Skip to content

Posts from the ‘Beeldcultuur’ Category

Literatuur / Kunstgeschiedenis – “Zie daer de trekken van een Nederlandsch penseel!” Jan Frans-Willems over de schilderkunst, 1815-1825

1. Quinten Metsys op de planken.

De avond van 4 december 1814 heerst in de zaal van de herberg Sint-Jorishof aan de Antwerpse Schuttershofstraat een feestelijke sfeer. Tot Nut en Vermaek, de toneelafdeling van het onderwijzersgenootschap Tot Nut der Jeugd, speelt de première van Quinten Metsys of Wat doet de liefde niet. Het gaat om het tweede toneelstuk dat de jonge, gelauwerde dichter Jan-Frans Willems voor de vereniging heeft geschreven. De auteur neemt zelf de titelrol voor zijn rekening.

Met de voorstelling draagt het genootschap bij tot de feestelijkheden n.a.v. de terugkeer uit Parijs van de schilderijen die de Fransen uit Antwerpse kerken en kloosters hebben geroofd (1). De kroniekschrijver Jan-Baptist van der Straelen (1761-1847) noteert: “De 4 December savonds ten 7 uren wird alhier met het geluij van alle de klokken en het grof geschut aangecondigt, de aenkoomste van onze hernomen schilderijen, welke morgen middag binnen deze stad zullen aangevoert worden.” (2)

“In de bizondere sfeer van nationale trots, die over de stad hangt,” schrijft Ger Schmook, “krijgt het […] toneelstuk een […] zeer bizondere betekenis, omdat het eveneens de eigenwaarde van den Vlaming op het voorplan brengt. Antwerpen krijgt zijn schilderstukken weer, op het ogenblik dat een Vlaming zich opwerpt tegen de invloed van een franciserend bevolkingsgedeelte.” (3).

Willems laat de gedrukte versie van zijn Quinten Matsys, opgedragen aan zijn mentor, “Mr. Bergmann, te Lier”, voorafgaan door een verantwoording (4). De schrijver van een historisch verhaal moet duidelijk maken “waerom hy, in het geval dat hy verhandeld [sic], zich niet steéds aen het Historische houd [sic].” (5)

Willems vat eerst de legende samen dat Metsijs ziek werd en daarom zijn oorspronkelijke vak van smid niet langer kon uitoefenen en houtsneden begon in te kleuren. Maar, voegt de schrijver hieraan toe, “men kan uyt veéle bewysstukken afleyden dat hy op de Dochter van eenen Antwerpschen Schilder verlievende, eenen anderen Schilder, die echter van dit Meysje min dan hy begunstigd wierd, tot Medevryer had; dat hy, zonder in het schilderen ervaeren te zyn […] zich vervolgens van die Kunst en eyndelyk van het Meysje, zou meester gemaekt hebben. (6)”

Voorts, zegt Willems, “wilt men hier ter Stede” dat de jonge vrouw op wie Quinten verliefd was, de dochter van Frans Floris, “ter bekoming van welke hy de Wesp, op Floris afval der Engelen, zou geschilderd hebben.” Hij beseft echter dat zulks onmogelijk is “dewyl het bekend is dat Quinten in 1529” stierf. Hij vermeldt de 17de-eeuwse biografie van Metsijs door “zekeren A. Van Fornenberg”, maar erkent dat hij het boek niet heeft gevonden en niet weet wat de auteur te melden heeft “van Frans Floris of wie Wesp”. Carel Van Mander, “den anders zo nauwkeurigen”, zegt er niets over (7).

Willems citeert vervolgens de Latijnse verzen die Lampsonius over Metsys schreef. Daarin wordt eveneens verteld dat Quinten verliefd werd op een meisje – dat echter niet nader genoemd wordt – en een tweede aanbidder had die schilder was. Omdat ze afschuw voelde voor Quintens ruwe stiel, besloot hij ook schilder te worden. Willems citeert tenslotte ook de Nederlandse vertaling van deze verzen door Van Mander (8).

De laatste auteur die hij vermeldt, is “den schrandere Roman-schryver d’Arnaud” die “van onzen Quinten ook het onderwerp eener schoone vertelling [heeft] gemaekt”. Het gaat om de 18de-eeuwse Franse veelschrijver François-Thomas Marie de Baculard d’Arnaud (1718-1805) (9). In het prozawerk Délassements de l’homme sensible, dat vanaf 1783 verschijnt en uiteindelijk 21 boekdelen beslaat, beschrijft deze “de genoegens van het sentiment”.

Het 10de deel van het 5de boekdeel, aldus Willems, bevat het verhaal Quintin Messis, ou ce que peut l’Amour honnête. Meteen weet de lezer waar hij de titel van zijn toneelstuk vandaan heeft. Willems citeert een lange passage uit het verhaal. Daarin heet het meisje Susanne. Haar vader houdt een wedstrijd om te bepalen welke schilder de hand van zijn dochter krijgt – “’t geen”, aldus Willems, “te verre boven het waerschynelyke gaet”.

Net wanneer de vader van Susanne op het punt staat te zeggen wie het beste tafereel heeft geborsteld, verschijnt een onbekende. Hij draagt een schilderij met “un amour, attachant, avec une guirlande de fleurs, le Portrait de Susanne au faite d’une pyramide; une truelle, qu’il avait à la ceinture, indiquait aisément que cet édifice était son ouvrage; au bas, on lisait ces mots: DE QUOI L’AMOUR NE VIENT-IL PAS À BOUT!” (10).

De vader roept uit dat de onbekende het mooiste schilderij heeft gemaakt en met Susanne mag trouwen; de andere schilders geven toe dat zulks inderdaad het geval is. De onbekende is natuurlijk “Quintin, ce grossier artisan qui avait été réjetté [sic] avec une sorte de mépris.”

Ziedaar, schrijft Willems, “al wat ik u over Quinten Matsys kon en moest mededeelen”. Hij voegt er nog aan toe dat hij zijn stuk eerder op de “meestbekende mondelyke verhaelen” dan wel op “de Historische” heeft gebaseerd (11).

In de slotparagraaf veinst Willems dat hij beseft dat in het stuk te veel “over het vlaemsch” wordt gesproken en dat zulks “der hoofdzaek afwykend” is. Dit, beweert hij, is toe te schrijven aan het feit “dat dit Toneelstuk doór een Genoótschap, ’t geen onze Tael weét te waerdeéren, gespeéld is en dat men eene reeds ingewortelde bastaerdgewoonte niet genoeg kan te keer gaen”.

Die “bastaerdgewoonte” bestaat erin “zonder de fransche tael magtig te zyn” te doen alsof men van geen Nederlands verstaat. Wanneer men dit alles overweegt, besluit de auteur, “zal men die redenkaveling niet te lang oórdelen.” (12).

2. “Dat is geen’ Vlaemsche school”.

In het eerste tafereel van Quinten Matsys, of wat doet de liefde niet! schrijft Emilia een brief aan Quinten, de man van wie ze houdt, zonder te weten waar hij is. Nadat haar vader, Floris, Quinten haar hand heeft geweigerd, is hij vertrokken. De knecht Philip vertelt Emilia dat hij Quinten in de stad heeft gezien en stelt voor hem te halen. Philip vertrekt; Emilia betwijfelt of Quinten wil komen.

Floris betrapt Philip en maakt hem Emilia’s brief afhandig; hij eist dat zijn dochter Quinten vergeet. Emilia herinnert Floris aan zijn liefde voor haar moeder. Floris is ontroerd, maar blijft erbij dat zijn dochter met een schilder, met name Wildert, moet trouwen: “Ja, déze godlyke Konst, daer ik sedert myne eerste jeugd my aen hegte, wil ik ook door myn Schoon-zoón zien uyt geoeffend worden.”

Emilia houdt niet van Wildert. Bovendien doet in de stad het gerucht de ronde dat die tijdens een verblijf in Italië de dochter van een koopman “te schande gemaekt [heeft]”. Wildert verschijnt zelf. Hij hoort Floris Emilia verzekeren dat de verleider van het Veronese meisje inderdaad een Antwerpenaar was, maar dat zijn identiteit niet vaststaat. Wildert is gerustgesteld.

Zijn franskiljonisme en lef blijken meteen: “Bon jour Papa! Hoe gaet het? – charmante Emilie! Wat ben ik gelukkig dat ik u hier met uw Papa vind, om u beyde myn respect te kunnen presenteéren.” Wanneer Emilia zegt dat zij Wilderts complimenten niet verdient, gaat hij voort: “Een’ Beauté die zoo veel délicieuse sentimenten inspiréert als gy, zou pourtant moeten sensible zyn voor de veneratie van imand als ik.”

Zoals Willems aangekondigde in zijn voorwoord, ontstaat een discussie over het Vlaams. Floris vindt dat aan die taal niets mankeert. Wildert repliceert:

“En ik zeg, zonder u te facheéren, dat zy alle défauts heeft. Men exprimeért ‘er zich nooyt just in. Ze is à peu près als een Muziek-instrument dat niet gesteld is, en daer men toch wilt op speélen. Alle efforts zyn à pure perte, het gaet altyd valsch en dissonant.”

Wildert voert aan dat de advocaten “het ook indespensable [hebben] gevonden van eenige woórden uyt het fransch te emprunteéren; om reden, zeggen ze, dat het vlaemsch in hunne actens en plaidoyers alleen, niet suffisant, niet Clair genoeg is.” De schilder voegt eraan toe dat zijn “systeém” – het is niet duidelijk of hij Frans spreken bedoelt, dan wel het gebruik van Franse termen – “universeélyk zal gepratiqueérd, […] en gejustificeérd worden.”

In het 6de toneel bekent Emilia aan Wildert dat zij de smid Quinten Metsys bemint. Wildert heeft gehoord dat die in Florence als schilder onderscheiden is, maar houdt dat achter zijn kiezen. Hij suggereert dat Quinten een Veronese koopmansdochter heeft zwanger heeft gemaakt.

Philip kondigt de komst van een bezoeker aan en maakt Emilia duidelijk dat het om Quinten gaat. Ze voelt zich niet in staat hem te ontvangen. Wildert ontfermt zich over de vreemdeling, zonder diens identiteit te beseffen. Hij denkt dat de man die Floris’ schilderijenkabinet wil zien, een Italiaan is. Maar Quinten maakt duidelijk dat hij uit Brabant komt.

WILDERT

Ha! eenen Brabander! Maar die Italien als het Vaderland der Beaux-Arts tot het zyne uytgekoozen heeft?

QUINTEN

Neen: die zyn Vaderland bemint, kent’er geen ander.

WILDERT

Gy hebt veel Patriotisme, Mynheer.

QUINTEN (met nadruk)

Dat voegt eenen Belg! – Verwondert gy u daer over?

WILDERT

Wel, à dire vrai, een weynigje; want zulke sentimenten zyn tegenwoórdig raer.

Identiteit, zo blijkt, heeft alles te maken met hoe men schildert; wie zijn identiteit verloochent, produceert slechte kunst. Wildert vestigt Quintens aandacht op een landschap.

WILDERT

Wat dunkt u van dit Landschap, Mynheer? Is het niet frappant?

QUINTEN

Dat is geen’ Vlaemsche School.

WILDERT

Neen, gy hebt gelyk; ‘k zie dat g’er u aen verstaet. ’T Is in de genre van d’Italiaenen door eenen jongman van deéze Stad gemaekt, die lang in die Landstreek geséjourneérd heeft. – Door eenen élève van Leonardi Davinci.

QUINTEN

’T is slegt geschilderd.

WILDERT

Wat zegt gy?

QUINTEN

[…] De Natuer is’er in overdreéven. – Het coloriet is te sterk.

WILDERT (in gramschap)

Neen, gy verstaet’er u niet aen, Mynheer! Die Schildery is ryk in coloriet; ze is niet geoutreérd. Zy is na de Natuer gecopieérd, ’t is een geächeveérd Stuk; enfin – ik heb het geschilderd!

Het enige wat Quinten goed vindt aan Wilderts schilderijtje, is de tekening.

Wildert laat Quinten alleen; hij moet Floris spreken. Quinten beseft dat Wildert met Emilia gaat trouwen. Hij ontdekt het portret dat Floris van zijn dochter aan het maken is, pakt een penseel en schildert “eene bie op haere honingzoete lippen.”

Philip vertelt Quinten dat Emilia hem niet wil zien. Philip zal aan Emilia meedelen dat Quinten daarom boos is weggelopen. Quinten moet zich in Philips kamertje verstoppen. Vandaar zal hij kunnen horen wat Emilia daarop zegt. Philip vertelt Quinten ook wie Wildert is. Quinten weet dat het om de avonturier gaat die in Verona “de Dochter van den koopman Goldini verleyd en schandig die Stad verlaeten heeft.” Hij blijkt daarover zelfs “papieren” op zak te hebben. Zo eindigt het eerste bedrijf.

Floris verbaast zich over het prompte vertrek van de bezoeker. Wildert beklaagt zich over diens kritiek op zijn schilderijtje. Floris zegt: “Hy had mischien geen ongelyk. Eenen Schilder moet altyd in aendagt neémen dat de Konst Natuer moet worden, maer de Natuer geen’ Konst […].”

Floris toont Wildert zijn portret van Emilia. Wildert is vol lof over de bij. Floris denkt dat het om een echt exemplaar gaat en wil de bij wegjagen. Wanneer hij inziet dat ze geschilderd is, staat hij verstomd. Uit de woorden van Philip blijkt dat de bezoeker de bij heeft geschilderd.

Uit een monoloog van Emilia blijkt haar liefde voor Quinten. Quinten komt uit het kamertje van Philip en verklaart Emilia zijn liefde. Wanneer zij hem afwijst omdat ze niet hetzelfde lot wil ondergaan als de dochter van Goldini, wijst Quinten Wildert aan als de schuldige. Emilia gelooft hem.

Quinten maakt zichzelf bekend aan Floris en vraagt hem opnieuw om Emilia’s hand. Floris windt zich op. Wanneer Wildert terugkeert, herkent hij de vreemdeling. Floris en Emilia vernemen dat Quinten de bij heeft geschilderd. Emilia is blij dat haar beminde niet langer een smid is; Floris schaamt zich voor zijn vroegere gedrag.

Quinten vertelt dat de liefde hem twee jaar geleden tot het besluit bracht naar Italië te reizen en daar schilder te worden – wat wonderwel gelukt is, alweer dankzij de liefde. Floris geeft Quinten en zijn dochter toestemming om te trouwen. Wildert wil nog gauw opnieuw het verhaal over de verleide koopmansdochter te berde brengen, maar Quinten bewijst dat Wildert zelf de boosdoener is. Wildert loopt weg.

Quinten Matsys, of wat doet de Liefde niet! is een eenvoudig burgerlijk blijspel. De auteur drijft de spot met de pretentieuze Wildert die pleit voor het Frans. Die “betekenislaag” speelt in op herkenning door het publiek, waardoor een komische effect ontstaat. Wildert is echter ook schilder, en meerbepaald een wiens werk – Quinten zegt het letterlijk – niet tot de “vlaemsche school” behoort.

Wildert beroemt er zich op dat hij een leerling is van “Leonardi Davinci”. Hij erkent dat hij buitenlandse voorbeelden navolgt. Quinten maakt duidelijk wat daar mis mee is: Wilderts werk is “slegt” geschilderd omdat het felle coloriet de “natuer” overdrijft, d.w.z. leidt tot een niet-getrouwe afbeelding van het onderwerp.

Floris bevestigt dat een schilder “in aendagt [moet] neémen dat de Konst Natuer moet worden, maer de Natuer geen’ Konst”, het realisme van de voorstelling primeert; de kunstenaar mag de natuur niet vervormen om te beantwoorden aan een ideaal.

Uiteraard gaat het hier om een anachronistische discussie – de opinies van de personages slaan op de kunst van Willems’ tijd, vlak na Waterloo, wanneer het classicisme nog oppermachtig lijkt. Een schilder moet trouw blijven aan zijn “eigen” school en in het geval van een “Belg” betekent dat: aan de natuur (een bepaald realisme), niet aan een artistieke theorie.

Willems is de eerste literaire auteur die deze mening in het Zuiden op schrift stelt; ze zal de hele 19de eeuw doorklinken in het werk van Belgische en Vlaamse kunsttheoretici.

3. “Op het wederkomen der Schilderstukken”.

Quinten Metsys kent zoveel bijval dat op 7 en 14 december nog twee voorstellingen plaatsvinden (13). Het Journal de la Province d’Anvers van courantier Jouan publiceert 7 artikels over het succes, geschreven door een zekere “F” (14). Het onderwerp van Willems’ stuk, zegt deze, is “vraiment national”.

Men wordt getroffen door het patriottisme en de bewondering voor grote schilders die eruit spreekt, al is de komedie soms een beetje “hardi”. Maar dat is een eigenschap “qui distingue […] les grands génies” (!). Bij de tweede opvoering is het publiek nog briljanter dan bij de eerste, en talrijker. “Tout ce qu’il ya de plus distingué parmi nos concitoyens, ornait la salle.” Onder de aanwezigen zijn de leden van de commissie die de kunstwerken uit Parijs haalde, de directeur van de Academie en de leiding van “Société d’encouragement”. In de zaal niet genoeg plaatsen en heren staan hun zitje af aan dames.

Wanneer het doek zakt, wordt Willems terug op de bühne geroepen. Het publiek wil zijn ode horen over de terugkeer van de schilderijen, “qui bien mieux que la défense de la langue des Belges, le flamand, qu’il a introduite dans sa pièce, nous fait voir de quelle beauté cette langue est susceptible, lorsqu’elle est maniée par une plume aussi habile que celle de Mr. J.F. Willems.” (15).

Het gedicht Aen Antwerpen, op het Wederkomen der Schilder-stukken telt 26 4-regelige strofen (16) en staat in de zopas op 400 exemplaren verschenen bundel Toejuyching der Leden van het Genootschap Tot Nut der Jeugd aen d’Antwerpsche Maetschappy der Schoone Konsten (17).

Triumph! ANTWERPEN! Juich! Uw’ scoone Schilder-stukken,

Die Vrankryks plonder-magt ,

Nu twingtig jaer geleên, durf van uw’ Altaers rukken, –

Zyn eyndlyk weêrgebragt.

Sinds twee-dry eeywen her had gy, in uwe mueren,

Dien onwaerdeérb’ren Schat,

Wiens Kunst-voortrefflykheyd den tyd-roest zal verdueren,

Zoo luysterlyk bevat!

Gy waert de baker-wieg der grootste Schilder-helden,

Waert Neêrlands Oeffen-school:

Uw’ naem klonk doór de faem van d’Hesperische velden

Tot aen den Noorder-poól!…

Willems beschrijft de roof van de kunstwerken door het “heir van roovers” dat “vlamt op buyt”, maar ook hoe God de hoogmoed van de Fransen strafte. Hij zwaait lof toe aan Wellington, Blucher, tsaar Alexander en “Koning Willems’ Zoón” die ervoor zorgden dat weer vrede heerst in Europa.

Ook gy, ANTWERPEN! Smaekt, als ’t loon van a uw lyden,

De vrugt der Zegeprael.

Geen wonder, want, wanneer de dapp”re BELGEN stryden,

Wie tart dan ooyt hun Stael?…

En zo is alles goedgekomen. De cyther, verzekert Willems de lezer, beeft “van verrukking” in zijn handen, nu “Onz’ Kunst-juweelen, die onschatb’re Glorie-panden” terug zijn.

4. De efemere Maetschappy der Kunstvrienden

Minder dan een jaar later, op 24 augustus 1816 – de verjaardag van Willem I – leest Willems in het Museum van de Academie het gedicht Over het Nut der Kunsten en Weétenschappen voor. Dat gebeurt bij de plechtige installatie van de Maetschappy der Kunstvrienden – Société des Amis des Arts, waarvan hij tweede secretaris is (18).

De vereniging is gesticht op initiatief van provinciegouverneur De Keverberg de Kessel. Ze wil de kunsten stimuleren en “zig ook bevlytigen om vreémde werkmiddelen, de gewoone leévenswyzen en de fabrieken toepasselyk, te kennen, en, tot aenwasch onzes volkvernufts, ten vaderlande in te voeren.” (19)

In zijn Franse toespraak stelt J.-B. Smits, de eerste secretaris, dat kunsten, wetenschappen en industrie bijdragen tot het geluk en de welvaart der volkeren. Tussen de beoefenaars ervan is daarom overleg nodig (20). De oude Antwerpse rederijkerskamers streefden dezelfde doelstellingen na (21).” Vier decennia na hun feitelijke verdwijning gebruikt Smits ze in zijn eigentijds, verlicht en vaderlandslievend discours.

Merkwaardig is de sociale noot in zijn rede: in Engeland leidt de ongebreidelde industrialisatie tot de verrijking van enkele fabriekseigenaars ten koste van een grote groep ambachtslui. Dit mag zich niet herhalen in het koninkrijk van Willem I (22).

Hoewel Frans de enig mogelijke wetenschappelijke taal is (!), verzekert Smits dat de “classe de Littérature et de Poësie” de taal “qu’on peut appeler nationale” [i.e. het Nederlands] wil zuiveren van “une infinité de termes populaires et mal sonnants qui sont peut-être la seule cause de la préférence qu’on donne à des idiomes étrangers (23).” Dat ligt duidelijke in de lijn van de schoolmeesterskring Tot Nut der Jeugd.

Tenslotte vraagt Smits de affiliatie van de Kunstvrienden aan “la société instituée à Amsterdam, sous la devise Tot nut van ’t algemeen (24).” Hij is dus gesteld op samenwerking met het Noorden in een progressieve geest.

De voorzitter van de Maetschappy is burgemeester Floris van Ertborn (25), een der voornaamste kunstverzamelaars van zijn tijd. De betrokkenheid van de “eerste leeraer” van de Academie Van Brée is evident. Wellicht maakt ook academiedirecteur Willem Herreyns als ondervoorzitter deel uit van het bestuur

De Kunstvrienden zijn een vooruitstrevende club. De flamingante kunstgeschiedenis voert Herreyns in de 19de eeuw op als verdediger van de Vlaamse traditie tegen het classicisme, maar artistiek is de schilder helemaal niet zo “conservatief”. Hij werkt samen met het Franse bewind (26). Van Brée beleeft in Parijs de Franse revolutie; hij wordt er leerling van Vincent en geniet de gunst van Napoleon. Hij ziet er geen graten in om vanaf 1815 enthousiast het Hollandse bewind te propageren (27).

Tegelijk getroost hij zich, net als Herreyns, grote inspanningen voor het kunstonderwijs. Na zijn terugkeer in Antwerpen in 1804 geeft hij op eigen kosten gratis algemeen lager en artistiek onderricht aan arme kinderen. Eerste secretaris Smits (1792-1857) is een intellectueel die zijn opleiding geniet in de Franse tijd en zijn carrière uitbouwt onder het Hollandse en het Belgische regime. Hij stelt belang in bestuurlijke en economische problemen. Na 1830 wordt hij minister (28).

Willems’ eigen opvattingen blijken uit zijn gedicht (29). Het beoefenen van “de wetenschappen” leidt tot de “bestemming” van de mens, nl. “’t zelfverlichten en het weldoen”. De rede is de conditio sine qua non van de deugd. De “kundige”, i.e. de verlichte mens, ijvert voor zijn medemens en bespeurt in de natuur de werking van “de Almacht”.

De indruk kan ontstaan dat Willems de lof zingt van de Verlichting en de exacte wetenschappen, maar halverwege wordt duidelijk dat hij vooral over de kunsten handelt. “Geen tijd, geen wereldkring stelde ooit aan kunstvlijt perke,” zegt hij, “Haar hand beschaaft natuur, of helpt die in haar werken. / Waartoe die marmerklomp in ’s aardrijks ingewand, / Deed niet den kunstenaar, door zijn godenscheppend’ hand, / Een Venus, een Apol, daaruit geboren worden?…”

“De kunst,” vernemen we, “schikt alles tot welgevoelijke orden. Ten onrecht heeft Rousseau die hemeltelg gelaakt, / Of nimmer had hij ’t zoet haars invloeds recht gesmaakt” (30).

Zij schrijft der helden deugd op eeuwige eerpilaren,

Zij blijft de onsterflijkheid des ouden Belgs bewaren,

Want, was ons Caesars boek niet tot getuigenis,

Dat onder ’t Gallenvolk hij de allerdapperste is?

Maar de kunst doet nog meer:

De kunst is, als de deugd, een schat van zelfvermaak,

Een lust der zinnen; voor ’t verstand een kennisbaak;

Een levenskoesteres voor kranke lichaamsdelen;

Een schutsvrouw in den nood en troost in tegenheden.

Opeens vereenzelvigt de dichter opnieuw de kunsten en de wetenschappen, nadrukkelijk zelfs, in bewoordingen die zijn Antwerps gehoor allicht bevielen:

Door haar verdubbelt men des aardrijks vruchtbaarheid;

Het schip bruischt over zee door kunst alleen geleid;

’t Gesternte is dienstbaar aan den zeeman, op zijn reizen;

De kunst kan hem het spoor naar zijn bestemplaats wijzen;

Zij maakt van aarde en zee en vuur en lucht gebruik,

Opdat uit elke stoffe een nutte zaak ontluik’! –

De Kunstvrienden kenden een efemeer bestaan. Toch nemen ze nog minstens één initiatief. Op 10 november vindt in de tuin van de Academie de onthulling plaats van een borstbeeld van Rubens, gemaakt door Van Brée. Willems draagt een “ode aen den Oppermeester” met als titel Rubens of Rubens’ Borstbeeld (31). Hij richt zich, geheel en al in klassieke trant, tot zijn muze, die blijkbaar erg geëmotioneerd is – “Hoe bevend drukt uw hand de gulden cithersnaren!” – omdat zij het vaderland moet bezingen. Dit, aldus Willems, “wil voor geen volk op aard / In ijver, kunst en krijgsmoed wijken: / Zijn kroost is niet ontaard.” Pas in de vijfde strofe komt Rubens aan bod, zij het vooral als parel aan de “Nederlandse” kroon:

Antwerpen, eedle stad! Gij koesterde in uw muren,

Een kunstenaar, wiens naam den sleet des tijds verduren

En steeds met Neerlands naam in luister groeien zal!

’t Verderf moge op uw stadsvest gluren,

Een Rubens steunt uw wal.

Hierna volgen classicistische beschouwingen over “De hersendochter van den God der bliksemschichten / En hij, die met zijn koets deez’ aardbol komt verlichten” die “Rubens’ kruin [omstraalden] met al hun godengloor” enz. Willems stelt Rubens voor als een genie, een godenkind, in wie de “geest van ’t vaderland” ontlook. Zodra Willems ingaat op Rubens’ kunst, verandert de sfeer van zijn discours.

De schilder had een “vruchtbrer” brein en zijn werk getuigt, meer dan dat van anderen, van “leven, kracht en vier” en “ongewonen zwier”. Willems slaat een polemische toon aan – Rubens moet blijkbaar verdedigd worden:

Elk stipje toont natuur; ’t is of de beelden spraken!

Den nijd mag somtijds wel zijn losse teekning laken,

Maar ’t kunstvermogen wischt die vlekken lichtlijk uit.

Kan men ’t in Rubens altijd wraken

Dat niets zijn geestdrift stuit?

Natuurlijkheid en geestdrift – daar gaat het bij Rubens om, vindt Willems; zijn werk “spreekt” , m.a.w. appelleert rechtstreeks aan de emoties van de toeschouwer. Precies dat is het kenmerk van grote kunst. Willems soms vergelijkbare genieën op. Typisch genoeg zijn dat schrijvers, geen schilders en hoort ook Shakespeare (al) thuis in die rij.

Die losheid was de feil van vele groote mannen:

Bleef steeds Homerus’ lier al even stijf gespannen?

Had Shakspear, had Corneill’ steeds de eigen majesteit?

Neen! liever mag men ’t juiste bannen

Dan dat ons ’t schoone ontglijd’!

Schoonheid, die het resultaat is van natuurlijkheid, kracht, “vier”, “ongewonen zwier” en losheid – stuk voor stuk “romantische” eigenschappen, blijkt belangrijker dan juistheid, lees: de voorschriften van het classicisme. Dit laat zien dat Willems, zijn eigen poëtische benadering ten spijt, openstaat voor de nieuwe kijk op kunst die kennelijk in 1816 in Antwerpen opgeld maakt, misschien zonder dat men er zich helemaal van bewust is. De plaatselijke schilderkunst is nog niet romantisch; toch wordt Rubens reeds als wegwijzer naar een “nieuwe” manier van schilderen naar voor geschoven!

Rubens’ Borstbeeld verschijnt in de Antwerpsche Almanach van Tot Nut en Vermaek (32). Dat is de jaarlijkse publicatie waarmee Willems en Marten J. Van der Maesen zich bezighouden sinds de toneelvereniging haar activiteiten heeft gestaakt (33).

4. O treffelijk vertoog!

Van Brée legt zich intussen toe op onderwerpen uit de vaderlandse, i.e. Nederlandse, geschiedenis. De Zelfopoffering van burgemeester Van der Werff uit 1813 is zijn eerste proeve. Koning Willem I bestelt er in 1817 een grote versie van, thans in het Stedelijk Museum te Leiden (34). In de Almanach van 1818 verschijnt daarom het lange gedicht Op het voortreffelijk Schilderstuk van Mijnheer M. Van Brée, verbeeldende de standvastigheid van den burgemeester Van de Werff, gedurende het beleg van Leiden in 1574 door Jan-Frans Willems (35).

Wie voelt zijn hart niet door een eedle drift onsteken,

Wanneer hij van den roem zijns Vaderlands gaat spreken!

Wat Nederlander wordt geen wezentlijken held,

Wen hij der vaadren daân zich zelf voor ogen stelt?

Wie onzer dichtren wil Homeer niet overtreffen,

Wen hij van ’t voorgeslacht der Belgen aan gaat heffen?

Willems parafraseert in verzen de bekende geschiedenis van Pieter van der Werff (Leiden, 1529-1568-72), agent van Willem van Oranje en in 1573 een der vier burgemeesters van Leiden. Bij de belegering van de stad door de Spanjaarden in 1573-1574 ontpopt hij zich tot een bezield leider. Tijdens het tweede beleg heerst honger in de stad, maar de burgemeester weigert te capituleren. Op 15 september eist de bevolking brood of de overgave. Van der Werff spreekt de menigte toe:

“‘k Wil gaarne mij voor u en ’t land ten besten geven.

“Ik ken uw rampen, ‘k deel in d’algemeenen nood;

“‘k Geef willig wat ik heb; maar ‘k heb, helaas!, geen brood!

“Zoo, nochtans u mijn dood kan aan dien ramp ontrukken,

“Hier is mijn borst, stoot toe. Ja, snijdt dit lijf aan stukken!

“En deelt, zo ver gij kunt, mij aan mijn burgers rond.

“Ik ben den dood getroost, – ‘k sterf nog op vrijen grond.”

De dichter, hoe vooruitstrevend ook, is niet gesteld op opstandige burgers. De Leidenaars die de woorden van hun burgemeester horen, zijn zoals de “ongodist, steeds vreezend voor zijn leven” die zich “den moed ontglippen” voelt “op ’t hooren dezer taal.”

Dat Willems niet de inspirator van de schilder is geweest, blijkt intussen uit het feit dat een doek van Vincent, de Franse leermeester van Van Brée, als voorbeeld van de Zelfopoffering fungeerde. Het betreft De aanhouding van voorzitter Molé (1779), bewaard in de conferentiezaal van de Chambre des Députés in Parijs (36).

De anekdote die Vincent voorstelt, speelt in de tijd van de Fronde. Mathieu Molé (Parijs, 1586-1656) is voorzitter van het Parlement van Parijs. In november 1648 vraagt het parlement Mazarin en de regentes de vrijlating van enkele opstandige leiders. Wanneer de afvaardiging terugkeert, wordt ze in de straten van Parijs belaagd door burgers die haar van verraad verdenken. Ze bedreigen Molé met de dood. Een burger houdt de loop van een musket tegen zijn voorhoofd. Molé keert terug naar het Palais Royal en slaagt erin Anna van Oostenrijk tot de vrijlating van de gevangenen te overhalen.

Qua voorstelling zijn de gelijkenissen tussen de twee schilderijen te groot om op toeval te berusten. In beide gevallen beeldt de kunstenaar een gezaghebbende leidersfiguur af die op straat wordt aangeklampt door woedende burgers. Temperament en techniek van Van Brée zijn echter anders dan die van zijn meester. Het perspectief van de straat en de gesticulerende personages verlenen het doek van Vincent een uitgesproken dramatiek die teruggrijpt naar de barok. Van Brée’s schilderij is statisch; de personages bevinden zich in een brede straat met op de achtergrond een plein; van gedrang is – anders dan bij Vincent – geen sprake.

Wist Willems dat Van Brée Vincent navolgde? Waarschijnlijk niet – zelfs recente publicaties besteden geen aandacht aan het inhoudelijke aspect van De Zelfopoffering, waarmee Van Brée toch een nieuwe thematiek aansnijdt in de “Nederlandse” schilderkunst. De dichter geeft zijn vriend in ieder geval een plaats in de galerij der onsterfelijke meesters:

O treffelijk vertoog, ontstaan door deugdvermogen!

Wie stelt uw heerlijkheid ons, naar den eisch, voor oogen?

Neen! geene dichtpen schetst dit vaderlandsch tafereel,

Zulks is alleen bewaard voor ’t Antwerpsch kunstpenseel.

De verwen zijn daartoe op uw palet te vinden,

Van Brée! uw stoute geest durft slechts dit onderwinden.

Gij maalt ons Van de Werff in al zijn grootheid af.

Wij zien dien burgervoogd herrezen uit zijn graf;

Hij is op uw tafereel, men kan op ’t edel wezen

De vaderlandsche liefde in alle trekken lezen;

Diezelfde liefde heeft uw kunstpenseel geleid.

U wacht ook, met dien held, dezelfde onsterflijkheid.

5. Poëzy van den dichter en van den schilder

Willems trouwt in 1818 met zijn hospita, de bemiddelde weduwe Isabella Borrekens. “Nu komt de periode waarin hij slechts af en toe nog dicht, maar zich steeds meer als uitgesproken historicus en literair-historicus gaat profileren” (37). De vaderlandse kunst blijft hem echter nauw aan het hart liggen. Hij wordt voor of in 1820 bestuurslid van de Academie en niet in 1822, zoals Deprez stelt (38). Op 6 april 1823 houdt hij bij de openbare prijsuitreiking een rede over De poëzij van den dichter en van den schilder (39).

Hij kiest dit onderwerp omdat “Binnen weinige weken de vierjarige wedstrijd [zal] aanvangen, dien de weldadigste der koningen als eene andere Olympiade voor de kunsten heeft ingesteld.” Het gaat om de Prijs van Rome. Een Koninklijk Besluit van 13 april 1817 bepaalt dat de laureaat van de jaarlijkse wedstrijd – beurtelings in Amsterdam en Antwerpen – een beurs krijgt. De Prijs is op beide plaatsen afwisselend voor schilders en beeldhouwers.

De aanhef van Willems’ toespraak verraadt belangstelling voor de oorsprong en het wezen van de taal – een onderwerp dat in de 18de eeuw verscheidene filosofen bezighoudt. Maar wat volgt, is bijv. niet te herleiden tot de stellingen van de Duitser Johann Gottfried Herder (1744-1833) die hieraan een aparte verhandeling wijdt (40). Willems verbindt de taal met de Voorzienigheid, terwijl Herder juist met klem betoogt dat de taal een door de mens zelf ontwikkeld vermogen is (41).

Onder al de eigenschappen, die de mensch zich aanrekent, bestaat er vast geene, die hem meer boven andere schepselen verheft en bevoordeelt, dan dat alles beheerschend vermogen, waarmeê hij zijne gedachten en gewaarwordingen aan anderen mededeelt. De taal, het werktuig dier mededeeling, houdt hij met recht voor het onwaardeerbaarst geschenk, hem uit de volheid van Gods zegeningen toegevloeid.

De volzin “De taal behoort de ziel; zij is de tolk van dat eeuwige wezen, van dien anderen ik, dien wij in ons zelven gevoelen, en die, als vertegenwoordiger van eene hoogere wereld, slechts voor een korten tijd in aardsche lichamen zich laat ophouden” wijst misschien zelfs op (onrechtstreekse) invloed van de Zweedse occulte denker Emmanuel Swedenborg (42). Diens denkbeelden liggen kort voor 1848 nog mee aan de basis van de roman Ziel en Lichaem van Pieter-Frans Van Kerckhoven. Het blijft merkwaardig hoe Willems alleen in déze toespraak tot aspirant-kunstenaars over de taal spreekt, zonder de nationale identiteit ter sprake te brengen.

En gelijk de krachten der ziel paal noch perk kennen,” gaat hij voort, “zoo loopt ook de macht der taal, waarin en waardoor dezelve zich uitstort, tot in het oneindige. Wij bezitten het vermogen om elke gedachte, hoe nieuw ook, aan te duiden; het komt er maar op aan, dat men de kunst versta, zulk op de gevoeglijkste, zoo niet op de volkomenste wijze te doen; en hiertoe gebruiken wij zichtbare of hoorbare teekenen, klanken of gebaren. Vandaar die natuurlijke onderscheiding van beeldende en sprekende taal, van beeldende en redenende kunsten, welke alle daarheen strekken om gedachten voor te stellen.

Schrijven is, in dien zin, schilderen; het is klanken of zaken in den alphabetischen of hieroglyphischen vorm overbrengen; het is, gelijk wij het in onze schoone moedertaal zoo gepast weten uit te drukken, van een denkbeeld een zichtbaar evenbeeld vormen, – de ziel eene lichamelijke gedaante bijzetten.

De nadruk die spreker op de verbeelding legt, bewijst zijn affiniteit met de schrijvers en filosofen van de Duitse Aufklärung en zelfs met die van de Sturm und Drang. Opvallend is zijn gelijkstelling van de tekenaar met de geleerde en van de schilder met de dichter.

Wanneer nu een kunstenaar door deze uitdrukselen enkel het verstand aandoet, dan geeft hij blijken van wetenschap, en wordt redenaar of teekenaar genoemt. Roert en schokt hij daarentegen den geheelen mensch, verheft hij het hart, zet hij de verbeelding in vlam; dan kan men hem bezwaarlijk den eerenaam van dichter of schilder weigeren. Beide laatstgenoemden hebben […] hetzelfde doel, namelijk het mededelen van meer verhevene, met een woord, van poëtische aandoeningen, door zang of maat, of door kleuren en omtrekken.

De verbeelding definieert de “geheelen mensch” die via zijn poëtische aandoeningen in aanraking komt met het “verhevene”.

6. De les van Lessing.

Simonides noemde reeds in zijnen tijd de schilderkunst eene stomme dichtkunst, en deze eene sprekende schilderkunst. Dat zij wezenlijk daarvoor te houden zijn, hoewel eenige afwijkingen den oppervlakkigen beschouwer het punt van aanraking doen uit het oog verliezen, dit bevestigt de ondervinding van alle volken, van alle tijden.

Rob Roemans signaleert in 1927 als eerste de invloed van de Laokoon (1766) van Gotthold Ephraim Lessing op deze toespraak (43). Willems schrijft elders over zichzelf dat hij o.a. “Klopstock, wieland, kleist en / Gessner” heeft gelezen, zonder Lessing te vermelden (44). Maar zijn redevoering is tien jaar jonger.

De Duitse toneelschrijver en essayist Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) publiceert zijn Laokoön oder über die Grenzen der Malerei und Poesie in Berlijn in 1766 (45). Hij reageert op een uitspraak van zijn beroemde landgenoot Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), grondlegger van de kunstgeschiedenis en vereerder van de Griekse kunst en beschaving.

Winckelmann zegt in zijn boek Von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) – een basistekst van het classicisme – dat de beroemde Laokoöngroep blijk geeft van “edle Einfalt und stille Grösse” (46). Voor Winckelmann zijn dat de bepalende eigenschappen van de Griekse kunst. Daar is Lessing het mee eens.

Maar Winckelmanns bewering dat ook de Griekse literatuur, bijv. het treurspel Filoktetes van Sofokles, erdoor wordt gekenmerkt, maakt hem “stutzig” (47). Dit vormt de aanleiding tot een uitgebreid essay waarin Lessing de verschillen tussen beeldende kunst en poëzie onderzoekt.

De beeldende kunst, zegt hij, mag geen sterke emoties weergeven. Die zijn in strijd met de eisen van de schoonheid.

“Ich wollte bloss festsetze, dass bei den Alten die Schönheit das höchste Gesetz der bildenden Künste gewesen sei. […] Wut und Verzweiflung schändete keines von ihren Werken.” (48)

Wanneer wij ons een emotie voorstellen, is het resultaat intenser dan wat wij gewaarworden wanneer de emotie ons getoond wordt. Maar in tegenstelling tot de beeldhouwer of schilder, die slechts een enkel ogenblik afbeelden, moet de dichter “sein Gemälde” helemaal niet “in einen einzigen Augenblick […] konzentrieren. Er nimmt jede seiner Handlungen, wenn er will, bei ihrem Ursprunge auf, und führet sie durch alle mögliche Abänderungen bus zu ihres Endschaft.” (49).

Indien hij daarbij ook beschrijft wat niet Schoon is, stoort dat niet. Het gaat slechts om een deel van zijn verhaal. De onaangename indruk die het nalaat wordt afgezwakt door wat voorafgaat en wat volgt. Dat geldt zeker voor de verhalende poëzie.

Lessing kent de dichter een grotere vrijheid toe dan de beeldende kunstenaar. De eerste kan naast het schone ook het lelijke, naast het moment ook het tijdsverloop, actie en emotie oproepen. De auteur komt zo tot een hiërarchie der kunsten, waarbinnen de poëzie de voornaamste plaats inneemt: zoals het leven het schilderij overtreft, zo overtreft de poëzie de schilderkunst. “Bei dem Artisten,” schrijft Lessing, “dünket uns die Ausführung schwerer, als die Erfindung; bei dem Dichter hingegen ist est umgekehrt, und Seine Ausführung dünket uns gegen die Erfindung das Leichtere (50).

Willems parafraseert Lessings betoog als volgt:

“Doch, al betrachten dichter en schilder hetzelfde doel, zij moeten, om het te bereiken, niet altijd de eigenste middelen aanwenden. Al komen beider pogingen op dezelfde gevolgen neer; de keus hunner voorwerpen, de stof hunner behandelingen, de aard hunner bestrevingen verwijderen hen vaak van elkander. Gelijk de tijd en de inwendige mensch meer bijzonder het gebied van den eene uitmaken, zoo behooren de ruimte en het uiterlijke der lichamen tot dat van den andere. Het zou den schilder evenmin voegen op één stuk de reeks van voorvallen af te malen, welke het heldendicht van Virgilius oplevert, als het den dichter weinig betamen zou de spieren op den arm van Achilles te beschrijven. In geheel de Ilias komt geene enkele plaats voor waar Homerus de aantrekkelijkheden van Helena hebbe opgeteld; en nochtans, welk een verheven denkbeeld geeft hij ons van hare schoonheid! In het beeld van den Apollo zien wij de gedaante van een mensch; en nochtans, wie gevoelt niet, dat de geest eens gods erin rondwaart? De volkomenheid in de kunst (want de aangehaalde voorbeelden zijn de volmaaktste modellen der oudheid) ligt derhalven in het vermogen om door het voorgestelde de verbeelding dermate aan te doen, dat men veel meer zegt dan men te zeggen schijnt, met een woord, dat men poëzij mededeelt, en door begoocheling vervoert.”

De ideeën van Winckelmann en die uit Lessings Laokoon zijn een verplicht nummer in de Europese kunstacademies. Voor de kunstenaars zelf is het nut ervan beperkt, “had it not been for the effect that they had on informed taste and educational practice (51),” maar Willems is overtuigd van hun relevantie:

Laat ons den dichter en den schilder voor een ogenblik nagaan op den weg, die zij inslaan, om tot zulk eene hoogte te komen. Kweekelingen dezer akademie! Geen beter voorwerp kan daartoe verkozen worden, dan dat goddelijk schoone beeld van den Laocoon, hetwelk, bij den wedstrijd van dit jaar, U, onder meer, ter navolging is voorgesteld.

Meteen leren we dat in de Antwerpse Academie een afgietsel van de Laokoongroep bij het onderwijs gebruikt wordt. Waarschijnlijk gaat het om het verkleinde afgietsel uit de nalatenschap van Pieter Gaspard Scheemaeckers.

Willems komt stilaan tot zijn besluit – een aansporing om gebruik te maken van kennis en verbeelding:

Terwijl de kunstenaar alles op één punt te zamen trekt en eensslags zijnen aanschouwer treft en schokt, is de poëzij bij den dichter een langzaam vlietende stroom, die wel door schoone dalen en vruchtbare landschappen henenvloeit, die wel bij elke voortgolving een nieuw voorwerp ontmoet, maar die toch de geheel streek moet hebben doorgeloopen, om ze te kunnen beschrijven.

Dit weinige, mijne toehoorders! Zal, zoo ik hoop, voldoende wezen om U het verband der beide kunsten, en hun onderscheidend karakter aan te toonen. […] gij, derhalve, dichters! Die het koor der Muzen zijt binnengetreden; hecht niet te veel prijs aan beschrijvende poëzij! […] En gij, schilders en beeldenaars! Gij, ijverige kweeklingen aan Antwerpens akademie! […] miskent uwe verhevene bestemming niet; weest geene droge navolgers en afschetsers van gemeene voorwerpen; tracht hooger vlucht in de slaan dan dezulken, wier prozastijl zich bij doode muren en alledaagsche gezichten laat vergenoegen! Zet uwe voortbrengselen dichterlijke kracht en sprekende denkbeelden bij!

Lessing heeft het al gezegd: “denn was wir in einem Kunstwerke schön finden, dass findet nicht unser Auge, sondern unsere Einbildungskraft, durch das Auge, schön” (52).

Maar Willems doet meer dan zijn Duitse maître à penser samenvatten. Hij constateert dat kunst een universeel verschijnsel is.

De natuur vormt den dichter en den beeldenaar. In de eerste eeuwen, in den ruwste natuurstaat ontmoet men dezelfde, bij de getatoueerde wilden in de wouden van Africa zoowel als bij de beschaafde natiën van het wellustig europa.

Kunstenaars vindt men overal waar “godsdienst, heldenmoed, liefde” geëerbiedigd worden. De oorsprong van dit fenomeen is “die natuurlijke, die onverzadelijke behoefte van den mensch, welke altijd en overal rondgrijpt, om het nieuwe, het groote, het schoone, het eeuwige te omhelzen.” De mens verlangt naar “naar hooger genot” en wil zich bij voorbaat “eenen denkbeeldigen hemel […] droomen.”

De alledaagse realiteit voldoet niet – “wij willen met Homerus, Ossiaan of Milton godentaal spreken; met Phidias, Raphaël of Rubens etherische wezens scheppen, wij willen hier op aarde reeds de lucht der onsterfelijkheid inademen.” Daarom is poëzie, door Willems gelijkgesteld met de verbeelding, en tevens conditio sine qua non voor geslaagde beeldende kunst, “benevens den alles overtreffenden godsdienst, de voorbode van ons toekomstig heil, de verkondigende engel onzer goddelijke bestemming!”

Een en ander komt, al dan niet via Duitse of zelfs Nederlandse “volgelingen” uit het Franse verlichtingsdenken (53). De schrijvers van “godentaal” die hij vermeldt, behoren tot de classicistische canon – met uitzondering van “Ossiaan”, de Keltische bard die is verzonnen door de Schotse mystificator James MacPherson (54).

Hij illustreert in Willems’ optiek hoe de epische, historische verbeelding van alle tijden is. Ook schilders laten zich inspireren door Ossian. Girodet-Trioson borstelt in 1802 voor de residentie van keizerin Joséphine L’Apothéose des héros français morts pour la Patrie pendant la Guerre de la Liberté. De schim van de bard verwelkomt de gevallen Fransen in het Walhalla (!). In 1812 schildert Ingres Le Songe d’Ossian voor het appartement van Napoleon in het Quirinaal te Rome.

7. Het karakter van den Nederlandschen schilder.

Op 13 maart 1820 wordt Willems “aenwezig” lid van de Koninklyke Maetschappy tot Aenmoediging der Schone Kunsten. Secretaris Verdussen – aangetrouwde familie door Willems’ huwelijk met Isabella Borrekens (55) – draagt hem voor op verzoek van Van Brée. Hij wordt zonder discussie “aengenoómen” (56). Het duurt geen jaar voor het bestuur de dichter tot “mede Secretaris” verkiest (57). Op 5 mei 1823 is Willems de enige secretaris en notuleert hij de voorlezing van een brief van de burgemeester over het nakende bezoek van Willem I waarbij hijzelf namens de Maetschappy “de aenspraek” zal doen (58).

De Koninklyke Maetschappy is een prestigieus genootschap. Het leunt nauw aan bij de Academie, houdt er zijn vergaderingen houdt en beschikt er weldra ook over de nieuwe expositieruimte. In het bestuur zetelen kunstenaars en vooraanstaande burgers met een uitgesproken belangstelling voor het artistiek gebeuren. De Maetschappy organiseert driejaarlijkse kunstsalons en koopt kunstwerken aan die als prijs in haar loterijen fungeren. Herreyns en Balthasar Paul Ommeganck, die ten tijde van Willems’ aantreden nog steeds van de partij zijn, behoren op het eind van het Ancien Régime tot de stichters van de vereniging (59).

Op 18 september 1825 houdt Willems bij de opening van het driejaarlijkse salon de bekende redevoering Over het karakter van den Nederlandschen schilder (60). Niet alleen het feit dat hulde wordt gebracht aan de Nederlandse kunst, maar ook de kwaliteit van het publiek nopen hem ertoe doormiddel van “myne tael” en “het onderwerp myner rede” uit te drukken wat de aanwezigen voelen. De taal die hij bezigt, laat hij verstaan, is even belangrijk als het onderwerp. En die taal is, zoals iedereen hoort, Nederlands.

Volgens Willem brengen zijn toehoorders de roem van de “oude Vlaemsche school” in verband met “den luister, dien gy van de Kunstbeoefening uwer tydgenooten op uw vaderland thans ziet afstralen.” Daarom, gaat hij voort, zal hij de aandacht vestigen “op de beschouwing van het karakter des Nederlandschen Schilders” en op de noodzaak om de goede eigenschappen hiervan “te bewaren en aen te kweeken.”

Overal ziet men dat de mens bij “de beoefening der kunsten” rekening houdt met “algemeene begrippen van schoonheid en voortreffelykheid, hem door de natuer ingegeven”, maar dat zijn kunst toch vooral het stempel draagt van “de omstandigheden waerin hy zich geplaetst vindt, de opleiding welke hem is te beurt gevallen, en het land dat hy bewoont.” Dit geldt voor individuen en bij uitbreiding voor “gansche natien”.

Hier geeft Willems duidelijk blijk van Herderiaanse invloed. In tegenstelling tot verlichtingsfilosofen zoals Hume en Voltaire – Hume schrijft “Mankind are so much the same in all times and places that history informs us of nothing new or strange” – poneert Herder dat de ideeën, overtuiging en zelfs perceptie van mensen verschilt naargelang de historische periode en de cultuur waarin ze leven. Hij zegt dat soortgelijke, minder dramatische verschillen zich ook voordien tussen mensen uit dezelfde tijd en cultuur (61).

De invloed van de kunst van Grieken en Romeinen, betoogt Willems, leidde in Italië tot het ontstaan van een “byzondere school”. De Romeinse, Florentijnse en Venetiaanse schilders uit de renaissance wekten “den klassischen vorm” en “den verhevenen styl” der ouden weer tot leven toen Europa uit “den nacht der middeleeuwen” ontwaakte. Het klimaat, de godsdienstzin der schilders, de steun die zij genoten van vorsten en gemeenten en “de overschoone natuer, in welker beschouwing zy dagelyks leefden” droegen daartoe bij.

In de Nederlanden speelde “de uitvinding van Jan Van Eyck”, m.a.w. de olieverf, een even belangrijke rol als de klassieke erfenis in Italië. De “meesterlyke behandeling” van dit medium, aldus Willems, ligt aan de basis van de roem “onzer vaderlandsche school.” Wat de Italianen “in vorm en omtrek, in […] schoonheid der voorstelling” zochten, vonden de Nederlandse schilders “in kracht van uitdrukking, in gepaste verdeeling van licht en bruin, in waerheid van toon en kleur.”

De Italiaanse kunst, betoogt de schrijver, is idealistisch en poëtisch, de Nederlandse realistisch. “Het hooge Ideael, de dichterlyke wereld behoorde misschien meer aen de bewooners der lachende boorden van den Tyber en den Arno, dan aen ons die met de gewoone natuer, ja met de Nederlandsche natuer veelal te vreden waren.”

Er waren weliswaar Nederlandse schilders met “dichterlyk talent”, zoals “Rubens of Rembrant [sic]” en Italianen zoals “een Caravaggio” en anderen die “in de keus der modellen min of meer naer de Nederlanders overhelden”. Maar het blijft een feit “dat Verbeelding aen gene zyde der Alpen, en Afbeelding by ons, het voorname doel waren, naer hetwelk de kunstenaers van beide natien op verschillige wyzen streefden.”

De Nederlanders schilderden dan wel met olieverf, andere factoren droegen eveneens bij om hun “een’ onderscheiden rang” te geven en “het eigenaerdige van hun penseel” te bepalen. Willems somt op: “De toestand van ons land in de dagen van den grootsten bloey onzer schilders; de zeden en huislyke gebruiken onzer vaderen; de middelen en wyzen van aenmoediging uit die zeden en gebruiken voortvloeyende; het uitsluitend bestudéren van levende modellen, uit hoofde van onze mindere bekendheid met de standbeelden der ouden […] en […] het voorbeeld en de grootheid van Rubens […].”

Willems is zich bewust van de verschillen tussen de “Hollandsche en Vlaemsche voortbrengselen onzer Vaderlandsche School”, maar de eigenschappen van de Nederlandse kunst is ondanks “deze schynbare verdeeldheid” niet teloorgegaan.

De Hollanders hebben “door het verwerpen van zinnelyke voorstellingen in het Godsdienstige” een van de “edelste betrachtingen” der kunst verwaarloosd – zozeer zelfs, dat de beeldhouwkunst in het Noorden zo goed als verdwenen is. De Zuid-Nederlanders hebben hun “kunstiever” voort ten dienste gesteld van de “verheerlyking van den openbaren Godsdienst” en zijn op die manier beter trouw gebleven aan een fundamentele opdracht van de kunst.

Maar, zegt Willems, “beider bestrevingen […] kwamen altyd op één punt te samen, in de keurige toepassing namelyk van het koloriet, en de getrouwe nabootsing der natuer.” Ondanks de verschillen tussen Noord en Zuid bleef de kunst daar “in den grond altyd nationael, en volkomen berekend naer den aerd, zoowel als naer de behoefte van het Nederlandsche volk.”

Spreker zegt dat hij dit kan staven met “de gewrochten onzer letterkunde”, vooral dan “zinnebeeldige” gedichten van Cats en zijn Zuid-Nederlandsche navolgers, die hun inspiratie putten “uit de voortbrengselen van onzen grond […]” en uit “zoo vele stroom- en hofgedichten, visscherszangen en herdersliederen […].” Spreker wil zich echter niet verliezen in “aestetische beschouwing” of een opsomming van de “verdienstelyke mannen […] waerop wy roem dragen.”

Waar het voor hem op aankomt, is bewijzen “dat onze schilderschool altyd heeft uitgemunt door de meest mogelyke getrouwe navolging van de natuer, by middel van het krachtigste en rykste koloriet; ofschoon dan ook de behandelde voorwerpen veelal gekozen waren in de tooneelen van het dagelyksche of gewoone leven.”

“Het karakter van den Nederlandschen schilder,” vervolgt Willems, “is derhalve gelegen in de betrachting van waerheid en natuerlykheid, en afgeleid uit de rondborstigheid en den ongeveinsden aerd der Nederlandsche natie.” Daarom is het geen goed idee om de eigen traditie te verwerpen “om in de doode kleuren van sommige naburen […] glorie te gaen zoeken.” Nederlandse schilders mogen “onze losse en natuerlyke behandeling” niet verloochenen om de “gemaekte en theatrale houding” van “vele uitheemsche voorstellingen op het Nederlandsche doek over te brengen”.

“Wy mogen,” zegt de schrijver, “by de vreemden schoonheid van vorm, bevalligheid van styl, zachtheid van toon […] navolgen; wy mogen in onze kunstgewrochten meer de dichterlyke dan de prosaïsche wezendlykheid zoeken te betrachten; onze oude deftigheid en eenvoudigheid moeten daer by niet verloren gaen.”

8. “Dat gy Nederlanders zyn zult!”

Het is kunstenaars echter gepermitteerd open te staan voor buitenlandse invloeden. Die kunnen de Nederlandse schilderkunst zelfs op een hoger peil brengen.

“Nemen wy van anderen over wat by ons nog ontbreekt, laten wy zelfs […] eene betere keuze doen in de schoone natuer, meer verhevenheid ten toon spreiden, grootere historische kennissen aen den dag leggen, en, zoo veel in ons is, de volmaektheid naderen.”

Toch mogen “wy” niet uit het oog verliezen “dat wy Nederlanders zyn; dat wy onze eigene en goede hoedanigheden bezitten, die alle achting verdienen, en dat onze schilders geene levenlooze beelden, maer bezielde wezens moeten vertoonen, ten einde de vreemdeling en het nageslacht, by het beschouwen hunner werken, mogen zeggen: zie daer de trekken van een Nederlandsch penseel!”

Willems roept de kunstenaars en de “jongelingen die in Antwerpens Akademie” worden opgeleid de “plegtige belofte” af te leggen “dat gy Nederlanders zyn zult!” en belooft hun de steun van “de beste der koningen, de burgerlievende overheid dezer Provincie en Stad […] en deze Maetschappy.”

Terloops bewijst hij eer aan de directeur van de Academie, Herreyns, “dien eerbiedwaerdigen gryzaerd, op wiens palet het echte Nederlandsche koloriet, nog te vinden is; – […] die, in zyne hooge jaren, als erfgenaem en vertegenwoordiger der oude vlaemsche school, thans reeds zyne nakomelingschap beleeft!”

VOETNOTEN

(1) VAN DEN NIEUWENHUYZEN, J. VAN DE, “Antwerpse schilderijen te Parijs (1794-1815)” in Antwerpen. Tijdschrift der Stad Antwerpen, deel VIII (1962), pp. 66-83; VLIEGHE, H. “De voorgeschiedenis tot 1816” in JONG, L. DE (RED.) Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Een Geschiedenis 1810-2007, s.l.n.d. (Stichting Kunstboek, 2007), pp. 13-27.

(2) VAN DER STRAELEN, J.F. en J.B., De Kronijk van Antwerpen, deel VIII, 1803-1817, Antwerpen, Bureel voor de Bijdragen tot de Geschiedenis, 1936, p. 227.

(3) SCHMOOK, G. Hoe Teun den Eyerboer in 1815 sprak tot de Burgers van Antwerpen of het Aandeel van de Rubens-Viering in de wording van het Vlaamse Bewustzijn, Antwerpen, De Sikkel, 1942, pp. 137-138.

(4) WILLEMS, J.F. Quinten Matsys, of Wat doet de Liefde niet! Toneelspel in 2 bedryven. Antwerpen, J.S. Schoesetters, 1816.

(5) WILLEMS, Quinten Matsys, p. iv.

(6) WILLEMS, Quinten Matsys, p. v.

(7) WILLEMS, Quinten Matsys, pp. v-vi

(8) WILLEMS, Quinten Matsys, p. vii.

(9) LAFFONT-BOMPIANI, Dictionnaire biographique des Auteurs, deel I, A-J, Paris, Société d’Edition des Dictionnaires et Encyclopédies, 2e uitg., s.d., (1964), p. 68.

(10) Arnauds beschrijving is anachronistisch; een Amor die een portret met een bloemenguirlande vastmaakt aan een piramide hoort thuis in de beeldtaal van de 18de, niet die van de vroege 16de eeuw. Het truweel dat Metsijs in het verhaal aan zijn ceintuur draagt, kan een maçonnieke verwijzing zijn. Arnaud was vrijmetselaar (GAUDART DE SOULAGES, M. en LAMANT, H., Dictionnaire des Francs-Maçons, s.d. (Paris), J.C. Lattès, 1995, p. 99).

(11) WILLEMS, Quinten Matsys, p. x.

(12) WILLEMS, Quinten Matsys, p. x.

(13) WILLEMS, Quinten Matsys, p. 138.

(14) SCHMOOK, Teun den Eyerboer, p. 150.

(15) SCHMOOK, Teun den Eyerboer, p. 150.

(16) SCHMOOK, Teun den Eyerboer, p. 149.

(17) Toejuyching / der Leden van het Genootschap ; / Tot Nut der Jeugd : / Aen / d’Antwerpsche Maetschappy / Der / Schoone Konsten: / By gelegenheyd van de wederkomst der, aen haer / ontroofde, / SCHILDER-STUKKEN : Van de vermaerdtste Meesters / Der Nederlandsche School, Antwerpen, J.S. Schoesetters, s.d. (1815).

(18) Procès-verbal de l’Installation de la Société des Amis der Arts à Anvers, s.l.n.d., (Anvers, Entheaume Van der Vaeren, 1817), p. 1.; BRANDEN, F. JOS VAN DEN, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, Antwerpen, 1883, p. 1377.

(19) Grond-Wetten / van de Maetschappy der / Kunstvrienden / te Antwerpen – Statuts de la Société / des Amis des Arts, / à Anvers, s.l.n.d. (Antwerpen, 1816), p. 3.

(20) Procès-Verbal, p. 6

(21) Procès-verbal, p. 9.

(25) Floris van Ertborn wordt geboren te Antwerpen in 1784. Van 1817 tot 1828 is hij burgemeester. Hij brengt een fabelachtige kunstverzameling bijeen. In 1828 benoemt Willem I hem tot gouverneur van Utrecht. Na 1830 willen de Antwerpenaars hem terug als burgemeester, maar dat weigert hij uit trouw aan de koning. In 1832 stelt hij te Karlsruhe een beschikking op waardoor hij zijn verzameling nalaat aan het museum van de Antwerpse Academie.

(26) COECKELBERGHS, D. en LOZE, P. (o.l.v.), 1770-1830. Om en rond het neo-classicisme in België, Brussel, Gemeentekrediet van België, 1985, p. 95.

(27) BOGAERTS, F., Mathieu Van Brée. Notice lue à la Séance publique de la Société libre d’Emulation de Liège, le 19 juillet 1842, Anvers, L.J. De Cort, 1842 en GERRITS, L. Levensbeschryving van M.I. Van Brée, Antwerpen, J.E. Buschmann, 1852.

(28) DONNET, F., Smits (Jean-Baptiste), in Biographie Nationale, deel XXII Schott-Smyters, Bruxelles, Émile Bruylant, 1914-1920, kol. 854-864.

(29) Procès-verbal, pp. 11-14.

(30) ROUSSEAU, J.-J., Discours sur les Lettres et les Arts

(31) Antwerpschen Almanach van Nut en Vermaek voor het Jaer 1817, pp. 66-69; geciteerd door SCHMOOK, G., Hoe Teun den Eyerboer, p. 187. Ook in DUYSE, P. VAN (ED.), Nalatenschap van J.F. Willems. Dicht- en tooneelstukken met inleiding, bydragen en handtekeningen, Gent, Gebroeders De Busscher, 1856; ROOSES, M. (ED.), Keus uit de dicht- en prozawerken van Jan Frans Willems. Eerste deel. 1812-1830. Gent, Willem Rogghé, 1873, p. 13-16.

(32) Antwerpschen Almanach, deel IV, Antwerpen, 1818, pp. 58-60. ROOSES, M. (ED.), Keus uit de Dicht-en Prozawerken van Jan Frans Willems. Eerste deel 1812-1830, pp. 30-32.

(33) Zie hierover vooral DEPREZ, A. en DE CLERCQ, A., Bibliografie van de Vlaamse Tijdschriften in de negentiende Eeuw. De Tijdschiften van 1815 tot 1833, Gent, Cultureel Documentatiecentrum, 1996, pp. 18-28.

(34) COECKELBERGHS, D. en LOZE, P. (o.l.v.), op. cit., p. 152. De vertaler heeft het, verkeerdelijk, over de “eedaflegging” van Van der Werff.

(35) Antwerpschen Almanach van Tot Nut en Vermaek, deel IV, Antwerpen, 1818, pp. 58-60; ROOSES, M. (ED.), Keus uit de Dicht-en Prozawerken van Jan Frans Willems. Eerste deel 1812-1830, Gent, Willem Rogghé, 1873, pp. 30-32.

(36) François André Vincent (Parijs, 1746-1816) is, zoals David, een leerling van Vien. Hij borstelt classicistische doeken – met zijn Belisaire uit 1776 zelfs vroeger dan David! – maar kent niet diens succes. Daarnaast schildert Vincent onderwerpen uit de moderne Franse geschiedenis. Zo effent hij het pad voor de romantische kunstenaars van de 19de eeuw.

(37) Zij behoort tot de afstammelingen van de koopman in lijnwaad Laureys Borrekens (1502-1582). Familieleden maken carrière in de handel, als jurist en in de kerk. Zie hierover de bijlagen op cd-rom bij DEGRYSE, K. De Antwerpse fortuinen: kapitaalsaccumulatie, – investering en –rendement te Antwerpen in de 18de eeuw, s.l.n.d. (Antwerpen, Genootschap voor Antwerpse Geschiedenis; Universiteit Antwerpen – Centrum voor Stadsgeschiedenis, 2005). Enkele familieleden zoeken hun weg in de kunst. In 1791 treedt graveur Jan Peter Borrekens toe tot de Konstmaetschappy (BRANDEN, F. JOS. VAN DEN, Schilderschool, p. 1252). In de 17de eeuw is de schoonbroer van David Teniers de Jonge, stichter van de Academie, de schilder Jan-Baptist Borrekens (ID., op. cit., pp. 993-994).

(38) DEPREZ, A., Jan Frans Willems, Antwerpen, Kredietbank, s.d. (1993), pp. 20-21.

(39) WILLEMS, J.F., Redevoering gehouden by de openbare prysuitdeeling der Koninglyke Academie van Beeldende Kunsten, te Antwerpen, den 6den april 1823. Over de poëzy van den dichter en van den schilder. Antwerpen, Schoesetters, 1823.

(40) HERDER, J. G. Herders Werken in funf Bänden, deel V, Berlin; Weimar, Aufbau-Verlag, Bibliothek deutscher Klassiker, 1969. Ik consulteerde de Engelse vertaling in: MORAN, J.H. en GODE, A. On the Origin of Laguage. Jean-Jacques Rousseau, Essay on the Origin of Languages, Johann Gottfried Herder, Essay on the Origin of Language, Chicago, London, The University of Chicago Press, s.d; (1966).

(41) “On the Origin is primarily concerned with the question whether the origin of language can be explained in purely natural, human terms or (as Süssmilch had recently argued) only in terms of a divine source. Herder argues in support of the former position and against the latter. (FORSTER, M., Johann Gottfried von Herder in Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2007).

(42) Ik opper dit met de nodige reserve. Men raadplege o.m. SWEDENBORG, E., Over de Gemeenschap tusschen de Ziel en het Lichaam welke men onderstelt plaats te hebben of door natuurlijken invloed, of door geestelijken invloed of door vooraf-vastgestelde overeenstemming, Voorburg, Swedenborg Genootschap voor Holland en België, 1911.

(43) ROEMANS, R. Jan-Frans Willems’ Kunstopvattingen, in Album opgedragen aan prof. Dr. J. Vercoullie door Ambtgenooten, Oud-leerlingen en Vereerders, ter Gelegenheid van zijn zeventigsten Verjaardag en van zijn Emeritaat, 2de deel, Brussel, Paginae, 1927, p. 232.

(44) DEPREZ, A., Jan Frans Willems, p. 14.

(45) LESSING, G. E., Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie in Werke, deel VI, Kunsttheoretische und kunsthistorische Schriften, München, Carl Hanser Verlag, s.d. (1974), pp. 7-187.

(46) Over de belangrijke rol van de Laokoongroep in het denken over kunst in de Duitse Verlichting en romantiek: HOWARD, H. G., Laokoon. Lessing, Herder, Goethe. Selections edited with an Introduction and a Commentary, New York, Henry Holt and Company, s.d. (1910).

(47) LESSING, G. E., Laokoon, p. 13.

(48) ID., op. cit., p. 20.

(49) ID., op. cit., p. 29

(50) ID., op. cit., p.

(51) VAUGHAN, W. Romantic Art, s.l.n.d. (London, Thames and Hudson, 1978), p. 13.

(52) Lessing, Laokoon, p. 52.

(53) Uit de talrijke publicaties van prof. Jos Smeyers blijkt dat men in de Zuidelijke Nederlanden vanaf ca. 1750 wel degelijk op de hoogte was van wat in Europa op intellectueel vlak speelde. Smeyers gewaagt zelfs van een “Vlaamse Verlichting”. Voor Antwerpen is er de studie van SCHAMPHELEIRE, H. DE, Verlichte lectuur te Antwerpen en Parijs in de 18e Eeuw. Een comparatief quantitatief leesonderzoek naar Voltaire, Rousseau en de Encyclopedie, in MORTIER, R. en HASQUIN, H., Études sur le XVIIIième Siècle. Deel VI, Bruxelles, Editions de l’Université de Bruxelles, 1979.

(54) Willems’ correspondent Bilderdijk vertaalt Ossian in 1805 in het Nederlands.

(55) Frans [François] Verdussen (1783-1850) stamt uit de bekende drukkersfamilie. Hij is getrouwd met Joanna Borrekens (1804-1876). Verdussen is lid van de gemeenteraad en van de Provinciale Staten. In 1811 wordt hij werkend lid van de Société d’Encouragement des Beaux-Arts. Daarnaast zetelt hij in de Administratieve Commissie van de Academie. Verdussen zal in 1830 het Belgische kamp kiezen. Hij blijft politiek actief. (HEYLEN, S., Frans Verdussen (1783-1850), in ODIS – Database Intermediary Structures Flanders, record no. 12, http://www.odis.be.

(56) AMVC-Letterenhuis, M 1371, Proces-verbaalboek 1818-1829, H 6, nr. 34.

(57) ID., nr. 42, vergadering van 27 februari 1821.

(58) ID., nr. 61, vergadering van 5 mei 1823.

(59). BRANDEN, F. JOS. VAN DEN, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, pp. 1243-125, 1307-1308, 1311-1313 en 1336-1342; PERSOONS, G. m.m.v. BUYCK, J., Schone Kunsten in Antwerpen, de Koninklijke Vereniging tot Aanmoediging der Schone Kunsten te Antwerpen, sinds 1788, Antwerpen, Nationaal Hoger Instituut en Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, 1976.

(60) WILLEMS, J. F., Redevoering over het karakter van den Nederlandschen schilder, gehouden in het Koninglyk Museum van Antwerpen, ter gelegenheid van de plechtige prysuitdeeling der Koninglyke Maetschappy tot Aenmoediging der Schoone Kunsten, van Antwerpen, den 18 september 1825, s.l.n.d. (Antwerpen, Vander Hey, 1825).

(61) FORSTER, M., Johann Gottfried von Herder, in Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2007, http://plato.stanford.edu/entries/herder.

Advertisements

Autiobiografie / Kunst – Gezoem in de schaduw der platanen. Over foto’s, schilderijen en andere plaatjes

Il ne cherchait pas à copier la réalité, une  chaise, une rue, une femme, un tramway. Il lui arrivait de le faire, comme  exercice, et il y parvenait assez bien. Mais c’étaient des images. Ce qu’il  aurait voulu obtenir, c’était la réalité elle-même, telle0 qu’il la voyait, ou plutôt telle qu’elle se composait, sans qu’il le fasse exprès, dans son esprit.

Georges Simenon, Le Petit Saint

I stretched out on a padded  aluminium chaise and lit a pipe and smoked peacefully and wondered what the  hell I was doing there.

Raymond Chandler, The Long Good-Bye

Ombra mai fù / di vegetabile, / cara  ed amabile, / soave più.

Niccolo Minato, Serse

Aan de slag met mijn blokkendoos, 1961 (?)

Op de foto ben ik aan de slag met mijn blokkendoos. Ik ben drie jaar, hoogstens vier. Achter mij, links van de deur naar de gang, is een hoek zichtbaar van een schilderij van Jan Vaerten (1909-1980), waarop een Italiaanse kerk staat afgebeeld. Rechts van de deur hangt een portret van mijn moeder door Rudolf Meerbergen (1908-1987).

Mijn leeftijd is een veronderstelling. Dat de deur naar de gang leidt, is een feit, maar niet te achterhalen door de toeschouwer die het kiekje met zijn gekartelde rand zonder voorkennis in handen krijgt.

Van waar ik zit, kan ik door het raam kijken. Het uitzicht is over de voorstad Het Kiel, aan de zuidrand van Antwerpen, anno 1960 of 1961. Centraal loopt de chijfstraat, die in de verte uitkomt op de Sint-Bernardsesteenweg. Rechts, de
school van de Van Peenestraat.

De schilderijen zijn, zo zou men het kunnen formuleren, even reëel als het uitzicht. Het uitzicht is een herinnering – wat ervan overblijft in mijn hersens, wat ik daarbij construeer. Ongrijpbaar, in tegenstelling tot materiële doeken met heuse verf in solide houten lijsten.

Maar ik ken, heel vroeg al, het verschil.

De kerk en het portret van mijn moeder zijn niet de enige. Er is nog een tweede  Vaerten, een vaas met distels (die ik mij pas van later herinner). Wanneer mijn  vader mijn moeder “laat zitten” – ik ben zeven, we schrijven 1965 – houdt zij  het schilderij. Het komt aan de muur in de eetkamer van het benedenhuis waar we  gaan wonen. Van Schoonbekestraat 74, Antwerpen, maar nog zonder postnummer.

Er is ook een tekening van Raoul Dufy (1877-1953). Ze stelt mensen op een receptie  voor en boeit mij mateloos omdat een man die zijn handen op zijn rug houdt in  mijn kleuterogen een man met twee hoofden is. Ik vind dat eigenaardig, maar  niet angstaanjagend.

Van Antoon Marstboom hangt er een werk in gemengde techniek met strandhokjes, flink op weg naar de abstractie. Toch jagen mijn eerste echte strandhokjes, dertig jaar later, door mijn hersens een kleine elektrische schok van herkenning.

Tussen de strandhokjes (van Marstboom) ligt een bal, waarvan de schaduw een driehoek vormt. Ik herken bal en schaduw niet als zodanig. Ik zie een pijp – mijn vader is een pijproker. Waarom zou op het strand (ik heb nog nooit een strand gezien) geen pijp liggen? Ze liggen wel op zijn bureau, op de salontafel, God weet waar nog. Veel later pas (wanneer? wanneer?) ontdekt mijn moeder mijn misvatting en spreekt de woorden “bal” en “schaduw”. En constateer ik dat ze gelijk heeft, maar zonder daarom mijn diepe geloof in de pijp te verliezen.

(Beelden doen ons iets geloven, ook al is wat wij geloven niet wat de maker van het beeld bedoelde. In die zin heeft Magritte met zijn pijp eeuwig ongelijk. Kunstenaars beelden soms vreemde dingen af en dat is, in zekere zin, de normaalste zaak van de wereld.)

Ik teken. Ik gehoorzaam aan de drang de werkelijkheid na te trekken met een balpen zoals ik ze met mijn autootjes  naspeel. Zonder veel moeite zal ik als acht- of negenjarige het principe van het perspectief ontdekken. Maar daarom kan ik de lijnen nog niet trekken zoals ik wil.

(Groot is de kloof tussen een inzicht en zijn toepassing. Maar ook: wij kunnen ons van een inzicht meester maken zonder dat we daar woorden voor nodig hebben. Wanneer wij beelden creëren, kunnen die vanuit een “prewoordelijk” inzicht ontstaan.)

Vaak word ik als kleuter niet gefotografeerd. Ik herinner mij het mij in ieder geval niet. Er zijn ook maar enkele foto’s overgeleverd. Sommige haalt mijn moeder in de loop der jaren geregeld tevoorschijn en voorziet ze van commentaar. Er hoort dus tekst bij, tekst en context. Andere vind ik in het huis van mijn vader, na zijn dood. Zijn vrouw heeft ze zover mogelijk weggestopt: in een schoenendoos op een nagenoeg onbereikbare plek op zolder.

 Op één van de foto’s zit ik in kleermakerszit in het zand, op een terrein naast het flatgebouw, iets ouder dan toen het kiekje met de blokken. Naast mij staat een meisje met lange, blote benen, zeven of acht jaar misschien. Ze zit met haar vingers in mijn haar. Ik druk mijn achterhoofd tegen haar knieën. (Eén beeld zegt meer dan honderd woorden, maar laten we woorden, alle beeldcultuur ten spijt, toch niet onderschatten.)

Met Yvonneke

“Dat is Yvonneke,” zegt mijn zuster, die zes jaar ouder is dan ik en het dus kan weten. Ik herinner mij Yvonneke VOLSTREKT niet, ondanks de lange dunne benen die mij bij vrouwen blijven fascineren. En toch. Tenzij een stel fotovervalsers vanuit het Kremlin is afgezakt om zijn ding met het kiekje te doen, heeft zij bestaan en heerste tussen haar en mij fysieke vertrouwdheid.

(Beelden halen ons in, maar hebben niet altijd de uitwerking van Marcel Prousts madeleine. Een beeld volstaat bovendien niet altijd: dikwijls moeten ze je vertellen wat je ziet. En natuurlijk eerst de schoenendoos vinden.) Yvonneke is van mijn harde schijf gewist. Niet zo de Viewmaster, het magische apparaat “uit Amerika” waarin je witte schijfjes steekt. Langs de rand bevinden zich minuscule gekleurde plaatjes. Samen met zijn tegenpool levert elk plaatje een driedimensionaal beeld op. Opzij van het toestel zit een hefboompje om naar het volgende te klikken.

Er is een schijf met “zichten” van Zermatt en de Matterhorn, met zijn dramatische, getorste top nog altijd mijn favoriete berg, al heb ik hem in werkelijkheid nooit gezien. Een tweede gaat over Thailand, een derde over Expo ‘58 in Brussel, met het Atomium en het Russisch paviljoen en koning Boudewijn die in een open zwarte auto komt aangereden om het lintje door te knippen. Er zijn ook nog bloemen en vlinders, die mij minder interesseren. Kleurenpracht is geen verhaal.

Bomma leest mij elke avond voor uit een Gouden Boekje (kleurig geïllustreerde kinderboeken van De Bezige Bij). Een gaat over een wezel (ik heb nog nooit echt een wezel gezien) die konijntjes en andere dieren de stuipen op het lijf jaagt. Tot ze van takjes en bladeren een drakenpak maken, waar ze zoals de Chinezen onder kruipen en de wezel de schrik van zijn leven bezorgen. Zelf ben ik ook bang van de drakentekening, maar dat durf ik niet zeggen. Wanneer ik op eigen houtje blader, sla ik ze over.

De Matterhorn.

(Beelden uit je kindertijd blijven in je hersens zitten. Dat geldt zeker voor de tekeningen in Suske en Wiske-albums, waneer ik vandaag de ingekleurde heruitgave bekijk bij de kapper. Plaatje na plaatje veroorzaakt een reactie in mijn lange ermijngeheugen waarbij ik door herkenning word overvallen. Alleen zijn de plaatjes te klein.)

Zeldzaam zijn de momenten waarop mijn vader de projector te voorschijn haalt en zijn smalfilms laat zien. Zo zeldzaam dat mijn herinnering zich eigenlijk beperkt tot één sessie, enkele jaren later, wanneer we in Hoboken wonen. De opwinding en het gedoe met projector en scherm, tenminste – de films zelf zijn de weg van Yvonneke gegaan.

Hij is vroeg, op zijn zeven- of achttiende, met filmen zijn begonnen, in een clubje enthousiaste amateurs. Mijn moeder zegt later dat hij de Engelse tanks filmt die op 4 september 1944 over de Boomsesteenweg de voorstad binnenrijden. “Met
een lens in een stukske kartonnen rol van wc-papier,” voegt ze eraan toe. De duivel en de geschiedenis zitten in het detail.

Enkele dagen nadat mijn vader gestorven is, in juli 2006, krijg ik in het Letterenhuis telefoon van een oud-klasgenoot van hem, Piet Kimzeke. De gewezen schooldirecteur vertelt dat Lampo sr. en hij “in den oorlog” samen een film hebben gedraaid. Als leerlingen van de Stedelijke Normaalschool spelen Kimzeke en zijn toekomstige vrouw toneel. Na een opvoering in de Arenbergschouwburg besluiten mijn vader en zijn vriend om samen het middeleeuwse Beatrijs-verhaal te verfilmen. Dat gebeurt tijdens de zomervakantie, in de stadsschool aan de Verschansingstraat op het Zuid, waar moeder Kimzeke conciërge is. Mijn vader schrijft het scenario en is cameraman.

Piet Kimzeke komt op bezoek in het Letterenhuis. Hij heeft een paar fotootjes bij waarop hij en zijn vrouw in middeleeuws kostuum staan te gesticuleren, terwijl mijn vader hen filmt. Er is ook een kiekje met, in de hoek en een flinke speldenkop groot, het gezicht van het meisje dat de eerste vrouw van mijn vader wordt. Ik krijg ook het scenario: steekkaarten, waarop is getypt wat in elke scène gebeurt. Geen dialogen, want het is natuurlijk een stille film.

“Hebt ge die film nog?” vraagt Piet Kimzeke (hoopvol, denk ik). Ik moet antwoorden dat ik het niet weet. Ik heb het monument nooit gezien. De films van mijn vader liggen op de zolder in Grobbendonk. Het zijn er tientallen – ik moet dat allemaal nog uitzoeken. Maar ik vermoed dat de meeste recenter zijn, reisfilms uit de jaren 1970.

(De obsessie met bewegend beeld is niet nieuw. Groot moet het beeldarchief zijn, dat ligt te verkruimelen op de zolder van particulieren. Beelden schieten is totaal  gedemocratiseerd, ook al door de technologie, maar de artistieke  ambities lijken voorgoed opgegeven.)

In 1963 verschijnt in onze Hobokense eetkamer een zwart-wit televisie van het merk Philips. Het apparaat heeft onder het scherm een drukknop om het aan te zetten en opzij een draaiknop voor de kanalen. Wekenlang trek ik mij terug in de  monsterachtige kartonnen doos waarin het gevaarte is gearriveerd (kartonnen dozen zijn NIET het monopolie van dat opdondertje uit het zoete Land van Waas).

Beelden stromen mijn leven binnen alsof een grote kraan wordt opengedraaid. Lassie, Bonanza, Lieben sie Show?, Tienerklanken (voor mijn zus), de uitvaart van Johannes XXIII (voor de Bomma), The Flinstones, Het Manneke met Jef Cassiers, Nonkel Bob met De Tijdscapsule en Klein, klein Kleutertje met Kraakje de Eekhoorn en Tante Terry als uitsmijter.

“One wish too many”, Britse jeugdfilm van de CFF over een jongetje dat een magische knikker vindt.

Kinderfilms van de Engelse CFF (Children’s Film Foundation, of is het Fund?). Opnamen van Trafalgar Square met opvliegende duiven, begeleid door de klokken van St.-Martin-in-the-Fields, gaan de eigenlijke generiek vooraf. Een film over een jongetje dat op straat een knikker vindt. Wanneer hij de knikker opwrijft, vervult die zijn wensen. Waaruit verwikkelingen volgen. Het jongetje verliest de knikker. Er rijdt een kar over. De knikker is versplinterd, maar de scherfjes klitten aan elkaar. Een herboren knikker rolt weg. Einde.

Deze culturele revolutie ondergaan met mij miljoenen. Maar men is in de jaren 1960 zo gewoon aan nieuwigheid (die wordt uitgevonden, die men kan kopen) dat het niet echt opvalt – tenzij misschien aan mijn Bomma, die bij veel vertwijfeld haar hoofd schudt.

Logo met duiven op Trafalgar Square, waarme elke CFF-elke film opende.

(Hoewel, zij heeft de introductie in huis van elektriciteit, telefoon en radio beleefd. En dan zwijg ik over twee wereldoorlogen, een zoon in een concentratiekamp. Arbeiders van de Bell Telephone fabriek komen in de jaren dertig aankloppen bij Bompa die meubelmaker is, om een kast te maken voor de radio’s die ze zelf ineenknutselen met gestolen onderdelen.)

Mijn vader verschijnt op de televisie. Hij presenteert het boekenprogramma Vergeet niet te lezen. Hij zal, behalve een fysieke persoon, altijd een beeld zijn waarop de buitenwereld reageert. En dat speelt mij parten.

In een bepaald opzicht is dat gewoon: de mensen die wij kennen, treden ons vroeg of laat tegemoet in de vorm van een beeld, meestal stil, soms bewegend. Het beeld stelt hen voor in een geposeerde, min of meer officiële hoedanigheid. Zij tonen zichzelf.

 Ook wij tonen onszelf zo – aan de buitenwereld, maar vooral aan onszelf. Niemand houdt van “spontane” foto’s of videobeelden waarop hij in zijn gewone doen te zien is. We ervaren zulke beelden trouwens als “niet goed”. Het zijn de conventies, de regie van het portretteren die een beeld de kracht geven om bij te blijven, ook al doen ze de waarachtigheid ervan teniet.

Mijn vader trekt eruit. Ik verhuis met mijn moeder. Buiten woeden de sixtiesverder, binnen het beeldbombardement van de buis. We hebben geen antenne meer, alleen een stuk kabel waarmee we Vlaams Brussel ontvangen.

Ik raak verhangen aan Flipper en aan The Fugitive, de eindeloze tv-reeks over de onschuldig van moord verdachte dr. Richard Kimble. Ik zie een complete Humphrey Bogart-retrospectieve met o.m. Raymond Chandler-verfilmingen, Desirée met de jonge Marlon Brando als Napoleon, The Prisoner of Zenda en nog veel meer. Ik maak mee hoe de BRT-bazen Batmanvan het scherm halen.

Susan Hampshire en medeacteurs bij de opnames voor “The Forsythe Sage”, 1967.

Aan de vooravond van mijn atheneumtijd volgen Peyton Place, de eerste soapachtige op de Vlaamse tv, en The Forsythe Saga. Ik word verliefd op Susan Hampshire in de rol van Fleur. In mijn hersens kantelt iets, voor de fysieke veranderingen waar de seksuele voorlichtingsboekjes vol van staan. Ik zie in dat de liefde niet alleen de tot dan toe geheel onbegrepen (maar geaccepteerde) premisse van films is. Het leven wordt ingewikkelder.

Ik ben veertien wanneer ik aan de verkenning van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten begin. Eerst omdat ik iemand wil zijn die daarheen gaat, een museumbezoeker. Ik wil mezelf door de zalen zien dwalen. Dat vervolledigt, bevestigt mijn zelfbeeld.

Er is natuurlijk de obsederende opeenvolging van de kleine vertrekken, opzij, naast  de middenas met de grote zalen vol Rubens en Van Dijck, opgehangen tegen een grijze, fluwelen muurbekleding.De regen laat gordijnen neer over de tuin en de statige burgerhuizen, gezien vanuit het raam van het trappenhuis, achteraan. Een onbeschadigd stukje 1900 – een gezicht op vroeger.

Antwerpen, Koninklijke Museum voor Schone Kunsten

Dat bieden ook de primitieven. Kleine vensters, uitkijkend in late middeleeuwen vol wijs glimlachende madonna’s en engelen met een dringende boodschap. Oorverdovend stil nochtans, zelfs de levensgrote musicerende exemplaren van Memling. (Kan een engel levensgroot zijn?)

De weelde van kleuren en vormen, de veelheid van wat ze met precisie, met verve imiteren. Obsederend, maar tegelijk vol betekenis die ik niet vat, kennis die  ik niet heb. Mijn ogen kijken naar de panelen; een deel van mijn hersens kijkt er  naast (boven, onder).

Het voornemen om later kunstgeschiedenis te studeren, opdat alles duidelijk zou worden. Nu, 37 jaar later, het besef dat ik nooit kunsthistoricus had kunnen worden, hooguit schilder. Dat ik het dan misschien geweten had. Maar wat?

Kind ben ik, al sinds 1965, van gescheiden ouders. Mijn moeder en mijn vader lusten elkaar rauw, wat van mij een diplomaat maakt en een volleerd leugenaar. Anno nu loop ik  de kamer uit wanneer mensen ruziën. Dapper ben ik alleen achter het toetsenbord.

Ik zit in een onderwijssysteem dat de exacte wetenschappen hoog in het vaandel voert – wetenschappen die mijn harde schijf na twee minuten onverbiddelijk doen crashen. Waar ik goed in ben (of zou kunnen zijn), wat mij interesseert, speelt nauwelijks een rol. Klassieke muziek, boeken, kunst, geschiedenis – het is allemaal van secundair belang.

(Sociologisch gesproken, zijn wij geen echte burgers – te recent, niet rijk genoeg, teveel bindingen met le commun des mortels. Toch is deze uitgesproken ontvankelijkheid voor De Kunsten – zoals dat later gaat heten – mijn deel. Cultureel ben ik begunstigde en slachtoffer van een zeer geprivilegieerde jeugd.)

(Kennis is geen macht. De juiste kennis is macht).

Van sommige vakken begrijp ik niets, andere vervelen me wegens volstrekt… vervelend. Op wat mij niet boeit, kan ik mij niet concentreren. Wat de goegemeente interpreteert als onwil, terwijl het niets is dan weerloos onvermogen.

Mijn vader blijft een publieke figuur. Ik ben mij bewust van de weerstand (om niet te zeggen: weerzin) die hij oproept in de progressieve middens waar wij thuishoren. Er zijn leraars, vriendjes ook, die niet kunnen laten om over een en ander te smalen. Waardoor ik mij prompt, en volledig, en TEGEN MIJN ZIN met mijn verwekker identificeer.

Zo loop ik rond, no future, altijd een herexamen in het verschiet, en twijfel. Mijn vrienden, ze zijn gelukkig beter aangepast, vullen hun kop met Pink Floyd en Humo. Ik doe mijn best, maar word er niet warm of koud van (later wel, maar dan alleen uit onverdunde Sehnsucht).

Met Britt Ballings, Wim Neetens, Martine Van Kooten en Katy Roland aan het Conscienceplein, 1974 (foto Carl Van den Houdt)
 

Het museum is een toevluchtsoord (ik heb er meer) en het materiële bewijs van een mogelijke toekomst, als ik ooit ontsnap. Beelden blijven plakken in mijn kop. De Magdalena van Quinten Metsys, een rivierlandschapje van Jan Brueghel,   Christus in het graf van  Antoon Van Dijck. De laat-19de-eeuwse interieurs van Henri De Braekeleer. Zijn Bloemkwekerstuin op het Kiel. De pointillistische Vrouw bij het raam van Henry van de Velde. Ensor, natuurlijk. Jean Brusselmans, Rik Wouters.

De Meesters zijn talrijk.

Ik betrap mezelf erop dat ik ze chronologisch rangschik. Je ziet ze alleen zo als je het uitgestippelde parcours doorheen de zalen volgt. Ik doe dat niet altijd, maar meestal wel.(Velen vinden mij een moeilijk mens, iemand met een grote mond en problemen met gezag. Dat klopt. Maar ik heb nooit de drang van mijn generatie gevoeld om alle regels dit principe te overtreden. Soms denk ik dat de tijd die ik hierdoor niet verloren heb, mij gevaarlijker maakt dan ik eigenlijk wil zijn en mij vandaag behoedt voor conformisme.)

Ik loop dikwijls genoeg kriskras door het museum om in mijn binnenste overtuigd te raken van het denkbeeld dat goede kunst, goede beelden van alle tijden iets “eeuwigs” met elkaar gemeen hebben dat ze tot kunst maakt. Dat is een traditionele  opvatting, burgerlijk, liberaal, 19de-eeuws, romantisch en nog van alles. Maar ik kom er niet van los, al vind ik dat mysteries dienen te worden opgehelderd: scientia vincere tenebras.

Tegelijk word ik met mijn neus op het feit gedrukt dat kunst een huis is  met vele kamers en dat wie dat ontkent of negeert, te kwader trouw is, of een idealist. De twee gaan vaker samen dan men denkt.

Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, trappenhuis

Beeldbombardement, schilderijenballet,  sculpturentheater, indrukkenopera in vijf bedrijven. Florence komt na het atheneum,  halte op een reis die ik met vier vrienden maak, en die ons naar Athene, Kreta,  Italië en Frankrijk brengt – allemaal binnen één maand.

Florence is een droom die overweldigend begint, maar met te veel  nevenintriges. Ik ben gewroken, ik heb altijd gelijk gehad. Ik vecht me door een groep Duitse toeristen naar De geboorte van Venus en de Drie Gratiën van Botticelli. Ik ontdek de grafkapel van de Medici bij de San Lorenzo met de beelden van Michelangelo.

Een Interrail-kaart is niet eeuwig.

En “leugen” klinkt flinker dan “verbeelding”. De leugen is voor een schrijver het middel om  achter de waarheid te komen. (Maar wat is de waarheid? Enzovoort, enzovoort.)  Dit relaas is waarheidsgetrouw in de traditionele betekenis – ik doe mijn best, beter kan ik niet.

Maar het is ook eenzijdig, want ik zie niet alleen beelden. Ik ben, vooral, een lezer. In deze periode bijna exclusief van fictie. Die lezer gaat naar de universiteit. Eerst een half academiejaar Germaanse, wat een vergissing blijkt, en dan geschiedenis.

Als student leef ik met posters van een Boerendans van Pieter Brueghel de Oude, Botticelli’s Geboorte van Venus, Laus Veneris van Edward Burne-Jones en De Kerk van Auvers-sur-Oise van Vincent van Gogh aan de muur. En een blow up van het dodenmasker van Toetanchamon.

Tijdens de tweede licentie aan de VUB verzet de cursus van Annie Reniers over de avant-garde bakens in mijn kop. Het kubisme, futurisme, de Russische constructivisten, het dadaïsme, ik weet nu waar het over gaat of toch ongeveer. Ik zal er later, de enkele maanden dat ik les geef in een middelbare school, gloedvolle lessen over neerzetten. Of het publiek kan volgen, is een ander paar mouwen.

In de twee niet-commerciële zaaltjes in Antwerpen, de Monty en Cartoon’s, word ik een bioscopiumschuiver. Franse, Italiaanse, Braziliaanse, Duitse en andere films. Veel blijft mij daar niet van bij. Esthetiserende rolprenten zijn doorgaans vervelend omdat het inwerken van de esthetiek tijd vraagt en dus te lange shots die het verhaal afremmen.

Dit gezegd zijnde, kan ik niet anders dan bekennen dat film voor mij een in de eerste plaats een medium is om verhalen mee te vertellen, ongeacht of die fictioneel of documentair zijn. Wat niet belet dat ik niet tegen pretentieuze scenario’s kan, die in de “betere” film nog altijd legio blijken te wezen.

Een en ander heeft niks te maken met het feit dat mijn eerste baan, enkele jaren later, die van filmrecensent van Flair is. In de Volle Maan, de Tom Tom Club en andere alternatieve etablissementen in Antwerpen die ik frequenteer, wordt daar soms schamper over gedaan. Maar het is dat of geen cent verdienen. De opinies van linksistische tapkastfilosofen beginnen mij de strot uit te komen.

Kan een mens veel zinnigs schrijven in een recensie van twintig lijntjes van elk vijfentwintig tekens? Dat valt mee. Ik heb geen illusies over de wijsheid waaraan ik de Flairlezeressen deelachtig maak, maar ik denk dat zij – het publiek in het algemeen – meer aankunnen dan wordt gezegd.

En ik breng wekelijks drie of vier dagen door in bioscopen en viewingzaaltjes in Brussel. Daar zitten tussen de tien en twintig recensenten – een is een meer dan middelbare man die halverwege eender welke film begint te snurken – onder wie de immer charmante Jo Röpcke van de tv, de wat nurkse Hilde Van Galen van Gazet van Antwerpen, Jan Temmerman van De Morgen, mijn latere collega Raf Butstraen van De Standaard eneen groep Franstalige vakgenoten. Vooral die laatstenvliegen na de voorstelling in de whisky.

De filmdistributie is in België – we schrijven 1985, 1986 – een goeddeels francofone aangelegenheid. Soms worden wij ontvangen in een bioscoop. Wij krijgen er koffie en een asbak. Maar vaker kijken we in zaaltjes bovenaan een steile trap, op de zolder van een der herenhuizen aan de Rue Royale, waar de verdelers huizen. Soms zijn er vier prenten op een dag, auteursfilms en blockbusters door elkaar.

Legendarisch zijn de persvertoningen die Willy Magiels, de persman van het Rex-concern van bioscoopmagnaat Georges Heylen, op zaterdagmorgen in Antwerpen organiseert. Met koffie en koffiekoeken en een bont gezelschap onder wie uitgever Walter Soethoudt, die besprekingen maakt voor het Volksunieweekblad Wij. Willy en Walter zijn afficionados, in wier gezelschap ik mij altijd een beetje een bedrieger voel.

Een “betere”, maar ietwat sentimentele film is Escalier C. De prent speelt in Parijs en vertelt de lotgevallen van de bewoners van een immeuble die het trappenhuis C met elkaar delen. De hoofdpersoon is een cynische, dus ongelukkige criticus. Op het eind krijgt hij van een kunstschilder penselen cadeau.

“Escalier C”

Door te doen waarvoor ik betaald word – twee jaar lang zie ik bijna alles – krijg ik een ongemakkelijk gevoel. Ik heb mijn eerste romannetje gepubliceerd en veel over literatuur geschreven (niet in de Flair). Achteraf ben ik niet geweldig trots op al die schrijverij, maar ik doe iets met mijn diep ingeworteld verlangen tot vertellen.

Cinema is een vehikel voor verhalen, maar een dat ik alleen onderga, terwijl ik het zou willen gebruiken. En dat kan niet. Van commerciële televisie en wat liberale politici de Vlaamse “beeldindustrie” noemen, is voorlopig alleen in de toekomende tijd sprake. Van de trucs en technieken van scenarioschrijven weet ik niets.

Wanneer ik de kans krijg om Flair en de filmbesprekerij vaarwel te zeggen, doe ik het. Het ouderwetse bioscoopplezier verdwijnt trouwens. Kine- en andere polissen rijzen als paddenstoelen uit de grond. Iedereen heeft een video. Hollywood catert alleen nog voor tieners. Céline Dion zingt soundtracks vol. Films worden lange clips. Veel beweging en kleur, weinig zin of helderheid.

Ik leer keramiste Erna Verlinden kennen. Ze studeert af aan het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten met de installatie Aubade. Later zie ik ander werk van haar, o.m. in De Warande in Turnhout en in een openluchttentoonstelling die Frans Boenders organiseert in de eerste helft van de jaren 1990.

Beelden zijn magisch, religieus, omdat ze ons bij iets brengen dat zich elders bevindt of niet bestaat. Erna laat mij zien dat het sacrale gestalte kan krijgen in werk dat zich volstrekt niet op het bovennatuurlijke, maar op de materiële vorm beroept. En dat het daardoor ervaarbaarheid verwerft. Ze leert mij dat ook bij hedendaagse kunst een zorgvuldige, doorgedreven voorbereiding, rigoureuze reflexie over het werk dat op stapel staat en technisch meesterschap samen moeten gaan.

Na een korte, onaangename episode in het boekenvak beland ik op de redactie van De Standaard.

In 1992 koop ik voor het eerst en voor weinig geld een schilderij. Het is gemaakt door Carl Jacobs, een oud-klasgenoot, die aan de Academie van Gent heeft gestudeerd en in Destelbergen is gaan wonen. Ik heb hem in geen jaren gezien. Het kleine doek is een riviergezicht (de Durme) en maakt deel uit van een cyclus die van realisme tot abstractie leidt. Carl is een schilder die denkt, experimenteert, probeert en geen nutteloze uitleg geeft. (Hij doet me inzien dat kunstenaars al werkend denken, niet al denkend werken. Het zijn oog en hand, verbeelding en verlangen die het penseel moeten sturen, niet een halfverteerde theorie uit een traktaat.)

Conceptuele kunst is aan mij niet besteed – of niet altijd. Meestal is de uitleg, nodig om een kunstuiting te “begrijpen” (te verantwoorden) van zo’n belabberd  intellectueel niveau dat er beter geen kunstwerk in elkaar geknutseld wordt om hem te illustreren.)

Daags na Carls vernissage in Lokeren vertrekken mijn vriendin en ik naar Londen. Voor het eerst zie ik, in de National Gallery, het Portet van het Echtpaar Arnolfini door Jan van Eyck. Maar dat ken ik van ontelbare reproducties, tv-programma’s. (Beelden bestaan tegenwoordig vooral doormiddel van de beelden die ervan worden gemaakt).

Volkomen onverwacht, en het slaat bij mij in als een visuele granaat, is het Zelfportret met Strohoed van Elizabeth Vigée-Lebrun (1755-1842). Het schilderij is Vigée-Lebruns parafrase van Rubens’ beroemde Chapeau de Paille dat ze in Antwerpen heeft gezien. Maar haar blik, rechtstreeks op de toeschouwer gericht, kan niet in de 17de eeuw geschilderd zijn. Ze kijkt ons aan met de ogen van een vrij, geëmancipeerd persoon. De Verlichting heeft plaatsgevonden, zo simpel en zo ingewikkeld is  het. Newton, Voltaire, Winckelmann ook. Een groot verlangen naar helderheid en een aanstekelijke schaamteloosheid.

Elisabeth Vigée-Lebrun, “Zelfportret met strohoed”, Londen, National Gallery.

Dit is geen portret, maar een zelfportret als schilderes. In haar linkerhand houdt Vigée-Lebrun penselen en palet; haar half ontspannen rechterhand nodigt ons, zonder enige dwang, uit haar te bekijken. Helder licht valt over haar rechterwang, een deel van haar hals en borst. Kijk hoe mooi ik ben, hoe ongedwongen, hoe anders dan Rubens’ sublieme, angstig kijkende contrareformatorisch kneusje. Ik knijp mijn mond niet dicht; je kunt zelfs mijn tanden zien.

Een afgezakte zwarte sjaal zorgt voor een vroeg romantische toets. De oudroze jurk en het witte hemdje, open aan de hals, zijn van een volslagen informaliteit. Alleen de hoed staat wat te recht op de losse haren. Maar dat wordt ruimschoots
gecompenseerd door een gekrulde, ironische veer, en een bloemenkrans (we zijn in de tijd van de retour à la nature). Voorts beperkt de overeenkomst tussen Vigée-Lebrun en Susanna Lunden zich tot identieke oorhangers en manchetten.

(Beelden zijn dikwijls citaten, maar verwerven pas zin naarmate ze het geciteerde overtreffen, uitbreiden, interpreteren. En soms doet absolute perfectie – of wat wij daarvoor houden – zich voor. Vigée-Lebruns blik, vol humor en zelfvertrouwen, realiseer ik mij later, is ook die van een dierbare vriendin, die in 1993 op straat wordt neergestoken en met wier dood een stuk van mijn leven ophoudt. Beelden kunnen een betekenis verwerven die niets met hun ontstaan te maken heeft en door een miljoen mensen of één individu wordt toegekend.)

Ik werk zes jaar bij de krant. Ik leer er dat portretfoto’s altijd naar binnen moeten kijken, naar de vouw in het midden. Een, wat mij betreft, onverklaarbare wet, maar één die klopt. Lieden die de krant uit kijken, zijn niet bruikbaar. Ik kijk teveel de krant uit.

In het begin verschijnt De Standaard in zwart-wit, maar lang duurt het niet voor kleurenplaatjes hun intrede doen. Ik maak mee hoe de opmaak van de pagina’s elektronisch wordt en hoe een artikel bijgevolg maar één van drie lengtes kan hebben. Kwestie van advertenties lang op voorhand in te plannen en efficiënter te produceren.

Overal, niet alleen in de krant, verschijnen overbodige plaatjes die geen – om dat katholieke woord ook eens te gebruiken – “meerwaarde” bieden. Er ontstaat een visuele inflatie die met de opmars van Internet en digitale fotografie ongekende vormen aanneemt. Het vakantiekiekje van Tante Jeanne in Torremolinos wordt een lawine van visuele ongein.

Emancipatie? Democratisering van de beeldproductie? Who knows?

De burnout waarmee de kantoorpolitiek bij De Standaard mij opzadelt, gaat over. Ik schrijf de boeken waaraan ik al veel eerder had moeten beginnen. Werk moet zijn eigen beloning zijn, anders stop je beter direct.Mijn boterham verdien ik voortaan bij de musea van de Stad Antwerpen. Ik raak betrokken bij de eerste denkoefeningen over het Museum aan de Stroom (MAS) dat zijn naam nog moet krijgen. Snel ervaar ik dat collega’s met een diploma kunstwetenschappen weinig voeling hebben met het vak geschiedenis. Ze zijn bezig met objecten, niet met verhalen.

Ik kan niemand overtuigen van mijn opvatting dat bij de oprichting van een historisch museum, eerst een scenario moet klaarliggen van de geschiedenis die men wil vertellen. En dat men bij de redactie daarvan een zekere waarachtigheid, objectiviteit en volledigheid moet betrachten (voor zover die idealen te realiseren zijn).

(Niet voor het eerst sta ik versteld over het gebrek aan historisch bewustzijn bij de intellectuelen in dit land. Blijkbaar heeft flamingant rechts – ik simplificeer – “onze” geschiedenis zolang gemonopoliseerd dat progressieven het vak zélf wantrouwen. Maar het gebruik van beelden – ook als die beelden worden gemaakt met museale objecten – zonder historisch bewustzijn, leidt tot misbruik.)

Toch krijg ik de kans om samen met Werner Van Hoof, die kort daarop directeur van het Volkskundemuseum wordt, een tentoonstelling te organiseren over Antwerpen in de middeleeuwen. Ze krijgt de titel Van Torens stekelig, een zinsnede uit Huizinga’s Herfsttij.

Voor de vormgeving doen we een beroep op Niek Kortekaas. Die heeft zijn sporen verdiend  in film en theater. Daarom begrijpt hij dat beelden niet per se autonoom hoeven  te zijn en dat “verhaal” geen vies woord is wanneer het in combinatie ermee wordt gebruikt. Hij weet wat suggestie en associatie mogelijk maken, zowel bij de combinatie van objecten tot beelden als bij het communiceren van het achterliggend verhaal.

(Anekdote. Niek kantelt een 15de-eeuwe kast uit het Museum  Vleeshuis, zodat het publiek de onderkant kan zien. Een journalist van De Morgen vindt dat niet leuk – wat zijn recht is – zonder die mening evenwel te argumenteren. Een kabinetsmedewerker van Eric Antonis doet alles om de kast na de opening van de tentoonstelling alsnog op haar pootjes te doen terechtkomen. Gelukkig is dat onmogelijk zonder grootschalige ingrepen.)

2005. Ik word zelf beeld. Studenten van het  derde jaar Schilderen van de Antwerpse Academie portretteren schrijvers. Drie keer twee uur zit ik in een fauteuil op een verhoog. Heel die tijd deconstrueren mij vijftien paar ogen. Eerdere ervaringen als acteur in de smalfilms van mijn vader en met krantenfotografen helpen mij er doorheen.

Antwerpen, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten

Ik zie mijzelf portret worden in alle mogelijke varianten en kleuren, soms zonder dat van enige gelijkenis sprake is  – een les in bescheidenheid, maar ook in twijfel aan wat die gasten leren in hun opleiding. Er is maar één student, een lang Hollands meisje met een bizarre Franse naam, die van mij (en van de andere slachtoffers, onder wie stadsdichter Ramsey Nassr en oud-Standaard-collega Hugo De Ridder) een accurate gelijkenis borstelt.

Dilys – zo luidt haar voornaam – maakt een voorstudie, lichtjes expressionistisch, met goed zichtbare borstelstreken, en vervolgens, op groter formaat, een “gelikt” portret. Ze heeft in het atelier een eigen hoek, waar een ironisch zelfportret
hangt, zo hedendaags als zijzelf, maar in de lijn van de Oude Meesters.Ik ben onder de indruk van deze talentrijke jonge vrouw, en niet (alleen) om de gebruikelijke redenen: ze is GOED. En wat gebeurt? Haar leraars geven haar enkele maanden later een onvoldoende. Dilys is geen Van Gogh, maar de Academie die haar wegstuurt, is dezelfde. Gelukkig kan ik mijn twee portretten op tijd kopen. Ik zit en hang nu tegelijk in mijn werkkamer, zonder dat daar suïcide aan te pas komt.

(Beelden wekken sterke emoties op. Er is de Beeldenstorm. Tijdens de Franse revolutie moeten de koppen van konings- en heiligenbeelden in kerkportalen eraan geloven. In Afghanistan blazen de Taliban 11de-eeuwse Boeddha’s op. Het paradoxale is dat ook kunstenaars en kunstbeschouwers zich occasioneel tot vandalen ontpoppen, al was het maar door de liquidatie van een student met te veel in haar mars.)

Wie zich laat verleiden tot het houden van een betoog, moet begrijpelijk blijven, dus keuzes maken. Wie keuzes maakt, laat veel buiten beschouwing, verwaarloost nuances, vergeet vraagtekens weg.Daarom schrijf ik liever verhalen.

Beelden – (1) schilderijen (2) foto’s (3) films – vormen ijkpunten waar ik intense emoties bij voel. Ze zijn troost, documentatie, oriëntatie, kijkles, herinnering, fetisj. Soms bieden ze verraderlijk nieuwe inzichten (uitzichten). Het oprechte iconoclasme van de avant-gardes ligt achter ons. Modernistisch optimisme heeft de plaats geruimd voor de geblaseerdheid van het postmodernisme. Kunst is maatschappelijk irrelevant geworden; ze heeft alleen nog investeringswaarde, bepaald door grappige (Jan Hoet) en minder grappige pausen.

 De media worden gerund door volk dat te jong is om zich iets te herinneren en te slecht opgeleid om iets te weten. We zien politici die zich tussendoor aanschurken tegen telkens dezelfde “topkunstenaars” – het voorvoegsel “top” maakt al een decennium deel uit van het journalistieke Kleuters. De een maakt al dertig jaar vliegtuigjes, de ander prikt kevers tegen het plafond; een derde maakt schilderijen die ondertitels behoeven om te weten waarover ze gaan; hij komt op de tv met ijn geprefereerde paaldanseres.

Het doet mij allemaal denken aan de Belle Époque. Autoriteit zonder tegenspraak, kleinburgerlijk Geschwärm met de Geest (iedereen naar de opera), voorgewende deugdzaamheid (per fiets naar het werk, ’s zondags met de diesel naar zee), conformisme (iedereen gelooft de kwaliteitskrant), officiële kunst als vehikel voor een soort flauwe Victoriaanse moraal aka politieke correctheid.

Subjectivisme schrijven wij hoog in ons vaandel (elke kleuter is vandaag een expressionist). Kunst moet origineel zijn of – dat mag ook – een niet al te moeilijk concept illustreren. In beide gevallen verklaren kunstpriesters het mysterie.

Originaliteit, concept moeten bovendien het resultaat zijn van zoiets als spontane genialiteit. Dat sportlui trainen om hun fysieke grenzen te verleggen, vinden wij goed, maar soortgelijke inspanningen op intellectueel of technisch vlak maken ons nerveus. Wij neuriën welgemoed mee “just another brick in the wall” en menen daarmee het laatste woord gezegd te hebben.

Over politiek, economie en zelfs literatuur matigt de grootste idioot zich een oordeel aan. Bij de gedachte aan kunst doen we het in onze broek. Voor alles willen wij liever worden versleten dan voor filister. Daarom knikken wij gedwee bij de toespraken van zelfverklaarde niet-filisters. Kunst als de nieuwe Kerk, vol wierook en slecht latijn.

Het is 2006. In de afdeling Conservatie en Restauratie van de Antwerpse Academie geef ik als gastdocent lessen over Antwerpen als productiecentrum van kunst van de 16de tot de 18de eeuw. Ik ben een geregeld bezoeker in het atelier schilderen, waar de eerstejaars bij Mie Robbe de basis van het vak leren.

Mie Robbe en haar studenten van de afdeling Conservatie en Restauratie. 

We praten over de onoplosbare dilemma’s van de figuratieve schilderkunst zoals het moment waarop een schilder iets zo precies vormgeeft dat definitie de plaats van suggestie inneemt of waarop het afgebeelde letterlijk uit de verf komt en over de vraag in hoeverre iets zichtbaar verf mag blijven.

De concentratie van de studenten van het soort dat het puntje van hun tong  zichtbaar maakt. Hun ijver is indrukwekkend. Ik merk bij hen een grote bereidheid tot het opdoen van vakkennis, nederig geknoei incluis.

Deze jonge mensen willen niet in de eerste plaats nieuwe kunst maken – ze willen restaureren (wat uiteraard ook een creatief proces is). Maar ik ben blij dat ze een traditie leren die anders dreigt verloren te gaan. En dan bedoel ik: de technische beheersing van het medium, waarmee men later de uitdaging kan aangaan de eigen greep op de werkelijkheid of een aspect daarvan (dat kan ook het medium zelf zijn) uit te drukken.

Talent is een vermogen en een verlangen. Om het verlangen te vervullen, heeft het vermogen techniek nodig. Alleen techniek maakt talent zichtbaar. Daarom moet de blik zo scherp mogelijk zijn, de coördinatie tussen ogen en hand perfect. Alleen blijkt het verlangen altijd te groot. Wie het zelfs dan niet opgeeft, dicht de kloof met “kunst”, met wat voorbij de techniek ligt. Vreemd genoeg is juist dat zeldzame resultaat ondubbelzinnig herkenbaar.

Mijn ouders zijn gestorven. Niemand kijkt mij nog aan met onvoorwaardelijke liefde of staat tussen mij en mijn eigen dood. Voorlopig trek ik mij, bij wijze van spreken, terug onder een plataan. Een plataan en geen andere figuurlijke boom, omdat van de plataan sprake is in de aria Ombra mai fu waarmee Handels Serse begint: “Nooit was de schaduw / Van een plant / Dierbaarder en lieflijker / Of meer weldoend.”

De schilderijen en prenten aan hun muren zijn van mij. De Italiaanse kerk van Jan Vaerten is teruggekeerd uit Grobbendonk en hangt tegenover zijn Vaas met distels op het gelijkvloers. Het portret van mijn moeder prijkt in mijn bureau, samen met het mijne door Dilys. De man op de litho van Dufy heeft nog altijd twee hoofden en tussen de strandhokjes van Marstboom ligt een pijp (ceci en est bien une!).

De werken zijn materiële voorwerpen die de achtergrond vormen van veel dagelijks  leven. Toch zoemen ze van schoonheid – naar kunst moet geluisterd worden.  Schoonheid? De neerslag van de intentie van hun maker, dat in ieder geval. Niets is menselijker, nabijer en tegelijk raadselachtiger.

Verschenen in JOHAN SWINNEN (RED.), Anders Zichtbaar. Zingeving en humanisering in de beeldcultuur, Brussel, VUBPress, 2008.

%d bloggers liken dit: