een teeken zyner vorstelyke afkomst van de Merwigings; het daelde hem van wederzyds langs het voorhoofd, in zachtkrullende lokken, tot op den schouder en was om het hoofd door eenen platten gouden band bevestigd.”

“Zyne kleeding, overigens zeer eenvoudig, bestond uit eenen vierkanten mantel van donkerblauwe stoffe, welke hem over beide schouders hing en op de borst met eenen gulden doorn was vastgehecht. Onder den mantel droeg hy een kleed van ligtere verwe, dat hem slechts tot azen de knien daelde; zyne beenen waren bedekt met linnen schachten die, by middel van zich kruisende linten, eraen gedrukt waren. Lederen schoenen waren hem met riemen aen de voeten gegespt.”

“Een zweerd, zoo groot dat het Hlodwig zelven tot aen de borst reikte, hing hem aen eenen draegband, welke over zynen eenen schouder geworpen was; een lederen gordelriem met tessche en mes, omsloot zyne lenden.”

Vaas van Soissons

Clovis ontpopt zich tot een voortvarende, onverschrokken aanvoerder – precies wat de krijgers uit zijn gevolg willen. De eerste vijand die hij aanpakt is zijn “buurman” Syagrius. De zoon van Aegidius wordt door de Germanen rex romanorum of “koning der Romeinen” genoemd. Vanuit Soissons zwaait hij de plak over een groot stuk Noord-Frankrijk tussen Somme en Loire. Het West-Romeinse bestaat niet meer en de Oost-Romeinse keizer, ver weg in Byzantium, wil niets met Syagrius te maken hebben. Toch beweert die van zichzelf dat hij een “Romeinse provincie” bestuurt. De overwinning op Syagrius in 486 maakt van Clovis een militair en politiek zwaargewicht. Het Salische koninkje van Doornik is opeens de machtigste der Frankische leiders. Daarom levert de Wisigotische koning Alarik II hem de gevluchte Syagrius na enige dreigementen zonder morren uit.

Uit deze bewogen periode stamt het overbekende verhaal over de vaas van Soissons. Tijdens de oorlog met Syagrius hebben Franken uit een bisschoppelijke kerk een kostbare vaas gestolen. De bisschop beklaagt zich daarover bij Clovis. Die belooft dat hij zal “zien wat hij kan doen”. Maar zelfs als koning is Clovis onderworpen aan de oude Frankische gewoonte die wil dat oorlogsbuit door loting wordt verdeeld onder de soldaten. Daarom protesteert een van zijn manschappen wanneer Clovis de vaas in Soissons voor zichzelf opeist. Om zijn woorden kracht bij te zetten, slaat de anonieme krijger met zijn bijl een deuk in de vaas. Clovis doet of zijn neus bloedt en laat de vaas aan de bisschop terugbezorgen.

Een jaar later herkent de koning de krijger tijdens een wapenschouwing. Clovis’ macht is intussen zo groot geworden dat hij geen tegenspraak meer hoeft te dulden. Hij berispt de soldaat om de gebrekkige staat van zijn wapenrustig en mept hem zijn strijdbijl uit handen. De man bukt zich om het wapen op te rapen waarop Clovis hem met zijn eigen francisca het hoofd inslaat. “Dat heb jij in Soissons met mijn kruik ook gedaan,” zegt hij. Gregorius van Tours: “Met die daad dwong Clovis groot respect af”.

Gregorius vertelt voorts dat Clovis “vele andere [Frankische] koningen en verscheidene dichte familieleden vermoordde” uit schrik dat ze hem zouden “opzijschuiven” of zijn gezag “aantasten”. Omdat de geschiedschrijver de zaak van de kerk erg is toegedaan, besteedt hij veel aandacht aan het huwelijk van Clovis met Chrodechilde of Clothilde, een nicht van Gundobad, koning van het machtige volk der Bourgonden. Volgens Gregorius draagt de katholieke prinses veel bij tot Clovis’ uiteindelijke bekering.

Die krijgt paar beslag wanneer de koning in 498 een grote overwinning behaalt op de Alamanni. Zij controleren het gebied tussen de Vogezen, de Rijn en het meer van Konstanz. Eerst bedreigen ze de Ripuarische Franken in de streek van Keulen, dan keren ze zich tegen de Saliërs. Ze onderschatten Clovis, die hun een verpletterende nederlaag toebrengt, al weten we, raar genoeg, niet waar dat gebeurt. Volgens Gregorius gooit Clovis het tijdens de beslissende slag op een akkoordje met de God van zijn vrouw: als Die hem helpt, zal de koning der Franken zich laten dopen. Het verhaal doet erg denken aan de beroemde gelijkaardige anekdote over de Romeinse keizer Constantinus. Weldra doopt Remigius Clovis “en drieduizend van zijn krijgers”. De plechtigheid in Reims, de zetel Remigius’ aartsbisdom, levert de blauwdruk voor de kroning van alle Franse koningen in later eeuwen.

Doopplechtigheid in Reims

Conscience schrijft daarover, met veel aandacht voor lichtsymsboliek, het volgende:

“Toen Hlodiwg den tempel binnenstapte, bleef hij eensklaps getroffen staan en blikte met verbaasdheid op het schouwspel, dat zich daar voor zijn oog opdeed.”

“De gansche kerk, hoe buitengewoon groot ook, was behangen met kostelijke stoffen, in welker weefsel goud, zilver en veelkleurige gesteenten glinsterden; al de pijlers, die het reusachtige welfsel ondersteunden, waren als verborgen onder de tintelende vlam der waskaarsen, welker getal en menigvuldigheid steeds aangroeide, naarmate men het diepe des tempels bereikte. Hier – rondom en op het altaar, – waren de kaarsen, lampen en luchter zoo ontelbaar, dat hun gloed, alhoewel stil en zacht, het daglicht overwon. De duizenden bewegende vlammen geleken eenen stroom van vloeibaar ghoud, van blikkerend geparelte; hun beeld herspiegelde in al wat glans had, – en zoo schenen zij al de zilveren vaten, de kruisen, de luchters, de beelden, de gesteenten der behangsels met hun eigen leven te bezielen en zich tot het oneindige te vermenigvuldigen. Het was in de gansche basiliek een starrengewemel, een geglinster, dat het oog er op verbijsterde.”

“[…] Diep geraakt door den geheimzinnigen indruk van dit vertoog, bleef Hlodwig eene wijl bij den ingang des tempels staan.”

“Welhaast trad bisschop Remy met eenige andere priesters hem te gemoet. De bisschop droeg een groot kruis; dit teeken voor den koning stellende, sprak hij op plechtigen toon: ‘Kniel, trotsche Saliër,; buig uw hoofd; aanbidt wat gij hebt verbrijzeld, verbrijzel wat gij hebt aangebeden!'”

“Hlodwig knielde neder voor het kruis en hief de handen tot den Christus op.”

Waaruit blijkt dat der 19de-eeuwe romancier zeker niet twijfelde aan de oprechtheid van Clovis’ bekering. Maar hij schreef in een katholiek land, op zoek naar zijn eigen geschiedenis, en voor een katholiek lezerspubliek.

Purperen gewaad

Spreekt Gregorius van Tours de waarheid? Liegen doet hij niet, maar hij vertelt zeker niet alles. Een groot deel van Clovis’ oude én nieuwe onderdanen zijn katholiek – het katholicisme, sinds Constantinus de staatsgodsdienst van het Romeinse rijk, heeft de instorting van dat rijk overleefd. Van alle instellingen is de kerk enige die min of meer intact is gebleven, zeker in gebieden met een hoge “romaniseringsgraad” zoals Midden- en Zuid-Frankrijk. Aartsbisschop Remigius van Reims, beseft de koning, kan bruggen slaan tussen hem en de elite van het veroverde gebied. Remigius heeft dan weer belang bij de steun van de vorst.

Bovendien, betoogt de Duitse historicus Matthias Becher in zijn nieuwe boek Chlodwig I. Der Aufstieg der Merowinger und dat Ende der antiken Wet, denkt Clovis vooruit. Oorlog met de Visigoten in het Zuid-Oosten van Frankrijk, nu zijn voornaamste concurrenten, is onvermijdelijk. De Visigotische elite hangt de Ariaanse “ketterij” aan. Ze erkennen de Drie-eenheid en de goddelijkheid van Jezus niet. Maar een groot deel van de Gallo-Romeinse bevolking waarover ze heersen, zweert nog altijd bij het katholicisme. De kans is reëel dat Clovis verdeeldheid wil zaaien.

In Vouillé, niet ver van Poitiers, verslaat Clovis de Visigoot Alaric in 507. Zo vestigt hij zijn macht tot aan Bordeaux en Toulouse. Zelf gaat Clovis in Tours wonen. De Oost-Romeinse keizer Anastasius schenkt hem de oude Romeinse titel van consul. In de Sint-Martinusbasiliek, vertelt Gregorius, tooit hij zich met een purperen gewaad en kroont zichzelf met een diadeem. Volgens Becher betekent dit niet dat Clovis zichzelf de keizerlijke waardigheid toe-eigent, alleen dat hij zich manifesteert als regeerder van (vroegere West-) Romeinse gebieden waarvan de keizer in Byzantium – zij het enkel in theorie – nog altijd de grote baas is.

Concilie

De volgende jaren verovert Clovis verder het Alamannische rijk – op de linkeroever van de Rijn van Oppenheim tot Bazel en op de rechteroever een groot stuk van Zuid-Duitsland. Hij opent de jacht op de Frankische koninkjes van Kamerijk en Keulen en jaagt hen over de kling. Zo vestigt hij tenslotte zijn alleenheerschappij over alle Franken en de volken die zij domineren. In 511 nodigt Clovis de bisschoppen van zijn rijk uit op een concilie in Orléans, ten zuiden van Parijs. Daar wordt gesproken over de politieke en kerkelijke organisatie. De bisschoppen, betoogt Matthias Becher, luisterden veel meer naar de koning dan naar de paus in het verre Rome. Eeuwenlang zullen zijn opvolgers zich op die oppermacht over de kerk beroepen, wat op termijn tot grote conflicten met de paus leidt. Maar dat doet niets af aan het belang van Clovis’ doop voor de triomf van het katholicisme over het arianisme en het heidendom.

Bij Clovis’ dood in 511 ligt het zwaartepunt van het Frankische rijk al lang ten zuiden van ons. De koning woont in Parijs en wordt er begraven in de crypte van de Sainte-Genevièvebasiliek die hij als zijn eigen grafkerk heeft laten bouwen. De niet-bekeerde Franken in Zuid-Nederland en België leven in een uithoek. Pas in de 7de eeuw proberen missionarissen hen te bekeren. Hoe ver het machtsgebied van de Franken in het noorden reikt, is trouwens niet duidelijk. Tongeren, Maastricht en het gebied tussen Maas en Rijn tot aan Nijmegen maken er in ieder geval deel van uit. Geregeld krijgen Clovis’ nazaten het aan de stok met Radbod (of Redbod), de koning van de Friezen. Hij heerst over grote delen van Nederland, over de Belgische kust en de monding van de Schelde.

Literatuur – Van “kakkentisten en artisten” . Het Sint-Luybrechtsgilde of het geheime oeuvre van Theodoor van Rijswijck.

Wy krauwen en spouwen

In speekzel en zyk,

En rekken en trekken,

Op eens na den Dyk.

Dan vragen en plagen

Wy teven en hoer,

En neuken in keuken

Op tafel en vloer.

Wy neuken en beuken

De wanden in ’t rond

En reuselen neuzelen

Een hoer in haer kont.

Anoniem gedicht in Archiven van de Sint Luybrechtsgilde

Omstreeks 1835, twee jaar voor Hendrik Conscience In ’t Wonderjaer publiceert, behoort een aantal van zijn Antwerpse vrienden tot het Sint-Luybrechtsgilde. Dat is een informeel clubje van kunstenaars. Ze treffen elkaar in de bekende herberg Het Roosken aan de Gildekamersstraat “agter het stadhuys”.

Spilfiguur van dit “deftig gezelschap” is de dichter en flamingant Theodoor Van Rijswijck (1811-1849). Van zijn hand is het merendeel van de gedichten, opgetekend in De Archiven van de Sint-Luybrechtgulde, een ingebonden handschrift dat sinds 1934 in het Letterenhuis berust.

Waar de naam van het gilde precies vandaan komt, blijft onduidelijk. De titel van het schrijfboek is gekalligrafeerd in grote gotische letters – die zijn in de jaren 1830 erg in de mode. Daaronder is met zorg het wapenschild van de club geschilderd. Op een rode achtergrond prijken twee gekruiste tabakspijpen.

Van Rijswijck in zijn interieur, door Carolus Louis Antoine (Letterenhuis).

Links ziet men een takje met een pruim (een verwijzing naar het vrouwelijk geslachtdeel), rechts een jeneverkelk. Het schild wordt bekroond door een hoed met daarop het woord “Libertas”, Latijn voor “vrijheid”. Het devies van de vereniging luidt: “Kort is het leven – zoet is de vreugd”.

“Toen sloot zich de trut en de lul stond verslagen / En zag dat de trut geen goesting en had.” – “Die niet en schijt, die moet kapot!” Een paar willekeurige verzen (de eerste twee van Van Rijswijck) illustreren waarover de teksten in het dikke schrijfboek handelen – seks, stront en in mindere mate “kwak” of jenever.

De inleiding voert Van Rijswijck op als stichter van het genootschap. “Altoens telde men in de Sint Luybrecht Gulde een aental zeer uytmuntende kakkentisten, artisten en Luybrechten,” lezen we.

Theodoor Van Rijswijck (Letterenhuis).

Waar de namen van de andere leden stonden, heeft een bezorgde hand een laag papier afgeschraapt. Gelukkig lezen we verderop dat het “altemael felle goede mannen” zijn en staat onder nogal wat gedichten de (voor)naam van de auteur. Waar mogelijk noteerde een andere, even geheimzinnige hand (die van Ger Schmook, eertijds directeur van het Museum van de Vlaamsche Letterkunde?) daar een familienaam bij.

De Theodoor “den Door” Van Rijswijck die men hier leert kennen, is veel stouter dan de overlevering en zijn eerste biografen hem voorstellen. Maar zijn verzen zijn beter en zijn humor is (iets) subtieler dan die van zijn vrienden. Dat blijkt o.m. uit zijn spotzieke en zéér oneerbiedige Sodoma, een navertelling van het bijbelse verhaal van Lot. Over de inwoners van Sodom vernemen we:

“Zy zochten nimmer naer een meisje

Als wy, geheel nachten rond

Maer zaten doorgaens ’t liefst van allen

Elkanderen agter in de kont.”

Braver is het gedicht Verhuys – zijn laatste – dat Van Rijswijck schrijft wanneer Angélique, de alom bewonderde caféhoudster van Het Roosken, de Gildekamersstraat verlaat en De Faem opent aan de Grote Pieter Potstraat, zodat ook de Luybrechten moeten verhuizen.

Vaerwel dan kamer lief

Met uw antieke stukken,

Met al uw kwak gerief,

Dat ons zoo kon verkwikken.

[…]

Wy trekken dan ook mee

Het zyn de laetste ueren.

’t Is voor de laetste mael

Dat wy ons klooten schueren.

Maer tot de naeste week,

Dan vangt het ginder aan.

Daer zal een enkel fles

Voor onzen inkoom staen.

Wy mannen blyven aen een,

Wy minnen het plaisir.

Wy doen ons klooten deugd

In schiedam en in bier.

Vaerwel dan klyn locael

Dat wy uw salueren.

God weet of geenen paep

Hier, naer ons komt logeeren.

[…]

Wy trekken haest van hier

Met onze klootery

Naer Sint Andries kwartier.

Na “den Door” blijkt het productiefste lid van het Sint-Luybrechtsgilde Willem-Jozef Vertommen (Aarschot, 1815-ca. 1860), schilder van interieurs en genretaferelen. Vertommen studeert aan de Antwerpse academie bij Ferdinand De Braekeleer en wordt lid van De Olijftak.

Net als Van Ryswyck ontwikkelt hij een drankprobleem. Vertommen verlaat Antwerpen in 1846 en gaat aan de slag in drukkerijen die lithografieën produceren, eerst in Brugge en dan in Brussel. Hij wordt blind en sterft naar verluidt omstreeks 1860 in bittere armoede.

Van Vertommen zijn de onsterfelijke verzen:

Waerom toch die freetpartyen

Van rosbief en carmeneyen?

[…]

Alles dient om strond te maken!

Van Edouard Gevers – telg van de bekende Antwerpse familie waaruit ook de Franstalige schrijfster Marie Gevers (1883-1975) stamt? – zijn in De Archiven van de Sint-Luybrechtgulde verscheidene gedichten opgenomen.

Andere teksten werden geschreven door de onbekenden “Sus Carpentier”, “Nys”, “Kistemakers”, “Thomas” en een zekere De Haes. Een parafrase in Brussels dialect van de beroemde fabel van Jean de La Fontaine over de vos en de raaf is van de hand van Victor – eigenlijk: Vincent – Joli (1807-1870).

Joli publiceert in 1835 een historisch drama over Artevelde. Vijf jaar nadien volgt de roman Siège de Maestricht sous Alexandre Farnèse, duc de Parme en 1579. Joli schrijft ook een veelgelezen boek over de Ardennen.

Hij is bevriend met de Franstalige Leuvenaar Eugène Gens, dichter en auteur van een soms fantasierijke Histoire de la Ville d’Anvers (1861). Joli is ook een verdienstelijk schilder en etser.

De Luybrechten profileren zich als uitgesproken antiklerikaal, wat des te meer opvalt omdat het “unionisme” van katholieken en liberalen voorlopig nog altijd hoogtij viert in het jonge België. Ze behoren hiermee tot een in Vlaanderen nauwelijks in kaart gebrachte “vrijzinnige” traditie die allicht teruggaat tot de Brabantse Omwenteling van 1790.

Uitgesproken politieke gedichten bevat de bundel niet, maar er wordt uitgebreid de spot gedreven met “Sterkus”, i.e. aartsbisschop Engelbertus Sterckx (1792-1867), vòòr 1832 pastoor deken van Antwerpen, en burgemeester Gerard Le Grelle (1793-1871).

Burgemeester Gérard Le Grelle.

Sterckx zet zich in voor de herinrichting van het katholiek onderwijs en voor de katholieke universiteit die is opgericht in Mechelen en nadien naar Leuven verhuist. In 1838 wordt hij kardinaal.

Jonkheer Gerard Le Grelle, in functie van 1831 tot 1848, stamt uit een bankiersfamilie die in 1794 is geadeld door de Oostenrijkse keizer Frans II. De uitgesproken katholiek Le Grelle heeft dertien kinderen. In 1835 keert hij zich tegen subsidies voor de Franse schouwburg omdat hij die als een oord van verderf beschouwt.

Tegelijk steunt hij goede werken en neemt als burgemeester adequate maatregelen tegen de ergste vormen van armoede na de revolutie van 1830. Le Grelle beschermt ook de schilder en latere academiedirecteur Niçaise De Keyser. In 1852 verleent de paus hem de titel van graaf omdat hij zijn klanten in de loop der jaren veel Vaticaans staatspapier heeft verkocht.

Vertommen schrijft een gedicht waarin de aartsbisschop bij de vrouwtjes is geweest zodat hij platzak is en voor een lening aanklopt bij de bankier. Hoewel de “e”’s uit de naam Le Grelle zijn weggelaten, kan de (voor)lezer zich onmogelijk vergissen in diens identiteit.

Sterkus den verloren kost

Had gevost,

In kroegen en in kasten

[…]

Maer zyn centen schoven fel

En toen ging hy naer L gr l

Over zynen nooddruft klagen.

En een luttel duiten vragen

Om naer huis te kunnen gaen.

Zoo gezeyd en zoo gedaen:

En beloofde hem op het leven

Van die somme weértegeven

Hy zwoer het op zyn woord van eer.

Ja, zei L gr l voor dezen keer

‘k Hou anders niet van leenen

’t Valt my zoo hard als steenen

Zeg Buskop lief wat deed gy met uw geld

Waer hebt ge’t zoo verspeld?

Wel ‘k heb daer liggen neuken

In ’t wynhuis in de keuken

Gy neuken wel Godome dat is laf

Wat dat ge doet, ga speelt hem nu wat af.

Ook met Hendrik Conscience en diens jeugdvriend de dichter en latere politicus Jan-Alfried De Laet wordt in De Archiven de draak gestoken – maar minder uitgebreid. In zijn Redevoering bij zijne aenneming tot Lid der Gulde zegt “De Haes”:

“[…] ik heb in mijn leven […] maer eens versen gemaekt en dat waren stront versen, en die een dubbel regt op dien titel hadden, ten eersten om dat er van Jan de Laet en Conscience ingesproken werd, en voorts om dat [ik] er myn gat mede gevaagd heb.”

Men kan daaruit afleiden dat het stuk van omstreeks 1847 dateert, toen de tegenstellingen tussen de “katholieken” Conscience en De Laet en hun “liberale” vrienden aan de oppervlakte kwamen.

De jonge Conscience, door Xavier De Cock (Letterenhuis).

De inleiding tot het handschrift besluit met de “vervloeking” van de vijanden van Theodoor Van Rijswijck. Zij worden niet bij naam genoemd.

“Haet en vloek op de ellendige die door hunne afgunstige vervolgingen, het leven zoo verbitterden van onzen geliefden Meester en Président Th. Van Rywyck, dat Hy er van op [sic] een kwyning [kreeg] en ten laesten ontroofd [werd] van den uytmuntenden geest die hem bezielde overleed den 10 mey 1849.” Het handschrift waarin een anonymus de nalatenschap van het Sint-Luybrechtsgilde bijeenbracht, is dus allicht kort na Van Rijswijcks dood ontstaan.

Dodenmasker van Theodoor Van Rijswijck (Letterenhuis).

De teksten in De Archiven van de Sint-Luybrechtgulde zijn seksistisch en vrouwonvriendelijk en geven blijk van een soms tamelijk infantiele obsessie met pis en kak. Als ze een beetje eeuwigheid verdienen, komt dat doordat ze laten zien hoeveel spot, verzet, drift en grote dorst schuilgaan achter de officiële en gemystificeerde geschiedenis van de prille Vlaamse letteren.

Literatuur – De vergeten Frans Carolina Ridwit (1908-1980) – “Hier openbaart zich ongetwijfeld een sterk dramatisch vermogen”.

In 1933 verscheen bij J.A. De Ridder, “uitgever”, Dijk-Noord 15 te Antwerpen, de roman Wereldsche Menschenvan Frans Carolina Ridwit. In feite heette de 26-jarige schrijver Frans Lodewijk De Ridder (°6 augustus 1908). Hij volgde oude humaniora aan het Sint-Lodewijksinstituut en was de broer van de uitgever. Het ongewone pseudoniem dat hij gebruikte, was een samentrekking van zijn naam en die van zijn vrouw, Carolina Withaegels.

Frans-Carolina Ridwit.

Wereldsche Menschen was zo goed als in eigen beheer uitgegeven. Toch maakte Jozef De Ridder er werk van. Hij liet zich inschrijven in het handelsregister, betaalde lidgeld aan de VBVB en kocht een valies om het boek mee te nemen naar de boekhandel. Tussen 27 december 1934 en 12 januari 1935 lukte het hem nog 22 exemplaren te slijten. Dat blijkt uit een overzicht dat de uitgever met potlood bijhield in een dummy. Aan de andere kant plakte hij (of zijn broer, de schrijver) recensies uit dag- en weekbladen.

Wereldsche Menschen werd opgemerkt, ook al omdat Ridwit het boek aan heel wat literatoren toestuurde.

Marnix Gijsen (1899-1984) schreef (in Forum?): “De eerste helft van het boek behandelt de lamentabele geschiedenis van een jongen man zonder veel roeping die in een kloosterschool geplaatst, onder verdenking van een ‘Knabenliebe’ wordt doorgezonden. Alhoewel het leven in de school al te eenzijdig gezien wordt van uit het standpunt der freudiaansche bekommernissen, is dit deel soms zeer suggestief. Het verder verloop van het verhaal is chaotisch en ongerijmd.”

Gijsen voegde er echter aan toe: “Ridwit heeft genoeg talent en opmerkingsgave om tot een aardig resultaat te komen. Hij schrijft vlot, ietwat grijs maar boeiend.”

In het Antwerpse weekblad Panstak Marc Edo Tralbaut (1902-1976), die later vooral naam maakte als kunsthistoricus- en criticus, de loftrompet: “Men denke van dezen roman (…) maar liefst niet te weinig! Een zwaar boek van driehonderd welgevulde bladzijden samengedrongen druk, boeiend van inhoud en geschreven door een jongen Antwerpenaar (…) die wat te zeggen heeft.”

Marc Edo Tralbaut in 1924.

(In welke omstandigheden Ridwit en Tralbaut elkaar ontmoetten, is niet bekend, maar het gebeurde zeker via Emmanuel De Bom. Vooral in de Tweede Wereldoorlog stuurde Tralbaut Ridwit tal van lange brieven.)

De recensent van de Gentse Reinaert – het ontbrak hem niet aan zin voor overdrijving – sleepte er zelfs Louis Ferdinand Céline bij: “En toch doet het ons zeer sterk denken (…) om [sic] dat fantastische werk van Céline, dat ‘Voyage au bout de la nuit’ heet. Deze vergelijking met het werk van den beroemden Franschen schrijver met dezen nagenoeg onbekenden Vlaamschen auteur is voor dezen laatste helemaal niet verpletterend. Er steekt rythme, er steekt leven in zijn verhaal, het is de montage van een snel-ontrollende film. (…) Het is iets heel eigenaardigs, hoe de visie van de schrijver steeds wankelt tussen een preekend messianisme en een nuchter-cynische observatie der bestiaalste werkelijkheid. Daar spreekt wel een sterke persoonlijkheid, een oorspronkelijk talent in deze bladzijden.” (“Bestiaalste werkelijkheid” mag in deze context trouwens ook met een korrel zout worden genomen.)

Ook de toneelschrijver Paul De Mont (1895-1950) toonde zich enthousiast, al publiceerde hij op 18 februari 1934 een bespreking die vooral de schizofrenie van de toenmalige kritiek illustreert: Ridiwits boek was “goed” om literaire redenen, maar de lectuur ervan was om redenen van “zedelijke” aard ten stelligste afgeraden.

“Onthoud den schuilnaam Frans Carolina Ridwit, vriend lezer,” begon De Mont, “er bestaat zeer ernstige kans dat er eerlang een schrijver van onder opduikt, zooals wij er hier niet zoo heel veel bezitten. (…) Onthoud den naam van den schrijver… en lees zijn eersteling niet, zouden wij geneigd zijn er bij te voegen.”

Toneelschrijver Paul De Mont

Paul De Mont en Frans Carolina Ridwit maakten persoonlijk kennis in de zomer van 1935. Ridwit, die voordien zijn boterham verdiende als bediende – voor het handschrift van Wereldsche Menschen gebruikte hij briefpapier van de firma Muller & Co, “armateurs en agents maritimes” – zat toen zonder werk. Het jaar daarop wierf De Mont Ridwit aan voor de rexistische krant De Nieuwe Staat, waarvan hij (als enige Vlaamse senator voor Rex) hoofdredacteur was. Hoelang Ridwit in het dagblad schreef, is niet duidelijk.

Het was ook De Mont die zijn vriend aanzette om de steun van Emmanuel De Bom (1868-1953) te zoeken. Pas na twee brieven ontving schrijver van Wrakken Ridwit in zijn Huis ten Heuvel te Kalmthout. Die eerste ontmoeting verliep stroef, tot De Bom zonder (voor Ridwit) aanwijsbare reden ontdooide. Hij gaf zijn gast een rondleiding en toonde hem schilderijen, prenten en manuscripten.

Een jarenlange vriendschap, die veel weg had van een vader-zoon relatie, en een uitgebreide correspondentie waren het gevolg. De Bom bestookte Ridwit met brieven, postkaarten en telegrammen. Hij sommeerde zijn vriend hem te ontmoeten in de hal van het Centraal Station of in een café in de buurt. De grijze letterkundige bezorgde zijn jonge confrater o.m. typwerk en spande zich in om hem aan een baan te helpen.

In 1938 zou Ridwit in het weekblad De Stad Antwerpen (nummer van 11 november) getuigen:

“Ik ontmoette Emmanuel de Bom, ik zag hem tienmaal, honderdmaal, onderalle omstandigheden, in gelukkige en ongelukkige momenten, steeds even opgeruimd, hartelijk, loyaal, met z’n rose gelaat, z’n grooten hoed, z’n met boeken en archieven gevuld half-seizoentje, z’n onafscheidelijke paraplu of wandelstok. In mooie hotels, grauwe automatiekjes, door stad en dorp, reizend of wandelend vergezelde ik hem en de jongste van ons beiden was voorzeker ik niet. Integendeel, het levenstempo van den “man die vóór veertig jaar bleef stilstaan” matte mij af, haalde mij dikwijls door de knieën. (…) Nooit deed ik vergeefs beroep op hem voor het bewijzen van een dienst en nóóit zag ik iemand anders vruchteloos beroep doen op z’n dienstvaardigheid. Nimmer hoorde ik de onnoozelste onwaarheid (…) uit z’n mond. Als een glazen serre stond hij voor eenieder doorzichtbaar. Hoe kon het anders of zulk mensch moest genegenheid wekken in een jongen geest, die zelfs in de meest intieme oogenblikken hard critisch is opgesteld.”

Emmanuel De Bom.

Op 30 oktober 1937 schreef Ridwit op instigatie van De Bom aan Julien Kuypers in verband met een “plaats” op het ministerie. De sollicitatie leidde tot niets. In maart van het jaar daarop pleitte de oud-Van Nu en Straks’er voor zijn beschermeling bij de hoofdredacteur van Het Laatste Nieuws. Maar die opperde bezwaar “tegen Rex”. We mogen daarom aannemen dat Ridwit op dat moment nog voor De Nieuwe Staat werkte. Lang zou dat niet meer duren, want de krant werd een weekblad, om in 1939 te versmelten met het weekblad Rex.

Ridwit vond in de jaren 1930 in ieder geval de tijd om avondonderwijs te volgen. In 1938 behaalde hij bij de Union professionelle reconnue de la Comptabilité te Brussel met onderscheiding het diploma van “Comptable-organisateur”. Later legde hij met succes de examens die het eerste leerjaar van de cursus Bestuurswetenschappen van de Provincie Antwerpen afsloten.

Emmanuel De Bom introduceerde Ridwit ook bij de Amsterdamse uitgeverij Wereldbibliotheek. Daar verscheen in 1937 met een bandontwerp van Jac. Gorus (1901-1981) zijn tweede roman, Landrotten.

Dit lijvige boek (416 blz.) speelt zich af op de Antwerpse Linkeroever ten tijde van de aanleg van de Imalsotunnel. In Landrotten voert de schrijver een kleine gemeenschap van marginalen ten tonele. De hoofdpersonen zijn de eenogige Streep en Vader Monte, een man zonder armen.

Ridwit koos dit gebied omdat hij er was opgegroeid (en nog altijd woonde). Het was bovendien een halve wildernis, een overgangsgebied dat zijn vitalistisch levensgevoel aansprak.

In De Dag van 5 september 1937 publiceerde Lode Monteyne (1886-1959) een lange bespreking. Zijn conclusie luidde: “‘Landrotten’ is lang geen degelijk en zeker niet een goed geschreven roman! Het tegendeel kan zelfs met groote stelligheid worden beweerd van deze onrijpe vrucht van een opgewonden verbeelding. Het is echter een boek waarin een groote kracht zich op onstuimige wijze een baan breekt en dat, hoe onbeholpen en on-schoon het ook zijn mag, toch verre van banaal blijkt! Het heeft ons een visionnair talent van meer dan gewoon formaat veropenbaard, dat echter nog te ongeschoold is om [de] tusschen zijn eigen visie en het leven noodzakelijke harmonie te verwezenlijken, waaruit echte kunst in bijzonderheid ontstaat.”

Ridwit op bezoek bij Emmanuel De Bom.

Op verzoek van alweer De Bom beschreef Ridwit het “land van zijn oorsprong” voor het boek “Vlaandren, o welig huis”. Zooals Vlaamsche schrijvers hun land zien, dat in 1939 bij Wereldbibliotheek verscheen.

“Maar zij die bleven waren gedoemd den langen doodstrijd van het kleine Sinte Anneke mee te maken. Tergend regelmatig hoorden zij het lugubere gereutel in de metalen pijpen der opspuitingspijpen, dat als een burlesk Requiem over het vernielingswerk raasde. Lokkende dreven, groene kathedralen met hun dichtgekruinde canadabomen (…), bloementuintjes rond de resten van gesloopte houten herbergjes, waarin zich weleer Breugheliaansche tooneeltjes afspeelden van rijpere Antwerpsche smulpapen vóór monumentale teilen rijstebrij en mosselen (…) ; dit heele wereldje van gulle vrijheid aan den zelfkant der versteende beschaving werd in een eeuwige coma gedompeld (…). Het eenige plekje vlakbij de handelsmetropool, dat zoolang aan de gehandschoende klauwen van een schijnheilige beschaving en flauwe cultuur was ontkomen, werd met één greep gewurgd.”

Vlaams Hoofd.

Het dorp Vlaams Hoofd werd in de 19de eeuw het vertrekpunt van de spoorweg naar Gent. De omgeving was bijzonder geliefd bij de Antwerpenaars, die de Schelde overstaken met de “Sint-Annekensboot” (2). Er waren mosselrestaurants en cafés met speeltuinen voor de kinderen. Maar in de jaren 1930 kwam er een eind aan het bestaan van dit idyllische oord: men groef tunnels onder de stroom; grote delen van het gebied werden rijp gemaakt voor stadsuitbreiding.

In de niet gepubliceerde autobiografische roman Wij waren Broeders (ca. 1945) beschreef Ridwit hoe zijn familie na de Eerste Wereldoorlog in dit eigenaardige voorstadsgebied terechtkwam:

“Vader zat gewoon te ijlen bij het lezen van het lange, officiële epistel, dat hem het recht toezegde op de linkeroever van de Schelde ‘op de grond gelegen te Antwerpen, Vlaamsch hoofd – Noordelijke-Zandplaat Wijk 1, ten voorloopigen titel: een houten noodwoning op te richten, volgens de bijgevoegde plannen’.”

Lode Monteyne in 1928.

“Met die plannen gewapend togen we met z’n allen de volgende dag naar de linker Schelde-oever. De oude veerpont met haar indrukwekkende paddelwielen bracht ons er heen. (…)”

“Een nieuwe wereld was het zeker, die wij ontdekten. Een wereld van een dijk, door de baggermolens opgebouwd met het slijk uit de bedding der Schelde, heel hoog en heel breed. Een grenzenloze, dorre zandgordel hadden de tijd, de wind en de zon van het opgeworpen slijk gemaakt. Het oude polderland lag achter die enorme dijk als achter een vesting, beschermd tegen de stroom en tegen de metropool, stralend van zomergroen, van rode daken en blanke huisjes.”

(…) “Slaven hebben geen eer. En slaven waren wij geworden sedert de noodlottige ochtend, dat moeder ons ter verovering van een eigen huis had opgeroepen. (…) Met barbaarse regelmaat werden wij (…) gedwongen tot de geweldigste karweien. Wrakhout mochten wij tot planken zagen, autokisten tot gladde muren schaven, ijzeren golfplaten tot goten omvormen; van betonnen kuipen moesten wij een waterput maken en elkaar daarbij beurtelings uit de opwellende modder redden; we sjouwden cementzakken, deuren, ramen, glas, buizen; we waggelden onder de ruwste en vreemdste lasten door het brandende mul, tegen een wrakke ladder, over ruwe balken; we heiden palen, sloofden met spade en hark, mepten stukken baksteen tot grint.” (…)

“Op de laatste dag van de maand augustus werd door ons gezin officieel bezit genomen van het houten huis.” (…)

“Door de ramen van ons huis keken we uit op de gehele wereld. Uit alle heren landen voeren ons de machtigste schepen met de kostbaarste ladingen voorbij; hun sirenegegil scheurde onze dromen. Dag en nacht donderde het leven van haven en stad aan onze oren. Plechtstatig zong de kathedraal met al haar klokken vreugde en leed over onze hoofden.”

“Als de drukte van atlantiekers, haven en metropool ons te machtig werd, dan dienden wij ons slechts om te keren en te kijken door een ander raam. Beneden ons bloeide het polderland in zijn stille heerlijkheid met golven van kleuren, blanke waterlinten en duistere holen van schaduw. Uit de diepte kwam tot ons het geroep van kletskous koekoek of de zilveren kinderstem van een verborgen dorpskerkje. Aan de voorkant van ons huis lag de wereld, aan de achterkant de aarde.”

“Wij leerden ebbe, vloed en waling van de Schelde kennen. Doch we leerden ze ook kennen bij giertij, wanneer ze, amok geworden, joelend buiten haar oever barstte en door alle dijken heen het lage polderland dreigde te verdrinken.”

“We leerden angst krijgen als uit het kwade zeegat de Noordenwind over de streek loeide en ons huis deed rillen en kreunen erger dan wijzelf.”

Aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog verscheen ook Ridwits derde roman, De Man van den Weg. De hoofdpersoon van dit boek is de landloper Dictus. De flaptekst noemt hem “een vrijgevochten zwerversziel, die de benauwenis van het geregelde en gereglementeerde maatschappelijke leven vrijwillig ontvlucht in zijn hevige levensdrang en de onweerstaanbare drift van zijn onstuimige natuurkracht.” Ook deze nieuwe roman speelde zich af op de Antwerpse Linkeroever.

Sinds zijn vertrek bij De Nieuwe Staat leverde Ridwit verhalen en reportages aan het geïllustreerde weekblad De Stad Antwerpen. Toen hij gemobiliseerd was als sergeant bij de Stafcompagnie van het 37ste Linieregiment (hij was er verantwoordelijk voor de boekhouding) volgde in 16 afleveringen het Journaal van een gemobiliseerde (26 januari tot 10 mei 1940).

Het geïllustreerde weekblad "De Stad Antwerpen".

Hoe Ridwits militaire loopbaan eindigde, is niet duidelijk, maar hij kwam zonder kleerscheuren uit de Achttiendaagse Veldtocht.

In de oorlog publiceerde de auteur fictie in het geïllustreerde weekblad Ons Land. Vanaf 1943 was hij bediende van de Fotografische Dienst van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis – blijkbaar speelde ook hierbij Emmanuel De Bom een rol. Aan zijn baan in Brussel hield Ridwit een erg hartelijke vriendschap over met prof. Paul Coremans (1908-1965). Dankzij hem kreeg hij na de oorlog vertaalopdrachten van het Centraal Laboratorium der Belgische Musea.

Paul Coremans.

1942 was het jaar waarin bij Snoeck, Ducaju en Zoon in Gent de korte roman Kleine Monniken verscheen. De recensenten die erover schreven, waren er zich niet bewust dat het om een bewerking van Wereldsche Menschen ging.

Hoewel De Man van den Weg behoorlijke verkocht was, bleef Wereldbibliotheek zitten met een voorraadje van 564 exemplaren. Door de oorlogsomstandigheden vonden die hun weg naar België niet. Daarom onderhandelde Ridwit met het Uitgeversfonds Were Di – allicht een uitgeverijtje van collaborateurs – over een herdruk van 3.000 exemplaren. Hij zou daarvoor een forfaitair honorarium van 10.000 frank ontvangen. De “Vlaamse” Man van den Weg verscheen in 1944.

Gezien Ridwits werk in de hoofdstad moet het in zijn vrije (?) tijd zijn geweest dat hij van 1943 tot 1947 optrad als “letterkundig leider” van de Palmuitgaven. Uitgeverij De Palm maakte deel uit van dezelfde nv als De Stad Antwerpen en was gevestigd aan de Wetstraat 44, later aan de Ommeganckstraat 36. Via de dagbladhandel bracht ze (ook in Nederland) populaire lectuur op de markt: westerns, politieverhalen en liefdesromans.

Een Palmuitgave.

Voor de boekjes in de Kleine Palmreeks – in principe verscheen er elke maand één – zocht Ridwit handschriften van 25, met interlinie getikte vellen. Die van de Grote Palmreeks waren dubbel zo lang. Voorts waren er een Palm Jeugdreeks en “losse” uitgaven. In 1946 ging De Palm van start met het jeugdblad Hallo.

In een brief uit 1945 staat het volgende mission statement: “Het is (…) een der principes der firma, dat wij alle verhalen, waarin maar eenigszins politieke of religieuze personen, vereenigingen of instellingen worden genoemd, zg. problemen van moreelen of socialen aard worden behandeld,  weren, hetzij we als uitgeefster of verdeelster optreden. Ons doel bepaalt zich uitsluitend tot het bezorgen van eenvoudige, gezonde en ongecompliceerde ontspanningslectuur aan de gemeenschap.” Titels als Het Geheim van de Slotgracht, Naar het Westen, In de Far-West is’t ook niet alles!, en De Dame zonder Neusvertellen genoeg.

Tot de auteurs die voor De Palm werkten (en per boekje forse honoraria van 1.500 à 2.000 frank ontvingen) behoorden randfiguren uit de literatuur, zoals Antoon Van Casteren (1911-1997), Robert Van Passen (1895-1963) en Jan Michiel Bruylants. Ridwits uitgebreide Palm-correspondentie biedt een unieke kijk op thans vergeten volksschrijvers en de subliteratuur waarmee ze hun boterham verdienden.

Robert Van Passen.

Als Soe Linkerd publiceerde Ridwit in Ons Land zelf ook op Amerikaanse leest geschoeide gangsterverhalen. Eén ervan, Miss Mizzy, verscheen als Palmuitgave.

Na zijn vertrek bij De Palm leverde Ridwit artikels aan  het damesblad Libelle. Uit 1948 dateert een reeks bijdragen over Grote Mannen en Dingen in De Schatkamer. Weekblad voor Jong en Oud, een uitgave van Het Laatste Nieuws. Ridwit behandelde onderwerpen zoals Een Egyptisch Graf, De Fiets, Een Kanaaltunnel, Dr. Zamenhof, enz.

Uit 1949 bleef één brief bewaard, waaruit blijkt dat hij toen hoofdredacteur was van het weekblad Sporting, gevestigd aan de Lombaardenvest nr. 34 (Sporting verscheen van 1944 tot 1961). Elders wordt hij redactiesecretaris genoemd.

Vast staat dat hij zelf talrijke bijdragen schreef, o.m. over boksen dat hem bijzonder interesseerde. Onder het pseudoniem Frank publiceerde Ridwit trouwens de “sportroman” Een zware Jongen, later in boekvorm verschenen bij Ignis te Brussel. Het verhaal vertelt over een student in de kunstgeschiedenis die om den brode gaat boksen. Eerder liet de auteur als Frank reeds Bij groote Sportmenschen verschijnen, een bundel interviews. Onder zijn echte naam publiceerde hij ook Het Rijk der Sport (Herenthout, Drukkerij Ach. Bulckens, z.d.) een overzicht en geschiedenis van de athletiek, het boksen, worstelen en wielrennen. Jef Nijs maakte de illustraties bij Een Zware Jongen.

Ridwit interviewt Lode Verhees.

Nog dat jaar trad Ridwit in dienst bij De Spaarnestad, de uitgeversgroep van o.m. Libelle, Ons Land en later Panorama. Hij verhuisde naar Haarlem, waar hij een appartement bewoonde aan de Aelbertbergstraat.

De roman De wereld lacht om tranen verscheen in 1952. Het boek vertelt de wederwaardigheden van een middelmatige kantoorbediende in de crisis van de jaren 1930, de Tweede Wereldoorlog en de periode na de Bevrijding.

Intussen was een nieuwe generatie recensenten aangetreden. Ivo Michiels (1923) besprak De wereld in Het Handelsblad van 17 juni 1952. Hij stelde op prijs dat de schrijver “voor het eerst in onze literatuur een poging gewaagd [had] om omvattend de neerslag van het oorlogsgebeuren (met vóór- en naspel) in één machtige greep te peilen”. Jammer genoeg was Ridwit daar niet in geslaagd. Wat men in de jaren dertig als de redeeming features van zijn schrijverschap beschouwde, vond in Michiels’ ogen geen genade.

“De tragische, de zeer tragische en vaak schrijnende ondergrond zelfs, wordt bestendig tot het ridicule opgedreven door schrijver’s hang naar het caricaturale, naar het sensationele effect. Er komen potentiëel-prachtige figuren voor (…) doch stuk voor stuk worden ze door de auteur vermoord (…).  Ook de – volgens de omslagflap tragi-komische – toon (…) maakt het onmogelijk in het lijden (…) of de dapperheid van deze mensen te geloven. (…) Ik zou tientallen passages kunnen citeren waaruit duidelijk de geforceerdheid en de melodramatische ontsporing blijken.”

Panorama., jg. 1954.

Of, zoals Hubert Lampo (1920) schreef in Volksgazet van 3 juli 1952, Ridwits boek droeg niets bij tot “onze kennis van mens en leven en dus evenmin tot (…) onze hedendaagse Vlaamse letteren”.

Ridwit keerde terug naar Antwerpen, maar bleef in dienst bij zijn werkgever. Voor Libelle scheef hij Ontmoetingen met mijzelf en anderen. Daarin vertelt de schrijver in de ik-vorm de wederwaardigheden van de doktersvrouw Katelijne, haar man Anatole en hun huishoudster. Het concept van de reeks, half vervolgverhaal, half cursiefje, is vandaag een beetje onduidelijk. De lezeressen van Libelle lustten er in ieder geval pap van: Katelijne, alias Frans De Ridder, kreeg heel wat fanmail.

Voor het familieblad Panorama schreef Ridwit vaak over sport. Hij maakte ook interviews en reportages, soms over ietwat ongewone onderwerpen zoals de Antwerpse begraafplaats Schoonselhof, de berging van scheepswrakken of de dood van Maria ’s Heeren, de jonge vrouw die levend verbrandde tijdens de Lichtstoet van 1902 (Brigitte Raskin wijdde in 1992 aan haar het boekje De Maagd van Antwerpen). Het zijn lange, boeiende stukken, waaraan de journalist De Ridder een zeker narratief élan gaf.

Bidprentje voor Maria 's Heeren.

Wilden uitgevers Ridwits werk niet meer? Le plaisir de se voir imprimé viel hem als weekbladjournalist frequent te beurt, maar hij ging onverminderd door met de beoefening van “literatuur”.

Het archief van de schrijver omvat het manuscript van romans als Wij waren Broeders en Een vaste Burcht, verhalen, hoorspelen en toneelstukken. Vooral van het stuk Engelen wachten ons, waarvan hij een Franse en een Engelse vertaling liet maken, moet Ridwit veel verwacht hebben. Een blad met een motto gaat sommige handschriften vooraf, wat wijst op deelname aan literaire wedstrijden. In 1966 hoopte Ridwit op de publicatie van een boek bij de Standaard Uitgeverij, maar die ging niet door.

Pas in 1971 verscheen weer een verhaal van hem. Ter gelegenheid van haar vijfentwintigjarig bestaan schreef DAP-Reinaert Uitgaven een novellewedstrijd uit. De zeven beste verhalen werden gepubliceerd in de bundel 7 bekroonde novellen. Ridwit was de nestor van de winnaars (tot wie ook de jonge Gaston Van Camp behoorde). Zijn verhaal Overal zijn Indianen sloot het boek af.

In het korte autobiografietje dat hij aan de Reinaert Uitgaven bezorgde, maakte Ridwit gewag van een “niet al te stevige gezondheid”. Had die iets te maken met zijn vroegtijdig vertrek bij wat inmiddels de Tijdschriften Uitgevers Maatschappij heette? Vast staat dat de schrijver op 7 februari 1958 ontslag nam.

Jeugdherberg 't Paddevenne in Hofstade.

Hij ruilde zijn journalistenbestaan in voor dat van jeugdherbergvader (!) van de jeugdherberg ‘t Paddevenne in het Rijksdomein van Hofstade bij Mechelen. Ridwit werkte daar zeker tot 1963. Inmiddels was hij verhuisd naar Kontich. Hij overleed er op 30 oktober 1980.

Noten

(1) Jozef De Ridder maakte carrière bij Gevaert Photoprodukten. In de jaren 1950 leidde hij de Zuid-Amerikaanse activiteiten van het bedrijf. Met de roman Pensioenhuis in de Galg won hij in 1963 een debutantenwedstrijd van de uitgeverij Kosmos. Zijn tweede roman, Jorre en het blauwe Lint, verscheen in 1966 bij Hollandia in Baarn in de reeks Hollandia Bibliotheek der Hedendaagse Letteren o.l.v. Willem Brandt. Een ander familielid, Joseph De Ridder, publiceerde in de jaren 1973 in het Frans bij de Parijse uitgeverij La Pensée universelle de Qui m’attendrait, sinon personne? en Les mollusques. Ridwit kreeg ook hiervan een gesigneerd exemplaar. 

(2) Zie over de “Sint-Annekensboot” o.m. Maurice Gilliams, Oefentocht in het Luchtledige en Edmond Van Offel, Antwerpen 1900, Antwerpen, De Sikkel, 1950. Over Sint-Anna zelf handelen o.m. Frans Lauwers, Antwerpen een terugblik: en op Sint-Anneke Mosselen, Ljubljana, History, 2002 en Odile Poppe, Lief en Leed op het oude Sint-Anneke, Antwerpen, De Vries-Brouwers, 1988.

Literatuur / Kunstgeschiedenis – “Zie daer de trekken van een Nederlandsch penseel!” Jan Frans-Willems over de schilderkunst, 1815-1825

1. Quinten Metsys op de planken.

De avond van 4 december 1814 heerst in de zaal van de herberg Sint-Jorishof aan de Antwerpse Schuttershofstraat een feestelijke sfeer. Tot Nut en Vermaek, de toneelafdeling van het onderwijzersgenootschap Tot Nut der Jeugd, speelt de première van Quinten Metsys of Wat doet de liefde niet. Het gaat om het tweede toneelstuk dat de jonge, gelauwerde dichter Jan-Frans Willems voor de vereniging heeft geschreven. De auteur neemt zelf de titelrol voor zijn rekening.

Met de voorstelling draagt het genootschap bij tot de feestelijkheden n.a.v. de terugkeer uit Parijs van de schilderijen die de Fransen uit Antwerpse kerken en kloosters hebben geroofd (1). De kroniekschrijver Jan-Baptist van der Straelen (1761-1847) noteert: “De 4 December savonds ten 7 uren wird alhier met het geluij van alle de klokken en het grof geschut aangecondigt, de aenkoomste van onze hernomen schilderijen, welke morgen middag binnen deze stad zullen aangevoert worden.” (2)

“In de bizondere sfeer van nationale trots, die over de stad hangt,” schrijft Ger Schmook, “krijgt het […] toneelstuk een […] zeer bizondere betekenis, omdat het eveneens de eigenwaarde van den Vlaming op het voorplan brengt. Antwerpen krijgt zijn schilderstukken weer, op het ogenblik dat een Vlaming zich opwerpt tegen de invloed van een franciserend bevolkingsgedeelte.” (3).

Willems laat de gedrukte versie van zijn Quinten Matsys, opgedragen aan zijn mentor, “Mr. Bergmann, te Lier”, voorafgaan door een verantwoording (4). De schrijver van een historisch verhaal moet duidelijk maken “waerom hy, in het geval dat hy verhandeld [sic], zich niet steéds aen het Historische houd [sic].” (5)

Willems vat eerst de legende samen dat Metsijs ziek werd en daarom zijn oorspronkelijke vak van smid niet langer kon uitoefenen en houtsneden begon in te kleuren. Maar, voegt de schrijver hieraan toe, “men kan uyt veéle bewysstukken afleyden dat hy op de Dochter van eenen Antwerpschen Schilder verlievende, eenen anderen Schilder, die echter van dit Meysje min dan hy begunstigd wierd, tot Medevryer had; dat hy, zonder in het schilderen ervaeren te zyn […] zich vervolgens van die Kunst en eyndelyk van het Meysje, zou meester gemaekt hebben. (6)”

Voorts, zegt Willems, “wilt men hier ter Stede” dat de jonge vrouw op wie Quinten verliefd was, de dochter van Frans Floris, “ter bekoming van welke hy de Wesp, op Floris afval der Engelen, zou geschilderd hebben.” Hij beseft echter dat zulks onmogelijk is “dewyl het bekend is dat Quinten in 1529” stierf. Hij vermeldt de 17de-eeuwse biografie van Metsijs door “zekeren A. Van Fornenberg”, maar erkent dat hij het boek niet heeft gevonden en niet weet wat de auteur te melden heeft “van Frans Floris of wie Wesp”. Carel Van Mander, “den anders zo nauwkeurigen”, zegt er niets over (7).

Willems citeert vervolgens de Latijnse verzen die Lampsonius over Metsys schreef. Daarin wordt eveneens verteld dat Quinten verliefd werd op een meisje – dat echter niet nader genoemd wordt – en een tweede aanbidder had die schilder was. Omdat ze afschuw voelde voor Quintens ruwe stiel, besloot hij ook schilder te worden. Willems citeert tenslotte ook de Nederlandse vertaling van deze verzen door Van Mander (8).

De laatste auteur die hij vermeldt, is “den schrandere Roman-schryver d’Arnaud” die “van onzen Quinten ook het onderwerp eener schoone vertelling [heeft] gemaekt”. Het gaat om de 18de-eeuwse Franse veelschrijver François-Thomas Marie de Baculard d’Arnaud (1718-1805) (9). In het prozawerk Délassements de l’homme sensible, dat vanaf 1783 verschijnt en uiteindelijk 21 boekdelen beslaat, beschrijft deze “de genoegens van het sentiment”.

Het 10de deel van het 5de boekdeel, aldus Willems, bevat het verhaal Quintin Messis, ou ce que peut l’Amour honnête. Meteen weet de lezer waar hij de titel van zijn toneelstuk vandaan heeft. Willems citeert een lange passage uit het verhaal. Daarin heet het meisje Susanne. Haar vader houdt een wedstrijd om te bepalen welke schilder de hand van zijn dochter krijgt – “’t geen”, aldus Willems, “te verre boven het waerschynelyke gaet”.

Net wanneer de vader van Susanne op het punt staat te zeggen wie het beste tafereel heeft geborsteld, verschijnt een onbekende. Hij draagt een schilderij met “un amour, attachant, avec une guirlande de fleurs, le Portrait de Susanne au faite d’une pyramide; une truelle, qu’il avait à la ceinture, indiquait aisément que cet édifice était son ouvrage; au bas, on lisait ces mots: DE QUOI L’AMOUR NE VIENT-IL PAS À BOUT!” (10).

De vader roept uit dat de onbekende het mooiste schilderij heeft gemaakt en met Susanne mag trouwen; de andere schilders geven toe dat zulks inderdaad het geval is. De onbekende is natuurlijk “Quintin, ce grossier artisan qui avait été réjetté [sic] avec une sorte de mépris.”

Ziedaar, schrijft Willems, “al wat ik u over Quinten Matsys kon en moest mededeelen”. Hij voegt er nog aan toe dat hij zijn stuk eerder op de “meestbekende mondelyke verhaelen” dan wel op “de Historische” heeft gebaseerd (11).

In de slotparagraaf veinst Willems dat hij beseft dat in het stuk te veel “over het vlaemsch” wordt gesproken en dat zulks “der hoofdzaek afwykend” is. Dit, beweert hij, is toe te schrijven aan het feit “dat dit Toneelstuk doór een Genoótschap, ’t geen onze Tael weét te waerdeéren, gespeéld is en dat men eene reeds ingewortelde bastaerdgewoonte niet genoeg kan te keer gaen”.

Die “bastaerdgewoonte” bestaat erin “zonder de fransche tael magtig te zyn” te doen alsof men van geen Nederlands verstaat. Wanneer men dit alles overweegt, besluit de auteur, “zal men die redenkaveling niet te lang oórdelen.” (12).

2. “Dat is geen’ Vlaemsche school”.

In het eerste tafereel van Quinten Matsys, of wat doet de liefde niet! schrijft Emilia een brief aan Quinten, de man van wie ze houdt, zonder te weten waar hij is. Nadat haar vader, Floris, Quinten haar hand heeft geweigerd, is hij vertrokken. De knecht Philip vertelt Emilia dat hij Quinten in de stad heeft gezien en stelt voor hem te halen. Philip vertrekt; Emilia betwijfelt of Quinten wil komen.

Floris betrapt Philip en maakt hem Emilia’s brief afhandig; hij eist dat zijn dochter Quinten vergeet. Emilia herinnert Floris aan zijn liefde voor haar moeder. Floris is ontroerd, maar blijft erbij dat zijn dochter met een schilder, met name Wildert, moet trouwen: “Ja, déze godlyke Konst, daer ik sedert myne eerste jeugd my aen hegte, wil ik ook door myn Schoon-zoón zien uyt geoeffend worden.”

Emilia houdt niet van Wildert. Bovendien doet in de stad het gerucht de ronde dat die tijdens een verblijf in Italië de dochter van een koopman “te schande gemaekt [heeft]”. Wildert verschijnt zelf. Hij hoort Floris Emilia verzekeren dat de verleider van het Veronese meisje inderdaad een Antwerpenaar was, maar dat zijn identiteit niet vaststaat. Wildert is gerustgesteld.

Zijn franskiljonisme en lef blijken meteen: “Bon jour Papa! Hoe gaet het? – charmante Emilie! Wat ben ik gelukkig dat ik u hier met uw Papa vind, om u beyde myn respect te kunnen presenteéren.” Wanneer Emilia zegt dat zij Wilderts complimenten niet verdient, gaat hij voort: “Een’ Beauté die zoo veel délicieuse sentimenten inspiréert als gy, zou pourtant moeten sensible zyn voor de veneratie van imand als ik.”

Zoals Willems aangekondigde in zijn voorwoord, ontstaat een discussie over het Vlaams. Floris vindt dat aan die taal niets mankeert. Wildert repliceert:

“En ik zeg, zonder u te facheéren, dat zy alle défauts heeft. Men exprimeért ‘er zich nooyt just in. Ze is à peu près als een Muziek-instrument dat niet gesteld is, en daer men toch wilt op speélen. Alle efforts zyn à pure perte, het gaet altyd valsch en dissonant.”

Wildert voert aan dat de advocaten “het ook indespensable [hebben] gevonden van eenige woórden uyt het fransch te emprunteéren; om reden, zeggen ze, dat het vlaemsch in hunne actens en plaidoyers alleen, niet suffisant, niet Clair genoeg is.” De schilder voegt eraan toe dat zijn “systeém” – het is niet duidelijk of hij Frans spreken bedoelt, dan wel het gebruik van Franse termen – “universeélyk zal gepratiqueérd, […] en gejustificeérd worden.”

In het 6de toneel bekent Emilia aan Wildert dat zij de smid Quinten Metsys bemint. Wildert heeft gehoord dat die in Florence als schilder onderscheiden is, maar houdt dat achter zijn kiezen. Hij suggereert dat Quinten een Veronese koopmansdochter heeft zwanger heeft gemaakt.

Philip kondigt de komst van een bezoeker aan en maakt Emilia duidelijk dat het om Quinten gaat. Ze voelt zich niet in staat hem te ontvangen. Wildert ontfermt zich over de vreemdeling, zonder diens identiteit te beseffen. Hij denkt dat de man die Floris’ schilderijenkabinet wil zien, een Italiaan is. Maar Quinten maakt duidelijk dat hij uit Brabant komt.

WILDERT

Ha! eenen Brabander! Maar die Italien als het Vaderland der Beaux-Arts tot het zyne uytgekoozen heeft?

QUINTEN

Neen: die zyn Vaderland bemint, kent’er geen ander.

WILDERT

Gy hebt veel Patriotisme, Mynheer.

QUINTEN (met nadruk)

Dat voegt eenen Belg! – Verwondert gy u daer over?

WILDERT

Wel, à dire vrai, een weynigje; want zulke sentimenten zyn tegenwoórdig raer.

Identiteit, zo blijkt, heeft alles te maken met hoe men schildert; wie zijn identiteit verloochent, produceert slechte kunst. Wildert vestigt Quintens aandacht op een landschap.

WILDERT

Wat dunkt u van dit Landschap, Mynheer? Is het niet frappant?

QUINTEN

Dat is geen’ Vlaemsche School.

WILDERT

Neen, gy hebt gelyk; ‘k zie dat g’er u aen verstaet. ’T Is in de genre van d’Italiaenen door eenen jongman van deéze Stad gemaekt, die lang in die Landstreek geséjourneérd heeft. – Door eenen élève van Leonardi Davinci.

QUINTEN

’T is slegt geschilderd.

WILDERT

Wat zegt gy?

QUINTEN

[…] De Natuer is’er in overdreéven. – Het coloriet is te sterk.

WILDERT (in gramschap)

Neen, gy verstaet’er u niet aen, Mynheer! Die Schildery is ryk in coloriet; ze is niet geoutreérd. Zy is na de Natuer gecopieérd, ’t is een geächeveérd Stuk; enfin – ik heb het geschilderd!

Het enige wat Quinten goed vindt aan Wilderts schilderijtje, is de tekening.

Wildert laat Quinten alleen; hij moet Floris spreken. Quinten beseft dat Wildert met Emilia gaat trouwen. Hij ontdekt het portret dat Floris van zijn dochter aan het maken is, pakt een penseel en schildert “eene bie op haere honingzoete lippen.”

Philip vertelt Quinten dat Emilia hem niet wil zien. Philip zal aan Emilia meedelen dat Quinten daarom boos is weggelopen. Quinten moet zich in Philips kamertje verstoppen. Vandaar zal hij kunnen horen wat Emilia daarop zegt. Philip vertelt Quinten ook wie Wildert is. Quinten weet dat het om de avonturier gaat die in Verona “de Dochter van den koopman Goldini verleyd en schandig die Stad verlaeten heeft.” Hij blijkt daarover zelfs “papieren” op zak te hebben. Zo eindigt het eerste bedrijf.

Floris verbaast zich over het prompte vertrek van de bezoeker. Wildert beklaagt zich over diens kritiek op zijn schilderijtje. Floris zegt: “Hy had mischien geen ongelyk. Eenen Schilder moet altyd in aendagt neémen dat de Konst Natuer moet worden, maer de Natuer geen’ Konst […].”

Floris toont Wildert zijn portret van Emilia. Wildert is vol lof over de bij. Floris denkt dat het om een echt exemplaar gaat en wil de bij wegjagen. Wanneer hij inziet dat ze geschilderd is, staat hij verstomd. Uit de woorden van Philip blijkt dat de bezoeker de bij heeft geschilderd.

Uit een monoloog van Emilia blijkt haar liefde voor Quinten. Quinten komt uit het kamertje van Philip en verklaart Emilia zijn liefde. Wanneer zij hem afwijst omdat ze niet hetzelfde lot wil ondergaan als de dochter van Goldini, wijst Quinten Wildert aan als de schuldige. Emilia gelooft hem.

Quinten maakt zichzelf bekend aan Floris en vraagt hem opnieuw om Emilia’s hand. Floris windt zich op. Wanneer Wildert terugkeert, herkent hij de vreemdeling. Floris en Emilia vernemen dat Quinten de bij heeft geschilderd. Emilia is blij dat haar beminde niet langer een smid is; Floris schaamt zich voor zijn vroegere gedrag.

Quinten vertelt dat de liefde hem twee jaar geleden tot het besluit bracht naar Italië te reizen en daar schilder te worden – wat wonderwel gelukt is, alweer dankzij de liefde. Floris geeft Quinten en zijn dochter toestemming om te trouwen. Wildert wil nog gauw opnieuw het verhaal over de verleide koopmansdochter te berde brengen, maar Quinten bewijst dat Wildert zelf de boosdoener is. Wildert loopt weg.

Quinten Matsys, of wat doet de Liefde niet! is een eenvoudig burgerlijk blijspel. De auteur drijft de spot met de pretentieuze Wildert die pleit voor het Frans. Die “betekenislaag” speelt in op herkenning door het publiek, waardoor een komische effect ontstaat. Wildert is echter ook schilder, en meerbepaald een wiens werk – Quinten zegt het letterlijk – niet tot de “vlaemsche school” behoort.

Wildert beroemt er zich op dat hij een leerling is van “Leonardi Davinci”. Hij erkent dat hij buitenlandse voorbeelden navolgt. Quinten maakt duidelijk wat daar mis mee is: Wilderts werk is “slegt” geschilderd omdat het felle coloriet de “natuer” overdrijft, d.w.z. leidt tot een niet-getrouwe afbeelding van het onderwerp.

Floris bevestigt dat een schilder “in aendagt [moet] neémen dat de Konst Natuer moet worden, maer de Natuer geen’ Konst”, het realisme van de voorstelling primeert; de kunstenaar mag de natuur niet vervormen om te beantwoorden aan een ideaal.

Uiteraard gaat het hier om een anachronistische discussie – de opinies van de personages slaan op de kunst van Willems’ tijd, vlak na Waterloo, wanneer het classicisme nog oppermachtig lijkt. Een schilder moet trouw blijven aan zijn “eigen” school en in het geval van een “Belg” betekent dat: aan de natuur (een bepaald realisme), niet aan een artistieke theorie.

Willems is de eerste literaire auteur die deze mening in het Zuiden op schrift stelt; ze zal de hele 19de eeuw doorklinken in het werk van Belgische en Vlaamse kunsttheoretici.

3. “Op het wederkomen der Schilderstukken”.

Quinten Metsys kent zoveel bijval dat op 7 en 14 december nog twee voorstellingen plaatsvinden (13). Het Journal de la Province d’Anvers van courantier Jouan publiceert 7 artikels over het succes, geschreven door een zekere “F” (14). Het onderwerp van Willems’ stuk, zegt deze, is “vraiment national”.

Men wordt getroffen door het patriottisme en de bewondering voor grote schilders die eruit spreekt, al is de komedie soms een beetje “hardi”. Maar dat is een eigenschap “qui distingue […] les grands génies” (!). Bij de tweede opvoering is het publiek nog briljanter dan bij de eerste, en talrijker. “Tout ce qu’il ya de plus distingué parmi nos concitoyens, ornait la salle.” Onder de aanwezigen zijn de leden van de commissie die de kunstwerken uit Parijs haalde, de directeur van de Academie en de leiding van “Société d’encouragement”. In de zaal niet genoeg plaatsen en heren staan hun zitje af aan dames.

Wanneer het doek zakt, wordt Willems terug op de bühne geroepen. Het publiek wil zijn ode horen over de terugkeer van de schilderijen, “qui bien mieux que la défense de la langue des Belges, le flamand, qu’il a introduite dans sa pièce, nous fait voir de quelle beauté cette langue est susceptible, lorsqu’elle est maniée par une plume aussi habile que celle de Mr. J.F. Willems.” (15).

Het gedicht Aen Antwerpen, op het Wederkomen der Schilder-stukken telt 26 4-regelige strofen (16) en staat in de zopas op 400 exemplaren verschenen bundel Toejuyching der Leden van het Genootschap Tot Nut der Jeugd aen d’Antwerpsche Maetschappy der Schoone Konsten (17).

Triumph! ANTWERPEN! Juich! Uw’ scoone Schilder-stukken,

Die Vrankryks plonder-magt ,

Nu twingtig jaer geleên, durf van uw’ Altaers rukken, –

Zyn eyndlyk weêrgebragt.

Sinds twee-dry eeywen her had gy, in uwe mueren,

Dien onwaerdeérb’ren Schat,

Wiens Kunst-voortrefflykheyd den tyd-roest zal verdueren,

Zoo luysterlyk bevat!

Gy waert de baker-wieg der grootste Schilder-helden,

Waert Neêrlands Oeffen-school:

Uw’ naem klonk doór de faem van d’Hesperische velden

Tot aen den Noorder-poól!…

Willems beschrijft de roof van de kunstwerken door het “heir van roovers” dat “vlamt op buyt”, maar ook hoe God de hoogmoed van de Fransen strafte. Hij zwaait lof toe aan Wellington, Blucher, tsaar Alexander en “Koning Willems’ Zoón” die ervoor zorgden dat weer vrede heerst in Europa.

Ook gy, ANTWERPEN! Smaekt, als ’t loon van a uw lyden,

De vrugt der Zegeprael.

Geen wonder, want, wanneer de dapp”re BELGEN stryden,

Wie tart dan ooyt hun Stael?…

En zo is alles goedgekomen. De cyther, verzekert Willems de lezer, beeft “van verrukking” in zijn handen, nu “Onz’ Kunst-juweelen, die onschatb’re Glorie-panden” terug zijn.

4. De efemere Maetschappy der Kunstvrienden

Minder dan een jaar later, op 24 augustus 1816 – de verjaardag van Willem I – leest Willems in het Museum van de Academie het gedicht Over het Nut der Kunsten en Weétenschappen voor. Dat gebeurt bij de plechtige installatie van de Maetschappy der Kunstvrienden – Société des Amis des Arts, waarvan hij tweede secretaris is (18).

De vereniging is gesticht op initiatief van provinciegouverneur De Keverberg de Kessel. Ze wil de kunsten stimuleren en “zig ook bevlytigen om vreémde werkmiddelen, de gewoone leévenswyzen en de fabrieken toepasselyk, te kennen, en, tot aenwasch onzes volkvernufts, ten vaderlande in te voeren.” (19)

In zijn Franse toespraak stelt J.-B. Smits, de eerste secretaris, dat kunsten, wetenschappen en industrie bijdragen tot het geluk en de welvaart der volkeren. Tussen de beoefenaars ervan is daarom overleg nodig (20). De oude Antwerpse rederijkerskamers streefden dezelfde doelstellingen na (21).” Vier decennia na hun feitelijke verdwijning gebruikt Smits ze in zijn eigentijds, verlicht en vaderlandslievend discours.

Merkwaardig is de sociale noot in zijn rede: in Engeland leidt de ongebreidelde industrialisatie tot de verrijking van enkele fabriekseigenaars ten koste van een grote groep ambachtslui. Dit mag zich niet herhalen in het koninkrijk van Willem I (22).

Hoewel Frans de enig mogelijke wetenschappelijke taal is (!), verzekert Smits dat de “classe de Littérature et de Poësie” de taal “qu’on peut appeler nationale” [i.e. het Nederlands] wil zuiveren van “une infinité de termes populaires et mal sonnants qui sont peut-être la seule cause de la préférence qu’on donne à des idiomes étrangers (23).” Dat ligt duidelijke in de lijn van de schoolmeesterskring Tot Nut der Jeugd.

Tenslotte vraagt Smits de affiliatie van de Kunstvrienden aan “la société instituée à Amsterdam, sous la devise Tot nut van ’t algemeen (24).” Hij is dus gesteld op samenwerking met het Noorden in een progressieve geest.

De voorzitter van de Maetschappy is burgemeester Floris van Ertborn (25), een der voornaamste kunstverzamelaars van zijn tijd. De betrokkenheid van de “eerste leeraer” van de Academie Van Brée is evident. Wellicht maakt ook academiedirecteur Willem Herreyns als ondervoorzitter deel uit van het bestuur

De Kunstvrienden zijn een vooruitstrevende club. De flamingante kunstgeschiedenis voert Herreyns in de 19de eeuw op als verdediger van de Vlaamse traditie tegen het classicisme, maar artistiek is de schilder helemaal niet zo “conservatief”. Hij werkt samen met het Franse bewind (26). Van Brée beleeft in Parijs de Franse revolutie; hij wordt er leerling van Vincent en geniet de gunst van Napoleon. Hij ziet er geen graten in om vanaf 1815 enthousiast het Hollandse bewind te propageren (27).

Tegelijk getroost hij zich, net als Herreyns, grote inspanningen voor het kunstonderwijs. Na zijn terugkeer in Antwerpen in 1804 geeft hij op eigen kosten gratis algemeen lager en artistiek onderricht aan arme kinderen. Eerste secretaris Smits (1792-1857) is een intellectueel die zijn opleiding geniet in de Franse tijd en zijn carrière uitbouwt onder het Hollandse en het Belgische regime. Hij stelt belang in bestuurlijke en economische problemen. Na 1830 wordt hij minister (28).

Willems’ eigen opvattingen blijken uit zijn gedicht (29). Het beoefenen van “de wetenschappen” leidt tot de “bestemming” van de mens, nl. “’t zelfverlichten en het weldoen”. De rede is de conditio sine qua non van de deugd. De “kundige”, i.e. de verlichte mens, ijvert voor zijn medemens en bespeurt in de natuur de werking van “de Almacht”.

De indruk kan ontstaan dat Willems de lof zingt van de Verlichting en de exacte wetenschappen, maar halverwege wordt duidelijk dat hij vooral over de kunsten handelt. “Geen tijd, geen wereldkring stelde ooit aan kunstvlijt perke,” zegt hij, “Haar hand beschaaft natuur, of helpt die in haar werken. / Waartoe die marmerklomp in ’s aardrijks ingewand, / Deed niet den kunstenaar, door zijn godenscheppend’ hand, / Een Venus, een Apol, daaruit geboren worden?…”

“De kunst,” vernemen we, “schikt alles tot welgevoelijke orden. Ten onrecht heeft Rousseau die hemeltelg gelaakt, / Of nimmer had hij ’t zoet haars invloeds recht gesmaakt” (30).

Zij schrijft der helden deugd op eeuwige eerpilaren,

Zij blijft de onsterflijkheid des ouden Belgs bewaren,

Want, was ons Caesars boek niet tot getuigenis,

Dat onder ’t Gallenvolk hij de allerdapperste is?

Maar de kunst doet nog meer:

De kunst is, als de deugd, een schat van zelfvermaak,

Een lust der zinnen; voor ’t verstand een kennisbaak;

Een levenskoesteres voor kranke lichaamsdelen;

Een schutsvrouw in den nood en troost in tegenheden.

Opeens vereenzelvigt de dichter opnieuw de kunsten en de wetenschappen, nadrukkelijk zelfs, in bewoordingen die zijn Antwerps gehoor allicht bevielen:

Door haar verdubbelt men des aardrijks vruchtbaarheid;

Het schip bruischt over zee door kunst alleen geleid;

’t Gesternte is dienstbaar aan den zeeman, op zijn reizen;

De kunst kan hem het spoor naar zijn bestemplaats wijzen;

Zij maakt van aarde en zee en vuur en lucht gebruik,

Opdat uit elke stoffe een nutte zaak ontluik’! –

De Kunstvrienden kenden een efemeer bestaan. Toch nemen ze nog minstens één initiatief. Op 10 november vindt in de tuin van de Academie de onthulling plaats van een borstbeeld van Rubens, gemaakt door Van Brée. Willems draagt een “ode aen den Oppermeester” met als titel Rubens of Rubens’ Borstbeeld (31). Hij richt zich, geheel en al in klassieke trant, tot zijn muze, die blijkbaar erg geëmotioneerd is – “Hoe bevend drukt uw hand de gulden cithersnaren!” – omdat zij het vaderland moet bezingen. Dit, aldus Willems, “wil voor geen volk op aard / In ijver, kunst en krijgsmoed wijken: / Zijn kroost is niet ontaard.” Pas in de vijfde strofe komt Rubens aan bod, zij het vooral als parel aan de “Nederlandse” kroon:

Antwerpen, eedle stad! Gij koesterde in uw muren,

Een kunstenaar, wiens naam den sleet des tijds verduren

En steeds met Neerlands naam in luister groeien zal!

’t Verderf moge op uw stadsvest gluren,

Een Rubens steunt uw wal.

Hierna volgen classicistische beschouwingen over “De hersendochter van den God der bliksemschichten / En hij, die met zijn koets deez’ aardbol komt verlichten” die “Rubens’ kruin [omstraalden] met al hun godengloor” enz. Willems stelt Rubens voor als een genie, een godenkind, in wie de “geest van ’t vaderland” ontlook. Zodra Willems ingaat op Rubens’ kunst, verandert de sfeer van zijn discours.

De schilder had een “vruchtbrer” brein en zijn werk getuigt, meer dan dat van anderen, van “leven, kracht en vier” en “ongewonen zwier”. Willems slaat een polemische toon aan – Rubens moet blijkbaar verdedigd worden:

Elk stipje toont natuur; ’t is of de beelden spraken!

Den nijd mag somtijds wel zijn losse teekning laken,

Maar ’t kunstvermogen wischt die vlekken lichtlijk uit.

Kan men ’t in Rubens altijd wraken

Dat niets zijn geestdrift stuit?

Natuurlijkheid en geestdrift – daar gaat het bij Rubens om, vindt Willems; zijn werk “spreekt” , m.a.w. appelleert rechtstreeks aan de emoties van de toeschouwer. Precies dat is het kenmerk van grote kunst. Willems soms vergelijkbare genieën op. Typisch genoeg zijn dat schrijvers, geen schilders en hoort ook Shakespeare (al) thuis in die rij.

Die losheid was de feil van vele groote mannen:

Bleef steeds Homerus’ lier al even stijf gespannen?

Had Shakspear, had Corneill’ steeds de eigen majesteit?

Neen! liever mag men ’t juiste bannen

Dan dat ons ’t schoone ontglijd’!

Schoonheid, die het resultaat is van natuurlijkheid, kracht, “vier”, “ongewonen zwier” en losheid – stuk voor stuk “romantische” eigenschappen, blijkt belangrijker dan juistheid, lees: de voorschriften van het classicisme. Dit laat zien dat Willems, zijn eigen poëtische benadering ten spijt, openstaat voor de nieuwe kijk op kunst die kennelijk in 1816 in Antwerpen opgeld maakt, misschien zonder dat men er zich helemaal van bewust is. De plaatselijke schilderkunst is nog niet romantisch; toch wordt Rubens reeds als wegwijzer naar een “nieuwe” manier van schilderen naar voor geschoven!

Rubens’ Borstbeeld verschijnt in de Antwerpsche Almanach van Tot Nut en Vermaek (32). Dat is de jaarlijkse publicatie waarmee Willems en Marten J. Van der Maesen zich bezighouden sinds de toneelvereniging haar activiteiten heeft gestaakt (33).

4. O treffelijk vertoog!

Van Brée legt zich intussen toe op onderwerpen uit de vaderlandse, i.e. Nederlandse, geschiedenis. De Zelfopoffering van burgemeester Van der Werff uit 1813 is zijn eerste proeve. Koning Willem I bestelt er in 1817 een grote versie van, thans in het Stedelijk Museum te Leiden (34). In de Almanach van 1818 verschijnt daarom het lange gedicht Op het voortreffelijk Schilderstuk van Mijnheer M. Van Brée, verbeeldende de standvastigheid van den burgemeester Van de Werff, gedurende het beleg van Leiden in 1574 door Jan-Frans Willems (35).

Wie voelt zijn hart niet door een eedle drift onsteken,

Wanneer hij van den roem zijns Vaderlands gaat spreken!

Wat Nederlander wordt geen wezentlijken held,

Wen hij der vaadren daân zich zelf voor ogen stelt?

Wie onzer dichtren wil Homeer niet overtreffen,

Wen hij van ’t voorgeslacht der Belgen aan gaat heffen?

Willems parafraseert in verzen de bekende geschiedenis van Pieter van der Werff (Leiden, 1529-1568-72), agent van Willem van Oranje en in 1573 een der vier burgemeesters van Leiden. Bij de belegering van de stad door de Spanjaarden in 1573-1574 ontpopt hij zich tot een bezield leider. Tijdens het tweede beleg heerst honger in de stad, maar de burgemeester weigert te capituleren. Op 15 september eist de bevolking brood of de overgave. Van der Werff spreekt de menigte toe:

“‘k Wil gaarne mij voor u en ’t land ten besten geven.

“Ik ken uw rampen, ‘k deel in d’algemeenen nood;

“‘k Geef willig wat ik heb; maar ‘k heb, helaas!, geen brood!

“Zoo, nochtans u mijn dood kan aan dien ramp ontrukken,

“Hier is mijn borst, stoot toe. Ja, snijdt dit lijf aan stukken!

“En deelt, zo ver gij kunt, mij aan mijn burgers rond.

“Ik ben den dood getroost, – ‘k sterf nog op vrijen grond.”

De dichter, hoe vooruitstrevend ook, is niet gesteld op opstandige burgers. De Leidenaars die de woorden van hun burgemeester horen, zijn zoals de “ongodist, steeds vreezend voor zijn leven” die zich “den moed ontglippen” voelt “op ’t hooren dezer taal.”

Dat Willems niet de inspirator van de schilder is geweest, blijkt intussen uit het feit dat een doek van Vincent, de Franse leermeester van Van Brée, als voorbeeld van de Zelfopoffering fungeerde. Het betreft De aanhouding van voorzitter Molé (1779), bewaard in de conferentiezaal van de Chambre des Députés in Parijs (36).

De anekdote die Vincent voorstelt, speelt in de tijd van de Fronde. Mathieu Molé (Parijs, 1586-1656) is voorzitter van het Parlement van Parijs. In november 1648 vraagt het parlement Mazarin en de regentes de vrijlating van enkele opstandige leiders. Wanneer de afvaardiging terugkeert, wordt ze in de straten van Parijs belaagd door burgers die haar van verraad verdenken. Ze bedreigen Molé met de dood. Een burger houdt de loop van een musket tegen zijn voorhoofd. Molé keert terug naar het Palais Royal en slaagt erin Anna van Oostenrijk tot de vrijlating van de gevangenen te overhalen.

Qua voorstelling zijn de gelijkenissen tussen de twee schilderijen te groot om op toeval te berusten. In beide gevallen beeldt de kunstenaar een gezaghebbende leidersfiguur af die op straat wordt aangeklampt door woedende burgers. Temperament en techniek van Van Brée zijn echter anders dan die van zijn meester. Het perspectief van de straat en de gesticulerende personages verlenen het doek van Vincent een uitgesproken dramatiek die teruggrijpt naar de barok. Van Brée’s schilderij is statisch; de personages bevinden zich in een brede straat met op de achtergrond een plein; van gedrang is – anders dan bij Vincent – geen sprake.

Wist Willems dat Van Brée Vincent navolgde? Waarschijnlijk niet – zelfs recente publicaties besteden geen aandacht aan het inhoudelijke aspect van De Zelfopoffering, waarmee Van Brée toch een nieuwe thematiek aansnijdt in de “Nederlandse” schilderkunst. De dichter geeft zijn vriend in ieder geval een plaats in de galerij der onsterfelijke meesters:

O treffelijk vertoog, ontstaan door deugdvermogen!

Wie stelt uw heerlijkheid ons, naar den eisch, voor oogen?

Neen! geene dichtpen schetst dit vaderlandsch tafereel,

Zulks is alleen bewaard voor ’t Antwerpsch kunstpenseel.

De verwen zijn daartoe op uw palet te vinden,

Van Brée! uw stoute geest durft slechts dit onderwinden.

Gij maalt ons Van de Werff in al zijn grootheid af.

Wij zien dien burgervoogd herrezen uit zijn graf;

Hij is op uw tafereel, men kan op ’t edel wezen

De vaderlandsche liefde in alle trekken lezen;

Diezelfde liefde heeft uw kunstpenseel geleid.

U wacht ook, met dien held, dezelfde onsterflijkheid.

5. Poëzy van den dichter en van den schilder

Willems trouwt in 1818 met zijn hospita, de bemiddelde weduwe Isabella Borrekens. “Nu komt de periode waarin hij slechts af en toe nog dicht, maar zich steeds meer als uitgesproken historicus en literair-historicus gaat profileren” (37). De vaderlandse kunst blijft hem echter nauw aan het hart liggen. Hij wordt voor of in 1820 bestuurslid van de Academie en niet in 1822, zoals Deprez stelt (38). Op 6 april 1823 houdt hij bij de openbare prijsuitreiking een rede over De poëzij van den dichter en van den schilder (39).

Hij kiest dit onderwerp omdat “Binnen weinige weken de vierjarige wedstrijd [zal] aanvangen, dien de weldadigste der koningen als eene andere Olympiade voor de kunsten heeft ingesteld.” Het gaat om de Prijs van Rome. Een Koninklijk Besluit van 13 april 1817 bepaalt dat de laureaat van de jaarlijkse wedstrijd – beurtelings in Amsterdam en Antwerpen – een beurs krijgt. De Prijs is op beide plaatsen afwisselend voor schilders en beeldhouwers.

De aanhef van Willems’ toespraak verraadt belangstelling voor de oorsprong en het wezen van de taal – een onderwerp dat in de 18de eeuw verscheidene filosofen bezighoudt. Maar wat volgt, is bijv. niet te herleiden tot de stellingen van de Duitser Johann Gottfried Herder (1744-1833) die hieraan een aparte verhandeling wijdt (40). Willems verbindt de taal met de Voorzienigheid, terwijl Herder juist met klem betoogt dat de taal een door de mens zelf ontwikkeld vermogen is (41).

Onder al de eigenschappen, die de mensch zich aanrekent, bestaat er vast geene, die hem meer boven andere schepselen verheft en bevoordeelt, dan dat alles beheerschend vermogen, waarmeê hij zijne gedachten en gewaarwordingen aan anderen mededeelt. De taal, het werktuig dier mededeeling, houdt hij met recht voor het onwaardeerbaarst geschenk, hem uit de volheid van Gods zegeningen toegevloeid.

De volzin “De taal behoort de ziel; zij is de tolk van dat eeuwige wezen, van dien anderen ik, dien wij in ons zelven gevoelen, en die, als vertegenwoordiger van eene hoogere wereld, slechts voor een korten tijd in aardsche lichamen zich laat ophouden” wijst misschien zelfs op (onrechtstreekse) invloed van de Zweedse occulte denker Emmanuel Swedenborg (42). Diens denkbeelden liggen kort voor 1848 nog mee aan de basis van de roman Ziel en Lichaem van Pieter-Frans Van Kerckhoven. Het blijft merkwaardig hoe Willems alleen in déze toespraak tot aspirant-kunstenaars over de taal spreekt, zonder de nationale identiteit ter sprake te brengen.

En gelijk de krachten der ziel paal noch perk kennen,” gaat hij voort, “zoo loopt ook de macht der taal, waarin en waardoor dezelve zich uitstort, tot in het oneindige. Wij bezitten het vermogen om elke gedachte, hoe nieuw ook, aan te duiden; het komt er maar op aan, dat men de kunst versta, zulk op de gevoeglijkste, zoo niet op de volkomenste wijze te doen; en hiertoe gebruiken wij zichtbare of hoorbare teekenen, klanken of gebaren. Vandaar die natuurlijke onderscheiding van beeldende en sprekende taal, van beeldende en redenende kunsten, welke alle daarheen strekken om gedachten voor te stellen.

Schrijven is, in dien zin, schilderen; het is klanken of zaken in den alphabetischen of hieroglyphischen vorm overbrengen; het is, gelijk wij het in onze schoone moedertaal zoo gepast weten uit te drukken, van een denkbeeld een zichtbaar evenbeeld vormen, – de ziel eene lichamelijke gedaante bijzetten.

De nadruk die spreker op de verbeelding legt, bewijst zijn affiniteit met de schrijvers en filosofen van de Duitse Aufklärung en zelfs met die van de Sturm und Drang. Opvallend is zijn gelijkstelling van de tekenaar met de geleerde en van de schilder met de dichter.

Wanneer nu een kunstenaar door deze uitdrukselen enkel het verstand aandoet, dan geeft hij blijken van wetenschap, en wordt redenaar of teekenaar genoemt. Roert en schokt hij daarentegen den geheelen mensch, verheft hij het hart, zet hij de verbeelding in vlam; dan kan men hem bezwaarlijk den eerenaam van dichter of schilder weigeren. Beide laatstgenoemden hebben […] hetzelfde doel, namelijk het mededelen van meer verhevene, met een woord, van poëtische aandoeningen, door zang of maat, of door kleuren en omtrekken.

De verbeelding definieert de “geheelen mensch” die via zijn poëtische aandoeningen in aanraking komt met het “verhevene”.

6. De les van Lessing.

Simonides noemde reeds in zijnen tijd de schilderkunst eene stomme dichtkunst, en deze eene sprekende schilderkunst. Dat zij wezenlijk daarvoor te houden zijn, hoewel eenige afwijkingen den oppervlakkigen beschouwer het punt van aanraking doen uit het oog verliezen, dit bevestigt de ondervinding van alle volken, van alle tijden.

Rob Roemans signaleert in 1927 als eerste de invloed van de Laokoon (1766) van Gotthold Ephraim Lessing op deze toespraak (43). Willems schrijft elders over zichzelf dat hij o.a. “Klopstock, wieland, kleist en / Gessner” heeft gelezen, zonder Lessing te vermelden (44). Maar zijn redevoering is tien jaar jonger.

De Duitse toneelschrijver en essayist Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) publiceert zijn Laokoön oder über die Grenzen der Malerei und Poesie in Berlijn in 1766 (45). Hij reageert op een uitspraak van zijn beroemde landgenoot Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), grondlegger van de kunstgeschiedenis en vereerder van de Griekse kunst en beschaving.

Winckelmann zegt in zijn boek Von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) – een basistekst van het classicisme – dat de beroemde Laokoöngroep blijk geeft van “edle Einfalt und stille Grösse” (46). Voor Winckelmann zijn dat de bepalende eigenschappen van de Griekse kunst. Daar is Lessing het mee eens.

Maar Winckelmanns bewering dat ook de Griekse literatuur, bijv. het treurspel Filoktetes van Sofokles, erdoor wordt gekenmerkt, maakt hem “stutzig” (47). Dit vormt de aanleiding tot een uitgebreid essay waarin Lessing de verschillen tussen beeldende kunst en poëzie onderzoekt.

De beeldende kunst, zegt hij, mag geen sterke emoties weergeven. Die zijn in strijd met de eisen van de schoonheid.

“Ich wollte bloss festsetze, dass bei den Alten die Schönheit das höchste Gesetz der bildenden Künste gewesen sei. […] Wut und Verzweiflung schändete keines von ihren Werken.” (48)

Wanneer wij ons een emotie voorstellen, is het resultaat intenser dan wat wij gewaarworden wanneer de emotie ons getoond wordt. Maar in tegenstelling tot de beeldhouwer of schilder, die slechts een enkel ogenblik afbeelden, moet de dichter “sein Gemälde” helemaal niet “in einen einzigen Augenblick […] konzentrieren. Er nimmt jede seiner Handlungen, wenn er will, bei ihrem Ursprunge auf, und führet sie durch alle mögliche Abänderungen bus zu ihres Endschaft.” (49).

Indien hij daarbij ook beschrijft wat niet Schoon is, stoort dat niet. Het gaat slechts om een deel van zijn verhaal. De onaangename indruk die het nalaat wordt afgezwakt door wat voorafgaat en wat volgt. Dat geldt zeker voor de verhalende poëzie.

Lessing kent de dichter een grotere vrijheid toe dan de beeldende kunstenaar. De eerste kan naast het schone ook het lelijke, naast het moment ook het tijdsverloop, actie en emotie oproepen. De auteur komt zo tot een hiërarchie der kunsten, waarbinnen de poëzie de voornaamste plaats inneemt: zoals het leven het schilderij overtreft, zo overtreft de poëzie de schilderkunst. “Bei dem Artisten,” schrijft Lessing, “dünket uns die Ausführung schwerer, als die Erfindung; bei dem Dichter hingegen ist est umgekehrt, und Seine Ausführung dünket uns gegen die Erfindung das Leichtere (50).

Willems parafraseert Lessings betoog als volgt:

“Doch, al betrachten dichter en schilder hetzelfde doel, zij moeten, om het te bereiken, niet altijd de eigenste middelen aanwenden. Al komen beider pogingen op dezelfde gevolgen neer; de keus hunner voorwerpen, de stof hunner behandelingen, de aard hunner bestrevingen verwijderen hen vaak van elkander. Gelijk de tijd en de inwendige mensch meer bijzonder het gebied van den eene uitmaken, zoo behooren de ruimte en het uiterlijke der lichamen tot dat van den andere. Het zou den schilder evenmin voegen op één stuk de reeks van voorvallen af te malen, welke het heldendicht van Virgilius oplevert, als het den dichter weinig betamen zou de spieren op den arm van Achilles te beschrijven. In geheel de Ilias komt geene enkele plaats voor waar Homerus de aantrekkelijkheden van Helena hebbe opgeteld; en nochtans, welk een verheven denkbeeld geeft hij ons van hare schoonheid! In het beeld van den Apollo zien wij de gedaante van een mensch; en nochtans, wie gevoelt niet, dat de geest eens gods erin rondwaart? De volkomenheid in de kunst (want de aangehaalde voorbeelden zijn de volmaaktste modellen der oudheid) ligt derhalven in het vermogen om door het voorgestelde de verbeelding dermate aan te doen, dat men veel meer zegt dan men te zeggen schijnt, met een woord, dat men poëzij mededeelt, en door begoocheling vervoert.”

De ideeën van Winckelmann en die uit Lessings Laokoon zijn een verplicht nummer in de Europese kunstacademies. Voor de kunstenaars zelf is het nut ervan beperkt, “had it not been for the effect that they had on informed taste and educational practice (51),” maar Willems is overtuigd van hun relevantie:

Laat ons den dichter en den schilder voor een ogenblik nagaan op den weg, die zij inslaan, om tot zulk eene hoogte te komen. Kweekelingen dezer akademie! Geen beter voorwerp kan daartoe verkozen worden, dan dat goddelijk schoone beeld van den Laocoon, hetwelk, bij den wedstrijd van dit jaar, U, onder meer, ter navolging is voorgesteld.

Meteen leren we dat in de Antwerpse Academie een afgietsel van de Laokoongroep bij het onderwijs gebruikt wordt. Waarschijnlijk gaat het om het verkleinde afgietsel uit de nalatenschap van Pieter Gaspard Scheemaeckers.

Willems komt stilaan tot zijn besluit – een aansporing om gebruik te maken van kennis en verbeelding:

Terwijl de kunstenaar alles op één punt te zamen trekt en eensslags zijnen aanschouwer treft en schokt, is de poëzij bij den dichter een langzaam vlietende stroom, die wel door schoone dalen en vruchtbare landschappen henenvloeit, die wel bij elke voortgolving een nieuw voorwerp ontmoet, maar die toch de geheel streek moet hebben doorgeloopen, om ze te kunnen beschrijven.

Dit weinige, mijne toehoorders! Zal, zoo ik hoop, voldoende wezen om U het verband der beide kunsten, en hun onderscheidend karakter aan te toonen. […] gij, derhalve, dichters! Die het koor der Muzen zijt binnengetreden; hecht niet te veel prijs aan beschrijvende poëzij! […] En gij, schilders en beeldenaars! Gij, ijverige kweeklingen aan Antwerpens akademie! […] miskent uwe verhevene bestemming niet; weest geene droge navolgers en afschetsers van gemeene voorwerpen; tracht hooger vlucht in de slaan dan dezulken, wier prozastijl zich bij doode muren en alledaagsche gezichten laat vergenoegen! Zet uwe voortbrengselen dichterlijke kracht en sprekende denkbeelden bij!

Lessing heeft het al gezegd: “denn was wir in einem Kunstwerke schön finden, dass findet nicht unser Auge, sondern unsere Einbildungskraft, durch das Auge, schön” (52).

Maar Willems doet meer dan zijn Duitse maître à penser samenvatten. Hij constateert dat kunst een universeel verschijnsel is.

De natuur vormt den dichter en den beeldenaar. In de eerste eeuwen, in den ruwste natuurstaat ontmoet men dezelfde, bij de getatoueerde wilden in de wouden van Africa zoowel als bij de beschaafde natiën van het wellustig europa.

Kunstenaars vindt men overal waar “godsdienst, heldenmoed, liefde” geëerbiedigd worden. De oorsprong van dit fenomeen is “die natuurlijke, die onverzadelijke behoefte van den mensch, welke altijd en overal rondgrijpt, om het nieuwe, het groote, het schoone, het eeuwige te omhelzen.” De mens verlangt naar “naar hooger genot” en wil zich bij voorbaat “eenen denkbeeldigen hemel […] droomen.”

De alledaagse realiteit voldoet niet – “wij willen met Homerus, Ossiaan of Milton godentaal spreken; met Phidias, Raphaël of Rubens etherische wezens scheppen, wij willen hier op aarde reeds de lucht der onsterfelijkheid inademen.” Daarom is poëzie, door Willems gelijkgesteld met de verbeelding, en tevens conditio sine qua non voor geslaagde beeldende kunst, “benevens den alles overtreffenden godsdienst, de voorbode van ons toekomstig heil, de verkondigende engel onzer goddelijke bestemming!”

Een en ander komt, al dan niet via Duitse of zelfs Nederlandse “volgelingen” uit het Franse verlichtingsdenken (53). De schrijvers van “godentaal” die hij vermeldt, behoren tot de classicistische canon – met uitzondering van “Ossiaan”, de Keltische bard die is verzonnen door de Schotse mystificator James MacPherson (54).

Hij illustreert in Willems’ optiek hoe de epische, historische verbeelding van alle tijden is. Ook schilders laten zich inspireren door Ossian. Girodet-Trioson borstelt in 1802 voor de residentie van keizerin Joséphine L’Apothéose des héros français morts pour la Patrie pendant la Guerre de la Liberté. De schim van de bard verwelkomt de gevallen Fransen in het Walhalla (!). In 1812 schildert Ingres Le Songe d’Ossian voor het appartement van Napoleon in het Quirinaal te Rome.

7. Het karakter van den Nederlandschen schilder.

Op 13 maart 1820 wordt Willems “aenwezig” lid van de Koninklyke Maetschappy tot Aenmoediging der Schone Kunsten. Secretaris Verdussen – aangetrouwde familie door Willems’ huwelijk met Isabella Borrekens (55) – draagt hem voor op verzoek van Van Brée. Hij wordt zonder discussie “aengenoómen” (56). Het duurt geen jaar voor het bestuur de dichter tot “mede Secretaris” verkiest (57). Op 5 mei 1823 is Willems de enige secretaris en notuleert hij de voorlezing van een brief van de burgemeester over het nakende bezoek van Willem I waarbij hijzelf namens de Maetschappy “de aenspraek” zal doen (58).

De Koninklyke Maetschappy is een prestigieus genootschap. Het leunt nauw aan bij de Academie, houdt er zijn vergaderingen houdt en beschikt er weldra ook over de nieuwe expositieruimte. In het bestuur zetelen kunstenaars en vooraanstaande burgers met een uitgesproken belangstelling voor het artistiek gebeuren. De Maetschappy organiseert driejaarlijkse kunstsalons en koopt kunstwerken aan die als prijs in haar loterijen fungeren. Herreyns en Balthasar Paul Ommeganck, die ten tijde van Willems’ aantreden nog steeds van de partij zijn, behoren op het eind van het Ancien Régime tot de stichters van de vereniging (59).

Op 18 september 1825 houdt Willems bij de opening van het driejaarlijkse salon de bekende redevoering Over het karakter van den Nederlandschen schilder (60). Niet alleen het feit dat hulde wordt gebracht aan de Nederlandse kunst, maar ook de kwaliteit van het publiek nopen hem ertoe doormiddel van “myne tael” en “het onderwerp myner rede” uit te drukken wat de aanwezigen voelen. De taal die hij bezigt, laat hij verstaan, is even belangrijk als het onderwerp. En die taal is, zoals iedereen hoort, Nederlands.

Volgens Willem brengen zijn toehoorders de roem van de “oude Vlaemsche school” in verband met “den luister, dien gy van de Kunstbeoefening uwer tydgenooten op uw vaderland thans ziet afstralen.” Daarom, gaat hij voort, zal hij de aandacht vestigen “op de beschouwing van het karakter des Nederlandschen Schilders” en op de noodzaak om de goede eigenschappen hiervan “te bewaren en aen te kweeken.”

Overal ziet men dat de mens bij “de beoefening der kunsten” rekening houdt met “algemeene begrippen van schoonheid en voortreffelykheid, hem door de natuer ingegeven”, maar dat zijn kunst toch vooral het stempel draagt van “de omstandigheden waerin hy zich geplaetst vindt, de opleiding welke hem is te beurt gevallen, en het land dat hy bewoont.” Dit geldt voor individuen en bij uitbreiding voor “gansche natien”.

Hier geeft Willems duidelijk blijk van Herderiaanse invloed. In tegenstelling tot verlichtingsfilosofen zoals Hume en Voltaire – Hume schrijft “Mankind are so much the same in all times and places that history informs us of nothing new or strange” – poneert Herder dat de ideeën, overtuiging en zelfs perceptie van mensen verschilt naargelang de historische periode en de cultuur waarin ze leven. Hij zegt dat soortgelijke, minder dramatische verschillen zich ook voordien tussen mensen uit dezelfde tijd en cultuur (61).

De invloed van de kunst van Grieken en Romeinen, betoogt Willems, leidde in Italië tot het ontstaan van een “byzondere school”. De Romeinse, Florentijnse en Venetiaanse schilders uit de renaissance wekten “den klassischen vorm” en “den verhevenen styl” der ouden weer tot leven toen Europa uit “den nacht der middeleeuwen” ontwaakte. Het klimaat, de godsdienstzin der schilders, de steun die zij genoten van vorsten en gemeenten en “de overschoone natuer, in welker beschouwing zy dagelyks leefden” droegen daartoe bij.

In de Nederlanden speelde “de uitvinding van Jan Van Eyck”, m.a.w. de olieverf, een even belangrijke rol als de klassieke erfenis in Italië. De “meesterlyke behandeling” van dit medium, aldus Willems, ligt aan de basis van de roem “onzer vaderlandsche school.” Wat de Italianen “in vorm en omtrek, in […] schoonheid der voorstelling” zochten, vonden de Nederlandse schilders “in kracht van uitdrukking, in gepaste verdeeling van licht en bruin, in waerheid van toon en kleur.”

De Italiaanse kunst, betoogt de schrijver, is idealistisch en poëtisch, de Nederlandse realistisch. “Het hooge Ideael, de dichterlyke wereld behoorde misschien meer aen de bewooners der lachende boorden van den Tyber en den Arno, dan aen ons die met de gewoone natuer, ja met de Nederlandsche natuer veelal te vreden waren.”

Er waren weliswaar Nederlandse schilders met “dichterlyk talent”, zoals “Rubens of Rembrant [sic]” en Italianen zoals “een Caravaggio” en anderen die “in de keus der modellen min of meer naer de Nederlanders overhelden”. Maar het blijft een feit “dat Verbeelding aen gene zyde der Alpen, en Afbeelding by ons, het voorname doel waren, naer hetwelk de kunstenaers van beide natien op verschillige wyzen streefden.”

De Nederlanders schilderden dan wel met olieverf, andere factoren droegen eveneens bij om hun “een’ onderscheiden rang” te geven en “het eigenaerdige van hun penseel” te bepalen. Willems somt op: “De toestand van ons land in de dagen van den grootsten bloey onzer schilders; de zeden en huislyke gebruiken onzer vaderen; de middelen en wyzen van aenmoediging uit die zeden en gebruiken voortvloeyende; het uitsluitend bestudéren van levende modellen, uit hoofde van onze mindere bekendheid met de standbeelden der ouden […] en […] het voorbeeld en de grootheid van Rubens […].”

Willems is zich bewust van de verschillen tussen de “Hollandsche en Vlaemsche voortbrengselen onzer Vaderlandsche School”, maar de eigenschappen van de Nederlandse kunst is ondanks “deze schynbare verdeeldheid” niet teloorgegaan.

De Hollanders hebben “door het verwerpen van zinnelyke voorstellingen in het Godsdienstige” een van de “edelste betrachtingen” der kunst verwaarloosd – zozeer zelfs, dat de beeldhouwkunst in het Noorden zo goed als verdwenen is. De Zuid-Nederlanders hebben hun “kunstiever” voort ten dienste gesteld van de “verheerlyking van den openbaren Godsdienst” en zijn op die manier beter trouw gebleven aan een fundamentele opdracht van de kunst.

Maar, zegt Willems, “beider bestrevingen […] kwamen altyd op één punt te samen, in de keurige toepassing namelyk van het koloriet, en de getrouwe nabootsing der natuer.” Ondanks de verschillen tussen Noord en Zuid bleef de kunst daar “in den grond altyd nationael, en volkomen berekend naer den aerd, zoowel als naer de behoefte van het Nederlandsche volk.”

Spreker zegt dat hij dit kan staven met “de gewrochten onzer letterkunde”, vooral dan “zinnebeeldige” gedichten van Cats en zijn Zuid-Nederlandsche navolgers, die hun inspiratie putten “uit de voortbrengselen van onzen grond […]” en uit “zoo vele stroom- en hofgedichten, visscherszangen en herdersliederen […].” Spreker wil zich echter niet verliezen in “aestetische beschouwing” of een opsomming van de “verdienstelyke mannen […] waerop wy roem dragen.”

Waar het voor hem op aankomt, is bewijzen “dat onze schilderschool altyd heeft uitgemunt door de meest mogelyke getrouwe navolging van de natuer, by middel van het krachtigste en rykste koloriet; ofschoon dan ook de behandelde voorwerpen veelal gekozen waren in de tooneelen van het dagelyksche of gewoone leven.”

“Het karakter van den Nederlandschen schilder,” vervolgt Willems, “is derhalve gelegen in de betrachting van waerheid en natuerlykheid, en afgeleid uit de rondborstigheid en den ongeveinsden aerd der Nederlandsche natie.” Daarom is het geen goed idee om de eigen traditie te verwerpen “om in de doode kleuren van sommige naburen […] glorie te gaen zoeken.” Nederlandse schilders mogen “onze losse en natuerlyke behandeling” niet verloochenen om de “gemaekte en theatrale houding” van “vele uitheemsche voorstellingen op het Nederlandsche doek over te brengen”.

“Wy mogen,” zegt de schrijver, “by de vreemden schoonheid van vorm, bevalligheid van styl, zachtheid van toon […] navolgen; wy mogen in onze kunstgewrochten meer de dichterlyke dan de prosaïsche wezendlykheid zoeken te betrachten; onze oude deftigheid en eenvoudigheid moeten daer by niet verloren gaen.”

8. “Dat gy Nederlanders zyn zult!”

Het is kunstenaars echter gepermitteerd open te staan voor buitenlandse invloeden. Die kunnen de Nederlandse schilderkunst zelfs op een hoger peil brengen.

“Nemen wy van anderen over wat by ons nog ontbreekt, laten wy zelfs […] eene betere keuze doen in de schoone natuer, meer verhevenheid ten toon spreiden, grootere historische kennissen aen den dag leggen, en, zoo veel in ons is, de volmaektheid naderen.”

Toch mogen “wy” niet uit het oog verliezen “dat wy Nederlanders zyn; dat wy onze eigene en goede hoedanigheden bezitten, die alle achting verdienen, en dat onze schilders geene levenlooze beelden, maer bezielde wezens moeten vertoonen, ten einde de vreemdeling en het nageslacht, by het beschouwen hunner werken, mogen zeggen: zie daer de trekken van een Nederlandsch penseel!”

Willems roept de kunstenaars en de “jongelingen die in Antwerpens Akademie” worden opgeleid de “plegtige belofte” af te leggen “dat gy Nederlanders zyn zult!” en belooft hun de steun van “de beste der koningen, de burgerlievende overheid dezer Provincie en Stad […] en deze Maetschappy.”

Terloops bewijst hij eer aan de directeur van de Academie, Herreyns, “dien eerbiedwaerdigen gryzaerd, op wiens palet het echte Nederlandsche koloriet, nog te vinden is; – […] die, in zyne hooge jaren, als erfgenaem en vertegenwoordiger der oude vlaemsche school, thans reeds zyne nakomelingschap beleeft!”

VOETNOTEN

(1) VAN DEN NIEUWENHUYZEN, J. VAN DE, “Antwerpse schilderijen te Parijs (1794-1815)” in Antwerpen. Tijdschrift der Stad Antwerpen, deel VIII (1962), pp. 66-83; VLIEGHE, H. “De voorgeschiedenis tot 1816” in JONG, L. DE (RED.) Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Een Geschiedenis 1810-2007, s.l.n.d. (Stichting Kunstboek, 2007), pp. 13-27.

(2) VAN DER STRAELEN, J.F. en J.B., De Kronijk van Antwerpen, deel VIII, 1803-1817, Antwerpen, Bureel voor de Bijdragen tot de Geschiedenis, 1936, p. 227.

(3) SCHMOOK, G. Hoe Teun den Eyerboer in 1815 sprak tot de Burgers van Antwerpen of het Aandeel van de Rubens-Viering in de wording van het Vlaamse Bewustzijn, Antwerpen, De Sikkel, 1942, pp. 137-138.

(4) WILLEMS, J.F. Quinten Matsys, of Wat doet de Liefde niet! Toneelspel in 2 bedryven. Antwerpen, J.S. Schoesetters, 1816.

(5) WILLEMS, Quinten Matsys, p. iv.

(6) WILLEMS, Quinten Matsys, p. v.

(7) WILLEMS, Quinten Matsys, pp. v-vi

(8) WILLEMS, Quinten Matsys, p. vii.

(9) LAFFONT-BOMPIANI, Dictionnaire biographique des Auteurs, deel I, A-J, Paris, Société d’Edition des Dictionnaires et Encyclopédies, 2e uitg., s.d., (1964), p. 68.

(10) Arnauds beschrijving is anachronistisch; een Amor die een portret met een bloemenguirlande vastmaakt aan een piramide hoort thuis in de beeldtaal van de 18de, niet die van de vroege 16de eeuw. Het truweel dat Metsijs in het verhaal aan zijn ceintuur draagt, kan een maçonnieke verwijzing zijn. Arnaud was vrijmetselaar (GAUDART DE SOULAGES, M. en LAMANT, H., Dictionnaire des Francs-Maçons, s.d. (Paris), J.C. Lattès, 1995, p. 99).

(11) WILLEMS, Quinten Matsys, p. x.

(12) WILLEMS, Quinten Matsys, p. x.

(13) WILLEMS, Quinten Matsys, p. 138.

(14) SCHMOOK, Teun den Eyerboer, p. 150.

(15) SCHMOOK, Teun den Eyerboer, p. 150.

(16) SCHMOOK, Teun den Eyerboer, p. 149.

(17) Toejuyching / der Leden van het Genootschap ; / Tot Nut der Jeugd : / Aen / d’Antwerpsche Maetschappy / Der / Schoone Konsten: / By gelegenheyd van de wederkomst der, aen haer / ontroofde, / SCHILDER-STUKKEN : Van de vermaerdtste Meesters / Der Nederlandsche School, Antwerpen, J.S. Schoesetters, s.d. (1815).

(18) Procès-verbal de l’Installation de la Société des Amis der Arts à Anvers, s.l.n.d., (Anvers, Entheaume Van der Vaeren, 1817), p. 1.; BRANDEN, F. JOS VAN DEN, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, Antwerpen, 1883, p. 1377.

(19) Grond-Wetten / van de Maetschappy der / Kunstvrienden / te Antwerpen – Statuts de la Société / des Amis des Arts, / à Anvers, s.l.n.d. (Antwerpen, 1816), p. 3.

(20) Procès-Verbal, p. 6

(21) Procès-verbal, p. 9.

(25) Floris van Ertborn wordt geboren te Antwerpen in 1784. Van 1817 tot 1828 is hij burgemeester. Hij brengt een fabelachtige kunstverzameling bijeen. In 1828 benoemt Willem I hem tot gouverneur van Utrecht. Na 1830 willen de Antwerpenaars hem terug als burgemeester, maar dat weigert hij uit trouw aan de koning. In 1832 stelt hij te Karlsruhe een beschikking op waardoor hij zijn verzameling nalaat aan het museum van de Antwerpse Academie.

(26) COECKELBERGHS, D. en LOZE, P. (o.l.v.), 1770-1830. Om en rond het neo-classicisme in België, Brussel, Gemeentekrediet van België, 1985, p. 95.

(27) BOGAERTS, F., Mathieu Van Brée. Notice lue à la Séance publique de la Société libre d’Emulation de Liège, le 19 juillet 1842, Anvers, L.J. De Cort, 1842 en GERRITS, L. Levensbeschryving van M.I. Van Brée, Antwerpen, J.E. Buschmann, 1852.

(28) DONNET, F., Smits (Jean-Baptiste), in Biographie Nationale, deel XXII Schott-Smyters, Bruxelles, Émile Bruylant, 1914-1920, kol. 854-864.

(29) Procès-verbal, pp. 11-14.

(30) ROUSSEAU, J.-J., Discours sur les Lettres et les Arts

(31) Antwerpschen Almanach van Nut en Vermaek voor het Jaer 1817, pp. 66-69; geciteerd door SCHMOOK, G., Hoe Teun den Eyerboer, p. 187. Ook in DUYSE, P. VAN (ED.), Nalatenschap van J.F. Willems. Dicht- en tooneelstukken met inleiding, bydragen en handtekeningen, Gent, Gebroeders De Busscher, 1856; ROOSES, M. (ED.), Keus uit de dicht- en prozawerken van Jan Frans Willems. Eerste deel. 1812-1830. Gent, Willem Rogghé, 1873, p. 13-16.

(32) Antwerpschen Almanach, deel IV, Antwerpen, 1818, pp. 58-60. ROOSES, M. (ED.), Keus uit de Dicht-en Prozawerken van Jan Frans Willems. Eerste deel 1812-1830, pp. 30-32.

(33) Zie hierover vooral DEPREZ, A. en DE CLERCQ, A., Bibliografie van de Vlaamse Tijdschriften in de negentiende Eeuw. De Tijdschiften van 1815 tot 1833, Gent, Cultureel Documentatiecentrum, 1996, pp. 18-28.

(34) COECKELBERGHS, D. en LOZE, P. (o.l.v.), op. cit., p. 152. De vertaler heeft het, verkeerdelijk, over de “eedaflegging” van Van der Werff.

(35) Antwerpschen Almanach van Tot Nut en Vermaek, deel IV, Antwerpen, 1818, pp. 58-60; ROOSES, M. (ED.), Keus uit de Dicht-en Prozawerken van Jan Frans Willems. Eerste deel 1812-1830, Gent, Willem Rogghé, 1873, pp. 30-32.

(36) François André Vincent (Parijs, 1746-1816) is, zoals David, een leerling van Vien. Hij borstelt classicistische doeken – met zijn Belisaire uit 1776 zelfs vroeger dan David! – maar kent niet diens succes. Daarnaast schildert Vincent onderwerpen uit de moderne Franse geschiedenis. Zo effent hij het pad voor de romantische kunstenaars van de 19de eeuw.

(37) Zij behoort tot de afstammelingen van de koopman in lijnwaad Laureys Borrekens (1502-1582). Familieleden maken carrière in de handel, als jurist en in de kerk. Zie hierover de bijlagen op cd-rom bij DEGRYSE, K. De Antwerpse fortuinen: kapitaalsaccumulatie, – investering en –rendement te Antwerpen in de 18de eeuw, s.l.n.d. (Antwerpen, Genootschap voor Antwerpse Geschiedenis; Universiteit Antwerpen – Centrum voor Stadsgeschiedenis, 2005). Enkele familieleden zoeken hun weg in de kunst. In 1791 treedt graveur Jan Peter Borrekens toe tot de Konstmaetschappy (BRANDEN, F. JOS. VAN DEN, Schilderschool, p. 1252). In de 17de eeuw is de schoonbroer van David Teniers de Jonge, stichter van de Academie, de schilder Jan-Baptist Borrekens (ID., op. cit., pp. 993-994).

(38) DEPREZ, A., Jan Frans Willems, Antwerpen, Kredietbank, s.d. (1993), pp. 20-21.

(39) WILLEMS, J.F., Redevoering gehouden by de openbare prysuitdeeling der Koninglyke Academie van Beeldende Kunsten, te Antwerpen, den 6den april 1823. Over de poëzy van den dichter en van den schilder. Antwerpen, Schoesetters, 1823.

(40) HERDER, J. G. Herders Werken in funf Bänden, deel V, Berlin; Weimar, Aufbau-Verlag, Bibliothek deutscher Klassiker, 1969. Ik consulteerde de Engelse vertaling in: MORAN, J.H. en GODE, A. On the Origin of Laguage. Jean-Jacques Rousseau, Essay on the Origin of Languages, Johann Gottfried Herder, Essay on the Origin of Language, Chicago, London, The University of Chicago Press, s.d; (1966).

(41) “On the Origin is primarily concerned with the question whether the origin of language can be explained in purely natural, human terms or (as Süssmilch had recently argued) only in terms of a divine source. Herder argues in support of the former position and against the latter. (FORSTER, M., Johann Gottfried von Herder in Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2007).

(42) Ik opper dit met de nodige reserve. Men raadplege o.m. SWEDENBORG, E., Over de Gemeenschap tusschen de Ziel en het Lichaam welke men onderstelt plaats te hebben of door natuurlijken invloed, of door geestelijken invloed of door vooraf-vastgestelde overeenstemming, Voorburg, Swedenborg Genootschap voor Holland en België, 1911.

(43) ROEMANS, R. Jan-Frans Willems’ Kunstopvattingen, in Album opgedragen aan prof. Dr. J. Vercoullie door Ambtgenooten, Oud-leerlingen en Vereerders, ter Gelegenheid van zijn zeventigsten Verjaardag en van zijn Emeritaat, 2de deel, Brussel, Paginae, 1927, p. 232.

(44) DEPREZ, A., Jan Frans Willems, p. 14.

(45) LESSING, G. E., Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie in Werke, deel VI, Kunsttheoretische und kunsthistorische Schriften, München, Carl Hanser Verlag, s.d. (1974), pp. 7-187.

(46) Over de belangrijke rol van de Laokoongroep in het denken over kunst in de Duitse Verlichting en romantiek: HOWARD, H. G., Laokoon. Lessing, Herder, Goethe. Selections edited with an Introduction and a Commentary, New York, Henry Holt and Company, s.d. (1910).

(47) LESSING, G. E., Laokoon, p. 13.

(48) ID., op. cit., p. 20.

(49) ID., op. cit., p. 29

(50) ID., op. cit., p.

(51) VAUGHAN, W. Romantic Art, s.l.n.d. (London, Thames and Hudson, 1978), p. 13.

(52) Lessing, Laokoon, p. 52.

(53) Uit de talrijke publicaties van prof. Jos Smeyers blijkt dat men in de Zuidelijke Nederlanden vanaf ca. 1750 wel degelijk op de hoogte was van wat in Europa op intellectueel vlak speelde. Smeyers gewaagt zelfs van een “Vlaamse Verlichting”. Voor Antwerpen is er de studie van SCHAMPHELEIRE, H. DE, Verlichte lectuur te Antwerpen en Parijs in de 18e Eeuw. Een comparatief quantitatief leesonderzoek naar Voltaire, Rousseau en de Encyclopedie, in MORTIER, R. en HASQUIN, H., Études sur le XVIIIième Siècle. Deel VI, Bruxelles, Editions de l’Université de Bruxelles, 1979.

(54) Willems’ correspondent Bilderdijk vertaalt Ossian in 1805 in het Nederlands.

(55) Frans [François] Verdussen (1783-1850) stamt uit de bekende drukkersfamilie. Hij is getrouwd met Joanna Borrekens (1804-1876). Verdussen is lid van de gemeenteraad en van de Provinciale Staten. In 1811 wordt hij werkend lid van de Société d’Encouragement des Beaux-Arts. Daarnaast zetelt hij in de Administratieve Commissie van de Academie. Verdussen zal in 1830 het Belgische kamp kiezen. Hij blijft politiek actief. (HEYLEN, S., Frans Verdussen (1783-1850), in ODIS – Database Intermediary Structures Flanders, record no. 12, http://www.odis.be.

(56) AMVC-Letterenhuis, M 1371, Proces-verbaalboek 1818-1829, H 6, nr. 34.

(57) ID., nr. 42, vergadering van 27 februari 1821.

(58) ID., nr. 61, vergadering van 5 mei 1823.

(59). BRANDEN, F. JOS. VAN DEN, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, pp. 1243-125, 1307-1308, 1311-1313 en 1336-1342; PERSOONS, G. m.m.v. BUYCK, J., Schone Kunsten in Antwerpen, de Koninklijke Vereniging tot Aanmoediging der Schone Kunsten te Antwerpen, sinds 1788, Antwerpen, Nationaal Hoger Instituut en Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, 1976.

(60) WILLEMS, J. F., Redevoering over het karakter van den Nederlandschen schilder, gehouden in het Koninglyk Museum van Antwerpen, ter gelegenheid van de plechtige prysuitdeeling der Koninglyke Maetschappy tot Aenmoediging der Schoone Kunsten, van Antwerpen, den 18 september 1825, s.l.n.d. (Antwerpen, Vander Hey, 1825).

(61) FORSTER, M., Johann Gottfried von Herder, in Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2007, http://plato.stanford.edu/entries/herder.

Literatuur – Stroomafwaarts. Een kleine geschiedenis van de Lampo’s.

De gemeente Kluisbergen, waarvan Berchem deel uitmaakt. Hier komen mijn oudst bekende voorvaders vandaan.

Wanneer ik als student in het archief of de Stadsbibliotheek kom, kan ik niet nalaten in het register van naslag- of genealogische werken te grasduinen, op zoek naar voorouders/naamgenoten. Wetenschappelijk is het niet relevant, een historicus heeft andere katten te geselen. Maar toch…

Zo ontdek ik in de inventaris van het Rijksarchief in Ronse dat men daar papieren bewaart van een notaris Lampo uit Berchem bijOudenaarde die leeft in het begin van de 19de eeuw. (1) De Dictionnaire généalogique et héraldique des Families nobles du royaume de Be/gique blijkt een N. Lampo te vermelden, die in 1848 overleed in Sint-Joost-ten-Node.(2) Bovendien weet ik dat Karin Boliau, de vriendin van mijn vriend Wim Neetens – hij zal in 1996 sterven – op de een of andere manier familie van mij is.

Kwaremont en Berchem in de Albums de Croÿ.

Later zie ik op de televisie een dokter Lampo van de VUB, waar ik nota bene zelf gestudeerd heb. Zij wordt geïnterviewd over kindermishandeling. In de badplaats Knokke ontdek ik een fietsenmaker Lampo en iemand weet mij te vertellen dat ook in Gent Lampo’s wonen.

In 1990 sterft mijn oom Theofiel “Tix” Lampo, de tien jaar oudere broer van mijn vader. Omdat wij, Lampo’s. niet bepaald familieziek zijn, kom ik dan pas opnieuw in contact met mijn nicht Francine en haar man Marcel. Francine vertelt dat haar neef (mijn achterneef), René Lampo, over een stamboom van de familie beschikt. Pas na twee jaar vraag ik de achterneef in kwestie om een copie van het document. Geen echte stamboom, maar een kwartierstaat met onze rechtstreekse voorvaderen. René’s schoonbroer heeft hem na de nodige opzoekingen in o.m. het archief te Ronse opgesteld (3).

Ik neem kennis van het stuk maar doe er niets mee tot ik voor de verfoeilijke rubriek Courant van het dagblad De Standaard, waar ik dan nog werk, een cursiefje moet plegen en geen inspiratie heb. Ik schrijf neer wat ik mij van mijn kwartierstaat herinner.(4)

Prompt ontvang ik een stapel brieven van boze genealogen. Gelukkig zijn enkele schrijvers niet te beroerd informatie mee te delen over Lampo’s die ze bij hun opzoekingen op het spoor zijn gekomen.

Ik denk aan wijlen Valère Arickx, de oud-productieleider van Radio 2 Omroep West-Vlaanderen, toen ter tijd voorzitter van de Vlaamse Vereniging voor Familiekunde. Hij blijkt al mijn voorouders uit Berchem bij Oudenaarde – want daar komen de Lampo’s dus vandaan – te kennen.

Valère Arickx (+ 2001).

Dr. Hubert Bovens uit Zutendaal raadpleegt zijn collectie genealogische tijdschriften. Hij wijst mij op de familieband tussen notaris Martinus Lampo en de vrouw van de historicus Henri Pirenne. Voorts signaleert hij mij een stuk of vijf andere Lampo’s van wie documenten her en der gewag maken.

Prof. Walter Prevenier, bij wie ik in de licenties geschiedenis paleografie en diplomatiek volgde, zet mij op het goeie spoor wat betreft de Raad van Vlaanderen en het beroep van procurator, uitgeoefend door een van mijn voorouders.

Ik berg dit alles op in het geheugen van mijn computer. Vandaag, alweer bijna tien jaar en twee computers later, liggen kwartierstaat, brieven en fotocopies aan weerszijden van mijn klavier. Tijd dus voor een schepen, twee secretarissen en een notaris, een procurator bij de Raad van Vlaanderen en vier generaties steenhouwers (operatieve, wel te verstaan).

Prof. Walter Prevenier.

Lampo is een patroniem zoals Janssens dat” Janszoon” betekent. De naam is afgeleid van een verkleinvorm van “Lambrecht”. Lampo zou dus betekenen: “zoon, afstammeling van Lambrechtje” (5). Lampo is ook een Italiaans woord dat “bliksemstraal” en “ritssluiting” betekent (6) en een Italiaanse familienaam. Voor de Tweede Wereldoorlog heet in het laarsvormige land een benzinemerk Lampo. Maar wat zou een Italiaan komen doen in Berchem bij Oudenaarde?

Berchem maakt sinds 1970 deel uit van de fusiegemeente Kluisbergen. Aan de Schelde, dat wel – mijn voorgeslacht zal de vallei van de stroom nooit verlaten (aardrijkskunde speelt een grote rol in het leven, zeker in het Ancien Régime). Berchem ligt in de buurt van de Kwaremont die de Romeinen Mons Quadratus of “Vierkante Berg” noemen. De heirbaan van Bavai over Blicquy naar de Noordzee loopt nabij het dorp.

Het Paddenbroek in Berchem (Kluisbergen).

Het toponiem Berchem is Frankisch. Volgens de recentste dorpsgeschiedenis betekent de naam zoals elders “woonplaats op de berg”. Anderen menen dat er geen sprake is van een berg maar van “birnu” dat “beer” Cl) of “modder” betekent (7). De vraag is natuurlijk of zelfs de Franken zo stom waren om in de modder te gaan wonen. Wat er van zij, de oudst bekende vormen van de plaatsnaam luiden in het Latijn (nou ja) “Bernis” (1119) en in het Frans “Bernes” (1154).

In het Ancien Régime is Berchem een leen van het Land tussen Marke en Ronne. De heerlijkheid ressorteert onder de kassei rij van het Land van Aalst. De eigenaars van Berchem zijn leden van vooraanstaande Vlaamse geslachten zoals de heren van Gavere en later die van Gruuthuse. Begin van de 18de eeuw komt het dorp in handen van de recent geadelde Gentse koopman Theodoor Ignatius vander Meersche. Diens kleinzoon Joannes Baptista Desideratus van Pottelsberghe de la Potterie is de laatste heer.

Berchem, dus, in Zuid-Vlaanderen. Berchem, waar behalve de landbouw vanaf de late middeleeuwen ook de wolnijverheid werk en brood verschaft. Nog later komt de linnennijverheid, die het uithoudt tot het midden van de 19de eeuw. Anno 1834 telt de gemeente 18 circhoreifabriekjes en 25 cichoreimolens, 1 stokerij en 1 touwslagerij. In 1835 bouwt men een brug over de Schelde, naar Kerkhove.

Het gewezen gemeentehuis van Berchem (Kluisbergen).

Dragen huisnijverheid en prille industrialisatie bij tot de welvaart van mijn voorvaderen? Ik weet het niet, maar ik vermoed van wel.

De Lampo’s verschijnen in de tweede helft van de 17de eeuw. Adriaen Lampo is tussen 1687 en 1694 schepen van Berchem (8). Een notabele die in zijn gemeenschap aanzien geniet. Treedt hij niet mee op als rechter, helpt hij geen testamenten opstellen en verkopingen van onroerende goed acteren?

Adriaens zoon (of kleinzoon) heet Jacobus. Hij wordt op 10 november 1752 in Berchem ten grave gedragen. Jacobus’ weduwe, Maria De Smedt, overleeft hem tot in 1757. Naar alle waarschijnlijkheid is Philippus Antonius, geboren omstreeks 1714, hun zoon. Philippus wordt geen schepen, maar griffier – van Berchem, Kwaremont en Zulzeke.

Berchem (Kluisbergen), oude prentbriefkaart.

Op 16 februari 1749 trouwt hij met Maria Theresia De Graeve. Philippus wordt 75 en sterft op 2 december van het wonderjaar 1789. De Fransen zetten in de loop van dat jaar een punt achter vijftienhonderd jaar koningschap en meer dan tien eeuwen feodaliteit. Heeft Philippus dat nog geweten?

Met zijn zessen zijn ze, de kinderen van Philippus en Maria Theresia: vier zonen en twee dochters. Van de oudste, Alexius, neem ik aan dat hij de “A.” Lampo is, die op zijn beurt “greffier” van Kwaremont, Zulzeke en Ruien wordt (hij blijft het tot 1783) en van wie documenten zeggen dat hij ook “practezijn” is (9).

Die laatste term wijst op een activiteit in de juridische sfeer. Het Middelnederlandsch Handwoordenboek van Verwijs en Verdam zegt: “Practike (. .. ) – Praktijk; de wijze om zaken, ook: rechtszaken, te behandelen”. De Boe’s Algemeen Vlaamsch Idioticon vermeldt praktijk enkel in de afgeleide betekenis van “listen, looze trekken (. .. ), bedrog”.

Alexius verwerkt vier kinderen. Zijn derde zoon, Joannes Franciscus, geboren op 13 juni 1751, wordt de eerste Lampo die het voorvaderlijke Berchem verlaat. Hij komt aan de kost als procureur of procurator bij de Raad van Vlaanderen en verhuist naar Gent. In 1780 huwt hij daar in de Sint-Niklaaskerk Maria Joanna Hertschap. Ik kom straks op hen terug.

Interieur van de kerk van Berchem (Kwaremont).

Alexius’ vierde zoon, Martinus (°4 juli 1758), weet ook alles van (gewoonte)recht en wat daarmee verband houdt. Hij vestigt zich als notaris. Het Rijksarchief in Ronse bewaart zijn papieren van het Jaar VII van de Franse Republiek tot 1828. Maar Martinus drijft ook handel in steenkool. Hij trouwt met Anne Thérèse Van der Donck.

Hun dochter, Martine-Régine-Charlotte, ziet omstreeks 1795 het levenslicht in Doornik. Heeft het verblijf van haar ouders daar iets te maken met de tweede Franse bezetting die in 1794 begint of met Martinus’ beroepsactiviteiten? Martine zal het grootste deel van de 19de eeuw meemaken en als 85-jarige sterven op 22 oktober 1880.

Als man van middelbare leeftijd ontpopt notaris en kolenhandelaar Martinus zich tot steunpilaar van de Berchemse harmonie Sint-Cecilia. Die is op 7 december 1810 gesticht onder de naam Musique Militaire Sainte Cécile de Berchem. In 1816 neemt ze deel aan een “concours van de toonkunde tot Audenaerde”. Daar, lezen we, komen “de societeyten der harmonien van Gend, met hun musicq al gekleed in het wit, die van Cortryck in het rood, die van Ronsse in het bleekblauw, en die van Geeraerdsberge waren in geenen uniform, en gelyck er prysen te winnen waeren voor de prochien alwaer er musicqgenootschappen waren, kwamen aldaer de gene van Worteghem, Berchem en Avelgem.”

De Kortrijkse harmonie is het beste stedelijke ensemble. Maar “voor de prochien den eersten prijs wierd gewonnen door Berchem.” Het doet Martinus groot plezier, stel ik mij voor. Het enige dat hij betreurt, is dat de uitvoeringen niet plaatsvinden op het speciaal gebouwde “theater”, maar in de lakenhalle, en wel omdat het “seer sterk regende”. Gelukkig is er ondanks alles “een grote toeloop van volk” (10).

Hendrik Conscience.

Terug naar Martinus’ dochter. Zij is intussen getrouwd met Jean-Baptiste Vander Haeghen uit het (latere) Streuvelsdorp Avelgem. Martine en haar man zitten er warmpjes bij. Hun zoon, Edouard-François (1830- 1910) studeert rechten, vermoedelijk in Gent. Hij wordt procureur des konings in Kortrijk. Daar ontmoet hij ongetwijfeld Hendrik Conscience, die er arrondissementscommissaris is. Overheidspersonen als zij kunnen elkaar niet ontlopen. Vervolgens brengt Edouard-François het tot eerste voorzitter van het Hof van Beroep te Gent. De hoge magistraat en zijn vrouw krijgen op 9 maart 1868 – ze verblijven dan in Dendermonde – een dochter, die ze Jenny-Laure noemen. Voornamen waarin enig snobisme doorklinkt, dunkt mij.

Jenny-Laure, die natuurlijk niet Lampo maar Vander Haeghen heet, zal in de echt treden met de historicus Henri Pirenne (Verviers, 1862 – Ukkel, 1935), de auteur van o.m. de monumentale Histoire de Belgique. Zij overleeft haar beroemde man tot in 1948. Jenny-Laure is de moeder van Jacques, graaf Pirenne (Gent, 1891 – Hierges, 1972) die zich na de deportatie van zijn vader door de Duitsers tot een fel Belgisch nationalist ontpopt. Hij speelt later een rol in het rechtsnationalistische Comité de Politique nationale van Pierrre Nothomb.

Henri Pirenne.

Jacques, jurist en meer dan overtuigd Belg, voelt niets voor een tweetalig Vlaanderen (“Imaginez-vous!”) en bestrijdt de vernederlandsing van de Rijksuniversiteit te Gent – een vorm van intellectuele constipatie waar ik moeite mee heb.

Eind jaren 1930 vinden we hem in de omgeving van Leopold 111. Na de Bevrijding neemt die hem in dienst als secretaris. Lampo-genen in Argenteuil- je kunt het zo gek niet bedenken. Volgens de Nieuwe Encylopedie van de Vlaamse Beweging speelt Jacques Pirenne een “omstreden” rol bij de afloop van de Koningskwestie. Hij blijft Leopolds secretaris tot 1950.

De “Mémoires et Notes politiques” van Jacques Pirenne.

Terug nu naar mijn rechtstreekse voorvader, Joannes Franciscus, procurator bij de Raad van Vlaanderen, en zijn kinderen. De eerste Lampo die zijn geboortestreek verlaat, begint aan de Grote Trek naar het Noorden die de familie tenslotte in Antwerpen brengt – maar dat weet hij niet.

De Raad van Vlaanderen is sinds de middeleeuwen het hoogste rechtscollege van het graafschap. Maar Joannes laat er zijn stem niet horen. Een procurator is een pleitbezorger – een man die juridische argumenten verzamelt in opdracht van een advocaat (zoals in Engeland een barrister of pleiter de zaak van zijn cliënt laat voorbereiden door een sollicitor). Zelf hoeft een procurator geen jurist te zijn; zijn voornaamste troef is een grondige kennis van het gewoonterecht. En die heeft Joannes, als telg uit een familie van dorpsschepenen en -secretarissen.

Hij lijkt de succesrijkste Lampo tot dan toe. Jammer genoeg bezetten de legers van het revolutionaire Frankrijk in 1794 opnieuw, en voor lange tijd, de Oostenrijkse Nederlanden. De Fransen schaffen alle bestuurlijke en gerechtelijke instellingen van het Ancien Régime af, waaronder de Raad van Vlaanderen. Joannes raakt zijn broodwinning kwijt. Voor hem en zijn gezin wordt de ingrijpendste regimewissel van de Europese geschiedenis een persoonlijk drama.

De magere gegevens waarover ik beschik, zijn niet eenduidig. Joannes en Maria hebben twee zoons: Carolus Fidelis en Armand Jean-Marie. De eerste, mijn rechtstreekse voorvader, komt een paar sporten lager op de sociale ladder. Zijn broer, Armand Jean-Marie – is het toeval dat hij naar Franse voornamen luistert? – daarentegen, zal een adellijk huwelijk sluiten.

De kerk van Nederbrakel.

Tussendoor vermeld ik priester Constantinus Ignatius Lampo, geboren te Berchem in 1753 – een generatiegenoot (broer, neef?) van Joannes. Mijnheer pastoor heeft, paradoxaal genoeg, geen probleem met het nieuwe bewind. Hij is in 1777 tot priester gewijd, wordt in 1791 pastoor van Heldergem en in 1802 van Nederbrakel. Op 31 mei van dat jaar richt hij een brief aan de Franse overheid waarin hij zich bereid verklaart de eed af te leggen aan de Senatus Consuite (11). De verleiding is groot om daar een uiting in te zien van het protoliberalisme dat in de tweede helft van de 18de eeuw wortel in Oost-Vlaanderen.

Carolus Fidelis (°Gent, 10 oktober 1794) is gedoopt in de Sint-Baafskathedraal. Hij volgt een opleiding tot “meester-marmerhouwer” en is de eerste bij naam bekende Lampo die zijn brood verdient met het werk van zijn handen. Ik weet niet of ik een meester marmerhouwer mag beschouwen als een beeldhouwer, of als een “gewone”, goed geschoolde ambachtsman, die misschien aan het hoofd staat van een atelier. Bij nader inzien heb ik er ook het raden naar of het echt de Franse overheersing is die Carolus voor de steenhouwerij doet kiezen. Misschien is hij een vroege romanticus die gehoor geeft aan een diep verlangen om met hamer en beitel iets in steen gestalte te geven.

Wat er van zij, Carolus verlaat Gent, allicht om economische redenen, en vestigt zich in Dendermonde. Daar trouwt hij op 5 mei 1821 met de acht jaar jongere Maria Elisabeth Francisca Piron. Na een jaar schenkt zij het leven aan een zoon, Ludovicus Carolus.

De geboortedatum van Armand Jean-Marie ken ik niet. Ik heb ook geen idee waarmee hij zijn brood verdient. Renteniert hij? Duidelijk is alleen dat hij naar Brussel verhuist. Hij zal in de Finisterrekerk aan de Nieuwstraat in de echt worden verbonden met Marie-Philippine-Thérèse van der Stegen de Putte (°Brussel, 21 november 1788), tweede dochter van Joseph-François-Philippe van der Stegen, baron van Putte (Brussel, 1754-1799) en Marie-Françoise de Cannart d’Hamale (Rupelmonde, 1757-Brussel, 1810). Haar eerste man, Charles-Joseph Panqaert (°1778) is gestorven op 15 september 1816 (12).

Wapen van de familie Van der Stegen de Schrieck.

Een roturier die een douairière trouwt – het gebeurt niet alle dagen. Maar de weduwe is niet gefortuneerd: haar vader heeft zijn loopbaan beëindigd als leraar.

De familie Van der Stegen, meldt de Annuaire de la Noblesse beIge, komt uit ’s Hertogenbosch. Nicholaas van der Stegen, burgemeester van die stad, vlucht tijdens de troebelen van de 16de eeuw naar Brussel. Hij wordt er lid van de Raad van Brabant en stamvader van een succesrijke familie van juristen en officieren. Zijn kleinzoon, Jean-Adolphe, brengt het tot drossaard van Brabant. In 1698 verheft Filips IV van Spanje hem tot graaf. Uit zijn tweede huwelijk met Marie-Françoise van der Meeren is o.a. Charles-Louis geboren, de stamvader der baronnen van Putte.

Marie-Philippines vader, Joseph-François-Philippe, zetelt van 1783 tot 1793 als schepen van Brussel (13). Wanneer burgemeester De Loquenghien bij de tweede Franse inval in 1794 naar Antwerpen vlucht, volgt de baron hem op. De Fransen handhaven hem tot de oud-Vonckist Jan-Baptist Verlooy in 1795 maire wordt.

Joseph François Philippe van der Stegen de Putte.

Joseph-François-Philippe van der Stegen de Putte liefhebbert in de natuurwetenschappen. Hij zit de Société d’Histoire naturelle voor; na zijn burgemeesterschap doceert hij aan de door de Fransen opgerichte École Centrale. Onder zijn auspiciën legt men de eerste botanische tuin van de stad aan.

Marie-Philippine van der Stegen en Armand kiezen een nog landelijk, of half-landelijk, Sint-Joost-ten-Node tot woonplaats. Her place or bis?

Ik stel mij hen voor op middelbare leeftijd, in de tuin van een vrijstaande woningmet sobere, vlakke gevels – overvloedig stucwerk is nog geen mode. De tuin is verwilderd. Armand gaat gekleed in een donker pak, zoals het hoort, met een wit hemd en een ingewikkelde das. Zijn vrouw draagt een op dat ogenblik al gedemodeerde empirejurk met een hoge taille en een hoedje met linten. Minstens één avond per week speelt Armand met vrienden een niet al te moeilijk strijkkwartet van Grétry, terwijl de dames nieuws uitwisselen uit de mondaine en minder mondaine Brusselse middens.

Armands broer, Carolus, leeft in het verre, provinciale Dendermonde. Uit zijn huwelijk met Maria Piron wordt op 20 februari 1822 Ludovicus geboren. Hij wordt steenhouwer en verhuist als twintiger naar Lokeren. Daar treedt hij op 28 mei 1845 in het huwelijk met Maria Theresia Clement (Wetteren, 2 oktober 1823 – Lokeren, 6 juni 1879). Twee jaar later, op 1 juni 1847, ziet mijn overgrootvader, Theophilus Leonardus Aloysius, het levenslicht.

Grafbeeld op de begraafplaats van Lokeren. (Annemie.havermans.be).

Laten we hem Theofiel noemen. Hij is steenhouwer, zoals zijn vader. En gedraagt zich niet zoals het neefje van een freule betaamt. In 1879 bevalt zijn lief, Leontina Barbara Boliau, van een dochter, die ze Pélagie Philomena noemen. Mijn vader zal haar in Hermione betrapt opvoeren als tante Kristien en een stuk van haar biografie vertellen (14)

Pas twee jaar later – waarschijnlijk een teken van armoede – gaan Theofiel en Leontine naar het stadhuis en de kerk. Hij is vierendertig. Kort daarop nemen ze de belangrijkste beslissing van hun leven: ze zullen naar Antwerpen verhuizen, waar meer werk is. Andere Boliau’s volgen in hun voetspoor.

Mijn vader schrijft over mijn overgrootmoeder: “Zij is gestorven in 1945 in het volledige bezit van al haar geestelijke vermogens, doch uitgeput door de ouderdom. Ik weet over haar, dat zij noch lezen, noch schrijven kon, want als kind van vijf jaar (…) was zij naar één van de kantscholen bij de nonnekens gezonden, die men toenmaals in Vlaanderen oprichtte in de ijdele hoop in de vervanging van de kwijnende huisnijverheid te voorzien.” (15)

Anno 1882 zijn Theofiel en Leontine gevestigd “op” het Kiel, zoals wij zeggen. Geen dorp – een voorstedelijk overgangsgebied ten zuiden van de stad, langs de Sint- Bernardsesteenweg. Een logische keuze: aan die almaar drukkere weg ligt sinds de tijd van keizer Jozef 11 het Kielkerkhof, één van de twee grote Antwerpse begraafplaatsen.

Tegenover het kerkhof staat sinds de jaren 1860 een neogotische bakstenen kerk met een sierlijke toren – de Sint-Catharinakerk. In de omgeving wonen talrijke tuinders. Zij produceren voor de nabije stad. Henri de Braekeleer zal hun doeningen schilderen zoals alleen hij dat kan. Op de kruispunten van nauwelijks verharde straten staan geïsoleerde herbergen te wachten tot men er andere huizen tegenaan bouwt.

De Sint-Catharinakerk aan de Sint-Bernardsesteenweg.

Bouwen mag op veel plaatsen alleen in hout, om weer snel te kunnen afbreken. De fortengordel van generaal Brialmont scheidt het Kiel van Antwerpen, het “Sebastopol van het Noorden”. Wanneer vijandelijke troepen naderen, mogen er voor hen geen schuilplaatsen zijn.

Aan de ingang van het Kielkerkhof heerst overdag enige drukte. Wanneer een beroemde Antwerpenaar ten grave wordt gedragen, zoals Conscience in 1883, komt uit de stad een optocht van duizenden rouwenden met een muziekkapel en een lijkwagen, hoog opgetast met rouwkransen en getrokken door paarden met zwarte veren op hun kop.

Toch ontwikkelt de kern van Het Kiel zich enkele honderden meter verderop, langs de Abdijstraat. Vanaf 1874 trekt men straten op de gronden van het Prelaatshof, eertijds het buitenverblijf van de abten van de Sint-Michielsabdij. Wat ervan overblijft, ligt weldra verstopt achter de gevels van een school.

Mijn overgrootvader werkt in één van de ateliers bij het kerkhof waar men zerken vervaardigt. Als de nabestaanden van de overledene geld genoeg hebben, groeien de zerken uit tot pompeuze monumenten met overvloedig beeldhouwwerk – dat laatste is meer dan een gewone broodwinning; er valt eer aan te behalen.

Theofiel en Leontine zullen nog zes kinderen krijgen, van wie er twee – Florent en Maria – heel jong sterven. Mijn grootvader, die ik “Vava” noem, komt in maart 1884 ter wereld als Arthur Franciscus. Hij is de tweede zoon van het gezin, na Joannes-Baptista (januari 1882), “nonkel Jan”, die ik niet meer heb gekend.

Henri de Braekeleer, “Groentekwekerij op het Kiel”. (Antwerpen, KMSKA).

Nadat het Kielkerkhof in 1911 is opgeheven, begraaft men de Antwerpse doden op de begraafplaats Schoonselhof bij de grens van Hoboken en Wilrijk. Schoonselhof ligt een paar kilometer verderop, maar ook aan de Sint-Bernardsesteenweg. Iets minder ver, aan dezelfde straat, bevindt zich het kerkhof van Hoboken.

Nonkel Jan, steenhouwer in de vierde generatie, bekwaamt zich als leerling van de avondleergangen aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten. Hij zal café houden aan de Hobokense Krugerstraat nr. 159, waar hij in 1912 gaat wonen.

Eer het zover is, trekt hij een laag nummer en moet naar het leger – van algemene dienstplicht is nog geen sprake. Op 24 juni 1902, vertelt zijn Livret de Mobilisation – Mobilisatiezakboekje, wordt Nonkel Jan ingelijfd bij het Deuxième régiment d’Artillerie. Hij meldt zich in het militair depot in de oude Sint-Bernardsabdij in Hemiksem. Van daar gaat het naar o.m. Tienen. Iets meer dan een jaar later, op 1 oktober 1903, krijgt mijn oudoom een bevordering tot brigadier.

Het bewuste mobilisatieboekje bevat twee bruin geworden paspoortfotootjes. Het tweede is half over het eerste geplakt. Nonkel Jan bij het begin en bij het einde van zijn dienst, vermoedelijk. Op het recentste(?) ziet men een nog jonge man met een rond gezicht en een hoog voorhoofd (in feite is hij half kaal). Zijn ogen kijken – zie ik dat echt? – ironisch, wat afstandelijk, alsof hij het intussen allemaal wel bekeken heeft, zo van “laat me gerust met jullie flauwekul”.

Een signalement-persoonsbeschrijving op de bladzijde ernaast vertelt dat deze Lampo 1 meter 67 groot was en bruine ogen en kastanjekleurige (“chatains”) haren en wenkbrauwen had. Blijkens het Tableau indiquant les mesures de l’homme pour les effets d’habillement et des bottines heeft Nonkel Jan een schedelomstrek van 59 cm. (een familietrek – mijn kop is nog drie maten dikker).

31 maart 1905 is de dag waarop “Lampo Jean-Baptiste” terug naar huis mag. De legerarts heeft “geene blijkbare kiem van besmettelijke ziekte” bij hem geconstateerd. De milicien vertrekt naar de Limburgstraat nummer 146 op het Kiel, zijn het ouderlijk huis.

Ze laten Nonkel Jan natuurlijk niet met rust. Er zijn de revues anuelles of jaarlijksche heerschouwingen, waaraan hij moet deelnemen. En dan, in 1914, jawel: pats-boem, de Grote Oorlog. Mijn oudoom vertrekt naar het front.

Van “zijn” Eerste Wereldoorlog resten ons drie brieven aan zijn neef Raoul, zoon van tante Pélagie. Ze zijn in het Frans. Hoe uitzonderlijk is dat? Is het een uiting van snobisme of van de “indoctrinatie” van de Vlamingen in het toenmalige België?

Ze bewijzen alvast dat mijn oudoom voor iemand van zijn generatie vrij lang naar school is gegaan, hoe fonetisch en zelfs fantaisistisch, zijn Franse spelling (“sependant”) soms ook is. Uit zijn brieven spreekt een vaderlijke bezorgdheid, die mij doet vermoeden dat Raoul een stuk jonger is. Hij is in ieder geval niet bij het leger. Voorts blijkt dat Nonkel Jan in de stellige overtuiging verkeert over veel levenswijsheid te beschikken.

Ik, die zijn woorden een mensenleven later lees, vraag mij af: hoor ik de man zelf of het personage dat hij denkt te moeten neerzetten omdat men zulks anno 1918 van een volwassene, tevens onderofficier, verwacht?

In de eerste brief, gedateerd “Front 31 Mars 1918” vernemen we dat het leven van een artilleriesoldaat druk is, maar oorlogsgruwelen worden ons onthouden. Meer nog, alles gaat eigenlijk heel goed. “Mon cher Raoul / Plus que probable que ça te semble dröle de ne plus avoir reçu de mes nouveIles depuis quelques jours. Je suis encor dans un état déplorable à force de travailler, car les déménagements m’ont empeché de t’écrire plus tôt.”

Mijn grootmoeder, Mamy.

“Cert mon service est très dure. Quand on le prend par cceur, rien ne peut clencher quoi qu’il arrive et par le fait même, il faut qu’à chaque moment je suis sur le qui vive, nuit et jour. Enfin je ne m’n fais pas, car tout marche pour le mieux et avec un courrage sans bornes.”

Op 27 mei volgt een preek in regel. De vader van Raoul is bij Nonkel Jan op bezoek geweest en de twee hebben het over Raouls toekomst gehad. Mijn oudoom waarschuwt Raoul tegen een baantje als arbeider (blijkbaar had hij dat aangenomen), en tegen de vrouwen:

“Gare à toi Raoul ton avenir s’annonce bien. Tu as des parents qui t’aideront de toutes leurs forces, et bien que tes études sont interrompus il y d’autres à faire à ton âge et c’est le commerce. Tu te lance dans un métier qui permettra de gagner la vie mais ne te laisse pas bercer dans ses idées. Un ouvrier quoi-que bon n’est toujours qu’un ouvrier et il y a mieux que sa. Ne te prive pas d’amusements car tu es jeu ne et faut de la distraction mais tiens toujours l’oeil sur ce qui se passe et les occasions se presenteront sans s’en apercevoir pour te lancer dans telle ou telle chose. Je te parle d’amusements Raoul mais bi en sans exagerations car on appel parfois amusements des choses absurdes, stupides qui ne font que du tort à la santé de I’homme. Je parle d’un pastemps serieuse et honnête et surtout ne ’t amuse pas trop avec les femmes car il est condamné pour la vie celui qui s’y méprend. Encor une fois ouvre l’oeil.”

Sic, sic, sic, denk ik.

Nonkel Jan, kleinburger in wording. Ik zal hem nooit ontmoeten, de man die niet verder komt dan het café in de lange, voorstedelijke straat. Hij zet – bij mijn weten althans – nooit een voet in de neogotische kerk een paar honderd meter verderop. Het zijn de klokken in die toren waar ik graag naar luister wanneer ik vijftig jaar later op de lagere school zit, in datzelfde Hoboken. Heeft Nonkel Jan het gebeier bij tijd en wijle op prijs gesteld?

De jongere broer van Nonkel Jan, mijn grootvader Arthur Franciscus, alias Vava, wordt geboren in maart 1884. Ook hij heeft iets in zich van de burgerman; hij zal het tot “chef de bureau” bij de PTT in het verre Brussel brengen.

Arthur Franciscus Lampo, alias Vava.

Vava, zo herinnert mijn nicht Francine zich, is zoveel als de “burgemeester” van zijn straat – in casu de Beerschotstraat (die, net zoals de sinds 1900 in de nabijheid gevestigde voetbalploeg, haar naam dankt aan een middeleeuws toponiem).

Naar verluidt bestaat Vava het, wanneer hij gepensioneerd is, zich te mengen in het gesprek van vrouwen die op straat staan te kletsen. Hij wil weten of ze niet naar huis moeten om soep te koken voor hun man. Legendarisch is Vava’s zijn uitspraak dat hij decennialang iedere dag de trein van en naar Brussel heeft genomen, zonder ooit de weg naar de “staminé” te vinden. Allicht is hij de ambtenaren indachtig die zelfs nog wanneer ik in Brussel studeer na kantoor pils hijsen aan de stalletjes in het hoofdstedelijk Centraal Station.

Een principieel man dus, Vava, net als zijn oudere broer. Een functionaris voor wie de Kielenaars ontzag koesteren. Een weduwnaar die zijn huis deelt met zijn schoonzuster – over haar zo dadelijk meer – en dagelijks in de late namiddag bij zijn dichtst bij wonende zoon op bezoek gaat. Een grootvader die tijd steekt in zijn wurm van een kleinzoon, uw dienaar.

Wij maken lange wandelingen. De drie- of vierjarige die ik ben, ervaart ze als epische tochten. Naar het Nachtegalenpark, bijvoorbeeld, is een eind verder dan ik gewend ben te stappen. Ik herinner mij dat Vava – die om mijnentwille tenslotte tóch de weg naar de staminee vindt – cola voor mij bestelt op het piepkleine terras van een kroegje aan de drukke Sint-Bernardsesteenweg. Het café behoort tot de sinds enkele jaren gesloopte rij lage huisjes aan de oostkant van de weg, tussen de Abdijstraat en de De Bosschaertstraat, tegenover de oude schietbaan van de Burgerwacht, nog altijd bekend als “Tir”. De markies die het terras van het café tegen regen en al te felle zonneschijn beschermt, is donkerblauw.

Tochten per tram vinden plaats “naar de boten” aan het Noorder- of het Zuiderterras. En er is één, lang op voorhand aangekondigde, expeditie naar Petroleum Zuid: de oudste olieinstallaties van de Antwerpse haven. Wij zien die vanuit het raam op onze twaalfde verdieping, maar blijkbaar heb ik de wens geuit ze van nabij te gaan bekijken (ik heb nog steeds een zwak voor industriële landschappen; de Rupelstreek doet mij meer dan de Kalmthoutse Hei). Het bezinksel dat de onderneming in mijn geheugen afzet, kleurt een hoofdstuk van mijn debuut In altijd Lege Kamers (16).

Geboortehuis van Hubert Lampo aan de Beerschotstraat.

Vava, die sterft wanneer ik zeven ben en die ik nooit heb gekend zoals volwassenen, hoe groot ook het leeftijdsverschil, elkaar kennen, is natuurlijk vaker en sterker aanwezig in de romans van mijn vader. Toch vindt men daar van hem geen portret “naar het leven”, geen anecdotes, geen literaire lichtdrukmalen. De herinnering aan hem klinkt door, niet meer maar ook niet minder, in de bedaarde, sterke en bijwijlen heldhaftige vaders in Hermione betrapt, Zeg maar Judith en De Elfenkoningin. Soms is die vaderfiguur een raadsel – omdat de vader afwezig is (Terugkeer naar Atlantis) of het voorwerp uitmaakt van een mysterie (Zeg maar Judith, De Elfenkoningin). Met Paul Van Aken meen ik alvast dat “wie wil weten wat Lampo’s vader voor de jongen betekende” de bladzijden over zijn dood in Zeg maar Judith moet lezen (17).

Vava’s vrouw, mijn grootmoeder Françoise Van de Velde, wordt “Mamy” genoemd, met een korte” a” en de nadruk op de “y”. Geen Frans dus, maar wel uitgesproken zoals wij, Antwerpenaars, Franse woorden uitspreken. Zij sterft vóór mijn eerste erjaardag. Mijn vader schrijft weinig over haar. Er zijn emoties die een oeuvre vullen of waarover, een oeuvre ten spijt, niet veel gezegd wordt. De weinige foto’s van Mamy tonen een vrouw met een breed gezicht en een dichte, wat wilde haardos. Over haar achtergrond noteert Lampo senior het volgende:

“Mijn grootouders langs moederzijde (…) komen tegemoet aan die eigenaardige trek uit mijn psychologische ordonnantie door een vlijtig bestaan op de Muzikanten familie… limiet van arbeidende stand en kleine burgerij, van fantasieloze loonslavernij en artistieke droom met al de hieraan verbonden risico’s.”

“Mijn grootvader, Hubert Vandevelde, Antwerpen, 1855, stamde uit een muzikantenfamilie. Zijn vader, violist, fungeerde als dirigent in het Antwerpse Théâtre des Variétés aan de huidige Maarschalk Gérardstraat achter Sint-Joriskerk, dat ten tijde van Victor Driessens een rol vervuld heeft in de wordingsgeschiedenis van de Nederlandsche Schouwburg, zo ik mij niet vergis, terwijl zijn moeder harpiste was. Hij zelf speelde bas- en altviool. (…) Van deze grootvader, wiens voornaam ik erfde, alsook een zekere timiditeit (…) weet ik weinig af: hij overleed in 1918, na zijn drie kinderen in leven een behoorlijke opvoeding gegeven te hebben.”

Overgrootvader Hubert Vande Velde (achteraan rechts, met contrabas).

“Zijn oudste dochter, die mijn moeder werd, stuurde hij naar de Rijksnormaalschool te Brugge, waar zich onder de leerlingen ook een jonge Gentse bevond, – magisch- realistische coïncidentie? – , wier zoon later in de literatuur … Johan Daisne zou heten.” (18)

Mamy zal les geven aan de stedelijke lagere school voor meisjes aan de Pierenbergstraat, een zijstraat van de Abdijstraat. In een beschrijving van Het Kiel, waar hij een stuk van zijn jeugd doorbrengt, schrijft de romancier Lode Zielens in 1929 (hij is dan nog enigszins schatplichtig aan het expressionistische proza):

“De scholen zijn als alle scholen van de stad: koer en klassen en een weerbarstige schooljeugd. De Kielsche scholen echter hebben een patriotiek verleden. Toen de oorloog losbarstte over deze gewesten werden zij het verzamelpunt van ten vijand trekkende regimenten: Engelsche en Belgische. Met schallende klaroenen, neuriënde doedelzakken gingen zij er op af. (…) In den nevel van het middernachtelijk uur echter moesten de Entente-manschappen haastig en zwijgend den aftocht komen verbergen op het stroo in de klassen, om bij ’t blozen van den herfstochtend over de grijze Schelde de Vlaandersche vlakten te bestappen – naar den Ijzer en Holland toe. In 1917 zouden deze scholen hun poorten openen voor de opgejaagde vrouwen en kinderen van St. Quentin en aanpalende dorpen. (…) In 1920 boden zij dan weer Olympische gastvrijheid. Noorsche, Zweedsche en Egyptische athleten sloegen binnen deze muren hun tentje op … ” (19)

Lode Zielens, schrijver van o.m. “Moeder, waarom leven wij?”.

Zijn de muzikale Van de Veldes, eerder dan de al met al prozaïsche Lampo’s. onrechtstreeks voor ons geschrijf verantwoordelijk? Ik durf me daar niet over uit te spreken. (Het weze intussen gezegd dat mijn vader in zijn jeugd over een mooie bariton beschikt en zangles krijgt van zijn tante,Constance Van de Velde, zuster van mijn grootmoeder.)

‘Tatane”, zoals zij in de familie heet (de tweede “a” is kort) maakt een voortijdig einde aan haar operacarrière. Zij doet dat door de directeur van de Koninklijke Vlaamse

Opera, die zich vrijpostigheden met haar meent te kunnen permitteren, op zijn gezicht te slaan. Sommigen nemen zelfs vandaag een vrouw zulke dingen nog kwalijk. Een poging om alsnog als sopraan aan de bak te komen in de opera van het verre, Zuid-Franse Orange, mislukt. Het desbetreffende operahuis brandt tot op de grond af.

"Tatane" op de Bühne.

Ik vraag mij af waarom Tatane elders niet opnieuw probeert. Ze doet dat niet, al houdt iedere zichzelf respecterende provinciestad er in die dagen een operatheater op na. Misschien is zij één van de mensen die zich verlustigen in eigen tegenslag omdat ze nu eenmaal niet over het vermogen beschikken zich er overheen te zetten. Het trekje is mij niet onbekend – al kan het in mijn geval ook van elders komen.

Mijn grootouders behoren tot de lagere middenklasse, de petite bourgeoisie, en bijgevolg tot de “beter gesitueerden” van het Kiel. Ze wonen in hun eigen huis, dat zich halverwege de Abdijstraat en het Beerschotstadion bevindt.

Zielens karakteriseert de buurt van arbeiders en kleinburgers als volgt:

“De Abdijstraat is de Kielsche De Keyserlei. Ieder komt er minstens tweemaal daags. Bij de vrouwen heet het inkoopen doen. Zij gonst, deze straat. Er is de schooljeugd, er zijn de tramstappende mannen en meisjes, er zijn de winkelende dames en ’s zondags de loopende supporters. ’s Avonds ontpluiken de etalages hun lichten en tokkelen de elektrische piano’s. Er is een fanfare die repeteert: boum-boum-sjing! De dirigent in hemdsmouwen en pijp heeft breede gebaren, – wijl de trombonist naar boven sluipt in de kamer der waardin, – welke echter van zijn liefde niet weten wil. Midden in den nacht zal hij onder haar venster amoureus het Sterrenlied uit Tannhäuser aanheffen, solo voor trombon.”

Affiche voor de Olympische spelen van 1920.

“Ondanks haar bedrijvigheid is de Abdijstraat bij avond rustig en intiem. Ge zijt er als thuis … Aan haren boezem eindigen of beginnen vele straten hun tocht. Daar huist het brave, goedlachse, ietwat gaarne kwaadsprekend volk. Dat daarnij de gave heeft van den spot, – of van de ondankbaarheid! Een zoon zal zich hier geïnspireerd voelen een blijspel te schrijven op zijn persoonlijken vader en het publiekelijk te vertoonen met hemzelf in de hoofdrol … En in de nog kleinere straten hokt dat kloeke proletariërs ras, dat veel zwoegt en hier zoo ver is van alle werkgelegenheid. Als overal zijn de arbeiders hier duivenmelkers. Hun kwaadste konkurrenten zijn de mannen van Borgerhout…” (20)

Een zeldzame passage over Het Kiel komt voor in mijn vaders roman De Komst van Joachim Stiller.

“Het was een rustige, naar het provinciale zwemende avond met weinig verkeer, maar veel mensen op de stoepen in de volksbuurten, zoals de avonden uit mijn kindertijd zijn geweest, mysterieus en weemoedig, met gezang van spelende meisjes, in de schaduw van de deuropening de gedempte stemmen van de volwassenen of soms in de verte het geschetter van een uitrukkende fanfare.” (21)

Mijn oom Tix, die postuum aan het begin van dit verhaal staat, wordt nog vóór de Eerste Wereldoorlog geboren. Vava en Mamy zullen hem naar het Atheneum laten gaan, maar hogere studies zitten er uiteindelijk niet in. Een loopbaan als marconist aan boord van een vrachtschip eindigt sneller dan ze begonnen is (naar verluidt steekt Vava in eigen persoon de grote plas over om zijn zoon, die de kluts kwijt is van heimwee, terug te halen uit New Vork). Hoe dan ook, het feit dat mijn vader naar de Normaalschool wordt gestuurd, is van dit alles het gevolg.

De Stedelijke Normaalschool is dichtbij en bijgevolg “zichtbaarder” dan universiteiten die op dat moment alleen in andere steden bestaan. Daarom is ze in de ogen van vele Antwerpenaren ook prestigieuzer. En vooral: ze is veiliger – wie er afstudeert, krijgt een diploma dat naar een vaste en behoorlijk betaalde betrekking in het Stedelijk Onderwijs leidt. Maar ik loop op de feiten vooruit.

Zielens: “Februari 1919. De Wereldoorlog is nauwelijks drie maanden voorbij. De jeugd van Europa (…) wordt door het Olympisch Comité aangespoord om nu op sportief vlak de krachten te meten.”

De Olympische spelen van 1920.

De jeugd van de overwinnaars alléén evenwel, want de verslagen continentalen worden geweerd. Dit comité, in vergadering te Lausanne, aanvaardt de kandidatuur van Antwerpen als organisator van de 7e Olympische Spelen. Voorwaarde: zij moeten één jaar na de keuze plaatsvinden! Antwerpen volbrengt dit huzarenstuk (…) en organiseert in augustus en september van 1920 (…) de spelen. Kunst- en vliegwerk natuurlijk, maar op sportief gebied een onbetwistbaar succes. Vlijtige Antwerpse dames borduren de reusachtige vijfringenvlag, die nog steeds bij alle Olympische openingsplechtigheden ontvouwd wordt.”

“Het toneel: het voor de gelegenheid Olympisch opgesmukte Beerschotstadion waar onze eigen atleten alleen in de discipline voetbal succes zullen boeken.” (22)

Mijn vader in 1921.

De ironie van het lot wil dat mijn vader die zich tot van alles zal ontpoppen, behalve tot sportliefhebber (laat staan tot -beoefenaar) geboren kort voordat het huis davert door het gejuich van de menigte in het Beerschotstadion. We schrijven 1 september 1920. Daarmee betreden we echter het domein van de biografie en daaraan wil ik mij op een beknopte bijdrage na, elders in dit boek – niet wagen. De biografie moet zo wetenschappelijk, en dus zo objectief mogelijk zijn. Ik heb al genoeg gezondigd door mij zo lang en zo ver op het pad van de familiegeschiedenis te wagen.

Voetnoten

(1) Rijksarchief te Ronse. Overzicht van de Fondsen en Verzamelingen, Brussel, 1974, p. 320.

(2) GOETHALS, F.V. Dictionnaire généalogique et héraldique des Families nobles du royaume de Belgique. Deel IV. Bruxelles, 1852, blz. 432.

(3) De verdienste van de genealogische opzoekingen aan de basis van deze bijdrage komt derhalve toe aan de heer G. Sehmke.

(4) De Standaard van vrijdag 24, zaterdag 25 en zondag 26 december 1993, blz. 22.

(5) DE BRABANDERE, Verklarend Woordenboek van de Familienamen in België en Noord-Frankrijk. L-Z., s.l.n.d. (Brussel, Gemeentekrediet van België, 199?, blz. 830).

(6) Die uitleg is te vinden in elk willekeurig Italiaanse woordenboek.

(7) KEYZER, DE, B, De lange weg naar Kluisbergen. Bijdrage tot de historie van Kluisbergen: Berchem, Ruien, Kwaremont, Zulzeke, s.d. (Kluisbergen), deel I, 1978, blz. 25.

(8) ld., op. cit., blz. 169.

(9) ld., op. cit., blz. 219.

(10) ld., De lange weg naar Kluisbergen, deel II, blz. 713.

(11) ld., op. cit., blz. 534.

(12) Goethals, F.V., Dictionnaire généalogique et héraldique des Families nobles du Royaume de Belgique, deel IV, Brussel, 1852, blz. 430-432.

(13) ld., op. cit., blz. 432

(14) LAMPO, H., Hermione Betrapt, Amsterdam, Meulenhoff, lOde druk, 1977, blz. 31-33.

(15) LAMPO, H., Genealogie voor Leentje, in Familiealbum. Vlaamse auteurs schrijven over hun voorouders, Antwerpen, Uitgeverij Ontwikkeling, 1955, blz. 54.

(16) LAMPO, J., In Altijd Lege Kamers, Leuven, Kritak, 1985, herwerkte versie in Blauwe Duivels en enige andere Verhalen, Leuven, Davidsfonds, 2000.

(17) AKEN, P. VAN, Hubert Lampo. 10 Facetten, Antwerpen, Humanistisch Vrijzinnig Centrum voor Lectuurbegeleiding, 1994.

(18) LAMPO, H. Genealogie voor Leentje, in Familiealbum. Vlaamse auteurs schrijven over hun voorouders, Antwerpen, Uitgeverij Ontwikkeling, 1955, blz. 55.

(19) ZIELENS, L., T Kiel in Weerspiegeld Antwerpen. Hoe ’t vroeger was: onze schrijvers over hun stad. Antwerpen, De Sikkel, 1929, blz. 321-322.

(20) ID., op. cit., blz. 322.

(21) LAMPO, H., De Komst van Joachim Stiller, Amsterdam, Meulenhoff, 32ste druk, 1985, blz. 43.

(22) VAN CAUWENBERGH, G., Gids voor Antwerpen. Tussen Leien en Singel, Antwerpen, Hadewych, s.d. (1988), blz. 221.

Verschenen in Jaarboek 2006 van het Hubert Lampo Genootschap, 2007

Literatuur – “Neen, Lampo wijst ons niet naar het Oosten” – De receptie van het vroege werk van Hubert Lampo in de pers van bezet België (1943-1944)

Hubert Lampo toen hij “Don Juan” schreef

Op 5 oktober 1943 verscheen in het dagblad De Gazet het artikel Het Herfstprogramma van ‘A. Manteau N.V.’ te Brussel. Het is niet vreemd dat het dagblad Angèle Manteau ten tonele voerde. De uitgeverij Manteau gaf weliswaar “linkse” auteurs uit, maar ook schrijvers als Valère Depauw en de “opportunisten” Walschap en Roelants. Bovendien bracht het bedrijf af en toe een herdruk van bijv. Filip de Pillecyn.

Wie over boeken wilde berichten, kon niet om Angèle Manteau heen. Dank zij de ontmanteling van het uitgeverswezen in Nederland had zij de rechten verkregen op titels uit het fonds van Nijgh en Van Ditmar, waaronder boeken van Walschap. Daar komt bij dat de leeshonger tijdens de bezettingsjaren groot was. De oplagen van populaire schrijvers als Walschap, Maurice Roelants en Valère Depauw namen sterk toe. Herdrukken gingen bliksemsnel de deur uit. Dit alles verplichtte de uitgeefster zelfs tot de aankoop van papier op de zwarte markt. Pogingen van de Duitse Propaganda Abteilung om de oplagen te bepalen en zo invloed uit te oefenen op de literaire markt mislukten – deels omdat Manteau ze omzeilde, deels omdat de bezetter niet erg hard probeerde. Hierdoor groeide 1942 voor de firma uit tot een recordjaar.

De uitgeverij kon veelbelovende debuten brengen, zoals in 1943 De voorstad groeit, het debuut van Louis-Paul Boon, en de novelle Don Juan en de laatste Nimf van Hubert Lampo. In het interview met De Gazet vermeldde Angèle Manteau beide boeken en kondigde meteen de verschijning aan van Lampo’s essay De Jeugd als Inspiratiebron in de Basisreeks van haar uitgeverij.

Anders dan in Nederland

Dat schrijvers die niets met de Nieuwe Orde te maken hadden in bezet België ongehinderd werk konden laten verschijnen, was te danken aan het feit dat de Duitsers voor boeken geen preventieve censuur instelden; ze legden auteurs ook geen speciale voorwaarden op om te mogen publiceren. Wat de bezetter vooral interesseerde, was de centralisatie van de culturele instellingen en de uitbreiding van zijn contacten met Duitsland. Daar komt bij dat de Militärverwaltung de Duitse bemoeienissen discreet wilde houden; ze rekende op collaborateurs om alles in goede banen te leiden.

(Anders dan Nederland, kende België geen Cultuurkamer. De Duitsers zagen in dat hun politiek in Nederland niet vlot van stapel liep. Bovendien wilden zij rekening houden met bepaalde gevoeligheden in Wallonië.)

Angèle Manteau

De Vlaamse Cultuurraad, die al voor de oorlog bestond, moest voortaan het culturele leven coördineren en de culturele betrekkingen met het Derde Rijk bevorderen. Bij zijn aanstelling in 1940 – tot de leden behoorden o.a. De Pillecyn en de historicus Van Roosbroeck – liet de Vereniging van Vlaamse Letterkundigen bij monde van Maurice Roelants instemmende geluiden horen, maar uiteindelijk profileerde de Vereniging zich niet als pro-Duits.

Omdat nationale vergaderingen onmogelijk waren, splitste de VVL zichzelf op in gewestelijke Kamers. In Antwerpen waren er tot 1942 geregeld vergaderingen. Daarna vielen de werkzaamheden zo goed als stil. De VVL bleef ook losstaan van de Kamer voor Letterkundigen van het Kunstenaarsgilde. Dat laatste werd eveneens opgericht in 1940. Vele kunstenaars maakten er deel van uit, hoewel van bij het begin duidelijk was dat joden en vrijmetselaars niet mochten toetreden. Eén der actiefste bestuursleden was, alweer, De Pillecyn. De kamer voor letterkundigen werd voorgezeten door Walschap.

Het gilde leunde aan bij de Nieuwe Orde, maar niemand werd verplicht om er lid van te zijn. Veel politieke invloed oefende het niet uit. In de praktijk fungeerde het vooral als een beroepsvereniging die materiële steun verleende aan hulpbehoevende leden. Vanaf 1943 namen invloed en ledenaantal van het gilde trouwens sterk af.

Kris Humbeeck

De studie van het literaire gebeuren tijdens de bezetting staat nog in haar kinderschoenen. Maar daar komt stilaan verandering in, o.m. door werken als Het cultureel leven tijdens de bezetting van Herman Van de Vijver, dat verscheen als achtste deel in de reeks België in de Tweede Wereldoorlog bij de gelijknamige reeks BRT-televisiedocumentaires.

Belangrijker nog lijkt mij de bundel essays Leurs Occupations. L’impact de la Seconde Guerre mondiale dur la littérature en Belgique. Het gaat om de neerslag van de werkzaamheden van de afdeling Literatuur van het Colloquium Société, culture et mentalités. L’impact de la Seconde Guerre mondiale en Belgique. Dit colloquium werd in 1995 georganiseerd door het Studiecentrum voor de Geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog. De bundel bevat essentiële teksten, zoals die van Kris Humbeeck over de receptie van het vroege werk van Louis-Paul Boon, een opstel van Ernst Bruinsma over Jeanne De Bruyn, één van Elke Brems over de literaire kritiek in Volk en Staat, enz.

Kris Humbeeck 

De huidige stand van het onderzoek wekt de indruk dat vooral critici de Duitsers en het nazisme een warm hart toedroegen. Karel Vertommen, Ferdinand Vercnocke, Karel Horemans en Jan Demets constateerden immers bitter dat zelfs auteurs die bereid waren lippendienst te bewijzen aan de bezetter in de ban bleven van een “liberalistisch estheticisme” en de betekenis van hun tijd niet bevroedden. De jongeren, schreef Jan Demets in DeVlag, “…draaien vrijwel zonder uitzondering rond het kleine ik, van hersencel en geslachtsklier, welke laatste zij dan meestal hart noemen”.

Don Juan en de laatste nimf

De oudste recensie van Don Juan en de laatste nimf die ik aantrof, dateert van 4 juli 1943. Ze verscheen in Vooruit. Onderaan prijken de initialen “B.E.”. (1)

Het Gentse socialistische dagblad Vooruit was na de Duitse inval opgehouden met verschijnen, maar werd door de bezetter “gestolen”. Vanaf eind januari 1941 verscheen het opnieuw onder leiding van een Duitse Verwalter.

Het artikeltje van B.E. is een overwegend lovende kritiek, waarin sprake is van “merkwaardig suggestief proza (…) dat bovendien zuiver mag worden genoemd”. De grootste verdienste van de novelle bestaat er volgens B.E. in “dat de auteur voor het eerst misschien in onze Vlaamsche letterkunde er in gelukken mocht de Don Juan-figuur smartelijk en echt te doen leven.” Ideologische overwegingen komen in de tekst niet voor.

De tweede bespreking van de novelle staat te lezen in het nummer van 9 juli 1943 van het Franstalige culturele tijdschrift Comoedia. Ze is van de hand van J.-Henry Dannis (over wie ik verder geen informatie vond). Dannis is het eens met de B.E. van Vooruit in die zin dat het Don Juan-thema “a été repris souvent déjà, mais Lampo est parvenu à se l’assimiler, à en faire quelque chose de personnel.” Verder zegt hij: “Curieuse est l’atmosphère presque platonicienne de laquelle Lampo entoure son héros. (…) D’un bout à l’autre de ce livre, nous retrouvons cette atmosphère curieuse, mais qui donne à ce récit un cachet tellement aristocratique, que nous ne pouvons qu’en être émerveillés.”

Drie dagen later, op 12 juli 1943, publiceerde Herman Oosterwijk in de krant Het Vlaamsche Land een bespreking van drie debuten, waaronder Don Juan. Het gaat, wat die novelle betreft, om een bitterzoete recensie die oog heeft voor de stilistische kwaliteiten, maar ook voor een afkeurenswaardige inhoud.

Het Vlaamsche Land werd opgericht door de Politische Abteilung ter vervanging van Gazet van Antwerpen. Het ging om een populaire, katholieke krant, die zich vooral tot niet-collaborateurs richtte. Vanaf 1941 was de nieuweling Herman Oosterwijk (1902-1960) – hij maakte vooraf geen deel uit van de redactie van Gazet van Antwerpen – hoofdredacteur.

De Nederlander Oosterwijk was voordien o.m. directeur van de Nederlandsche Boekhandel te Antwerpen. Daarna stichtte hij het boekbedrijf Het Getij, dat o.m. de uitgaven van Nijgh en Van Ditmar in België verspreidde. Na de oorlog werkte hij vanuit Nederland onder het pseudoniem J. Roeland Vermeer als recensent voor De Standaard.

Oosterwijk maakte bezwaar tegen de “min of meer zwoele verbeelding” van de auteur van Don Juan, in zijn ogen een “moderne heiden” die “para-philosophische verzuchtingen” in zijn verhaal verwerkte en geneigd was “meer krediet te geven aan de Grieksche levensgenieters dan aan de ontwerpers eener zelfs geniale theodicee.”

Alsof dat allemaal niet erg genoeg was, is er de passage waarin de kasteelvrouw zich overgeeft aan Don Juan. Hier, zegt Oosterwijk, ontaardt het verhaal in “het puerielste simplisme”. Of nog: “Tot nu toe was het (…) nogal geloofwaardig, hier echter komt ons gezond verstand in opstand: neen, dit heeft de gravin niet gezegd!” En: “Ik vraag mij of of al het voorgaande een vernuftige vervalsching is, dat Lampo zijn ‘nymf’ als zulks een jammerlijke deerne, die slechts banaliteiten stamelt, durft voorstellen.”

Ideologische bezwaren

Met Herman Oosterwijk belanden wij dus wel degelijk bij een recensent met ideologische bezwaren. Hij is tegen zwoelheid, “parafilosofie”, “libertinisme” – ook dat woord valt – en kasteelvrouwen die zich als “deernen” gedragen (al is dat laatste natuurlijk zijn interpretatie van de betreffende passus). Met andere woorden: de recensent stelt impliciet dat wie een boek schrijft dat niet strookt met zijn zedelijke opvattingen, automatisch een slecht, “niet-geslaagd” boek schrijft. (Ik signaleer dit omdat recensenten nog altijd de denkfout maken die erin bestaat dat hun ergernis over de inhoud van een tekst meteen het bewijs vormt van het gebrek aan intrinsieke literaire kwaliteit van die tekst.)

Is Oosterwijks kritiek geïnspireerd door Nieuwe Orde-denkbeelden? Zij hoort thuis in een behoudsgezind en intolerant katholiek discours dat zowel voor als na de Tweede Wereldoorlog gevoerd werd – zoveel is duidelijk. Ik denk dat men hiervan mag stellen dat het zich tijdens de bezetting probleemloos inpaste in dat van de nazi’s.

Urbain Van de Voorde

Dat het kritische discours in de oorlogsjaren niet altijd “nieuw” was, blijkt ook uit het lange artikel dat “U.v.d.V.” – het gaat zonder enige twijfel om Urbain van de Voorde (1893-1966) – op 4 september 1943 liet verschijnen in Laagland.

Laagland was een cultureel tijdschrift dat vooral op zijn frontapagina “radicale” artikels publiceerde, schrijft Herman Van de Vijver. Tot de medewerkers behoorden o.a. Herman Van Puymbrouck, Bert Ranke, Van de Voorde, Paul de Vree en Willy Vaerewijck. Laagland was de opvolger van het in 1939 door Rob Van Roosbroeck gestichte De Week en leunde aan bij de DeVlag.

Urbain Van de Voorde – Jeanne de Bruyn

Urbain Van de Voorde (1893-1966) had een activistisch verleden. Hij was dichter en werkte voor de oorlog als criticus mee aan o.m. De Nieuwe Rotterdamsche Courant. Tijdens de bezetting was hij vast medewerker aan Westland en publiceerde ook geregeld in DeVlag. Na de Bevrijding kreeg hij de bons als ambtenaar bij het Ministerie van Kunsten en Wetenschappen. Van 1947 tot 1952 was hij rubriekleider Kunsten en Letteren bij De Standaard. Hij bleef tot aan zijn dood meewerken aan die krant.

Van de Voorde was zonder meer opgetogen over Don Juan en de laatste nimf – meer dan opgetogen. Zijn lof sloeg vooral de vorm van de novelle. “In Lampo’s taal is er een rhytme, bewogenheid, beeldrijke evocatiekracht, geest en leven. (…) Lampo richt zich hier dadelijk op als een prozaïst van formaat, te meer daar alle opzettelijkheid of gewilde mooidoenerij in zijn stijl afwezig is.” Gaandeweg wordt duidelijk dat Van de Voorde ook tevreden is over Lampo “als verteller” en over de inhoud van het verhaal. Wat vooral opvalt, is dat hij het volstrekt eens is met de manier waarop de auteur de tragiek van zijn Don Juan-figuur heeft uitgewerkt.

Van de Voorde spreekt van de “subtiel geestelijke doordringing van het onderwerp” en van “verfijnde gevoelsnuanceeringen”. Voorts lezen we: “Zóó heeft Lampo de feitelijke tragiek der Don Juan-figuur scherp gevoeld en ook voortreffelijk uitgebeeld, en aldus onze letteren met een uitmuntende novelle verrijkt.”

Filip de Pillecyn

“Had de Pillecijn niet geschreven, Hubert Lampo zou zijn Don Juan en de laatste Nymf (…) wellicht niet, en heel zeker niet zóó geschreven hebben. Het boek druipt letterlijk van de Pillecijnsche reminiscenties.” Dat schreef Jeanne De Bruyn op 5 september 1943 in Volk en Staat. (Meteen kennen we de oorsprong van het taaie denkbeeld als was de jonge schrijver beïnvloed door de stijl van De Pillecyn – decennia later dook het nog op.)

Volk en Staat was een uitgesproken Vlaams-nationalistische en weldra Duitsgezinde krant, in 1936 opgericht als voortzetting van De Schelde. Het dagblad groeide uit tot partijorgaan van het VNV en ontving subsidies van het Duitse Propagandiministerium. Na een korte onderbreking in het begin van de oorlog verscheen Volk en Staat opnieuw vanaf 12 juni 1940. De krant werd voortaan gedrukt op de in beslag genomen persen van Volksgazet. Ze stond o.l.v. Jan Brans en nadien van het duo Antoon Mermans en Jan Brans. Volk en Staat bleef een VNV-koers varen, tegen DeVlag in. Toen Brans in 1944 naar Spanje vluchtte, nam Jeanne De Bruyn zijn plaats in.

Voor een profiel van Jeanne De Bruyn (1902-1975) verwijs ik naar het opstel van Ernst Bruinsma in Leurs Occupations. Reeds voor de oorlog stond De Bruyns literatuuropvatting in het teken van katholicisme en nationalisme. Tijdens de bezetting beschuldigde ze jonge Vlaamse schrijvers vaak van epigonisme omdat ze werkten in een traditie die geen aansluiting vond bij het “volk”. Later zette ze zich af tegen “steedse” en “decadente” literatuur en ongeremd “individualisme”. De Bruyn bepaalde mee het culturele klimaat in Vlaanderen voor en tijdens de bezetting en ontpopte zich tot een echte Nieuwe Orde-figuur. Bruinsma wijst op haar fanatieke persoonlijkheid, haar intolerantie en de “hysterische” toon van haar journalistiek werk.

Voorpagina van “Volk en Staat”

Twee van De Bruyns artikels bleven berucht. In het laatste nummer van Volk en Staat (3-4 september 1944 – Antwerpen werd op 4 september bevrijd) verscheen onder de titel Dietschland hou-zee! een editoriaal. Daarin maakte De Bruyn zich bij voorbaat druk over de repressie. En dan is er haar beruchte recensie van Louis-Paul Boons roman Abel Gholaerts. Daarin zegt De Bruyn dat auteurs als Boon best een poosje in een strafkamp konden verblijven.

Het zal niemand verbazen dat Jeanne De Bruyn weinig opgetogen was over Don Juan. Wat mij wél verwondert, is dat ze maar enkele ideologische argumenten gebruikt om haar afkeuring te staven. het levensgevoel van de hoofdpersoon en wat de vertellende instantie daarover loslaat “imponeert mij niet erg”, schreef De Bruyn “(…) omdat ze mij (…) tamelijk afgezaagd lijkt (welke moderne Franschman heeft niet (…) het thema van de erotiek en haar metafysische achtergronden behandeld?)”. Voorts meende ze dat Don Juan bij Lampo, “zooals in elke moderne bewerking, dekadente trekken gekregen”.

Het is zeker dat Jeanne De Bruyn, net zoals een aantal van haar collega’s, heel goed aanvoelde dat het personage Don Juan en zijn innerlijke beleving mijlenver af stonden van het mensbeeld dat zij propageerde. Vreemd genoeg geeft De Bruyn vooral gestalte aan haar ergernis door de debutant Lampo uit te spelen als epigoon van de gearriveerde, katholieke en bovendien ideologisch in haar vaarwater passende De Pillecijn. Dat is, voorzover De Pillecyn een ervaren en “gevestigde” schrijver was, intellectueel bedenkelijk, maar effectief. Het gebeurt nog dat recensenten auteurs op die manier “vergelijken”.

De vraag blijft alleen – en ik beken meteen dat ik er geen antwoord op heb – waarom De Bruyn niet uitpakte met andere, meer ideologische of, zo men wil, politieke argumenten.

Schizofreen

Op 2 september 1943, enkele dagen voordien, was in Het Laatste Nieuws een recensie van Don Juan verschenen, ondertekend door “Joh. S.”. Joh. S., zo vertelden mij Johan Van Hecke van het AMVC-Letterenhuis en Gaston Durnez, was Johan Sacré, echtgenoot van de dichteres Blanka Gijselen.

De liberale krant Het Laatste Nieuws bleef in de oorlog verschijnen onder Duitse censuur. De eigenaar en de hoofdredacteur verbleven in het buitenland. De samenstelling van de redactie bleef zo goed als ongewijzigd.

Johan Sacré behandelt in zijn recensie het “spel” Don Juan van Herwig Hensen en de novelle Don Juan en de laatste nimf. Deze laatste, zo verzekert hij ons, bevat “een défilé van naakte vrouwen”. Toch komen er “ontegenzeglijk zeer goede bladzijden” in voor. Alleen, de “plastischen, beeldrijken” stijl van de schrijver “steekt (…) zoo vol geraffineerde truks, dat hij werkelijk dekadent aandoet.” Een en ander noopt de recensent tot de conclusie: “Dit is een boek als een Sirene: men laat er zich eerst door vangen. De ontnuchtering komt bij nadere kennismaking.”

Herwig Hensen

Zulke schizofrene berichtgeving was niet uniek. Emile Buysse vertelde de luisteraars van Zender Brussel op 10 september 1943 tot besluit van zijn bespreking:

“Er blijft een wonder lied in ons nazingen (…) wanneer wij dit sterk zinnelijk-gekleurde verhaal neerleggen. Het is zoo sterk en suggestief, en daarbij zoo sober en goed geschreven, dat wij het een superieur stuk werk zouden willen noemen, ware het niet…” – en nu komt het – “…dat wij, bij het herlezen van enkele passages beseften, dat dit proza, ondanks de kwaliteiten, zich toch op den rand van de decadentie beweegt, een gecamoufleerde decadentie, die spoedig een ontnuchtering brengt na het aanvankelijk gevangen-zijn in de weelderige zinnelijkheid der stof. Dat neemt niet weg, dat het een stuk werk is van waarde, met prachtige fragmenten, die ongetwijfeld behooren tot het beste dat in den laatsten tijd verscheen in Vlaanderen.”

De anonieme recensent van het tijdschrift Volk en Kultuur (16 oktober 1943) wond er geen doekjes om.

Volk en Kultuur was het orgaan van de “werkgemeenschap” Volk en Kunst, die door de Vlaamse Cultuurraad was erkend als overkoepelend organisme voor de cultuurspreiding in Vlaanderen. Tot de redactie behoorden o.a. De Pillecyn, Jef Van de Wiele en de historicus Theo Luyckx. In de bijdrage van Marnix Beyen in de Nieuwe encyclopedie van de Vlaamse Beweging lezen we:

“In wezen was de romantisch-flamingantische traditie nog sterk (…). Ook een traditioneel katholiek discours kwam, zij het in minder mate, aan bod. Toch bleef het blad niet vrij van collaborationistische tendenzen. De frequente beklemtoning van de mogelijkheden die de nieuwe situatie bood en het uitgesproken anti-modernisme (dat zich soms in een anticommunistischre of antisemitische gedaante manifesteerde) maakten het vatbaar voor Nieuwe-Orde-invloeden.”

Geen doekjes, dus.

“Semi-Aziatische apathie”

Het artikel begint met de volgende constatering: “Even vreemd aan ons wezen als de semi-Aziatische apathie der figuren uit ‘De voorstad groeit’ is de Zuidersche, geraffineerde zinnelijkheid, welke de novelle van Hubert Lampo: ‘Don Juan en de laatste Nymf’ doorsijpelt. Voor licht ontvlambare gemoederen is deze novelle evenals de lijvige roman van Paul-Louis Boon (sic) geen aanbevelenswaardige lectuur.”

De recensie van Jan Demets verscheen in De Gazet van 4 november 1943. Demets, die we daarstraks hoorden klagen over het gebrek aan enthousiasme voor de Nieuwe Orde van de Vlaamse schrijvers, was – ik citeer de Franse versie van het artikel van Kris Humbeeck over Boon – “un des critiques les plus engagés sous l’Occupation” en een “antisémite rabique” die “dans les organes du DeVlag, se faisaitt le défenseur d’un art vraiment révolutionnaire”.

“Laten wij terloops, doch daarom niet minder nadrukkelijk,” schrijft Demets, “het gebrek aan volksch bewustzijn onderstrepen, waarmee Lampo zijn Vlaamsche Vrouwe in de armen van den Spaanschen ridder drijft, om daarna even nadrukkelijk te wijzen op den zacht-droomenden toon, den fijn-geciseleerden vorm van dit wél-geschreven verhaal. (…) Daarom, al moeten we Lampo’s boek afwijzen, aan hemzelf hoeven we wellicht nog niet te twijfelen (…)”.

Affiche van de DeVlag, een organisatie die nauw aanleunde bij de SS

In DeVlag, eveneens in november 1943, herformuleerde Demets zijn oordeel in iets scherper bewoordingen. Hij herhaalt dat Lampo “het meesterschap over taal en stijl niet mag worden betwist”, maar stelt dat de “geraffineerde erotiek” van de schrijver en “een zoo volkomen volksch tekort (…) nopen dit (…) stijlvolle werk, om zijn inhoud en de uitzichtlooze oplossing van zijn probleemstelling, als volkomen wezensvreemd af te wijzen.”

Nieuw Vlaanderen nu. Dit katholieke, flamingante weekblad, opgericht in 1934, vertolkte de standpunten van intellectuelen die radicaler waren dan de leiding Katholieke Partij, maar de overstap naar het VNV nog niet wilden of durfden maken. Later stond Nieuw Vlaanderen positief tegenover het accoord tussen het VNV en Rex. Toen het blad vanaf oktober 1940 opnieuw verscheen, stond het in het teken van de Nieuwe Orde. Vanaf 1941 verdwenen de politieke bijdragen.

R(emi) Van de Moortel betoogt op 9 oktober 1943 in Nieuw Vlaanderen dat Hubert Lampo zich vergiste “nopens den inhoud van zijn boek”. Gelukkig verklaart hij die enigmatische uitspraak ook nader. Don Juan en de laatste nimf, meent Van de Moortel, geeft een “nieuwen kijk (…) op den traditioneel Don Juan”. De schrijver doet dat “op een wijze die, vanuit litterair standpunt gezien, allen lof verdient.” Hij kan schrijven en een boek structureren, “hoedanigheden die een toekomst waarborgen”.

“Toch,” gaat de recensent verder, “moet ik dit boek onvoorwaardelijk afwijzen wegens een inhoud, die het erotische te zeer op den voorgrond plaatst en vaak overbodig détailleert. Niet alleen de katholieke levensbeschouwing, maar ook een goed begrepen volksverbondenheid, verplichten er ons toe het ‘litteraire’ overal te weren, waar het de zedelijke gaafheid van ons volk dreigt te ondermijnen. (…) Vergif blijft vergif; de aantrekkelijke verpakking maakt den aanslag alleen misdadiger. Deze waarheid geldt voor iedereen, ook voor den debutant Hubert Lampo. Geheel zijn werk is nuttelooze ‘Spielerei’, die voor den schrijver een welkome gelegenheid moet geweest zijn om ons, onder mom van kultuur, het leven van een sexueel perverteerde te schetsen.”

Maurice Bilcke

“Geen spek voor jonge bekken” – dat gold volgens “R”, die een overzicht van recente literaire publicaties bracht in het nummer van 24 oktober 1943 van VOS, zowel voor de Don Juan van Hensen, als voor Don Juan en de laatste nimf.

VOS was het orgaan van het Verbond der Vlaamse Oud-Strijders. Deze organisatie had van de bezetter het monopolie gekregen van de oudstrijderswerking in Vlaanderen en schakelde zich in in de collaboratie. Ze richtte op verzoek van de Duitsers de Vlaamsche Wacht op.

“Literair gezien, is dit verhaal alleszins een succes. Lampo biedt hier gaaf proza”, luidt het, al kan men “den invloed van De Pillecyn en andere ciseleurs” ontwaren. Toch behoort het, aldus de criticus, “tot het beste van wat onze jonge schrijvers ons in den loop der jongste jaren hebben gebracht.”

De jeugd als inspiratiebron

Eveneens in de loop van 1943 publiceerde Hubert Lampo het essay De Jeugd als Inspiratiebron. De Jeugd, haar wezen en problemen in de jongste Vlaamsche letteren. Daarin schetste hij hoe Vlaamse schrijvers in hun werk uit het Interbellum de jeugd, d.w.z. adolescenten, voorstelden. Het hoeft ons niet te verwonderen dat dit boekje felle reacties uitlokte. In een essay verwoordt een schrijver expliciet zijn opvattingen – in dit geval over een onderwerp dat (ook) bij de aanhangers van de Nieuwe Orde in het middelpunt van de belangstelling stond. We lezen deze constatering, uitvoeriger verwoord, in de bespreking door Bert Ranke van 5 februari 1944 in Het Laatste Nieuws:

“Maar een essay moet men niet enkel vormelijk beschouwen; het heeft ook een inhoud. En deze inhoud is niet de objectieve substantie van het betoog, maar de subjectieve beleving dezer substantie door den auteur. De schrijver legt de resultaten van zijn onderzoek neer in zijn werk en neemt reeds bij het neerschrijven er van, zelfs onopzettelijk een standpunt in; dit, krachtens den geldingsdrang van zijn persoonlijkheid. De taak van de critiek zal dus niet beperkt blijven tot loven of laken van vormelijke eigenschappen, noch tot het krampachtig objectief rapporteeren van den inhoud (…), maar ze zal zich gesteld zien voor de opgave, in onverschrokken en eerlijke subjectiviteit, deze van den schrijver tegemoet te treden en er zich mee te meten. Dit beginsel geldt dubbel, waar een auteur als besluit van zijn betoog uitdrukkelijk stelling neemt, zoals Lampo aan het slot van zijn essay.”

Op deze beginselverklaring is niets aan te merken. Maar men kan zich de vraag stellen of de “onverschrokken en eerlijke subjectiviteit” waarover Ranke het had, wel als zodanig konden bestaan bij een recensent die in een bezet land met de bezetter heulde. Ik kom daar straks op terug.

Louis Sourie vond in Het Nieuws van den Dag van 25 november 1943 dat De Jeugd als Inspiratiebron een “tamelijk geslaagd” essay mocht heten. Hij voegde er echter aan toe dat de studie een “libertijnsch geurtje” verspreidde dat tot “streng voorbehoud” maande. (In de eerste paragaaf van Sourie’s recensie verneemt de lezer trouwens al dat de criticus de “lezing” van Don Juan, “vanuit zuiver literair standpunt (…) een belovend debuut”, “niemand kan aanbevelen”.)

Het Nieuws van den Dag was een katholieke krant die in Brussel verscheen van 1885 tot 1965. Tijdens de bezetting behoorde ze tot de zg. “niet-gebonden” publicaties, die trachtten een min of meer neutrale rol te spelen; zulks leidde tot incidenten met de Duitsers en de opheffing van het dagblad op 17 mei 1944. Louis Sourie (1910-1962), een literaire autodidact, was eerst kantoorbediende, later rijkswachter. Na de oorlog stichtte hij mee het Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond en behoorde tot de oprichters van het tijdschrift West-Vlaanderen (thans Vlaanderen). Hij publiceerde een aantal verdienstelijke essays over o.a. Prosper Van Langendonck.

Louis Paul Boon

Jan Demets – we kennen hem al – besprak De Jeugd als Inspiratiebron op 28 november 1943 in Balming. Dit pas in april 1943 opgerichte weekblad moest het “lijfblad” worden van de leden van de DeVlag. Tot de medewerkers behoorden o.a. Blanka Gijselen, Robert Verbelen en de musicoloog Walter Weyler. Balming bracht op een duidelijke en sloganmatige wijze de standpunten van de DeVlag weer.

De lengte van zijn artikel bewijst de aandacht die Demets aan De Jeugd als Inspiratiebron meende te moeten besteden. Veelzeggend is ook de Engelse (!) titel Say it with an… Essay!

Wie De Jeugd als Inspiratiebron leest, betoogt Demets, constateert dat de schrijver van Don Juan – “zoo’n charmant-erotischen, maar toch erotischen roman” – de jeugd beschouwt “van den gezichtshoek uit, die bepaald wordt door het ‘intense rijpingsproces der geslachtsklieren’”. Lampo behandelt auteurs die “zoals toen de mode was, psychologisch georiënteerd” zijn, en “het is bekend dat men, om een psychologische roman te schrijven, meestal niet uit de normale gemiddelde menschenstof het prototype voor zijn helden haalt.”

Jeanne De Bruyn in 1958.

Erger nog, de schrijver stoort zich niet aan de jonge personages in de boeken die hij bespreekt. Hij signaleert dat hun lotgevallen ongeveer dezelfde zijn als die van hun generatiegenoten in de buitenlandse literatuur – wat niet wil zeggen dat de Vlaamse letterkunde daarom op hetzelfde peil staat.

“Neen, Lampo wijst niet naar het Oosten”

“Maar de goedwillende lezer,” aldus Demets, “vergist zich, zoo hij denkt dat Lampo ons naar dien” – nl. de Duitse – “kant van de grenzen wil leiden. Daartoe zou overigens van zijn standpunt uit ook geen grond bestaan: daar, waar men een jeugd opkweekt, tot volheid en evenwichtigheid, daar is de kans gering, dat zekere tot het leven behoorende functies als bij voorbeeld de sexualiteit bij die jeugd tot hét leven zullen worden en buiten verhouding tot de overige groeiende, dat tekort aan zin voor verhoudingen zullen scheppen, dat tot wanorde, stoornissen en die psychologische ziekteverschijnselen leidt, die de stof vormen tot de romans van ‘universeele’ geesten; waar problemen opgelost worden, vervalt ook de mogelijkheid, ze litterair te ‘interpreteeren’, ‘uit te diepen.’”.

“Neen, Lampo wijst ons niet naar het Oosten; de litteratuur van een gezonde, een frissche, een mannelijke jeugd heeft voor hem geen charme (…)”.

De jongeren in “Westersche” romans weerspiegelen een reële jeugd die of “biologisch en geestelijk verjoodscht” is, of “verproletariseerd”. De eerste, aldus Demets, huldigt “alle variaties der erotiek als een levensvulling en een levenskunst”; de tweede vlucht “in de sexualiteit uit de ellende der realiteit (…)”. Dat alles levert “stof te over tot het ‘uitdiepen’ van allerlei abnormale, perverse en àlmenschelijke – of ónmenschelijke konflikten.”

Demets noemt Lampo’s conclusies over de jeugd dan ook een “prachtig staaltje van ‘humanistische’ dialectiek”, waarin “natuurlijk geen plaats (is) voor zoo simplictische (sic), maar tevens zo hééle dingen als trouw, eer, houding, karakter en nog een paar andere, die wij zelfs aan onze jeugd van gisteren meenen te mogen verbinden, maar die wij integraal hopen tot de karakteriseering te zullen zien behoren van onze jeugd van morgen.”

Trouw, eer, houding, karakter enz.

Dezelfde redeneringen stortte Demets, goddank in iets korter bewoordingen, nogmaals uit in De Gazet van 9 december 1943. Ik zou die recensie niet vermelden, ware er niet de eindparagraaf, die explicieter is dan die van het artikel in Balming:

“Wij hopen en vertrouwen, dat onze jeugd er eene zal zijn, wier puberteit niet uitsluitend door het ‘rijpingsproces der geslachtsklieren’ zal zijn gekenmerkt; dat onze jeugd er eene zal worden van ganschheid, van trouw en kameraadschap, van arbeid en volkschen strijd, strijd niet tegen spookgestalten uit de mechanodoos die schedel heet, maar tegen vleeschelijke vijanden en werkelijke machten, een jeugd voor wie de geslachtelijkheid en liefde de vanzelsprekendheid zullen hebben van een opengaande bloem, een jeugd van heroïek ten slotte, met aan het eind de stralende overwinning, of de glorieuze ondergang. En dat zoo haar roman zal zijn.”

In De Week van 11 december 1943 verscheen een korte recensie door Maurits Bilcke. Het is een welwillend stukje in die zin dat het louter informatief is; of Bilcke De Jeugd als Inspiratiebron daadwerkelijk gelezen had, blijkt niet.

Het katholieke, Vlaamsgezinde De Week verscheen van augustus 1939 tot eind oktober 1944. Hoofdredacteur was Emiel Van Mierlo. Maurits Bilcke (1913-1993) genoot enig aanzien als dichter. Hij werkte op het Turnhoutse arrondissementscommissariaat; vanaf 1944 was hij in dienst bij het NIR te Brussel. Redactie en medewerkers werd achteraf geen collaboratie verweten.

“B.E.” schreef op 28 december 1943 in Vooruit dat het essay een “illustratie werd van den zielkundigen en lichamelijken ondergang die onze moderne jeugd (belichaamd in enkele romanfiguren) te gemoet is geloopen. Als dusdanig dient Lampo’s onderzoek als waardevol te worden bestempeld.”

“Het is echter te hopen dat eerlang een auteur er in gelukken mag de zielkundige basis vast te leggen waarop een nieuwe, gezonde en meer bewustlevende jeugd haar wezen heeft gebouwd.”

“Laten wij hopen dat ook dit zal kunnen gebeuren aan de hand van enkele hoogstaande literaire werken die even knap – maar met een meer kordaat levensinzicht – zullen zijn geschreven als sommige van deze waarin Lampo zijn typische en representatieve ondergangsfiguren gevonden heeft.”

Paul Hardy

 In het decembernummer van Weetlust – een publicatie waarover ik geen nadere informatie vond – verscheen een korte bespreking met gelijkluidende opvattingen van een recensent, die de denkbeelden van de essayist en die van de door hem besproken auteurs door elkaar haalt.

“Waarlijk wij hebben niet geweten dat het met onze jeugd zoo erbarmelijk gesteld was. Onze schrijvers hebben overwegend erotische elementen uit het leven der jeugd behandeld en men krijgt dan wel den indruk alsof er bij onze jonge menschen nooit iets anders zou hebben bestaan. Geen woord hebben wij gevonden in het heel boekje over het schoone idealisme dat de jeugd kan bezielen, over den strijdlust voor een ideaal, over problemen der wereldbeschouwing en der wetenschap.”

Paul Hardy

In het januarinummer 1944 van het tijdschrift Streven verscheen een bespreking van de hand van Em. Janssen. De jezuïet Emiel Janssens (1897-1984) werkte als recensent mee aan verscheidene katholieke publicaties. Hij schreef over Gezelle, Streuvels en Van Baelen; daarnaast liet hij meditatieve poëzie verschijnen.

Voor mijn onderwerp is Janssens recensie op het eerste gezicht van weinig belang. Hoewel de pater niet te spreken is over De Jeugd als Inspiratiebron, heeft zijn afwijzing, althans aan de oppervlakte, geen uitstaans met Nieuwe Orde-opvattingen. Het is als katholiek dat de recensent het oneens is met de keuze van besproken auteurs en met de ideeën van de man die hun werk analyseert. Een en ander doet denken aan de hoger geciteerde recensie van Herman Oosterwijk; ik ben zo vrij mijn bedenkingen daarbij in herinnering te brengen.

Al dit soort bezwaren bleef intussen geheel en al achterwege bij de Franstalige criticus J.E. Dhanis, die op 7 januari 1944 in Comoedia schreef: “C’est une étude extrêmement touffue, qui démontre certainement les grandes qualités de psychologue de Lampo, et la pureté de sa langue. Mais, pour ma part, je préfère le Lampo romancier au Lampo essayiste: le premier étant plus léger et plus souple, le second un peu trop intellectuel (défaut de jeunesse, défaut qu’il retrouwe lui-même dans les romans des autres). Néanmoins l’ouvrage ne perd rien pour cela de sa valeur scientifique.”

Over de criticus Paul Hardy (1908-1977) lezen we in het Lexicon van de Nederlandse Letterkunde dat hij in 1944 redacteur werd bij de bibliografische dienst van het Algemeen Secretariaat voor Katholieke Boekerijen. Wat hij daarvoor uitvoerde, laat het naslagwerk ons in het ongewisse. Na de oorlog recenseerde hij in Gazet van Antwerpen.

Op 15 januari 1944 publiceerde Hardy in Volk en Kultuur een lange recensie van De Jeugd als Inspiratiebron. Het stuk is overwegend lovend; de enkele reserves hebben geen politieke ondertoon. Maar het venijn zit ook hier in de staart. Ik citeer:

“Niet zonder een zeker welgevallen spreidt Hubert Lampo zijn uitheemsche belezenheid ten toon (…). Het is mij daarbij andermaal opgevallen dat onze jonge intellectueelen, wat hun buitenlandsche bagage betreft zeer eenzijdig naar Frankrijk en Engeland georiënteerd zijn; een gevolg wellicht van het feit dat beide landen vóór dezen oorlog hun buitenlandsche cultuurpropaganda beter verzorgden dan zulks met de Duitschers het geval was.”

De bezwaren die Urbain van de Voorde op 28 januari 1944 formuleerde tijdens een uitzending van Zender Brussel, herhaalde hij op 5 februari 1944 in Laagland. Ze zijn van een andere aard. Van de Voorde betreurt vooral dat de auteur van De Jeugd als Inspiratiebron uitsluitend prozaschrijvers, en geen dichters behandelt. Voorts gaat hij niet akkoord met de keuze van boeken en auteurs. Ik vermoed dat Van de Voordes katholieke overtuiging daartoe leidde. Hij bleef echter genuanceerd, want hij concludeerde dat het boekje toch wel van belang was, zij het eerder als “een reeks van afzonderlijke critieken over menschen en boeken, dan als een synthese der na-oorlogsche jeugdpsyche en haar problemen”.

Bert Ranke

Keren we thans terug naar Bert Ranke, wiens credo over het recenseren van een essay ik daarstraks citeerde. Bert Ranke was het pseudoniem van Frans van der Auwera (Borgerhout, 1914) die voor de oorlog literaire beschouwingen schreef in Hooger Leven en Nieuw Vlaanderen. Tijdens de bezetting verzorgde hij de prozakroniek in Het Laatste Nieuws en was hij redactiesecretaris van Westland. Bovendien vervulde hij de functie van secretaris van de Vlaamse Cultuurraad. Rankes essays, lezen we in het Lexicon van de Nederlandse Letterkunde, “getuigen van een scherp analytisch en synthetisch vermogen”. Moet hier nog aan toegevoegd worden dat Ranke na de oorlog in o.m. De Standaard der Letteren publiceerde?

Bert Ranke in 1968

“Men kijke slechts naar de positief opvoedende kracht van de Hitlerjeugd in Duitschland,” aldus Bert Ranke, “…en hier beperkt de critiek zich niet meer tot den tijd die een dergelijk beeld van de jeugd heeft mogelijk gemaakt, maar breidt ze zich uit tot den auteur die dit beeld ophangt en er niet alleen vrede mee neemt, maar zelf de levensbeschouwing voorstaat die er de oorzaak van is – van een vaag humanistische levensaanvaarding die exponent is van een zuiver individualistische levensbeschouwing, die de wereldrevolutie van thans niet zal overleven.”

De schrijver, aldus de recensent, is een conservatief die slechts terugblikt op het verleden en blijk geeft van een “uitsluitend Fransch en Angelsaksich gerichte belezenheid, met angstvallige vermijding van alles wat maar eenigszins den schijn zou kunnen hebben, een invloed uit het Oosten te zijn (…)”. De slotbladzijde van De Jeugd als Inspiratiebron, is “een typische uiting van hyper-individualistisch humanisme” die bewijst dat “de zin van dezen tijd” de auteur “is ontgaan”. Het kan dan ook niet anders of de toekomstige jeugd, die Lampo zich voorstelt, is een “richtinglooze, stuurloze, heen en weer geslingerde” jeugd. Hieruit blijkt, zo concludeert de recensent, dat de grondbeginselen “eerbied, trouw en offervaardigheid” de schrijver “volkomen onbekend schijnen te zijn (…)”.

Nog op 5 februari verscheen in Nieuw Vlaanderen een artikel ondertekend door “R.v.d.M” – wellicht Remi Van de Moortel, die we al tegenkwamen onder de recensenten van Don Juan en de laatste Nimf. Het stuk draagt – het verbaast ons niet meer – de titel Een gevaarlijk-eenzijdige kijk. R.v.d.M. citeert uitvoering Lampo’s uitgangspunten, maar weldra krijgen we te horen dat de auteur geen rekening houdt met “de treurige werkelijkheid van een romanproductie, welke bijna volslagen negatief is en van een verregaande decadentie blijk geeft.”

“Van de veertien besproken boeken (…) zijn er ten minste zeven die ik aan elk weldenkend mensch volstrekt moet afraden; ik beklaag vooral de jongeren die de gecondenseerde gorigheid van al deze korte inhouden te verteren krijgen.” Ditkeer krijgt Lampo ook te horen dat hij niets begrepen heeft van de “dynamiek van de christelijke levensbeschouwing”.

Remi Van de Moortel leest voor op de Vlaamse Poëziedagen in Merendree, 1947

Dat de recensies in het dagblad Volk en Staat niet altijd bol stonden van nazipropaganda blijkt uit een verrassend positieve kritiek, verschenen op 23 februari 1944 in de rubriek Het Boek van den Dag. Ze is ondertekend met de initialen “K.H.”. Hoewel het een kort signalement betreft, dat Lampo’s uitgangspunten en doelstellingen herhaalt, luidt de slotparagraaf:

“Wij wijzen er met voldoening op dat Hubert Lampo proefondervindelijk bewijs levert van een VERTEERDE veelzijdige belezenheid; zulks kan men herhaaldelijk in zijn studie vaststellen, o.a. waar hij zeer terecht Marcel Proust in verband brengt met Het Experiment van Paul Lebeau. Hubert Lampo schrijft bovendien een zeer goed Nederlandsch, wat voor een debuteerend essayist een lof te meer is.”

In tegenstelling tot de schrijvers, publiceerden alle recensenten tijdens de bezetting ondervermijdelijk in publicaties die verschenen met de zegen van de Duitsers en hun medestanders. Dit betekent echter niet dat ze allemaal even overtuigd waren van de nazi-ideologie. Er waren critici die er blijkbaar in slaagden bepaalde boeken te beoordelen zonder zich daardoor te laten leiden.

Enkelen hanteerden criteria die zij reeds voor de oorlog op punt hadden gesteld, maar verdedigden zodoende standpunten die in ieder geval niet in tegenspraak waren met het Nieuwe Orde-gedachtengoed.

Individualisme

Tenslotte waren er de ideologische die hards zoals Demets. Beide laatste categorieën maakten er een punt van om niet alleen op de bal, maar ook op de man te spelen – een onaardige gewoonte die critici er nog op nahouden, en die trouwens al van in de 19de eeuw dateert.

Wat men Lampo verweet? Ongeloof, interesse voor het erotische, individualisme, gebrek aan volksverbondenheid, humanisme, “decadentie” en zijn oriëntatie op de Franse en de Engelse literatuur. Wanneer men daar de “typische” collaborateursverwijten van aftrekt, blijven over: ongeloof, gebrek aan instemming met een allesoverheersende ideologie en individualisme. Een en ander verklaart, ironisch genoeg, de aversie die zowel katholieke als communistische recensenten in de jaren vijftig voor het werk van Lampo opvatten.

(1) Wegens tijdsgebrek baseerde ik mij voor dit opstel op knipsels in het archief van mijn vader. Het is mogelijk dat er meer recensies van zijn eerste twee boeken verschenen. Die zijn allicht te vinden in het AMVC-Letterenhuis te Antwerpen. Omdat ik telkens publicatie, datum en auteur vermeld, leek het mij overbodig gebruik te maken van voetnoten.

Verschenen in het eerste Jaarboekvan het Hubert Lampo Genootschap, 2007.

 
%d bloggers liken dit: