De oude krokodil (6)

Sinds een paar maand rijd ik met een Volkswagen Caddy van de Stad Antwerpen naar allerlei plekken in Vlaanderen om archief op te halen.

De lieden bij wie ik over de vloer kom, zijn schrijvers, hun nazaten, verzamelaars van handschriften of bestuurders van literaire verenigingen. Heel verschillende lieden.

Nu eens moet ik in een rijhuisje zijn, dan weer in een villa in Sint-Martens-Latem waar museale kunst aan de muren hangt. Het roept herinneringen op aan de tijd toen ik bij een krant werkte en het culturele nieuws van hot naar her op de hielen zat.

Niet iedereen vindt het gemakkelijk om archief over te dragen aan een onbekende in een witte auto. Soms is het een moeilijk afscheid, al lees ik op vele gezichten ook opluchting. Iets is afgerond en eindelijk is al die rommel uit de gang.

Ik begrijp dat goed – ik ben zelf erfgenaam en bewaarder van dertig strekkende meter literair archief. De opluchting heeft ook te maken met het feit dat de meneer in de witte auto het archief van pa of nonkel meeneemt naar een soortement eeuwigheid – het verduldige Letterenhuis waar archivarissen met witte katoenen handschoenen er teder de paperclips en plastic mapjes uit verwijderen omdat die niet goed zijn voor het papier.

Een heel gedoe, zeker omdat veel mensen hun papieren daar bij voorkeur mee bij elkaar houden. Enfin, ik heb me laten vertellen dat collega’s ooit een archief ophaalden dat door de verongelijkte ex van een weggelopen dichter in het kippenhok was ondergebracht. Zoiets heb ik zelf gelukkig nog niet beleefd.

Kippen zijn stomme beesten die je best opeet in de vorm van worst zodat niets aan hun gescharrel of gekakel herinnert. Dat laatste geldt evenzeer voor bepaalde dichters. Maar breek mij de bek niet open. Archivarissen en oude krokodillen hebben beroepsgeheim. En dat nemen ze terecht heel ernstig.

Wanneer ik, gelukkige zoals Odysseus, terug ben van mijn reizen stap ik weleens door het depot, langs de eendere achterkant van honderden archiefdozen. En dan denk ik: wij hebben van jullie allemaal het beste meegebracht en daar blijven we voor zorgen.           

Advertenties

Aardolie en hiëroglyfen of misverstand in het Noorden

Hoe Hubert Lampo bij de Nederlandse uitgever A.A.M. Stols terechtkwam.

Hubert Lampo.

Op 16 september 1949 ondertekent Hubert Lampo (1920-2006) een contract met de N.V. Uitgeversmij Elsevier te Amsterdam. Hierdoor verbindt hij zich tot het leveren van een manuscript over “de lotgevallen van en recente gebeurtenissen te Oud en Nieuw Schoonebeek in Drente in romanvorm” (1).

Hij ontvangt een niet terugvorderbaar voorschot van 800 gulden. En omdat de directie van Elsevier uit Hollanders bestaat, voegt zij daar aan toe: “kosten, die bij voorbereidend werk ter plaatse ontstaan, zijn voor rekening van de auteur en kunnen uit dit voorschot bestreden worden”. De persklare kopij wordt “liefst vóór 1 augustus 1950, doch in elk geval in het jaar 1950, in haar geheel” verwacht.

Schoonebeek is een gemeente in Drenthe in het noord-oosten van Nederland waar de Bataafsche Petroleum Maatschappij in 1943 een olieveld ontdekt. Dit wordt later geëxploiteerd door de Nederlandse Aardolie Maatschappij. Anno 1976 raakt een deel van Schoonebeek bedekt door een laagje olie na een probleem bij een boorput. In 1996 zet men de oliewinning stop wegens onrendabel, maar in januari van vorig jaar wordt het veld weer in productie genomen (met dank aan de Nederlandse Wikipedia).

Ben van Eysselsteijn

De ontdekking en de exploitatie van een olieveld kunnen een boeiend onderwerp vormen voor een roman – denk maar aan Oil! van Upton Sinclair. Maar Lampo, de schrijver van Don Juan en de laatste Nimf, Hélène Defraye en De Ruiter op de Wolken, lijkt geen evidente keuze voor zo’n boek.

Ben van Eysselsteijn.

Wat beweegt de auteur om hoger genoemd contract met Elsevier te ondertekenen? En waarom vraagt de Amsterdamse firma uitgerekend hem? Niets in de correspondentie tussen Lampo en de uitgever biedt uitsluitsel. Maar de idee om de auteur in te schakelen, wordt de directie van Elsevier waarschijnlijk ingefluisterd door de Nederlandse dichter, toneelschrijver en journalist Ben van Eysselsteijn (1898-1973) (2).

Lampo en andere redacteurs van het Nieuw Vlaams Tijdschrift komen onmiddellijk na de Bevrijding van Nederland in nauw contact met collega’s uit het Noorden. Ze gaan naar Nederland om lezingen te geven en deel te nemen aan debatten. Uit de verhalen van mijn moeder, Lampo’s tweede vrouw, Josette Dirickx (1921-2006), weet ik dat zij herhaaldelijk met de trein naar Amsterdam reizen – op dat moment een onderneming van ruim zes uur. Lampo draagt in die dagen ribfluwelen pakken, wat de douanebeambten als hoogst verdacht beschouwen. Ze halen hem van de trein om te checken of hij geen smokkelaar is.

Nieuw Vlaams Tijdschrift

Bij de organisatie van die excursies naar het Noorden speelt Ben van Eysselsteijn een voorname rol. Hij onderhoudt al van vòòr de oorlog goede contacten met Vlamingen en hij stelt veel prijs op de publicatie van gedichten van zijn hand in het Nieuw Vlaams Tijdschrift, waarvan Lampo redactiesecretaris is.

Wegens zijn niet onbesproken gedrag tijdens de bezetting, geeft de Nederlandse Ereraad voor de Letterkunde Van Eysselsteijn een publicatieverbod tot 1 januari 1946. Dat ligt nu achter hem. Hij wil zichzelf duidelijk rehabiliteren – ook al verwijten de meesten van zijn vakbroeders hem in werkelijkheid weinig of niets. Zijn naoorlogse Vlaamse vrienden behoren trouwens allemaal tot het “linkse” kamp. 

Hunebed in Drenthe.

Van Eysselsteijn is bovendien erg begaan met zijn geboortestreek Drenthe. Daarom komt hij op het idee om Vlaamse auteurs uit te nodigen voor een bezoek. Hij maakt hiervoor  gebruik van het Belgisch-Nederlands Cultureel Verdrag dat in 1947 in werking is getreden. Hoe belangrijk hij de komst van de Vlamingen naar Drenthe wel vindt, blijkt uit een persoonlijke brief aan Lampo die zich in het archief van het Nieuw Vlaams Tijdschrift in het Letterenhuis in Antwerpen bevindt. De “Drent uit heimwee en verlangen” schrijft:

“Het is u misschien bekend, dat ik in ’t Noorden voor een zéér Noordelijke auteur wordt gehouden: ik ben thuis in Drenthe, een der merkwaardigste en mooiste provincies […]. Wij – ginds in ’t Drenths Cultureel Genootschap te Assen – vonden dat men in ’t Zuiden te weinig van ons weet: Voor de Vlamingen is Hoilland, voor zover bóven de Moerdijk liggende, eigenlijk uitsluitend: den Haag en bovenàl: Amsterdam. Maar van Friesland, Groningen en Drenthe weet men niets.

“Zeer omvangrijk programma”

“Wij wilden daar eens […] verandering in brengen. Er is grote belangstelling voor de komst van Vlamingen […]. Een comité is opgericht, onder praesidium van den gouverneur der Koningin, Baron de Vos van Steenwijk. Een geestdriftig werk-comité bestaat uit Baron Mackay, burgemeester van Rolde, voorz.; Mr. Henk Prakke (praeses van ’t Drenths Cult. Genootschap) secretaris en leden: de twee Drenthse letterkundigen Anne de Vries en ondergetekende. Er wordt een bezoek voorbereid van 5 dagen ‘Vlaamse gasten in Drenthe’, van 10-15 juni a.s. (3)”

Kitty de Josselin de Jong.

Uiteindelijk reizen alleen de dichters Karel Jonckheere en Marcel Coole en Hubert Lampo naar Drenthe. Van 10 tot 16 juni 1949 wordt hun “een zeer omvangrijk programma van bezoeken, excursies en literaire sessies aangeboden. Hotel Braams in Gieten was de uitvalsbasis […] en de algemene leiding was in handen van Ben van Eysselsteijn, […]  bijgestaan door Kitty de Josselin de Jong.” (4)

Wat er allemaal besproken wordt, zullen we nooit weten. Maar de kans is bijzonder groot dat Van Eysselsteijn enthousiast op Lampo inpraat en dat het “project-Schoonebeek” daarvan het resultaat is.

De auteur beschouwt het zonder twijfel als een mooie kans om onderdak te vinden bij een Nederlandse uitgever. Al voor de oorlog betekent dat voor Vlaamse schrijvers grotere bekendheid en hogere verkoopcijfers – er zijn voorbeelden legio, van Cyriel Buysse over Felix Timmermans tot Lode Zielens. Boeken die bij Vlaamse uitgevers van de pers komen, dringen immers nauwelijks door op de Nederlandse markt – iets waaraan uitgeefster Angèle Manteau (1911-2008) zich groen ergert.

Jan-Pieter Barth

Uit Lampo’s latere correspondentie met uitgever Jan-Pieter Barth blijkt bovendien zijn grote ongenoegen over onregelmatige en niet helemaal correcte betaling door diezelfde Angèle Manteau, bij wie zijn boeken sinds 1943 verschijnen. Ik citeer uit een brief van 22 december 1953:

“[…] hoofdzakelijk ben ik bij Manteau weggegaan, omdat er daar altijd moeilijkheden bleken op te rijzen, wanneer er eindelijk diende afgerekend te worden. Moest je de verhouding kennen tussen wat ik ooit ontvangen heb en wat ik contractueel had kunnen ontvangen, nou, ik geloof dat je me dan hartelijk zoudt uitlachen.”

J.-P. Klautz.

Een van de directieleden van Elsevier – hij bemoeit zich niet actief met het Schoonebeek-verhaal (althans niet epistolair) – is J.-P. “Ted” Klautz. Hij duikt enkele decennia later weer op als directeur van het tijdschrift Bres, de Nederlandse versie van Planète. Van Bres wordt Lampo in de jaren 1970 redacteur voor België.

Maar oliewinning blijkt niet Lampo’s ding te zijn. Bovendien is Drenthe erg ver weg. Er zijn nog geen snelwegen en de spoorverbindingen laten in die eerste naoorlogse jaren veel te wensen over. (Pas begin jaren 1960 zal de schrijver naar Drenthe terugkeren, ditmaal om er de hunnenbedden te bekijken, prehistorische monumenten van het soort dat hem de rest van zijn leven zou blijven boeien.)

Anonieme tekst

Meester Floris B. Bakels, “Secretaris der Directie” van Elsevier, schrijft op 19 november 1949 – er is dan nog geen vuiltje aan de lucht: “Wij zenden U hierbij een knipsel uit Elseviers Weekblad van heden, dat U interesseren zal. Zoals U weet stellen wij voortdurend belang in Uw wel en wee met betrekking tot de roman over dit onderwerp. Als U met ons wilt overleggen, of iets dergelijks, zijn wij steeds ter beschikking.” Wellicht heeft dit iets te maken met de keurig getypte, anonieme tekst over de oliewinning in Schoonebeek tussen de papieren van Lampo in het Letterenhuis.

Angèle Manteau.

Aan zijn uitgeefster, Angèle Manteau, heeft de auteur gemeld dat hij voor Elsevier een non-fictieboek (!) over Schoonebeek schrijft. Daar kan ze immers geen bezwaar tegen hebben. Maar de sfeer wordt bitter wanneer Van Eysselsteijn op 21 oktober 1949 in De Haagsche Post een artikel publiceert waarin hij zijn Vlaamse collega uitgebreid voorstelt en aankondigt dat die een aan een roman over de Drentse oliewinning werkt:

“De Uitg. Mij. Elsevier heeft Lampo thans een opdracht verstrekt tot het schrijven van een roman, waarin een jonge, Belgische ingenieur en een Hollandse schilderes de hoofdfiguren zullen zijn; als achtergrond krijgt dit verhaal gedeeltelijk de wonderlijke omgeving van het oude, Drenthse Schoonebeek met de nieuwste vindingen van de aardolie-winning…”

Furieus

Angèle Manteau schrijft Lampo op 31 oktober een furieuze brief. Ze voelde zich voordien al “voor een voldongen feit” gesteld, zegt ze. Ze vervolgt “dat het onder uitgevers gebruikelijk is elkaar toestemming te vragen indien zij een werk willen uitgeven van een auteur die al zijn vorige boeken bij een andere uitgever heeft gepubliceerd en door hem werd gelanceerd”. Vervolgens schermt Manteau met het “voorkeursrecht voor Uw eerstvolgend werk”, opgenomen in het contract voor De Ruiter op de Wolken en suggereert dat Elsevier zich dan ook maar moet ontfermen over de resterende exemplaren van die roman en over die van de verhalenbundel Triptiek van een onvervulde liefde.

Op 31 maart 1950 gaat Lampo naar Amsterdam. De neerslag van het gesprek in de kantoren van de N.V. Uitgeversmaatschappij Elsevier, lezen we in een brief van Bakels van de volgende dag, 1 april.

Oliewinning in het Drenthse Schoonebeek.

“Gisteren kwam U ons mededelen dat U een zwaar hoofd hebt in deze onderneming. Het schrijven van de roman wil niet vlotten, de reeds klaargekomen hoofdstukken bevallen U niet zeer. De datum van 1 augustus 1950 hing U als een dreigement boven het hoofd. U overhandigde ons Uw novelle IDOMENEA met de suggestie, dat wij deze zouden uitgeven om althans enige ‘waar’ voor onze f. 800,- te krijgen (5).”

“Wij willen vooropstellen, dat wij de gang van zaken evenzeer betreuren als U. Daar wij Uw novelle om verscheidene redenen niet voor uitgave in boekvorm kunnen accepteren zien wij de volgende oplossing als de beste: De overeenkomst van 30 Augustus 1949 verliest haar geldigheid. Het voorschot van f.800,- kunt U onder U houden, doch het is te allen tijde opvorderbaar.”

Manuscript

“U verbindt zich ons het ms. voor een roman – hetzij die over Drente, hetzij een andere – te leveren zodra U er een gereed hebt. Wij krijgen het exclusief recht van uitgave van dat ms. in boekvorm, doch vrijblijvend. Kunnen wij niet tot de uitgave […] beslissen, dan geldt hetzelfde voor een volgend manuscript. […] Een termijn van inlevering […] willen wij niet stellen, maar wij vertrouwen er wel op dat wij in 1951 in elk geval iets van U krijgen.”

Op 21 september 1950 schrijft Bakels: “Na onze brief van 1 april jl. hebben wij niets meer van U gehoord, althans niet over Uw verdere literaire plannen. Zouden wij eens mogen horen of U op het ogenblik iets onder handen hebt en, meer in het algemeen, waarop wij eventueel mogen rekenen?”

“Zo gauw mogelijk”

Er is hoop – of in ieder geval een manuscript in wording. Dat meldt Lampo op 23 september aan Elsevier; nog eens twee dagen later wil Bakels “liefst reeds de helft ervan zo gauw mogelijk”, dit met het oog op de planning. Maar hij moet nog even wachten. Op 6 juli 1951, zo’n tien maand later, antwoordt de getergde “Secretaris der Directie” op een missive van de schrijver: “Wij oefenen gaarne geduld en zien met belangstelling uit naar Uw manuscript in zijn geheel. U kunt ervan verzekerd zijn dat het onmiddellijk na ontvangst de levende aandacht zal hebben.”

Floris B. Bakels.

Op 12 december is het geduld bij Elsevier op. Bakels stuurt een lange, uiterst beleefde brief waarin hij, begrijpelijkerwijze, zegt: “Gaarne zullen wij daarom van U vernemen of wij nog in de loop van deze maand een manuscript van Uw hand kunnen verwachten […].” Anders wil Elsevier zijn 800 gulden terug.

Lampo doet een tegenvoorstel dat Elsevier aanvaardt. Hij zal de uitgever “omstreeks 1 april” – dat is 1 april 1952 – “in het bezit stellen” van zijn handschrift. Dat gaat helemaal niet over oliewinning in het Drentse Schoonebeek. De titel ervan luidt Hiëroglyphen in het Zand en het zal uiteindelijk verschijnen als De Belofte aan Rachel. De roman is gebaseerd op het oudtestamentische verhaal over Jozef en Farao, maar is eigenlijk een reflexie over het fenomeen dictatuur en de recente Tweede Wereldoorlog.  

“Nieuw terrein”

Bij Elsevier maakt de vreugde al gauw plaats voor diepe bezorgdheid. Het boek is goed, heel goed zelfs, vinden ze in Amsterdam, maar past niet in het fonds. Tegelijk beseffen ze dat Lampo als schrijver tot het onhandelbare type behoort dat alleen zijn eigen ding kan doen. Ze zien ook in dat het weinig zin heeft de zaak te laten aanslepen. Directeur N.E.M. van den Brink schrijft op 30 mei 1952:

Alexandre A. M. Stols

“Het door u gestelde gegeven beweegt zich op een zo geheel nieuw terrein, dat een ruim intern beraad noodzakelijk was. Dit is zojuist afgesloten. Wij hebben geconcludeerd, dat Uw manuscript, gegeven de samenstelling van ons fonds, niet door ons zal worden uitgegeven. Van de andere kant zijn wij ons zeer bewust van de literaire kwaliteiten van Uw werk, en zouden het manuscript gaarne zien ondergebracht bij een daartoe gekwalificeerde uitgever. In dit verband hebben wij er menen goed aan te doen, de heer Stols die, zoals U weet, in Ecuador vertoeft, over dit boek te benaderen. […]”

“Wij hopen, dat u onze misschien wat voortvarende werkwijze kunt billijken, want op deze wijze zouden wij toch het manuscript onder onze zorgen kunnen uitgeven, daar de exploitatie van het fonds Stols in onze handen ligt.”

Hubert Lampo antwoordt op 2 juni 1952: “Uw voorstel de heer Stols in de uitgave van mijn roman te betrekken draagt geheel mijn instemming weg en het lijkt mij een volkomen logische oplossing, vermits zojuist in het fonds Stols mijn boekje (samen met Ben van Eysselsteijn) ‘Idomeneia en de Kentaur’ verscheen. […]”

“Interessant gegeven”

“Ik bezit nog een kopij van mijn roman op tamelijk licht doorslagpapier; verdient het geen aanbeveling, dat ik u dit exemplaar laat geworden met het oog op eventuele luchtpostverzending naar Ecuador?”

Op de suggestie Van den Brink “dat wij nog steeds uitzien naar een boek van Uw signatuur, dat in ons fonds kan worden opgenomen”, repliceert Lampo: “Enige tijd reeds loop ik rond met een vrij interessant gegeven (denk ik althans!) voor een detectivestory; ik hoop de nodige moed te vinden om er een aanvang mee te maken, wanneer ik omtrent de uitgave van ‘Hiëroglyphen in het Zand’ definitieve zekerheid heb. Het komt mij voor dat een dergelijke roman (waarin ik een poëtisering van het gebruikelijke detectivegenre zou nastreven), dan weer dichter bij de ‘Elsevier’-sfeer zou liggen […]”.

Een Remington Office Writer, zoals die waarop Lampo werkte

Hij voegt eraan toe: “Indien er werkelijk iets van komt, dan zal ik U het manuscript in de eerste plaats voorleggen, want ik heb mij voorgenomen in geen enkel contract nog wissels op toekomstig werk te trekken, teneinde […] steeds vrij te zijn in mijn onderhandelingen met de uitgever.”

Alexandre Alphonse Marius, gezegd “Sander” Stols (1900-1973), afkomstig uit Maastricht, zit sinds 1922 in de boekenbranche (6). Zijn uitgaven staan bekend om hun typografische verzorging. Na de oorlog heeft hij zich in Den Haag gevestigd. Hij geeft werk uit van talrijke Nederlandse schrijvers – Vestdijk en Achterberg, onder anderen – en van de Vlamingen Marnix Gijsen (1899-1984), Jan van Nijlen (1884-1965) en Karel van de Woestijne (1878-1929). In 1951 vertrekt Stols naar Zuid-Amerika waar hij tot 1965 voor de Unesco werkt. De dagelijkse leiding van zijn bedrijf vertrouwt hij toe aan Jan-Pieter Barth (1927- ), maar hij blijft zelf de beslissingen nemen.

Gekibbel incluis

De bijzonder uitgebreide correspondentie Lampo-Barth begint formeel, maar krijgt van langsom een vriendschappelijk karakter, gekibbel en verzoeningen incluis. Een groot deel gaat over zakelijke aangelegenheden zoals de aankoop van boeken door verschillende Belgische ministeriële diensten en de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde. Die boeken worden vanuit Nederland naar België gestuurd, wat soms ingewikkelde toestanden met de douane veroorzaakt; de kopers betalen deels aan de uitgever, deels aan de schrijver.

Ook recensies komen uitvoerig aan bod – zowel besprekingen van Lampo’s boeken in de Nederlandse pers als de recensies die de schrijver in Volksgazet publiceert over Stols-uitgaven. En er is sprake van andere schrijvers en hun werk.

Een deel van de Barth-brieven is getypt, een ander deel met de hand geschreven in een moeilijk leesbaar handschrift waarover zijn Vlaamse correspondent zich meer da, eens beklaagt. Maar Barth heeft een broertje dood aan de schrijfmachine; als hij een brief niet aan zijn secretaresse kon dicteren, grijpt hij ongegeneerd naar de vulpen.

Op 10 juni 1952 meldt Barth aan Lampo dat hij het manuscript van Hiëroglyphen in het Zand bij Elsevier heeft opgehaald en gelezen. Hij informeert naar het exemplaar op doorslagpapier om dat naar Quito te sturen.

Muzikale stijl

“Mijn persoonlijke mening,” zegt hij, “is dat het boek grote litteraire kwaliteiten bezit en de intrige heeft me zeer geboeid. De stijl vind ik bepaald muzikaal. Echter, over de verkoopmogelijkheden vermag ik minder met kennis van zaken te spreken, en moet ik de beoordeling daarover aan anderen overlaten. Morgen ga ik weer naar Amsterdam en breng dan Uw ms aan de verkoopspecialist, dien ik, evenals den Heer Stols mijn mening over het litteraire gedeelte zal mededelen. Wat dat betreft, heeft U dus mijn volste medewerking! Wachten wij dus nu af, wat de verkoopman en dhr Stols als oordeel hebben.”

“De Belofte aan Rachel”, eerste druk

Lampo antwoordt op 11 juni. Hij verwoordt zijn tevredenheid met de gang van zaken. En dan zegt hij, nogal overbodig: “Misschien is het een beetje tactloos, maar het komt mij voor, dat ‘Hiëroglyphen’ in de handel toch op zijn minst een even goede beurt kan maken, als het door Stols aangekondigde ‘Donkere Huis’ van de bij ons inexistante A.J.J. Delen, – een werk trouwens dat door het ‘Nieuw Vlaams Tijdschrift’ unisono werd afgewezen. Het is slechts in het spel van de berekening mijner eigen kansen, dat ik mij een dergelijke overweging in vertrouwen wens te veroorloven…”

“Academisch karakter”

Lampo heeft Barth intussen meegedeeld dat hij het “lichte” manuscript op doorslagpapier naar Elsevier heeft gestuurd. Barth haalt dat in Amsterdam op en stuurt het naar Quito sturen. De portokosten bedragen fl. 14.53.-, zoals hij niet nalaat te vermelden.

In afwachting van een beslissing van Stols, stelt Barth voor de dialogen in Hiëroglyphen in te korten en het boek een andere titel te geven. Op 14 juni schrijft hij: “Mij persoonlijk doet het wel genoegen, indien u enkele uitweidingen zoudt kunnen inkorten, want af en toe hebben de gesprekken een ietwat academisch karakter. Een verkorting daarvan zal de leesbaarheid aanmerkelijk verhogen.”

“De Duivel en de Maagd”, eerste druk.

Op 23 juni voegt Barth daaraan toe: “[…] wat m.i. van groot belang is, ik geloof dat een gemakkelijker titel de verkoop gunstig zou beïnvloeden. In de eerste plaats merkte ik n.l. op dat enkele mensen Uw titel verwarren met die van Gerrit Achterberg, die zoals U weet een gedichtenbundel ‘Hiëroglyphen’ heeft geschreven en een ‘Jezus schreef in het Zand’.”

“Dit tezamen getrokken wordt dan ‘Hiëroglyphen in het Zand’. Bovendien is mijn ervaring dat een titel makkelijk op de tong moet liggen […]. Er is natuurlijk een bepaalde categorie mensen die op de naam Lampo alles koopt, al zou de titel er in het Chinees op staan, doch wij moeten toch trachten een groter publiek te vinden en die schrikken zich dood bij het lezen van het woord Hiëroglyphen.”

Oud-testamentisch

Op 9 juli 1952 wordt bij Lampo aan de Cederlaan in Wilrijk bij Antwerpen een telegram besteld: “Proficiat Hiëroglyphen geaccepteerd door Stols – Jan Peter.” Op 15 juli stelt de schrijver de titel Zoon van Rachel voor. “Mijn stoutste verwachtingen worden overtroffen door het feit, dat het boek nog in het najaar zal verschijnen.”

Barth antwoord op 16 juli: “Wat de titel betreft vind ik Zoon van Rachel ook niet zo geslaagd, alhoewel we het toch wel in het Oud-testamentische zullen moeten zoeken, of iets, onmiddellijk daarvan afgeleid.”

“Terugkeer naar Atlantis”, eerste druk

Op 23 juli stuurt Barth een telegram: “Waar blijft manuscript en veranderde titel”.

Maar het komt blijkbaar allemaal goed. Uit een brief van 26 augustus van de auteur blijkt dat de titel intussen De Belofte aan Rachel is geworden. Voor de petite histoire: mijn moeder heeft altijd volgehouden dat zij die titel heeft verzonnen. Wat ik ook geloof. 

Op 6 oktober 1952 is in een brief van de uitgever sprake van drukproeven, een contract en publiciteit. De 21ste heeft Stols het over een voorschot van 400 gulden.

“Ik zal het zo regelen, dat het in mindering gebracht worde van Uw schuld bij Elsevier, waarvan reeds in het begin van dit jaar een som aan royalties voor de Dame en haar Beestje [Idomeneia en de Kentaur] is afgegaan. Wanneer we daar dan aan het eind van het jaar dan nog eens de inkomsten van dit jaar voor het andere boek bij doen, zullen we wel een aardig eind op weg komen, zodat Uw bezorgdheid daarover dus ingetoomd kan worden.”

Bevredigend

Zo komt, op een voor iedereen bevredigende manier, een einde aan de gevolgen van het Schoonebeek-avontuur. Zonder dat het eigenlijke mysterie is opgelost. Schrijversarchieven vertellen niet alles.

Ook Terugkeer naar Atlantis (1953) en De Duivel en de Maagd (1955) zullen bij A.A.M. Stols verschijnen. En dat is, geeft Lampo toe, voor een flink stuk te danken aan zijn uitgever. Op 17 oktober 1956 schrijft hij Barth:

“Idomeneia en de Kentaur”

“Ik heb het altijd zeer op prijs gesteld met je te kunnen samenwerken en ofschoon ik je wel eens naar de drommel heb gewenst, als je stond te springen voor een nieuw boek, erken ik niettemin ridderlijk, dat zonder jouw aandringen ‘Terugkeer naar Atlantis’ en ‘De Duivel en de Maagd’ waarschijnlijk niet geschreven zouden zijn.”

Uit de correspondentie blijkt dat de schrijver enige druk nodig had om aan een roman te beginnen. Ik vermoed dat hij zich met teveel dingen tegelijk bezighield: zijn baan als inspecteur van de openbare bibliotheken, de werkelijke Kunst en Cultuur-pagina van Volksgazet en het redactiesecretariaat van het Nieuw Vlaams Tijdschrift.

Brieven die Lampo vlak voor en na de Bevrijding schreef, geven blijk van het feit dat hij schrik had voor een job die hem geen tijd zou laten om te schrijven. Hij dacht dan vooral aan het onderwijs, waarvoor hij was opgeleid, maar waar hij totaal niets voor voelde. Uiteindelijk belandde hij door eigen toedoen toch min of meer in zo’n situatie.

Eugeen Bosschaerts

De schrijver bemiddelde bij Barth ook voor andere Vlamingen. In dezelfde brief van 17 oktober 1956 staat:

“Ik wil nog eens aandringen voor de gevallen De Wispelaere en Bosschaerts, en vooral voor laatstgenoemde. Na verloop van enige maanden geef ik er mij rekenschap van, dat ‘De Club der acrobaten’ misschien erg lang is, doch ik heb met de auteur afgesproken, dat ik met te zijner beschikking houd om nu eens na te gaan, wat eventueel zou kunnen geschrapt worden.  Hij is een redelijk mens en m.i. een merkwaardig talent […].”

Eugeen Bosschaerts

“Als gij hem behandelt, zoals gij mij behandeld hebt, zo ben ik ervan overtuigd, dat ook hij weldra opnieuw aan het schrijven gaat, ook kortere dingen, die de firma Stols financieel minder zwaar engageren. Een onbekende is hij in Vlaanderen niet, doch hij is tot dusver steeds erg zuinig op zichzelve geweest, wat mede hieraan toe te schrijven is, dat ook zijn ervaringen met het Vlaamse uitgeversbedrijf niet bepaald aanmoedigend waren.”

Eugène Bosschaerts (1901-1965) is een Antwerps dichter en prozaschrijver, die behoort tot de “betere psychologen en stilisten van zijn generatie,” aldus het Winkler Prins Lexicon van de Nederlandse Letterkunde. Het “speelse en vernuftig gecomponeerde” De Club der Acrobaten verschijnt in 1958) bij  Stols.

Zoals gezegd, recenseert Lampo in Volksgazet ook boeken die Stols uitgeeft. Dat leidt soms tot wrijvingen. Hierboven was al sprake van de roman Het donkere Huis van Ary J.J. Delen die Stols wil uitgeven en die in de ogen van Lampo geen genade vindt. Over Delen wordt nog herhaaldelijk epistolair van gedachten gewisseld.

Ary J.J. Delen

Ary J.J. Delen (1883-1960) is een jeugdvriend van Alfons De Ridder, beter bekend als Willem Elsschot (1882-1960) en net zoals hij en Lode Baekelmans (1879-1965) oud-leerling van het Koninklijk Atheneum in Antwerpen.

Willem Elsschot

Delen publiceert gedichten en proza, maar maakt vooral carrière als kunsthistoricus. Hij schrijft talrijke monografieën en is o.m. verbonden aan het Stedelijk Prentenkabint in Antwerpen. Van 1944 tot 1948 is hij conservator van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.

In 1954 nog schrijft Barth aan Lampo over Delen, waarop Lampo antwoordt:

“U spreekt over Delen in uw brief. Mag ik U, om misverstanden te vermijden, even toelichten hoe het komt, dat ik niet bepaald gek op de heer Delen ben? Het is idioot over zo iets nog in bijzonderheden te treden, maar ik loop liever de kans overdreven vertrouwelijk te zijn, dan de indruk van vooringenomenheid te wekken […]. Tien jaar geleden is mijn eerste huwelijk afgesprongen. Mijn ex-vrouw was de dochter van een vriend van Delen. […]

Frans Smits in maçonnieke uitrusting

Maar mijn ex-schoonvader (de ‘letterkundige’ Frans Smits) heeft het toen nodig geacht de heer Delen, met wie ik uitstekende betrekkingen onderhield, tegen mij in het harnas te jagen […]. Toen heeft onze vriend niet beter gevonden dan mij als het nec plus ultra van het crapule af te schilderen in een brief, die hij speciaal hiervoor naar mijn toenmalige werkgever, de huidige senator Molter, uitgever van het ‘Nieuw Vlaams Tijdschrift’ en van ‘Volksgazet’, geschreven heeft.

Deze laatste, die Delen en mij kent, heeft mij het epistel laten lezen. Ik heb sedertdien de heer Delen voorgoed afgeschreven en wil met deze zonderlinge man niet meer te maken hebben. Dat is alles. […] Inmiddels heb ik zijn kunsthistorische werken steeds zeer gunstig besproken, doch dezelfde sereniteit en dezelfde objectiviteit zijn er de redenen van, dat ik zijn romans, – zelfs in de prachtige presentatie van het huis Stols, houd U het mij ten goede – , bar slecht vind, slechter nog dan Baekelmans.”

Ary J.J. Delen

Intussen lijkt het er sterk op dat Delens tussenkomst bij Adolf Molter vooral, zo niet uitsluitend is ingegeven door zijn overtuiging dat “de ploert Lampo” verantwoordelijk is voor de afwijzing Het Donkere Huis door het Nieuw Vlaams Tijdschrift in 1950 (7). Maar dat is niet zo: meerdere redacteuren oordelen over de kopij en de redactiesecretaris heeft als opdracht de inzenders hun oordeel mee te delen.

Voordien is de relatie Lampo-Delen inderdaad erg goed. Lampo begint in 1946 aan de deels autobiografische roman De Ruiter op de Wolken. Hij verwerkt er herinneringen aan zijn huwelijk en ex-schoonfamilie in. Uitgeefster Angèle Manteau speelt het typoscript door aan Willem Elsschot die jurylid is van de Leo J. Krynprijs – en familie van Lampo’s ex-schoonvader, de schrijver Frans Smits (1891-1967) die in 1942 de eerste biografie van Elsschot heeft gepubliceerd.

“De Belofte aan Rachel”, 14de druk, 1979

In een ietwat vaderlijke missive suggereert de oudere schrijver Lampo om bepaalde zinnen over zijn gewezen schoonmoeder weg te laten. Lampo antwoordt, verwijzend naar de autobiografische elementen in het boek: “En ik zou er hebben tegen gevochten, ware het niet dat ik kort na de breuk […] Ary Delen op het lijf ben geloopen, toen ik, nog helemaal vol van de misère, mijn geschiedenis vertelde. Hij gaf me den raad er litteratuur uit te maken, raad dien ik niet wilde volgen. Toen ik echter bij de compositie van mijn roman meer en meer uit eigen belevenissen bleek te putten, schoten me zijn woorden te binnen. Ze hielpen mij bij het terzijde schuiven van mijn scrupules…” (8)

Noten

(1) De brieven waaruit ik in dit artikel citeer, behoren – tenzij anders wordt aangegeven – tot het deel van de literaire nalatenschap van Hubert Lampo dat nog in familiebezit is.

(2) Over Van Eysselsteijn: NIJKEUTER, H. Ben van Eysselsteijn (1893-1973, Drent uit heimwee en verlangen. Een schrijversportret, de receptie van zijn werken en zijn verbondenheid met Drenthe. Assen, Van Gorcum, 1996.

(3) Letterenhuis,

(4) NIJKEUTER, pp. 88-89.

(5) Het gaat om de novelle Idomeneia die in 1950 verschijnt in het Nieuw Vlaams Tijdschrift en door Ben van Eysselsteijn is voorzien van een vervolg, Ideomenia’s einde. Beide verhalen verschijnen in 1951 samen in boekvorm bij Stols onder de titel Idomeneia en de Kentaur. Later neemt Lampo het verhaal op in de vaak herdrukte bundel Dochters van Lemurië.

(6) Over Stols: DIJK, VAN, C. Alexandre A.M. Stols 1900-1973 Uitgever/Typograaf. Een documentatie. Zutphen, Walburg Pers, 1992.

(7) Over Ary J.J. Delen: BOSSCHE, VAN DEN, S. “De flamboyante verschijning Ary Delen (1883-1960. ‘Ik heb de pest aan het literatuurtje-spelen van sommige hol-klinkende vaten'” in Nieuw Letterkundig Magazijn, jg. 21 (2003), pp. 19-21.

(8) CUYT, M., Willem Elsschot. Man van Woorden, Antwerpen, Meulenhoff-Manteau, 2004, p. 140.

Rubens in het kort

Pieter-Paul Rubens, “Pastorale in een landschap” (foto Rubenshuis).

Pieter-Paul Rubens is een kind van de Antwerpse diaspora. Hij wordt op 28 juni 1577 geboren in het Westfaalse stadje Siegen. Zijn ouders zijn de jurist Jan Rubens, oud-schepen van Antwerpen, en Maria Pijpelincx. Jan Rubens heeft aan de universiteit van Leuven gestudeerd en zijn studies voortgezet in Italië. In 1562 wordt hij schepen van zijn vaderstad Antwerpen. Jan Rubens koestert sympathie voor het calvinisme. Hij treedt zelfs op als contactpersoon tussen de Antwerpse calvinisten en Willem van Oranje.

Overspel

Eind 1568, na de komst van Alva, nemen de Rubens’en het zekere voor het onzekere en slaan op de vlucht. In 1569 strijken ze neer in Keulen. Jan Rubens treedt op als advocaat van Anna van Saksen, de vrouw van Willem van Oranje. Zij verblijft in het kasteel van het nabije Siegen. In 1570 blijkt Anna zwanger van… Jan Rubens. De Oranjes kunnen daar niet mee lachen en slaan de ex-schepen in de boeien.

Pieter-Paul Rubens, Zelfportret.

Maria Pijpelincx stelt alles in het werk om haar man vrij te krijgen. Ze verhuist naar Siegen. Uiteindelijk dreigt ze ermee het overspel van Anna van Saksen publiek te maken. Daarop zijn de Oranjes bereid Jan vrij te laten – voor een losgeld van 6.000 thalers.

Maria slaagt erin dat bedrag bijeen te brengen. Jan wordt in 1573 op vrije voeten gesteld. Maar het echtpaar moet onder toezicht in Siegen blijven wonen. Maria is verplicht om kamers in haar huis onder te verhuren en ze kweekt groenten in de tuin. In 1574 wordt hun zoon Filips geboren; in 1577 volgt Pieter-Paul.

Antwerpen

Pas in 1583 – Anna van Saksen is dood en Willem de Zwijger is hertrouwd – keert het gezin Rubens naar Keulen terug. Jan Rubens bekent zich weer tot het katholicisme zodat hij opnieuw zijn beroep kan uitoefenen. Na zijn dood in 1587 verhuist Maria Pijpelincx met haar kinderen naar Antwerpen.

Pieter-Paul Rubens, “Portret van een oude vrouw”, vermoedelijk zijn moeder, Maria Pijpelincx (München, Alte Pinakothek)

Het familiefortuin is blijkbaar niet helemaal op, want ze kan in een fraaie patriciërswoning aan de Meir vestigen en huwelijkt haar dochter Blandina uit aan een rijke koopman.

Pieter Paul stuurt ze naar de school van meester Rumoldus Verdonck waar Balthasar I Moretus, de kleinzoon van Plantin, zijn medeleerling is. Rubens leert er grondig Latijn en Grieks. Zijn belangstelling voor de klassieken valt meer op dan zijn drang om te tekenen: hij beperkt zich tot het kopiëren van de illustraties in een Bijbeluitgave uit 1576.

Omdat Maria beseft vindt dat haar jongste zoon meer moet kennen dan Grieks en Latijn om in de wereld vooruit te komen, helpt ze hem aan een baantje als page van de gravin van Lalaing die in Oudenaarde woont. De bedoeling is dat hij zich leert bewegen in een aristocratisch milieu. Hij blijft een jaar.

Verhaecht en Van Veen

“Hij kon niet weerstaan aan de roeping die hem naar de schilderkunst dreef,” schrijft Rubens’ biograaf Sandrart. “Uiteindelijk kreeg hij van zijn moeder de toelating om er zich geheel aan te wijden.”

Otto van Veen (a).

Op zijn vijftiende gaat Pieter Paul in de leer bij de schilder Tobias Verhaechtdie in 1595 deken van het Sint-Lucasgilde is geweest. Verhaecht is een ver familielid en een lutheraan. Na enkele maanden stapt Pieter-Paul over naar het atelier van Adam van Noort, de toekomstige schoonvader van Jacob Jordaens (Van Noort leidt in totaal 33 leerlingen op, onder wie Rubens, Jordaens en Hendrik van Baelen). Ook Van Noort belijdt min of meer clandestien het protestantisme.

Tenslotte komt de jonge kunstenaar in het atelier van Otto Van Veen (Leiden, 1556) terecht. Van Veen is een geletterde schilder, doordrongen van de klassieke geest. Hij leert Rubens alles over compositie en allegorie en stimuleert zijn interesse voor de intellectuele kant van het artistieke werk. Pieter Paul zal vier jaar bij Van Veen blijven en werkt met hem mee aan de versieringen voor de intrede van Albert en Isabella in 1599.  

Italië

Rubens’ drie jaar oudere broer Filips is intussen huisleraar geworden van de zoons van Jean Richardot, de voorzitter van de Geheime Raad in Brussel. Hij studeert samen met hen in Leuven bij de beroemde humanist en classicus Justus Lipsius.

Pieter-Pauls leertijd zit erop; hij mag zich meester in het Sint-Lucasgilde noemen. Op aanraden van Van Veen vertrekt hij in in 1600 naar Italië. Hij treedt er in dienst bij hertog Vincenzo Gonzaga van Mantua. Die vorst bezit twee paleizen vol schilderijen van Corregio, Rafaël, Titiaan, Andrea del Sarto en andere Italiaanse groten. Hij verzamelt ook Griekse en vooral Romeinse beelden.

Vincenzo Gonzaga door Frans II Pourbus (foto Wikipedia)

Om zijn broodheer van goede kopies van beroemde schilderijen te voorzien, reist Rubens vanuit Mantua naar Firenze en Rome. Hij bezoekt ook andere steden. Overal verkijkt hij zich aan de antieke kunst, de meesters van de Renaissance en zijn Italiaanse tijdgenoten. Tussendoor schildert hij retabels en portretten.

In 1603 stuurt de hertog hem naar Spanje met geschenken voor koning Filips III, in de hoop dat deze Mantua politieke bescherming zal bieden. Het wordt de eerste diplomatieke missie van de schilder. In Madrid kopieert Pieter-Paul werk van zijn grote voorbeeld Titiaan. Hij knoopt relaties aan met de hertog van Lerma van wie hij een ruiterportret schildert – volgens sommigen zijn eerste echte meesterwerk.

Dood van Maria Pijpelincx

Van 1605 tot 1607 woont Rubens samen met zijn broer Filips in Rome. Filips is daar bibliothecaris van kardinaal Ascanio Colonna geworden. Nadien reist de kunstenaar terug naar Mantua. Hij vergezelt de hertog naar Genua, waar hij de architectuur van de paleizen bewondert. In 1622 zal hij daarover bij Moretus een boek uitgeven.

Pieter-Paul Rubens, “Isabella Brant”.

In 1608 hoort Rubens dat zijn moeder ziek is en keert terug naar Antwerpen. Maar hij komt te laat: bij zijn aankomst is Maria Pijpelinckx al dood. Hij trekt in bij zijn broer Filips aan de Kloosterstraat. Filips is al in 1607 uit Italië teruggekeerd en in Antwerpen getrouwd met met Maria de Moy, de dochter van een van de vier stadssecretarissen die Antwerpen rijk is, Hendrik de Moy. Bij de dood van diens collega Jan Bochius volgt Filips hem op. Lang zal hij het ambt niet uitoefenen, want hij sterft zelf in al 1611, op 37-jarige leeftijd.

Aartshertogen

Rubens’ reputatie is doorgedrongen tot aan het hof in Brussel. De aartshertogen Albrecht en Isabella benoemen hem in 1609 tot hofschilder, maar hij mag in Antwerpen blijven wonen. Het jaar daarop trouwt de kunstenaar met Isabella Brant, de dochter van de jurist Jan Brant. Weldra bestelt het stadsbestuur op instigatie van broer Filips bij hem een Aanbidding der Koningen voor het stadhuis.

Rubens portretteerde de aartshertogen Albrecht en Isabella (foto MutualArt).

Van het kerkbestuur van de Sint-Walburgiskerk krijgt hij dan weer de opdracht om de Kruisoprichting te schilderen. Dat is te danken aan de koopman en kunstverzamelaar Cornelis van der Geest (1555-1638) die kerkmeester van de Sint-Walburgis is.

Kruisafneming

In De Kruisoprichting voert Rubens Christus voor het eerst ten tonele als een atleet die worstelt met de dood. De diagonale compositie van het middenluik herinnert aan Tintoretto. Aan die schilder en aan Caravaggio ontleent Rubens de sterke contrasten tussen licht en schaduw.

Kort daarop vraagt het gilde der Kruisboogschutters aan Rubens om voor zijn altaar in de Onze-Lieve-Vrouwekerk een Kruisafneming te borstelen. Het werk is klaar in 1612 en maakt ophef wanneer het wordt ingehuldigd. Rubens heeft nu voorgoed zijn stijl gevonden.

Het Rubenshuis aan de Wapper (foto Spotting History).

In 1610 koopt de schilder een huis aan de Wapper. Hij voegt er de komende jaren een atelier in Genuese stijl aan toe, versierd met klassieke beelden en opschriften uit de Romeinse literatuur.  Nog voor zijn verhuizing staat Rubens al aan het hoofd van een groot atelier dat hij doet draaien als een goed geoliede machine. Zijn talentrijkste leerling – al verschillen kunsthistorici van mening over de precieze betekenis van die term – en medewerker is van Dyck. 

Van Dyck

Van Dyck leidt in opdracht van de meester de vervaardiging van de kartons – in feite volwaardige olieverfschilderijen op formaat 1/1 – voor de reeks wandtapijten De Geschiedenis van Decius Mus. De Genuese zakenman Franco Cattanero bestelt die reeks in 1616 bij de Brusselse tapijtwevers Jan Raes en Frans Sweerts, die op hun beurt Rubens inschakelen voor de ontwerpen.

Antoon van Dyck, “Zelfportret met Zonnebloem”.

De tapijtcyclus illustreert een verhaal uit de Romeinse geschiedschrijver Livius, dat nooit eerder het onderwerp is geweest van een kunstwerk.   

Rubens kent Van Dyck ook een voorname rol toe bij de totstandkoming van de plafondschilderingen voor de nieuwe jezuïetenkerk. Het gaat om negenendertig plafondstukken. Rubens neemt zelf de twee altaarstukken voor zijn rekening (de plafondschilderingen gaan verloren bij de brand in 1718).

Prenten

De Deense arts Otto Sperling bezoekt Antwerpen in 1621 en stapt af bij Rubens. “Wij zagen daar,” schrijft hij, “een grote zaal, zonder vensters, maar waar het licht door een brede opening in de zoldering viel. In deze zaal zaten vele jonge schilders, die allen arbeidden aan verschillende werken, waarvoor M. Rubens hun tekeningen had gegeven, hier en daar met kleur opgehoogd. Deze schilderijen moesten de jonge lieden geheel in kleur uitvoeren, totdat M. Rubens ze tenslotte met penseeltoetsen en verwen voltooide.”

Lucas Vortsterman, “De Kruisafneming”, naar Rubens.

Rubens doet er alles aan om zijn werk nog meer bekendheid te geven doormiddel van prenten. De verkoop daarvan is winstgevend – op voorwaarde dat de schilder in een bepaald land het alleenrecht verwerft. Rubens krijgt dat in Spanje en de Republiek. In 1619 wendt Rubens zich tot zijn vriend Gevartius die in Parijs verblijft om ook een Frans privilegie los te krijgen. Gevartius brengt de schilder in contact met de jurist en oudheidkundige Fabri de Peiresc, raadsheer bij het parlement. Rubens en hij blijven vrienden voor het leven.

“Ik waak er steeds over dat de graveerder zich niet van het model verwijdert,” meldt Rubens aan een correspondent in Nederland, “en ik ondervind minder moeilijkheden om een jonge man van goede wil onder mijn ogen te doen werken dan om de zaak toe te vertrouwen aan volleerde meesters wier fantasie als wet geldt”.

Pook

In 1619 neemt Rubens Lucas Vorsterman in dienst. Die maakt schitterende prenten naar de doeken van zijn opdrachtgever. Maar hij blijkt er een even uitgesproken persoonlijkheid op na te houden. Lang duurt het niet voor hij diep gefrustreerd raakt door zijn ondergeschikte rol. Vorsterman kan er niet tegen dat zijn werk enkel gewaardeerd wordt als vehikel van de “inventies” van Rubens.

Lucas Vorsterman, getekend door Anthony van Dyck (The Fitzwilliam Museum, Cambridge).

Het komt tot hevige ruzies tussen schilder en graveur. Er wordt beweerd dat Vorsterman Rubens te lijf gaat met een pook; in Parijs loopt het gerucht dat Rubens het incident niet heeft overleefd. Vrienden van de schilder richten zich tot de overheid om bescherming voor hem te vragen. Een en ander loopt af met een sisser en Vorsterman vertrekt voor een poos naar Londen. Na zijn terugkeer zal hij opnieuw met zijn vroegere baas samenwerken.

Fabri de Peiresc meldt Rubens dat koningin Marie de Medici, regentes van Frankrijk, twee reeksen schilderijen wil voor haar nieuwe Palais du Luxembourg in Parijs. De eerste moet gewijd zijn aan haar leven, de tweede aan dat van haar vermoorde man Hendrik IV.

Diplomatie

Uiteindelijk voltooit Rubens enkel de eerste serie. Hij reist er meermaals voor naar de Franse hoofstad. In 1625 superviseert hij de plaatsing van drie grote schilderijen stukken van ieder meer dan zeven meter lang, achttien kleinere taferelen en drie portretten. De kunstenaar combineert historische personages met allegorische voorstellingen en klassieke goden.

Pieter-Paul Rubens, “Portret van zijn dochter Clara Serena”.

Aartshertogin Isabella begrijpt dat de hoofse, ambitieuze Rubens met zijn wijdvertakte internationale contacten uiterst inzetbaar is als diplomaat. Zij gebruikt hem voor de realisatie van haar grote politieke ambitie: vrede tussen de Noordelijke en de Zuidelijke Nederlanden. Omdat directe onderhandelingen voorlopig niets opleveren werkt Rubens vanaf 1627 aan een verdrag tussen Spanje en Engeland. De bedoeling is om zo een eind maken aan de Engelse steun aan de Hollanders. Rubens reist heen weer tussen Londen en Madrid.

In het voorjaar van 1630 verblijft de schilder in Engeland. Koning Karel I slaat hem tot ridder (een titel die ook de Spaanse koning hem enkele maanden later verleent). De Engelse vorst bestelt bovendien plafondschilderingen voor het gloednieuwe Banqueting House van zijn paleis Whitehall. Als onderwerp kiest Karel de regering van zijn vader, James I, die Schotland en Engeland onder een kroon heeft verenigd.

Maria de Medici

Isabella stelt Rubens aan tot haar vertegenwoordiger bij Maria de Medici. Die laatste is haar land ontvlucht en zoekt bescherming zoekt in de Spaanse Nederlanden. Daarna stuurt de aarsthertogin haar hofschilder nog een paar keer naar de Noordelijke Nederlanden om over vrede te praten. Maar veel haalt  het allemaal niet uit en Rubens zet een punt achter zijn diplomatieke carrière.

Inmiddels is hij hertrouwd met de 16-jarige Hélène Fourment (hijzelf is 53). Rubens kent de familie Fourment al lang. Helena’s oudere zus Suzanna heeft model gestaan voor Het strohoedje. De kunstenaar zal zijn piepjonge vrouw vaak schilderen. Haar bekendste portret is ongetwijfeld Het Pelsken.

Pieter-Paul Rubens, “Hélène Fourment”, ca. 1630 (foto Wikimedia Commons)

Na de dood van aartshertogin Isabella in 1633 benoemt de Spaanse koning Filips IV zijn broer, de kardinaal-infant Ferdinand tot nieuwe landvoogd van de Spaanse Nederlanden. Zoals gebruikelijk zal de nieuwe gouverneur-generaal de voornaamste steden aandoen. Ferdinand komt in april 1537 naar Antwerpen. Rubens krijgt de opdracht om de hele stad te decoreren en ontwerpt een indrukwekkend geheel van triomfbogen, poorten, podia en tribunes. “Ik heb geen tijd meer om te leven en om te schrijven,” meldt hij aan Peiresc.

Kardinaal-Infant Ferdinand

Rubens levert ontwerpen van een nooit geziene pracht. Voor de uitvoering kan hij reken op de beste schilders van Antwerpen: Jacob Jordaens, Cornelis de Vos, Erasmus Quellin, Theodoor Rombouts, Cornelis Schut, Theodoor van Thulden en anderen. Er zijn ook zes beeldhouwers van de partij, onder wie Quellinus en Van Mildert.

Pieter-Paul Rubens, “Landschap met Philemon en Baucis”.

Er komen elf triomfbogen op verschillende punten van de stad. Die van de Meir is de mooiste is versierd met twaalf standbeelden in witte steen van de keizers uit het Oostenrijks huis en twaalf andere van de goden uit de klassieke mythologie. Het geheel heeft de vorm van een halve zeshoek en is bekroond met een obelisk. Op andere plaatsen staan podiums en de wagens van de Ommegang zijn als bezienswaardigheden tentoongesteld. Overal ziet het publiek een overvloed aan guirlandes, feestmasten, festoenen en vlaggen.

’s Namiddags heeft de kardinaal-infant op de Grote Markt een “vertoon” van De Violieren geschouwd over het huis van Oostenrijk. In de Sint-Michielsabdij waar de prins verblijft, spelen ze voor hem een toneelstuk over Perseus en Andromeda.

Buitengoed

In het jaar van de blijde intrede van Ferdinand koopt Rubens het kasteel van Steen in Elewijt bij Vilvoorde. Daar brengt hij zijn laatste vijf zomers door. Er ontstaan talrijke weidse en lyrische landschappen die men tot het beste van zijn werk rekent.  Inmiddels gaat de activiteit in het Antwerpse atelier verder. De meester schildert een aantal profane werken met mooie naakten zoals De plagen van de oorlog, bestemd voor de groothertog van Toscane, de Sabijnse Maagdenroof en vele andere.

Pieter-Paul Rubens, “Herfstlandschap met gezicht op Het Steen”.

De kardinaal-infant bestelt een laatste reeks grote decoratieve stukken voor het jachtslot Torre de la Parada van zijn broer, de koning, bij Madrid. Het gaat om een uitbeelding van de Metamorfosen van Ovidius.

Rubens sterft op 30 mei 1640 aan de gevolgen van jicht. Hij wordt begraven in de Antwerpse Sint-Jacobskerk.

P.-P.-postuum. Vier en een halve eeuw Rubens.

Rubens, Portret van Isabella Lunden, dat verkeerdelijk bekendstaat als “Het Strohoedje” (a).

In 1816 sticht men in Antwerpen de Maetschappy der Kunstvrienden – Société des Amis des Arts, waarvan Jan-Frans Willems tweede secretaris is. Napoleon is een jaar tevoren verslagen bij Waterloo; sinds kort regeert Willem I uit het huis van Oranje over wat vandaag Nederland en België heet. Jan-Frans Willems is een jong en veelbelovend dichter. Hij heeft zich tot een vurig aanhanger van het ‘Hollands’ bewind ontpopt. Als kunstliefhebber en kenner van de oude Nederlandse literatuur spant hij zich in om het koninkrijk van Willem I van een nationale, ‘Nederlandse’ geschiedenis te voorzien.

De Maetschappy der Kunstvrienden kent slechts een efemeer bestaan. Maar de enige manifestatie die zij houdt, is wel de onthulling van een borstbeeld van Rubens. Het komt in de tuin van de Academie aan de Mutsaertstraat en is gemaakt door directeur Van Brée (vooral bekend als schilder). Willems draagt bij deze gelegenheid een ‘ode aen den Oppermeester’ voor.

‘Oppermeester’ – zo ziet men Rubens in het begin van de 19de eeuw. Maar eigenlijk is hij nooit van het voorplan verdwenen. In de Zuidelijke Nederlanden blijven kunstenaars in de decennia na Rubens’ dood in 1640 doorwerken in barokstijl, ook al zijn er die liever teruggrijpen naar Van Dijck dan naar Rubens zelf.

Aartshertog Leopold-Wilhelm, die de Zuidelijke Nederlanden bestuurt voor de Spaanse koning, is een groot kunstverzamelaar. Hij neemt de Antwerpse schilder David Teniers de Jonge in dienst als conservator van zijn ca. 1400 schilderijen. Wanneer Leopold-Wilhelm terugkeert naar Wenen, gaat zijn fabelachtige collectie mee. Uiteraard is er meer dan één Rubens bij. 

Rubénistes en Poussinistes

In Frankrijk is de kunst van de meester zo populair dat omstreeks 1670 in de Académie Royale de Peinture in Parijs de ‘querelle des Rubénistes et des Poussinistes’ uitbreekt. De ene partij verheerlijkt de Franse schilder Poussin die zij met zijn ‘klare lijn’ en evenwichtige composities beschouwen als de kampioen van de tekening. De tekening is, vinden zij, het voornaamste element van een schilderij. De Rubénistes zijn het daar volstrekt niet mee eens: zij vinden het coloriet veel belangrijker en houden van een meer dynamische, lossere compositie, zoals Rubens die bezigde. De ruzie sleept aan tot in de eerste jaren van de 18de eeuw. Wanneer de Académie in 1717 Antoine Watteau als lid aanvaardt, slaat de balans voorgoed door in het voordeel van de Rubenistes.

Nicolas Poussin, Zelfportret, Musée du Louvre.

Hoe groot de belangstelling voor Rubens ook bij ons blijft, blijkt o.m. uit de publicatie van de eerste ‘reisgidsen’ voor kunsttoeristen. In publiceert de Brusselse schilder G.P. Mensaert Le Peintre amateur et curieux ou Description générale des Tableaux des plus habiles Maîtres, qui font l’ornement des Églises ][…] & Cabinets particuliers dans l’Étendue des Pays-Bas Autrichiens. Hij besteedt aandacht aan de kunstwerken in de Antwerpse kerken en kloosters, het Stadhuis, de Schilderskamer in de Beurs en enkele privécollecties. De auteur heeft vooral oog voor barokschilderkunst en voor Rubens in het bijzonder.

De Engelse schilder Joshua Reynolds, voorzitter van de Royal Academy in Londen en Engelands voornaamste portretschilder, komt in 1781 naar Vlaanderen om werk van Rubens en Van Dijck te zien. Reynolds is in zijn 58ste levensjaar. Net als de Franse Poussinistes, een eeuw vroeger, vindt hij Rubens niet zo’n beste tekenaar en beschouwt hij hem, ietwat denigrerend, als een ‘kolorist’.

Neoclassicisme

Maar de schilderijen die hij in Antwerpen en later in Düsseldorf ziet, doen hem zijn vergissing inzien. In zijn reisverslag, A journey to Flanders and Holland, spreekt hij zijn vroeger oordeel over Rubens tegen. Hij voegt er zelfs een opstel over de meester aan toe. ‘Het werk van Rubens,’ zegt hij, ‘vertoont een bijzondere eigenschap die typisch is voor genieen: het vraagt om aandacht en dwingt tot bewondering, ondanks al zijn gebreken’. Uit de pen van de nuchtere, sceptische Engelsman is dat de grootst denkbare lof.

Maar de evolutie van de kunst staat niet stil. Vanuit Italië is sinds enkele decennia het neoclassicisme komen overwaaien, dat de invloed van en de waardering voor Rubens dreigt te fnuiken.

De Duitser Joachim Winckelmann bestudeert als jongeman intensief Griekse auteurs. In 1768 krijgt hij een aanstelling tot bibliothecaris van de historicus graaf Von Bünau in Nöthnitz bij Dresden. In die stad bestudeert hij beeldhouwwerken in oudheidkundige verzamelingen en begint te dromen van een herleving van de jeugdige, natuurlijke levensstijl van de oude Grieken.

Andries-Cornelis Lens door Godecharle (foto Koninklijke Musea voor Schine Kunsten van België, Brussel)

In 1755 publiceert Winckelmann zijn Gedänken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und der Bildhauerkunst. Hij bepleit een “wedijverend nabootsen” van de Griekse kunst die volgens hem wordt gekenmerkt door “edele eenvoud en stille grootsheid”.

In 1755 arriveert Winckelmann in Rome. Daar sluit hij zich aan bij de kunstenaarskolonie rondom de schilder Anton Raphael Mengs, die eveneens met de kunst van de ouden dweept. Kort daarop wordt Winckelmann bibliothecaris van kardinaal Albani, een fervent verzamelaar van en handelaar in antieke kunst. Hij helpt de kerkvorst bij de inrichting van zijn villa, waarvoor Mengs een plafondschildering maakt.

Twijfelachtige restauraties

Tussen 1758 en 1776 bezoekt Winckelmann Pompeii en Herculaneum, de Koninklijke verzamelingen in Portici en de tempel van Paestum. In 1764 verschijnt zijn hoofdwerk, Geschichte der Kunst des Altertums. Kunst, meent Winckelmann, geeft ‘veredelend gestalte aan de werkelijkheid’. Altijd moet daarbij het schoonheidsideaal vooropstaan. De mens bekleedt een centrale plaats. Er zijn objectieve criteria om de kwaliteit van een kunstwerk te bepalen. Vorm en proportie zijn belangrijker dan de emotie.

Winckelmanns invloed is enorm. Dat komt door zijn publicaties en die van landgenoten, maar ook door het feit dat Italië het einddoel is van de Grand Tour, die elke zichzelf respecterende Engelsman in die dagen onderneemt. Kardinaal Albani is slechts een van de vele Italiaanse verzamelaars en kunstenaars die antieke voorwerpen aan de Engelse toeristen verkopen (twijfelachtige restauraties en vervalsingen inbegrepen).

Het neoclassicisme wordt de dominante doctrine in zowat alle Europese kunstacademies en zal doorwerken tot diep in de 19de eeuw. Maar lang duurt het niet, voor er verzet rijst. Na de Napoleontische oorlogen breekt in middens van schilders en dichters immers de romantiek door. De romantici stellen het individu en zijn emoties centraal, dwepen met de natuur als spiegel van diezelfde emoties en verdiepen zich in de geschiedenis.

Jan-Frans Willems.

Schilders gooien hun Griekse godinnen en Romeinse helden over boord en zoeken voortaan inspiratie in het werk van ‘oude’ meesters dat ze vinden in galerijen en privécollecties. Licht en kleur, beweging en emotie zijn weer aan de orde van de dag. In Frankrijk steekt Eugène Delacroix zijn uiterst grote bewondering voor Rubens niet onder stoelen of banken. Vlaamse kunstenaars, zoals de piepjonge Antwerpenaar Henri Leys, komen diep onder de indruk van Delacroix’ potige manier van schilderen en introduceren die ook bij ons, al zullen ze er nooit echt school mee maken.

In het zuidelijk deel van het Koninkrijk der Nederlanden is de herinnering aan Rubens trouwens levendig gebleven. In Brussel borstelt de Antwerpenaar Andries-Cornelis Lens in de tweede helft van de 18de eeuw neoclassicistische taferelen, maar zijn kleurgebruik is tegelijk zachter en intenser dan dat van buitenlandse collega’s en zijn tekening minder strak. Geen wonder, want Lens’ is opgeleid in een stad vol schilderijen van de meester.

Jan-Frans Willems

Jan-Frans Willems is er dan al bij om de glorie van de ‘Nederlandsche’ schilderkunst uit te bazuinen. Want met het opkomend nationalisme – ook een kind van de romantiek – heeft het artistieke verleden een politieke lading gekregen. Rubens is voortaan een groot ‘Nederlander’. Voortaan? Niet echt – vanaf 1830 wordt hij, onvermijdelijk, een grote Belg.

Een nieuwe generatie kunstenaars, onder wie Henri Leys, maar ook Niçaise de Keyser en Gustaf Wappers beschouwen zichzelf als zijn erfgenamen (Leys komt daar later wel op terug). Wappers laat zich tijdens het schilderen voorlezen in zijn atelier – net zoals Rubens zou hebben gedaan. Antwerpen geeft zich over aan een ware Rubenscultus; toeristen verdringen zich voor zijn schilderijen in het Museum van de Academie.

P.-P. Rubens, Zelfportret, Rubenshuis, Antwerpen.

In 1840 herdenkt de stad de 200ste verjaardag van de dood van Rubens. Wappers coördineert de bouw van een copie van Rubens’ Zegewagen van Kallo door zijn studenten. Overal in de stad komen triomfbogen. Henri Leys ontwerpt die van de Sint-Jacobsmarkt. Op 25 augustus vindt de onthulling plaats van het standbeeld van Rubens op het Sint-Walburgisplein. Omdat het bronzen beeld van Willem Geefs nog niet klaar is, heeft men een gipsen model neergezet. De bronzen Rubens wordt pas in 1843 onthuld op de Groenplaats.

Wappers en Conscience

Intussen hebben de Vlaamsgezinden, onder wie Wappers, maar ook diens vriend en beschermeling schrijver Hendrik Conscience, zich van Rubens meester gemaakt. De grote Belg is nu ook een grote Vlaming, en zijn werk het hoogtepunt van een ‘Vlaamsche school’ in de schilderkunst. Het internationale karakter van de barok, de gretigheid waarmee Rubens Italiaanse invloeden onderging en zijn Europese betekenis worden ondergeschikt aan zijn herkomst en zijn woonplaats.  

Vijftien jaar later, op 22 oktober 1855 opent men in aanwezigheid van o.a. de schilders Kremer, Verlinden, Ferdinand de Braekeleer en beeldhouwer De Cuyper de grafkelder van Rubens in de Sint-Jacobskerk. Volgens het proces-verbaal kan men Rubens’ skelet niet identificeren – in de kelder liggen immers niet minder dan vijftien mensen begraven.

Creatie van “Vlaanderens Kunstroem”, beter bekend als de “Rubenscantate” op de Groenplaats (a).

Wie in de collectie van de opleiding Conservatie en Restauratie van de Universiteit Antwerpen (tot voor enkele jaren van de Academie) snuistert, doet trouwens een merkwaardige ontdekking. Tot ongeveer 1870 borstelen de studenten hun (mannelijke) naaktmodellen – altijd met een lendendoekje aan – met een honingkleurige huid, net zoals op de doeken van Rubens en andere barokschilders. Maar plots verliezen ze die flatterende, luisterrijke vleeskleur. Hun huid wordt opeens bleker, om niet te zeggen grijs, met af en toe wat blauw of groen in de verf. Dat is te danken aan het overwaaien van het realisme uit de Franse schilderkunst. 

De 300ste verjaardag van Rubens’ geboorte in 1877 gaat gepaard met de uitvoering op de Groenplaats van de cantate Vlaanderens Kunstroem op muziek van de componist Peter Benoit en naar een libretto van de dichter Julius de Geyter. Het werk zal de geschiedenis ingaan als de Rubenscantate, hoewel de tekst vooral de nadruk legt op Antwerpen als geboorteplaats van de schilder. Het werk is dan ook geschreven in opdracht van het liberale stadsbestuur.

Rubensbier

Rubens’ is bijgezet in de kunsthistorische canon. Zijn werk hangt in musea en in vorstelijke collecties. In Frankrijk ontstaan het impressionisme en later het fauvisme, die zweren bij licht en kleur en late uitlopers zijn van de coloristische schildertraditie. Met enige goede wil kan men Rubens als hun verre voorloper zien. Weldra zijn de -ismen niet meer te tellen en breekt de schilderkunst op allerlei manieren met haar verleden.

In 1977 viert Antwerpen vier eeuwen Rubens met een groot aantal activiteiten en publicaties. Een grote overzichtstentoonstelling in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten vormt het centrale luik van de herdenking.

Maar daar blijft het niet bij. De Antwerpse handelaars springen enthousiast op de Rubenskar. Er komt een Rubensbier op de markt; slagers verkopen ‘Rubensschotels’; bakkers leggen Rubenskoeken in hun uitstalraam. Achteraf bekeken een beetje komisch misschien, maar het Rubensjaar zet Antwerpen wel opnieuw en met nadruk op de toeristische kaart van Europa.

Zonder onderzoek in de doos. Dagboeknotities van Emmanuel de Bom, 10-13 september 1914

Emmanuel de Bom (foto Letterenhuis).

Op donderdag 10 september 1914 om 13 uur hameren gendarmes in burger op de deur van nummer 76 in de Antwerpse Clementinastraat. Ze komen voor de bewoner van het huis, hoofdbibliothecaris en schrijver Emmanuel de Bom. Een maand eerder, op 4 augustus, zijn Duitse troepen de grens van het neutrale België overgestoken. In het land heerst paniek.

De rijkwachters arresteren een ontredderde De Bom en voeren hem te voet naar hun kazerne in de Vlierstraat. Daarvandaan gaat het naar het hoofdkwartier van het Belgische leger in de Kipdorpvest. De bibliothecaris wordt voorgeleid bij niemand minder dan generaal Deguise, bevelvoerder van de Versterkte Stelling Antwerpen. ‘Emmenez cet homme’, commandeert de officier tot slot van een korte, onvriendelijke ondervraging. Men brengt de schrijver, per rijtuig deze keer, over naar de neogotische gevangenis in de Begijnenstraat. De man weet nog altijd niet waarvan hij beschuldigd wordt.

De waarheid heet het eerste slachtoffer van de oorlog te zijn. Emmanuel de Bom ondervond dat aan den lijve. Sinds 27 augustus mocht hij op last van zijn werkgever, het Antwerpse stadsbestuur, geen artikelen meer schrijven voor de Nieuwe Rotterdamse Courant. Die verscheen immers in het neutrale Nederland en men vreesde dat de oprukkende Duitse vijand er informatie uit zou kunnen halen over wat er achter de Belgische linies gebeurde.

Nederlander

Daarop kwam er een Nederlandse medewerker van de krant naar Antwerpen, identiteit niet bekend. Zijn lange en kritische verslag over de toestand had als strekking dat de Belgen er niets van bakten. Toen de NRC het stuk publiceerde – artikelen verschenen vaak anoniem – dacht de Belgische militaire overheid direct, en verkeerdelijk, dat De Bom de auteur was. Of iemand fluisterde het haar in, dat is een eeuw later nog niet duidelijk.

De detentie van de schrijver duurde bijna vier dagen vol angst, onzekerheid en verontwaardiging. Men kan erover lezen in het dagboekje dat hij van 10 tot 13 september in de gevangenis bijhield en dat zich in zijn archief in het Letterenhuis bevindt. De Bom schreef zijn indrukken en gedachten neer met een potlood op dubbelgevouwen vellen papier van 42 bij 27 centimeter. Zo haalde hij uit elk vel vier bladzijden. Die kleine pagina’s genoten overigens ook buiten de gevangenis zijn voorkeur, zowel voor zijn literaire werk als voor vele van zijn ontelbare brieven.

In cel met warm bad – word misselijk van de vochtige hitte – daarna door barmhartigheid in luchtige kamer wat bekomen – in cel met [onleesbaar] – men brengt eten van thuis – in cel nr. 36 op 1e verdiep – Licht – soldaat ernaast is in zijn nest.

De gevangenis in de Antwerpse Begijnenstraat (foto Letterenhuis).

Ondanks het eten dat zijn vrouw Nora van thuis uit de Clementinastraat liet brengen – dat mocht, blijkbaar – beleefde De Bom een ‘slechte’ nacht. Hij beklaagt zich in zijn notities over het ‘groflinnen laken’ en lag naar eigen zeggen de hele tijd te piekeren. Geen wonder, want ook al in zijn brieven uit vredestijd komt de bibliothecaris naar voren als een overgevoelige, vrij egocentrische man wiens psychische gesteldheid steeds ook fysieke reacties bij hem oproept.

“Honderd maal wakker. ’s Ochtends met zieke ingewanden, voel ik me afgetobt – Ik blijf liggen[,] aangekleed. “

Journalist

De Bom heeft een goed herkenbaar, duidelijk handschrift, maar emotie en zuinigheid – de hoeveelheid papier die hij bij zich heeft, is ongetwijfeld beperkt en hij weet niet hoelang zijn opsluiting zal duren – maken de woorden soms moeilijk leesbaar. De zeventien dicht beschreven kantjes van het gevangenisdagboekje bewijzen in ieder geval dat hij zelfs achter de tralies een journalist bleef:

“Zaterdag 7 1/2u. Ik ben al anderhalf uur op, het grauwe licht valt uit het kleine van ijzeren staven ruim voorziene raampje. Het geeft geregend en gedonderd. Buiten hoor ik praten, misschien wel door hier ook opgehouden soldaten. In de gangen almaar getrappel van klompen, gevangenen die huiswerk verrichten.”

De Bom twijfelde er niet aan dat zijn vrouw alles in het werk stelde om hem vrij te krijgen. Hij hoopte dat ze de Vlaamsgezinde katholieke advocaat en volksvertegenwoordiger Frans van Cauwelaert kon inschakelen.

“Ach, als Van Cauwelaert toch den koning kon spreken, die me op de Conscience-dag in de tentoonstelling zoo vriendelijk toesprak. Dat hij hem zegge dat ik de vriend van Streuvels, Verriest en van al de bekende Vlamingen” noteerde De Bom niet zonder enige zelfoverschatting. Hij doelt in zijn notitie op het bezoek van koning Albert I aan de tentoonstelling die De Bom in 1912 had georganiseerd bij de honderdste geboortedag van Hendrik Conscience – de expositie die trouwens de aanzet zou vormen tot de oprichting van het Museum voor de Vlaamsche Letterkunde, het huidige Letterenhuis.

Frans van Cauwelaert (foto Letterenhuis).

Dat de bibliothecaris hoopte dat Van Cauwelaert voor hem op de bres zou springen, is enigszins onverwacht, want De Bom staat niet bekend als enorm kerks. Als jongeman genoot hij de steun van liberale Antwerpse kopstukken, onder wie de vrijmetselaars Frans Gittens en Pol de Mont. Na de oorlog zou hij redacteur worden van het socialistische dagblad Volksgazet dat bepaald geen klerikale koers voer. Speelde hier de invloed van zijn vrouw Nora mee, die erg katholiek was? Betrof het persoonlijke affiniteit? Of was het puur pragmatisme? Mogelijk ook identificeerde de schrijver zich meer met het flamingantisme van Van Cauwelaert dan met dat van de liberaal Louis Franck.

Afrekening

Maar hoe kwam De Bom überhaupt in het gevang? Deden collega’s in stedelijke dienst moeilijk? Hij voorzag in ieder geval problemen, want al op 29 augustus liet hij zijn vriend en medewerker J. van den Bergh een brief richten aan de liberale burgemeester Jan Devos. Van den Bergh getuigt in dat schrijven, dat zich eveneens in De Boms archief bevindt,

“dat de correspondentie, die de heer De Bom sinds lange jaren voor de N.R.Ct. voerde van die aard geweest is, dat hij altijd de Vlaamsche belangen ten zeerste heeft voorgestaan en dat ik gerust mag zeggen, dat ik in zijn optreden en in zijn persoon steeds het grootste vertrouwen heb gekoesterd.”

Deze preventieve actie sorteerde geen effect.

“Zoo gerust als mijn geweten is, toch ben ik, nu ik van dicht heb gezien hoe de mentaliteit der menschen vergiftigd is, niet zonder zorg omtrent den afloop. Hoe is het mogelijk dat men iemand die een hooge plaats bekleedt als ik, die in de stad algemeene bekendheid geniet, zoomaar zonder enig onderzoek in de doos stopt? Wat een onmenschelijkheid.”

Intussen was het zaterdag geworden. De Bom wist nog altijd niet wat men hem precies verweet. Wel schreef hij opnieuw goedgebouwde zinnen. Op bladzijde 5 van zijn dagboekje recapituleert hij zijn aanhouding, nu met meer namen en details. We vernemen dat hij thuis gearresteerd is na een bezoek aan de dichter en hoofdconservator Pol de Mont in het Museum voor Schone Kunsten. En hij vertelt dat hij Nora vanuit het hoofdkwartier bij generaal Deguise op de hoogte mocht brengen van zijn toen aanstaande opsluiting in de Begijnenstraat. Ook noteert hij dat de bekende advocaten Jozef Muls en Georges Serigiers hem toevalligerwijze in de gevangenis gezien hebben – Muls gaf het literaire tijdschrift Vlaamsche Arbeid uit en Serigiers was de echtgenoot van de Franstalige Hollandse ex-prostituee en schrijfster Neel Doff; later zou hij voor de rechtbank Paul van Ostaijen verdedigen.

“O die angst, ik zal trachten me goed te houden. Maar zal ik dit lang volhouden? Als ik maar een levensteeken bemerk, leeft de hoop weer in me op. Maar – In de verte hoor ik altijd trompetschallen en volksgeruchten – Wie weet wat er met ons arme land gebeurt?”

Om halftien ’s morgen kreeg de gevangene bezoek van de gevangenisdirecteur – een ‘welwillend man’. Anderhalf uur later was het de beurt aan Nora. En uit de bibliotheek van de gevangenis leende De Bom een Franse vertaling van Dickens’ David Copperfield. Hij noteerde in zijn dagboekje ook dat die bibliotheek zijn eigen essay over Ibsen in huis had, plus werk van Streuvels, Teirlinck, Sabbe en Toussaint van Boelaere. En: de ‘onderwijzer bibliothecaris – mijn collega – zegt dat ze vermoedelijk inlichtingen inwinnen – zoodra ze die hebben, zal ik bij auditeur militaire […] worden geroepen’.

Van Cauwelaert

In de loop van de dag kwam Van Cauwelaert naar de gevangenis – er waren waarschijnlijk nog meer cliënten van hem opgesloten – maar werd niet bij De Bom toegelaten. Op zondagmorgen stuurde Nora een ‘overjas & sargie’ (een deken) tegen de kou. De Bom woonde de mis bij in de kapel: ‘Ik heb niet gevoel dat er veel deemoed was. Af en toe geeuwen en getrappel van ongeduld. Ik zag een cipier rechtstaande in slaap vallen.’ Maar daar voegde de bibliothecaris wel aan toe: ‘Daar zijn onder hen goede menschen.’

Nora de Bom (foto Letterenhuis).

“Ik hoor nu huilen, huilen – verschrikkelijk – lijk een dier dat gaat geslacht worden – dit behoort tot het aller-diepste. Mij dunkt het is een vrouw. Dieper dan alle gebed dringt dit tot in uw diepste. Helaas, wat een ellende. […] Maar het is waarlijk beneden alles hoe de mensch den mensch opsluiten kan – Hoor toch dat lamento, dat gekreun zonder eind, neen dàt behoort tot het aller-droefste!”

De Bom werd er niet vrolijker op toen een cipier hem vertelde dat het gehuil afkomstig was van ‘een die moet gefusiljeerd worden!’ – vermoedelijk een deserteur.

Om 11.40 uur tenslotte kwam men De Bom ophalen om bij de militaire auditeur commandant Rémy te verschijnen. Die deelde de schrijver mee dat er een ‘valsche aantijging’ tegen hem was geweest. De Bom herinnerde zich het stuk in de krant. ‘Ik heb dat inderdaad gelezen’, noteerde hij,

“en we hebben onmiddellijk gezegd thuis: dat dit een van die Hollandsche stommiteiten was. […] Ik vertel nog woensdag op de Meir aan Louis Franck de heele geschiedenis. En nu is er een lafaard, die mij beschuldigen durft! Ik ben niet wraak-gierig, maar die schurk verdient dat hij in mijn cel plaats neme. […] Ik wist niet dat er zulke laagheid in de wereld was. Zal ik altijd een eenvoudige van geest blijven?”

Geen literatuur

Hoe dan ook, De Bom zou zondag om vijf uur worden vrijgelaten. In afwachting daarvan schreef hij:

“Te midden van al deze ellende heb ik ’t recht niet zoo gelukkig te zijn. Waarlijk, dit is geen literatuur. Ik beken dat ik met vreugde ga. Maar, die sukkelaren hier – waaronder, ik zou er op zweren, 9 op 10 zijn die uitsluitend medelijden verdienen. De gevangenen-gezichten die ik zag vervulden me met sympathie. Geen echter menschelijker blik zag ik als die van den man die mij water brengt. Hij had medelijden met mij.”

De Bom keerde terug naar huis, naar zijn Nora, en op maandag ook naar de bibliotheek. Weldra zorgde een aanbeveling van Minister van Oorlog de Brocqueville ervoor dat hij van het Antwerpse stadsbestuur opnieuw voor de NRC mocht schrijven. Daarin liet hij na de capitulatie van Antwerpen schetsen verschijnen over het leven in de bezette stad.

Verschenen in Zuurvrij

Picknick met Hubert Dethier. Een in memoriam.

Hubert Dethier.

Hubert Dethier. De beminnelijke, overwerkte prof met zijn piepklein kantoortje in gebouw C van de Campus Etterbeek van de VUB. De man die even meesterlijk over film doceerde als over ethiek of middeleeuwse filosofie. En dat niet alleen in Brussel, maar ook in Amsterdam.

Hubert Dethier was voor duizenden studenten “de” patron van de sectie Wijsbegeerte. Ondanks de bijzonder smalle gangen in gebouw C en de brutalistische betonarchitectuur van de campus was er niet genoeg geld om de zware last van al die vakken te verdelen over meer schouders. Ik kan mij voorstellen dat Hubert daaronder heeft geleden, maar het deed nooit iets af aan het enthousiasme waarmee hij les gaf. Hij deed dat briljant – een geboren lesgever was hij. Hubert was niet exclusief “opgegroeid” in de ivoren toren van de academische wereld, maar had de knepen van het vak nog onder de knie had gekregen in het middelbaar onderwijs.

Een geboren docent. Een orator didacticus. Maar heel toegankelijk voor zijn studenten. Zo empatisch en betrokken dat sommigen daar in de loop der tijden ongetwijfeld misbruik van hebben gemaakt. Ook strebers en andere arrivisten beginnen hun loopbaan als student. Maar anderen, veel anderen, werden door Hubert gerustgesteld en gesterkt – “empowered”, zoals we nu zeggen. Hubert steunde en stimuleerde.

Ik heb geschiedenis gestudeerd, geen filosofie. Zo komt het dat ik bij Hubert maar één vak volgde: middeleeuwse wijsbegeerte. Averroës en de leer van de Dubbele Waarheid – een eye opener, zeker in een land waar men toen de hele intellectuele geschiedenis voor Luther nog probeerde te herleiden tot Thomas van Aquino. Toen ik aan mijn thesis over ketterij begon, ontpopte Hubert zich dan ook tot begeesterde en begeesterende “tweede lezer”.

Hij sprak weleens over mijn vader. Dat vond ik niet zo leuk, omdat geen enkele zoon van twee- of drieëntwintig graag te veel over zijn vader hoort. Tegelijk verbaasde het me, omdat ik me er zeer van bewust was dat (vooral) “nieuwe” linksen en vrijzinnigen mijn pa sinds de jaren 1960 hadden weggezet als oude krokodil en tjevenvriend. 

Later kwam Hubert opnieuw persoonlijk met mijn vader in contact. Er ontstond of herleefde een diepe vriendschap, gebaseerd op beider ondogmatische, speculatieve natuur. Die – tot spijt van wie het niet graag leest – ook bij vader Lampo op een fundamentele en onwrikbare vrijzinnigheid was gebaseerd. Hubert en Hubert waren elkaars broeder.

Mijn vader was toen al in de zeventig. Ik weet dat de affectie van zijn jongere naamgenoot veel voor hem betekend heeft. Daar zal ik de “jongere” Hubert altijd dankbaar voor blijven. En natuurlijk ook voor het feit dat hij voor Pa Lampo het pad naar de Prijs van het Vrijzinnig Humanisme (2003) effende. De trofee die daarbij hoort, een loodzware (!) koperen vlam, staat op een prominente plaats in mijn boekenkast. Ik heb hem zelf niet verdiend, maar ernaar kijken is een daad van herinnering – nu ook aan Hubert Dethier.  

In 2002 had ik het voorrecht om met Hubert op reis te gaan. Niet met hem alleen, maar met de groep die later de harde kern van het Hubert Lampo Genootschap zou vormen. We gingen naar Zuid-West Frankrijk, het land van de katharen, waar zich het dorpje Rennes-le-Château bevindt.

Rennes-le-Château speelt een centrale rol in een wereldberoemde mystificatie. De pastoor van het dorp, de abbé Saunière, zou er omstreeks de vorige eeuwwisseling de schat de Wisigoten hebben gevonden. Mijn vader gebruikte dat gegeven in zijn roman De geheime Academie, niet vermoedend dat dezelfde stof enkele jaren later ook aan bod zou komen worden in Dan Browns bestseller The Da Vinci Code. De Geheime Academie is een beter boek, maar dat terzijde.

Picknick in Rennes-le-Château (foto Emmy van Kerckhoven)

Rennes-le-Château is al decennia een bedevaartsoord voor aanhangers van “alternatieve” waarheden en complottheorieën. De inwoners hebben o.m. meegemaakt hoe een enthousiasteling, die hoopte zelf nog een deel van de schat van de Wisigoten op te duikelen, er een huis huurde, de waterput in de tuin uitgroef en toen dat niets opleverde, zijn toevlucht nam tot dynamiet om verder in de rotsbodem door te dringen. Zo komt het dat ze een beetje schichtig werden. Het was bijgevolg ten strengste verboden te picknicken op het gras van het dorpsplein.

Laat dat nu uitgerekend zijn wat mijn reisgenoten wilden doen. Wie zou hen tegenhouden? Ik had daar geen goed gevoel bij, maar legde me neer bij de meerderheid. We zaten nog maar net onze baguette te verorberen, toen een verontwaardigde meneer op ons afstormde. Hij bleek de burgemeester van Rennes-le-Château te zijn en maande ons in niet mis te verstane termen aan het gemeentelijk gazon te ontruimen.

Hubert Dethier – hij droeg een Van Goghachtige strohoed – stond recht. In volzinnen die uit Victor Hugo leken te komen, verontschuldigde hij zich  maar voegde er meteen aan toe dat wij “schrijvers en filosofen” waren, die helemaal uit Belgïe en uit oprechte interesse naar het dorp waren gekomen.

De burgemeester was zo onder de indruk dat wij mochten blijven zitten en buigend afscheid nam van Hubert en van ons. Dit maar om te zeggen dat Hubert, net door zijn inlevingsvermogen, in staat was tot een stukje subliem theater waarvan zijn tegenstander geen seconde de ironie aanvoelde.

Hubert was ook de man die mij (en vele anderen met mij) deed kennismaken met een bizar meesterwerk als L’année dernière à Marienbad van Alain Resnais, naar een scenario van Alain Robbe-Grillet, een film die mijn kijk op de wereld en op de kunst zeker een duwtje heeft gegeven.

De twee Huberts in Grobbendonk, ca. 2000 (foto Emmy van Kerckhoven).

Tenslotte – en daar wil ik ook graag aan herinneren – was Hubert een toegewijde, bezorgde vriend én de promotor van mijn betreurde vriendin Daniëlle Girardin, die in 1993 op straat in Antwerpen werd vermoord. Toen ik hem in dat verband interviewde voor mijn boek De Campusmoorden vertelde hij me dat hij Daniëlle min of meer als een opvolgster zag. Het heeft niet mogen zijn.

Hubert en Hubert. Als er een hiernamaals voor speculatieve goddelozen bestaat, hoop ik dat ze daar aan een tafeltje samen zitten te discussiëren. Maar ja, voor goddelozen is er geen hiernamaals. Hubert wist dat op het zijn het niet-zijn volgt en dat men daar niet bang voor moet zijn. Maar zolang ik er ben, zal ik met achting en vriendschap aan hem denken. Mijn lieve, betreurde maître à penser.     

De oude krokodil (4)

Opeens behoor ik tot de categorie mensen die binnen enkele jaren met pensioen gaan. Dat komt, denk ik, doordat jongere collega’s in de meerderheid zijn. De zestigplussers (niet zo heel plus, een klein beetje) worden er vriendelijk, maar in niet mis te verstane termen op gewezen waar de uitgang is.

Zelfs de bijna-vijftigers kijken met een superieur airtje onze kant op – niet beseffend hoe snel ook hun tijd zal gekomen zijn. Enfin, wie weet moeten zij tot hun zevenenzestigste aan de slag blijven. Om ons pensioen mee te betalen. Misschien zit de wereld toch nog niet zó slecht in elkaar. Wij lopen dan wel een verhoogd risico op allerlei nare ziektes, maar onze digitale skills raken in dit leven niet meer achterhaald.

Sinds kort brengen de jongelui allemaal hun laptopje mee naar steeds talrijker vergaderingen waar hun smartphone voortdurend ligt te trillen en te zoemen. Ik gebruik nog altijd een notitieboekje of godbetert mijn papieren agenda en een potlood (ja, een potlood!). Gelukkig heb ik in een Deens winkeltje een leesbril van vijf Euro gekocht die niet alleen een stuk duurder lijkt dan hij was, maar mij er ook nog enigszins intelligent doet uitzien.

“Ja,” zegt de baas, “jullie moeten ervoor zorgen dat jullie je expertise doorgeven.” Ik knik. Dat is helemaal waar en aan mij zal het “niet gelegen hebben,” zoals ze hier zeggen. Maar expertise, dat zijn vooral “vaardigheden” en daar zijn de jongelui van zichzelf al heel goed in. Een recentelijk gediplomeerde in de archivistiek begon mij vorige week nog uit te leggen hoe ik mijn werk moet aanpakken.

Zo iemand vertellen wie Herman Teirlinck was of – om even echt moeilijk te doen – Julius De Geyter, daar ga ik me niet meer mee bezighouden, denk ik soms bij mezelf. Waar is anders het Internet voor? Uit pure tegendraadsheid heb ik alle handschriften van diezelfde Julius de Geyter vorige week en stoemmelings ingevoerd in onze database. De liefhebbers van de liberale rijmelarij uit de tweede helft van de 19de eeuw zullen blij zijn.

Gediplomeerden in de managementkunde (heet dat echt zo?) zullen mij nu ongetwijfeld indelen bij de “cynici”. Dat zijn de mensen met neuzen die weleens de andere kant op staan. Maar artrose en papegaaienbekken eisen bij de oudere werknemer hun tol. Die kan soms met zijn kop en dus ook met zijn neus de gewenste kan niet meer op. Dat is geen cynisme, maar een constatering.

Daarstraks, toen het jonge volkje zich nog enthousiast en werkgroepsgewijs op de digitale toekomst zat te verheugen, heb ik de zes vuilnisbakken naar buiten geduwd. Men was dat vergeten en hoewel het vuil werk is, moet iemand het doen. Ik voelde mij helemaal één worden met het oud papier. Niet slecht, voor een archivaris.