Skip to content

Archief voor

Literatuur – “Hete kussen en opwindende handtastelijkheden” – Het Antwerpen van Georges Eekhoud

“De vakantie verliep zoals de vorige. Het enige verschil was dat Laurent in het grote, opnieuw bemeubelde huis meer nog dan voordien aan zijn lot werd overgelaten,” schrijft de Franstalige Antwerpse romancier Georges Eekhoud (1854-1927) in zijn roman La Nouvelle Carthage (1888, definitieve versie 1893).

Georges Eekhoud en zijn vader, ca. 1860.

Eekhoud was atheïst, homoseksueel en anarchist. Hij toonde sympathie voor de Vlaamse Beweging. Geen wonder dus, dat België het moeilijk met hem had. Maar Eekhoud had invloedrijke medestanders in Brusselse literaire middens. Dat leverde hem op het eind van zijn leven toch nog de nog de nodige eerbewijzen op.

De hoofdpersoon van La nouvelle Carthage is Laurent Paridael, een wees die opgroeit in het huis van zijn oom, de rijke kaarsenfabrikant Dobouziez.

“Hij benijdde de afgedankte meubels die op de halfdonkere, stoffige zolder van een welverdiende rust genoten. Ze vielen niet meer in de smaak, maar de vernederende confrontatie met hun opvolgers bleef ze tenminste bespaard. Terwijl hij, die de familie nooit had bevallen, nog altijd het gevoel had dat zijn aanwezigheid een valse noot was tussen de overdadige snuisterijen en de schrale planten.”

Eekhoud verwerkte feiten uit zijn eigen jeugd. Net als zijn protagonist was hij de zoon van respectabele, maar arme ouders (1). Zoals kleinburgers betaamde, spraken de Eekhouds Frans (de schrijver betreurde later dat hij niet genoeg Nederlands kende om in die taal te schrijven). Eekhouds moeder, Guillemine Oedenkoven, was van Hollands-Duitse afkomst. Zij was een gecultiveerde vrouw die haar zoon liefde voor literatuur en muziek bijbracht. Na haar dood woonde Eekhoud een tijd bij zijn grootmoeder Oedenkoven. Toen in 1865 ook zijn vader stierf – Eekhoud noemde hem, met veel overdrijving “patricien de grande race avec des goûts d’ouvrier et de paysan” – werd de elfjarige aan de zorgen van zijn oom Henri Oedenkoven toevertrouwd. Oedenkoven was mede-eigenaar van de bekende kaarsenfabriek De Roubaix-Oedenkoven in Borgerhout, waar hij later burgemeester werd.

Toch vatte Georges Eekhoud, die zich zou ontpoppen tot een groot bewonderaar van Emile Zola, La Nouvelle Carthage minder op als een autobiografie, dan als de beschrijving van een milieu: Antwerpen. Omdat de roman, de slappe intrige ten spijt, in eerste instantie een portret van de stad is, waarvan ook de zelfkant uitgebreid aan bod komt, kreeg het boek een mythisch statuut: velen hebben ervan gehoord, maar weinigen lazen het. Het feit dat het Franse origineel niet beschikbaar is in de boekhandel (in 1984 verscheen bij de Parijse Editions Slatkine in de Collection Ressources een anastatische herdruk) en dat de enige vertaling al uit de jaren 1920 dateert (de citaten in dit artikel vertaalde ik zelf), is daar niet vreemd aan.

Antwerpen in 1880.

Het Antwerpen in La Nouvelle Carthage is dat van de jaren 1870-1880: een stad in volle ontwikkeling, die op het ogenblik van de publicatie van de roman bijna onherkenbaar was geworden. Het boek is dus ook, maar niet op een naïeve manier, de neerslag van een groot heimwee naar een wereld die in de vergeetput van de geschiedenis viel.

In 1843 was de Ijzeren Rijn, de spoorweg tussen Antwerpen en zijn Duitse hinterland, voltooid. Twee decennia later kocht de staat de tol af die Nederland sinds de afscheuring van België op de Schelde hief. De toenemende trafiek noopte tot de uitbreiding van de haven in het noorden. De afbraak van de 16de-eeuwse omwalling ontsloot de dorpen om de stad, die hun agrarisch karakter verloren. Omdat de steeds grotere zeeschepen dreigden vast te lopen in de modder van de schuin oplopende Schelde-oever voor Antwerpen, besloot men in 1877 hem recht te trekken en nieuwe kaaimuren te bouwen.

Bij die gigantische onderneming werd het oude stadsdeel op en om de Werf afgebroken. De landtong zelf werd volledig weggegraven. Daarbij verdwenen de romantische promenade met platanen langs de stroom, en de schilderachtige, maar ongezonde ruien of stadskanalen. Ook de Riedijk – Eekhoud schreef “Riet-Dijk” – de beruchte rosse buurt, werd van de kaart geveegd.

Het bedrijf van Eekhouds oom Oedenkoven stond aan de ’s Herenstraat, ten noorden van de Herentalse Vaart en de Plantin-en Moretuslei. Die laatste was toen nog een landweg; enkele jaren na de publicatie van de roman bouwde men aan de overkant de wijk Zurenborg. Aan de fabriek, die tot in de jaren vijftig bleef bestaan, wijdde Eekhoud enkele van de scherpste bladzijden in La Nouvelle Carthage:

“De geur van de fabriek bleef in Laurents neus hangen. Vooral de stank van de gracht die langs het immense fabrieksterrein liep. Daar werden de vette bezinksels en giftige zuren geloosd die bij de raffinage van het kaarsvet vrijkwamen. De smerige uitwasemingen vermengden zich tot een vette, zalfachtige geur, die Laurent tot in de gangen van het pensionaat achtervolgde, opdringerig als een vulgair deuntje dat hij niet uit zijn hoofd kon zetten. (…) De dag van Laurents afreis was de bedorven gracht ook de laatste om hem uitgeleide te doen. Ze volgde hem als een verloren, schurftige teef, die een armoedige voorbijganger naloopt.”

Georges Eekhoud omstreeks 1866.

“(…) De mensen die in de nabijheid van de gracht woonden, waren arme stumpers, volkomen afhankelijk van de machtige fabriek. Onder elkaar morden ze wel, maar luidop hun beklag doen, durfden ze niet. Hun gelatenheid sterkte de patroons in het voornemen de hoge kosten die de overwelving van het riool zou meebrengen, uit te stellen. In de loop van die augustusmaand brak echter een cholera-epidemie uit die hen aan het denken zette.”

“Aangelokt en versterkt door de uitwasemingen van de gracht, hield de plaag in de omgeving van de fabriek heviger huis dan in eender welke andere wijk van de stad. De inwoners van het voorgeborchte stierven als vliegen. Hoewel de overlevenden vreesden dat openlijk protest hongersnood over hen zou brengen, meenden de Dobouziez’ dat ze de bevolking die zich in stilte tegen hen keerde, moesten paaien.”

De jonge Eekhoud was ook getuige van society-aangelegenheden als een boottocht met een jacht naar Hemiksem of een bal, opgeluisterd door de aanwezigheid van de hele haut commerce van de stad. Ze kwamen allemaal in zijn boek terecht. Maar zo ver was het nog niet.

Om Eekhoud voor te bereiden op het zakenleven, stuurde zijn oom hem in 1866 naar een chique kostschool in Zwitserland. Naar eigen zeggen werd Eekhoud er verteerd door heimwee. Hij las de klassieken van de wereldliteratuur én Conscience, die hij ook als volwassene bleef bewonderen. Later, in 1881, zou Eekhoud hem zelfs het enige interview afnemen, dat hij in boekvorm liet verschijnen.

Hendrik Conscience.

In 1882 werd Eekhoud leerling aan de Koninklijke Militaire School in Brussel. Hij kreeg er Franse literatuur van Charles de Coster (1827-1879), de schrijver van La Légende d’Ulenspiegel. Eekhouds literaire ambities – zijn eerste gedichten stammen uit zijn Zwitserse tijd – namen stilaan vaste vorm aan, maar zijn prestaties als student lieten te wensen over. Ten slotte werd hij van de school verwijderd na een duel met zijn medeleerling Camille Coquilhat, de latere medewerker van Stanley en vice-gouverneur-generaal van de Congo Vrijstaat.

Oedenkoven wist geen raad meer met zijn pupil en liet hem meerderjarig verklaren, zodat Eekhoud de kleine erfenis van zijn vader kreeg. Inplaats van een betrekking te zoeken, zwierf de jongeman door Antwerpen en door de Kempen. Uit geldnood werd hij ten slotte corrector en later journalist bij het dagblad Le Précurseur. Op kosten van zijn grootmoeder, die ook zijn dichtbundels Myrtes et Cyprès, Zigzags Poétiques (1877) en Les Pittoresques (1879) financierde, bezocht hij in Parijs Zola.

Georges Eekhoud als jongeman.

 In 1879 stierf oma Oedenkoven en erfde Eekhoud van haar. Hij betrok haar huis aan de Antwerpsesteenweg in Kapellen. Later beweerde hij dat drinkgelagen, jachtpartijen en ontvangsten elkaar daar in zo’n tempo opvolgden, dat ze de hem in een mum van tijd ruïneerden. Maar daar is niets van aan: zo bemiddeld was Eekhouds grootmoeder niet. Na twee jaar vertrok de schrijver met stille trom naar Brussel.

Eekhoud werkte er voor de krant L’Etoile belge. Hij produceerde ook Eugène Sue-achtige volksromans, onder meer onder de nom de plume Grabriel d’Estranges. Als zodanig schreef hij Le petit Mendiant ou le Chanteur des Rues bruxellois, gebaseerd op het succesvolle volksstuk De Brusselse Straatzanger van Julius Hoste sr. De Nederlandse versie van de roman vermeldde als auteurs D’Estrange en Hoste.

In 1883 verscheen Kees Doorik, Eekhouds eerste roman. De hoofdpersoon is een door afkomst en milieu gedetermineerde “primitief” uit de Antwerpse polders. Eekhoud bediende zich van een geraffineerde stijl met vele adjectieven, neologismen en archaïsmen. De synesthesie was een van zijn geliefkoosde stijlfiguren. Ondanks zijn grote gehechtheid aan de stad en de streek van zijn jeugd, ademde zijn oeuvre van in het begin een totaal andere sfeer dan de Vlaamse streekliteratuur van die tijd. Dat blijkt duidelijk uit de naturalistische novellen in Kermesses (1884) en Nouvelles Kermesses (1887).

Eekhoud raakte bevriend met Georges Rodenbach, Emile Verhaeren en Camille Lemonnier. Hij werd redacteur van het tijdschrift La Jeune Belgique, dat in de jaren tachtig een belangrijke rol speelde in de vernieuwing van de “Belgische” literatuur. Uit 1886 dateert Eekhouds contact met het socialisme. Zes jaar later werd hij medewerker aan de Entretiens littéraires et politiques, de latere Mercure de France, een anarchistisch blad dat het symbolisme propageerde. Vooral Rémy de Gourmond droeg ertoe bij dat hij met zijn verhalenbundels Cycle patibulaire en Mes Communions in Frankrijk doorbrak. Zodra La nouvelle Carthage begon te verschijnen, werd hij er beschouwd als de voornaamste Belgische schrijver.

Laurent Paridael wordt verliefd op zijn nicht Gina, dochter van de kaarsenfabrikant. Dat is de rode draad van een breed opgezet fresco van het sociale, culturele en politieke leven in Antwerpen. Kleurrijke, soms pathetische tonelen stellen de ellende van arbeiders en landverhuizers tegenover het zwarte egoïsme en de corruptie van een hooghartige burgerij.

Gina trouwt met de gewetenloze reder Béjard, ook al houdt ze van de jonge, links-liberale politicus Bergmans. Wanneer oom Dobouziez Laurent aan de deur zet, vindt deze in de stad een onderkomen bij Tilbak, een ontslagen arbeider van de fabriek. Laurent gaat werken bij een “natie” of veembedrijf. Hij komt onder de indruk van Bergmans. Na een felle campagne tegen de partij van Béjard en andere magnaten, lijdt diens partij bij de gemeenteraadsverkiezingen een nederlaag. Eekhoud gaat er niet diep op in, maar verwerkte hier herinneringen aan de strijd tussen de liberalen, die bijna de hele 19de eeuw in de stad aan de macht waren, en de Meetingpartij.

De Meetingpartij ontstond in de jaren zestig uit protest tegen de plannen van de regering voor een nieuwe fortengordel om Antwerpen. Reders en handelaren vonden dat funest voor de havenuitbreiding; de man in de straat vreesde dat zijn stad in geval van oorlog het doelwit van de vijand werd. Velen herinnerden zich het bombardement door Chassé. Ook het lot van Sebastopol tijdens de Krimoorlog lag nog vers in het geheugen.

De Meetingpartij verenigde katholieken, linkse liberalen en flaminganten. In 1862 won zij de gemeenteraadsverkiezingen. Het duurde tien jaar voor de liberalen het opnieuw in het stadhuis voor het zeggen kregen. De Meetinpgartij stootte ook door naar het parlement, waar haar afgevaardigden aan de basis lagen van de eerste taalwetten.

Via Bergmans maakt Laurent kennis met de componist Rombout De Vyvéloy – naar verluidt een portret van Peter Benoit – en de schilder Marbol. Béjard stort zich intussen in het zeer winstgevende transport van arme emigranten naar Zuid-Amerika. Agenten ronselen hen op het platteland en hij verscheept ze op nauwelijks zeewaardige boten. Eén van de aangrijpendste hoofdstukken van La Nouvelle Carthage is dat waarin een heel dorp, fanfare op kop, scheep gaat naar onbekende verten – ik citeer het in een van de volgende hoofdstukken.

Eekhoud wijdde ook uitstekende bladzijden aan het marginale volkje van de havenkant, zoals de runners die binnenvarende schepen tegemoet roeiden om hun waar aan de man te brengen en de matrozen mee te tronen naar een bordeel. Uit zijn werk en zijn vele contacten met socialisten en anarchisten blijkt dat Eekhoud een sociaalvoelend man was. Maar zijn voorliefde voor de bas fonds van de samenleving was toch vooral van esthetisch-persoonlijke aard. De beschrijving van het subproletariaat liet hem toe zijn eigen fantasmen en obsessies uit te schrijven.

Uiteraard kwam de roemruchte Riedijk uitgebreid aan bod.

“Tot de buurten die op het punt stonden te verdwijnen,” schreef Eekhoud, “behoorde de Riet-Dijk, een steegje dat achter de huizen aan de kade kronkelde. Aan de ene kant kwam het uit bij een kanaal, gebruikt als dok voor binnenschepen en kerkhof voor oude boten en aan de andere kant bij de langere en ook bredere Burchtgacht.”

“Hier klonterden de bordelen aaneen. Samen vormden Riet-Dijk en Burchtgracht de Blijden Hoek uit oude kronieken. In de steeg stonden de panden waar de liefde veel geld kostte; in de brede straat vond men de gelegenheden waar de prijs binnen het bereik van bescheiden en onzekere fortuinen lag. Rijken, marineofficieren, matrozen, soldaten – iedere klasse, iedere categorie van vaste klant vond hier de geschikte hoerenkast.”

Ger Schmook ontdekte in 1971 dat de naam Riedijk voor het steegje én voor de Burchtgracht werd gebruikt, en dus eerder op de rosse buurt in haar geheel sloeg, dan op één straat. Het steegje dat Eekhoud Riet-Dijk noemt, was de Haringvliet. Het kwam uit aan de Koolvliet – daaraan herinnert de naam van wat nu een pleintje is – en vormde het verlengde van de verdwenen Mattenstraat. Van de Burchtgracht staat nog een deel overeind.

Emile Zola, een van Eekhouds grote literaire voorbeelden.

“De gesloten huizen aan de Riet-Dijk paarden modern comfort en elegantie aan de luxe van de oude stoven en badhuizen. Men bedreef er ontucht op ingewikkelde, geraffineerde en langdurige wijze. In de goedkope tenten om de hoek kwamen de bezoekers eerder voor opluchting dan voor genot. Sterke soldaten of matrozen – hun bloed kookte na lange nachten van onthouding, doorgebracht in een slaapzaal of benedendeks – kwamen er hun moeizaam opgespaarde soldij over de balk gooien.”

“Zij hadden geen boodschap aan de amoureuze liflafjes en het gekir van de bewoonsters dat in de chique huizen aan de feiten vooraf ging. Ze behoefden geen sprankelende wijn, geen afrodiscia. De roes die zij verlangden, was die van de dronkaard die staande aan de tapkast van de slijterij zijn glas vitriool achterover slaat. De clientèle van de Riet-Dijk daarentegen, gedroeg zich als de epicuristen die in keurige cafés eindeloos van geparfumeerde likeurtjes lebberen.”

“La nouvelle Carthage”, anastatische herdruk, Parijs, Slatkine, 1982.

“’s Avonds jammerden en reutelden harpen, accordeons en violen er om het hardst. Hun gejank was van op grote afstand te horen; straten ver maakte het de voorbijgangers en reizigers nieuwsgierig naar dit begijnhof der liefde. Snelle melodieën, vulgaire ritmes, verknoopt met het geschetter van kopers en het gegil van fluiten – er viel niet aan te ontsnappen.”

“Op straat, aan de verlichte vensters, temidden van de kermisdrukte, probeerden geile wandelaars met geveinsde onverschilligheid hun hete interesse te verbergen.”

“Binnen scheen een concert of bal aan de gang te zijn; tussen de rode gordijnen zag men op het matglas het silhouet van mannen en vrouwen. Op de meeste drempels stond een vrouw in het wit op de loer. Zij speurde in beide richtingen de straat af en noodde potentiële klanten met aandrang binnen. Groepjes aangeschoten matrozen of soldaten zwierven gearmd rond en hielden bij wijlen stil om te overleggen of hun geld bijeen te leggen. Gaan ze naar binnen? Ze tasten hun zakken af, op zoek naar geld, tot de grollen van de leurster in liefde enkelen zo opwinden dat ze naar binnen stappen. De een na de ander volgt. De dapperen duwen de bangeriken vooruit.”

“Het zijn rekruten van de laatste lichting, pas verloofde groentjes die zich nog levendig de waarschuwingen van meneer pastoor tegen de wulpse sirenen van de grote stad herinneren. Ze lopen gebogen, lachen te hard en blozen tot achter hun oren. Hun dapperder kameraden, oudgedienden die zichzelf verkopen om in de plaats van een ander naar het leger te gaan, zetten een grote bek op – stoppen sommige nachtschonen hun geen geld toe, inplaats van omgekeerd? – en stoten resoluut de deur open. Het gropeje wordt opgeslokt door een helverlichte salon, waar men kussen, oorvegen en boze woorden hoort en rauwe stemmen volksliedjes en soldatenrefreinen ten beste geven.”

Antwerpse prostituée, door Félicien Rops.

“Anderen, die geen geld hebben, maar wel een broek vol verlangen, blijven rondslenteren. Om hun pech te compenseren, maken ze grappen met de loksters en doen hun obscene voorstellen.”

Eekhoud was niet de enige 19de-eeuwse schrijver die de Rietdijk bezocht. Voor hem waren Gérard de Nerval en Charles Baudelaire er geweest. Baudelaire bracht Félicien Rops mee en die trommelde de zoon van Victor Hugo op.

Volgens Schmook publiceerde ene Oscar Uzanne in 1900 in Parijs een boek waarin hij herinneringen ophaalde aan de Riedijk. Hij had het over het atelier van “la maman Van der Mijn” waar men sprekende (!) poppen in gummi maakte, “die de eenzaamheid van de varende gezellen hielpen dragen” en bekend stonden als mannequins d’Anvers.

Bij Eekhoud staat daar niets over te lezen. “Bij de hoek van de Riet-Dijk,” schreef hij, “is het zo druk dat men er slechts met moeite vooruitkomt. De groepen schuinsmarcheerders en nachtrabauwen vermenigvuldigen zich. Meisjes van plezier, zwaar opgemaakt maar in maagdelijk wit, heupwiegen voorbij aan de arm van de heer en meester die het toeval hun vanavond toewees.”

“De bordelen aan weerszijden worden groter en luxueuzer – kathedralen in plaats van kapellen. Ook de clientèle stijgt in rang. Aan de Riet-Dijk ziet men geen zeelui meer; de wijze Odysseus van de handel laat er zich samen met de vroegrijpe Telemachus bedienen door sirenen en Calypso’s die wel degelijk te troosten zijn. Dat gebeurt in gereputeerde huizen, bekend over de hele wereld, met namen en reputaties die sindsdien legendarisch werden.”

“Bij Madame Jamar ging men prat op de Grot, het weinig orthodoxe meesterwerk van een aannemer, gespecialiseerd in Lourdes-grotten. De klanten van Madame Schmidt apprecieerden vooral de discretie, gewaarborgd door de aparte ingangen tot haar kleine salons, ingericht als de triclinia van Romeinse woningen. Madame Charles gaf hoog op van haar werkneemsters uit de vier windstreken en hun onberispelijke dienstverlening. Bovendien liet zij haar bezoekers de rekening vereffenen hoe en wanneer het hun uitkwam.”

“Alleen in het Palais de Cristal vond men beminnelijke en kersverse Engelse dames, terwijl het Palais de Fleurs zijn naam alle eer aandeed met vurige zuidersen, ja zelfs tempeldanseressen uit het Verre Oosten, wulpse Kreoolsen, vulkanische mulatinnen, betoverende quadronen en wispelturige negerinnen.”

Men zou de laatste paragraaf met enige slechte wil racistisch kunnen noemen, maar Eekhoud deed niets meer dan de vooroordelen van zijn tijd herhalen.

19de-eeuws bordeeltafereel uit de film ‘L’Apollonide. Souvenirs de la maison close” van Bertrand Bonello.

“Bordelen met kazernehoge gevels bestookten elkaar met het licht dat uit hun ramen naar buiten scheen. Vestibules zoals die in Pompei, met mozaïekvloeren, klaterende fonteinen en standbeelden, gaven een idee van wat binnen te verwachten viel. Achter spiegelglas, gedecoreerd met symbolen en emblemen, tussen veelkleurige muurbekledingen als die in een Byzantijnse huiskapel, in kamers waar vlakken vermiljoen, sinopel of goud schetterden in het schitterende schijnsel van kandelaars, vermoedde men alle stadia van de ontucht – van hete kussen en opwindende handtastelijkheden op roodfluwelen sofa’s tot het allerintiemst bezit, bedreven in bovenkamertjes met getraliede ramen als die van cellen in een slotklooster.”

“De lucht in de wijk was vervuld van nauwelijks definieerbare geuren. Doorheen de havenstank van wier, watervogels en teer werd men muskus en het parfum van schoonheidszalven gewaar. Doorheen de tralies voor de open ramen der alkoven baande de zware, bedwelmende reuk van bronst zich een weg.”

“Naarmate de nacht verliep, gedroegen de vrouwen zich vrijpostiger. Het scheelde niet veel of ze sleurden de weerbarstigen en de talmers met geweld mee. Gejoel overstemde bijwijlen het geroezemoes van de menigte. Maar nog altijd klonk boven alles uit het gehark van mishandelde gitaren, het prikkelende pizzicato van de mandolines en de vette, vierkante dansmuziek uit de musico’s, af en toe afgewisseld door het klinken van glazen, schor gelach en het knallen van champagnekurken.”

Eekhouds vriend en minnaar, de schrijver en criticus Sander Pierron, door Frans Van Holder

“Tot elf uur mochten de bewoonsters volgens een ploegensysteem rondhangen in de buurt en zelfs gaan dansen in de Waux-Hall en de Frascati, twee danszalen aan de Burchtgracht. Na elven heerste voor hen echter een uitgaansverbod. Zodra deze bedrieglijke rust intrad, zag men op straat nog slechts ernstige habitués. Maar ook achter hen gingen weldra de deuren van de ontuchthuizen dicht. Zelfs het gejammer van de muziek verstomde Weldra hoorde was nog enkel de klaagzang van de bij hoog tij gezwollen stroom te horen, en de golven die tegen de palen van de aanlegplaatsen sloegen. Bij tussenpozen werden ze overstemd door de jammerklacht van de stoom in een ketel, waarvan de stoker de druk opvoerde met het oog op de afvaart in alle vroegte.”

“Dan brak het uur aan van de heimelijke feesten, de clandestiene priapeeën en het beschamend samentreffen. Met hoog opgezette kraag en de hoed diep over de ogen slopen nachtelijke wandelaars langs de gevels van de bordelen en roffelden maçonnieke signalen op geheime deuren in donkere steegjes. Iedere bijeenkomst eindigde met een bedevaart naar de Riet-Dijk. Vreemdelingen, die in de loop van de dag de woonst van het drukkersgeslacht Plantin-Moretus bezochten en naar de Rubens’en in de kathedraal gingen kijken, lieten er zich naartoe brengen. Wie zopas nog het woord had gevoerd op een banket, bracht er zijn laatste toast uit.”

“Goede en slechte tijden vielen in deze bijzondere wijk samen met de fluctuaties van de handel in de metropool. De Frans-Duitse oorlog luidde een ongekende bloei in Nooit tevoren waren zoveel fortuinen bijeengegaard en verschenen zoveel parvenus ten tonele, die gehaast waren om te genieten.”

Editie van de brieven van Georges Eekhoud en Sander Pierron door Mirande Lucien

“Nog voor de legende ze onsterfelijk maakte, herhaalden de tijdgenoten tegen elkaar het relaas van de lupercaliën die geniepige nabobs met een respectabel uiterlijk in deze tempels van de lust organiseerden.”

“Bij sommige gelegenheden riepen de vaste klanten – speculanten als zij waren, hielden zij er de gewoonte op na alle voorraden op de markt ineens op te kopen – alle hens aan dek en legden beslag op het voltallige personeel. Zij hielden van veelsoortige opwindende taferelen, tableaux vivants, sadistische toneelstukjes en uiterst scabreuze mimevoorstellingen; ook vergaapten zij zich aan lesbisch minnespel en schepten genoegen in het gedoe van de olifantdikke Pâquerette en de spichtige teringlijdster Lucie.”

La Nouvelle Carthage is een roman vol beschrijvingen. Zelfs de geforceerde ontknoping, waarbij Laurent en Béjard om het leven komen, vindt plaats tegen de achtergrond van een reële gebeurtenis: de ontploffing van de buskruitfabriek Corvilain, in de roman eigendom van de reder (Eekhoud wekte Laurent Pariadel later opnieuw tot leven in Voyous de Velours, dat in de Brusselse Marollen speelt).

Georges Eekhoud in 1922.

Toch gaat het niet om een louter descriptief boek, zoals de volgelingen van Zola produceerden. Onder invloed van het symbolisme gaf Eekhoud banale elementen uit de realiteit een centrale rol als symbool of metafoor. Hun wisselwerking verleent de roman zijn dynamiek; soms lijken ze zelfs aan de controle van de auteur te ontsnappen om, ingebed in het relaas over de stad, een eigen leven te leiden. Zij compenseren de geringe geloofwaardigheid van Laurents kuise liefde voor de onbereikbare Gina als psychologische “motor” van het verhaal.

Dit blijkt o.m. uit het hoofdstuk Le Fossé, opgebouwd rond één centrale metafoor, de gracht waarin het afval van de fabriek wordt geloosd. Zij symboliseert de smerige rijkdom van de fabrikant, de ellende van zijn arbeiders, blootgesteld aan de giftige uitwasemingen, en staat voor de exploitatie en vernietiging van de natuur. Tenslotte is ze – voor Laurent met zijn kinderlijke gevoelens voor de Madonna-achtige Gina, een symbool van een als dreiging ervaren (vrouwelijke) seksualiteit.

Wanneer onder de arbeiders weer eens een besmettelijke ziekte uitbreekt, is Laurent er in een hallucinante passage getuige van hoe de vrouwen bidden voor een O.-L.-Vrouwbeeldje; het schijnt hem toe dat het de trekken van zijn nicht heeft. Bijwoorden en adjectieven maken van het zien en ruiken van de gracht een intens-lichamelijke ervaring. Laurents walging en verlangen – gevoelens die verband houden met ontwakende, maar meteen vedrongen sexualiteit – vloeien in elkaar over.

De homseksueel Eekhoud vereenzelvigde zich sterk met Laurent Paridael. Misschien is de gracht daarom ook een door angst geïnspireerde metafoor van zijn geaardheid – in de toenmalige samenleving onaanvaardbaar en onbespreekbaar. Dat hij daar niet expliciet over kon schrijven (later deed hij het wel) verklaart misschien de wat krampachtige gevoelens van Laurent en het alomtegenwoordige gemis waarvan de roman is doortrokken, zonder dat de oorzaak duidelijk wordt.

Frontispies van “Escal-Vigor”.

In 1900 zou Eekhouds Escal-Vigor, een van de eerste romans die openlijk het onderwerp homoseksualiteit behandelden, voor een groot schandaal zorgen. Samen met Camille Lemonnier, vervolgd voor L’Homme en Amour, moest de schrijver zich “verantwoorden” voor het Hof van Assisen. De linkse Brusselse advocaat en auteur Edmond Picard – hij ontpopte zich later tot rabiaat antisemiet en schreef een anti-joods pamflet waarvan de Duitsers in de Tweede Wereldoorlog dankbaar gebruik maakten! – verkreeg hun vrijspraak. Escal-Vigor kende succes; Colette verwijst ernaar in haar Claudine à Paris en Jacques Brenner herinnert zich in zijn inleiding tot de herdruk van 1982 hoe hij in 1930 een exemplaar van de elfde druk op de kop tikte.

Eekhouds grote eruditie blijkt uit Les Libertins d’Anvers (1912) dat het midden houdt tussen een roman en een historische studie. Het boek draait om Eligius Pruystinck, de Antwerpse ketter en sekteleider uit de 16de eeuw. Daarin legde Eekhoud – ten onrechte – een verband tussen Tanchelm, Guillielmus Cornelis en zijn protagonist.

Het ging Eekhoud voor de wind. In 1893 was La nouvelle Carthage bekroond met de Vijfjaarlijkse Staatsprijs voor Franse literatuur. Het jaar daarop werd de schrijver docent aan de Université Nouvelle, een anarchistische afsplitsing van de Université libre de Bruxelles. Hij was ook leraar aan de Brusselse normaalschool. Maar dat bleef niet duren: zijn begrip voor het activisme kostten hem na de wapenstilstand in 1918 al zijn functies.

In 1919 kwam een steuncomité tot stand om hem te helpen. Daartoe behoorden o.a. August Van Cauwelaert, James Ensor, Henri Barbusse, Henry Van de Velde, Emile Vandervelde en Romain Rolland. En in 1920 benoemde Albert I Eekhoud op voorstel van de Waalse politicus Jules Destrée tot lid van de pas opgerichte Académie Royale de Langue et de Littérature françaises.

Georges Eekhoud stierf op 29 mei 1927 – hij was volop bezig met de correctie van zijn laatste roman Magrice en Flandre – aan zijn schrijftafel in zijn huis in Schaarbeek.

Na de Tweede Wereldoorlog raakte zijn werk in de vergeethoek. Hoewel sinds enkele jaren ook in Vlaanderen een hernieuwde belangstelling bestaat voor de Frans-Belgische letteren (en voor de Vlaamse auteurs die daartoe bijdroegen) kwam er nog maar één Eekhoud-vertaling op de markt, nl. Bloedige Kermis met verhalen uit Kermesses, Nouvelle Kermesses en Le Cycle Patibulaire door Jan H. Mysjkin (1992).

En dat is jammer, want zoals Mysjkin in zijn nawoord Een Vlaamse Gorki schrijft: “Wanneer men het in Nederland over de Tachtigers heeft, dan denkt men aan schrijvers als Willem Kloos, Lodewijk van Deyssel of Herman Gorter. Wanneer men het in Vlaanderen over de beweging van Tachtig wil hebben, doet men er beter aan namen als Georges Eekhoud, Maurice Maeterlinck, Georges Rodenbach en Emile Verhaeren in herinnering te brengen, dan illustere ongelezenen als Prosper van Langendonck of Pol de Mont.”

Het Georgers Eekhoud-kabinet in de Antwerpse Stadsbibliotheek, ca. 1950.

Voetnoten

(1) De eerste volwaardige biografie van Eekhoud vindt men in de studie van Mirande Lucien, Eekhoud le rauque, die in 1999 verscheen bij de Presses universitaires du Septentrion in rijsel. Ze is essentieel omdat vroegere biografen zich lieten misleiden door foutieve informatie die Eekhoud zelf over zijn leven verschafte.

Advertisements

Literatuur – “Neen, Lampo wijst ons niet naar het Oosten” – De receptie van het vroege werk van Hubert Lampo in de pers van bezet België (1943-1944)

Hubert Lampo toen hij “Don Juan” schreef

Op 5 oktober 1943 verscheen in het dagblad De Gazet het artikel Het Herfstprogramma van ‘A. Manteau N.V.’ te Brussel. Het is niet vreemd dat het dagblad Angèle Manteau ten tonele voerde. De uitgeverij Manteau gaf weliswaar “linkse” auteurs uit, maar ook schrijvers als Valère Depauw en de “opportunisten” Walschap en Roelants. Bovendien bracht het bedrijf af en toe een herdruk van bijv. Filip de Pillecyn.

Wie over boeken wilde berichten, kon niet om Angèle Manteau heen. Dank zij de ontmanteling van het uitgeverswezen in Nederland had zij de rechten verkregen op titels uit het fonds van Nijgh en Van Ditmar, waaronder boeken van Walschap. Daar komt bij dat de leeshonger tijdens de bezettingsjaren groot was. De oplagen van populaire schrijvers als Walschap, Maurice Roelants en Valère Depauw namen sterk toe. Herdrukken gingen bliksemsnel de deur uit. Dit alles verplichtte de uitgeefster zelfs tot de aankoop van papier op de zwarte markt. Pogingen van de Duitse Propaganda Abteilung om de oplagen te bepalen en zo invloed uit te oefenen op de literaire markt mislukten – deels omdat Manteau ze omzeilde, deels omdat de bezetter niet erg hard probeerde. Hierdoor groeide 1942 voor de firma uit tot een recordjaar.

De uitgeverij kon veelbelovende debuten brengen, zoals in 1943 De voorstad groeit, het debuut van Louis-Paul Boon, en de novelle Don Juan en de laatste Nimf van Hubert Lampo. In het interview met De Gazet vermeldde Angèle Manteau beide boeken en kondigde meteen de verschijning aan van Lampo’s essay De Jeugd als Inspiratiebron in de Basisreeks van haar uitgeverij.

Anders dan in Nederland

Dat schrijvers die niets met de Nieuwe Orde te maken hadden in bezet België ongehinderd werk konden laten verschijnen, was te danken aan het feit dat de Duitsers voor boeken geen preventieve censuur instelden; ze legden auteurs ook geen speciale voorwaarden op om te mogen publiceren. Wat de bezetter vooral interesseerde, was de centralisatie van de culturele instellingen en de uitbreiding van zijn contacten met Duitsland. Daar komt bij dat de Militärverwaltung de Duitse bemoeienissen discreet wilde houden; ze rekende op collaborateurs om alles in goede banen te leiden.

(Anders dan Nederland, kende België geen Cultuurkamer. De Duitsers zagen in dat hun politiek in Nederland niet vlot van stapel liep. Bovendien wilden zij rekening houden met bepaalde gevoeligheden in Wallonië.)

Angèle Manteau

De Vlaamse Cultuurraad, die al voor de oorlog bestond, moest voortaan het culturele leven coördineren en de culturele betrekkingen met het Derde Rijk bevorderen. Bij zijn aanstelling in 1940 – tot de leden behoorden o.a. De Pillecyn en de historicus Van Roosbroeck – liet de Vereniging van Vlaamse Letterkundigen bij monde van Maurice Roelants instemmende geluiden horen, maar uiteindelijk profileerde de Vereniging zich niet als pro-Duits.

Omdat nationale vergaderingen onmogelijk waren, splitste de VVL zichzelf op in gewestelijke Kamers. In Antwerpen waren er tot 1942 geregeld vergaderingen. Daarna vielen de werkzaamheden zo goed als stil. De VVL bleef ook losstaan van de Kamer voor Letterkundigen van het Kunstenaarsgilde. Dat laatste werd eveneens opgericht in 1940. Vele kunstenaars maakten er deel van uit, hoewel van bij het begin duidelijk was dat joden en vrijmetselaars niet mochten toetreden. Eén der actiefste bestuursleden was, alweer, De Pillecyn. De kamer voor letterkundigen werd voorgezeten door Walschap.

Het gilde leunde aan bij de Nieuwe Orde, maar niemand werd verplicht om er lid van te zijn. Veel politieke invloed oefende het niet uit. In de praktijk fungeerde het vooral als een beroepsvereniging die materiële steun verleende aan hulpbehoevende leden. Vanaf 1943 namen invloed en ledenaantal van het gilde trouwens sterk af.

Kris Humbeeck

De studie van het literaire gebeuren tijdens de bezetting staat nog in haar kinderschoenen. Maar daar komt stilaan verandering in, o.m. door werken als Het cultureel leven tijdens de bezetting van Herman Van de Vijver, dat verscheen als achtste deel in de reeks België in de Tweede Wereldoorlog bij de gelijknamige reeks BRT-televisiedocumentaires.

Belangrijker nog lijkt mij de bundel essays Leurs Occupations. L’impact de la Seconde Guerre mondiale dur la littérature en Belgique. Het gaat om de neerslag van de werkzaamheden van de afdeling Literatuur van het Colloquium Société, culture et mentalités. L’impact de la Seconde Guerre mondiale en Belgique. Dit colloquium werd in 1995 georganiseerd door het Studiecentrum voor de Geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog. De bundel bevat essentiële teksten, zoals die van Kris Humbeeck over de receptie van het vroege werk van Louis-Paul Boon, een opstel van Ernst Bruinsma over Jeanne De Bruyn, één van Elke Brems over de literaire kritiek in Volk en Staat, enz.

Kris Humbeeck 

De huidige stand van het onderzoek wekt de indruk dat vooral critici de Duitsers en het nazisme een warm hart toedroegen. Karel Vertommen, Ferdinand Vercnocke, Karel Horemans en Jan Demets constateerden immers bitter dat zelfs auteurs die bereid waren lippendienst te bewijzen aan de bezetter in de ban bleven van een “liberalistisch estheticisme” en de betekenis van hun tijd niet bevroedden. De jongeren, schreef Jan Demets in DeVlag, “…draaien vrijwel zonder uitzondering rond het kleine ik, van hersencel en geslachtsklier, welke laatste zij dan meestal hart noemen”.

Don Juan en de laatste nimf

De oudste recensie van Don Juan en de laatste nimf die ik aantrof, dateert van 4 juli 1943. Ze verscheen in Vooruit. Onderaan prijken de initialen “B.E.”. (1)

Het Gentse socialistische dagblad Vooruit was na de Duitse inval opgehouden met verschijnen, maar werd door de bezetter “gestolen”. Vanaf eind januari 1941 verscheen het opnieuw onder leiding van een Duitse Verwalter.

Het artikeltje van B.E. is een overwegend lovende kritiek, waarin sprake is van “merkwaardig suggestief proza (…) dat bovendien zuiver mag worden genoemd”. De grootste verdienste van de novelle bestaat er volgens B.E. in “dat de auteur voor het eerst misschien in onze Vlaamsche letterkunde er in gelukken mocht de Don Juan-figuur smartelijk en echt te doen leven.” Ideologische overwegingen komen in de tekst niet voor.

De tweede bespreking van de novelle staat te lezen in het nummer van 9 juli 1943 van het Franstalige culturele tijdschrift Comoedia. Ze is van de hand van J.-Henry Dannis (over wie ik verder geen informatie vond). Dannis is het eens met de B.E. van Vooruit in die zin dat het Don Juan-thema “a été repris souvent déjà, mais Lampo est parvenu à se l’assimiler, à en faire quelque chose de personnel.” Verder zegt hij: “Curieuse est l’atmosphère presque platonicienne de laquelle Lampo entoure son héros. (…) D’un bout à l’autre de ce livre, nous retrouvons cette atmosphère curieuse, mais qui donne à ce récit un cachet tellement aristocratique, que nous ne pouvons qu’en être émerveillés.”

Drie dagen later, op 12 juli 1943, publiceerde Herman Oosterwijk in de krant Het Vlaamsche Land een bespreking van drie debuten, waaronder Don Juan. Het gaat, wat die novelle betreft, om een bitterzoete recensie die oog heeft voor de stilistische kwaliteiten, maar ook voor een afkeurenswaardige inhoud.

Het Vlaamsche Land werd opgericht door de Politische Abteilung ter vervanging van Gazet van Antwerpen. Het ging om een populaire, katholieke krant, die zich vooral tot niet-collaborateurs richtte. Vanaf 1941 was de nieuweling Herman Oosterwijk (1902-1960) – hij maakte vooraf geen deel uit van de redactie van Gazet van Antwerpen – hoofdredacteur.

De Nederlander Oosterwijk was voordien o.m. directeur van de Nederlandsche Boekhandel te Antwerpen. Daarna stichtte hij het boekbedrijf Het Getij, dat o.m. de uitgaven van Nijgh en Van Ditmar in België verspreidde. Na de oorlog werkte hij vanuit Nederland onder het pseudoniem J. Roeland Vermeer als recensent voor De Standaard.

Oosterwijk maakte bezwaar tegen de “min of meer zwoele verbeelding” van de auteur van Don Juan, in zijn ogen een “moderne heiden” die “para-philosophische verzuchtingen” in zijn verhaal verwerkte en geneigd was “meer krediet te geven aan de Grieksche levensgenieters dan aan de ontwerpers eener zelfs geniale theodicee.”

Alsof dat allemaal niet erg genoeg was, is er de passage waarin de kasteelvrouw zich overgeeft aan Don Juan. Hier, zegt Oosterwijk, ontaardt het verhaal in “het puerielste simplisme”. Of nog: “Tot nu toe was het (…) nogal geloofwaardig, hier echter komt ons gezond verstand in opstand: neen, dit heeft de gravin niet gezegd!” En: “Ik vraag mij of of al het voorgaande een vernuftige vervalsching is, dat Lampo zijn ‘nymf’ als zulks een jammerlijke deerne, die slechts banaliteiten stamelt, durft voorstellen.”

Ideologische bezwaren

Met Herman Oosterwijk belanden wij dus wel degelijk bij een recensent met ideologische bezwaren. Hij is tegen zwoelheid, “parafilosofie”, “libertinisme” – ook dat woord valt – en kasteelvrouwen die zich als “deernen” gedragen (al is dat laatste natuurlijk zijn interpretatie van de betreffende passus). Met andere woorden: de recensent stelt impliciet dat wie een boek schrijft dat niet strookt met zijn zedelijke opvattingen, automatisch een slecht, “niet-geslaagd” boek schrijft. (Ik signaleer dit omdat recensenten nog altijd de denkfout maken die erin bestaat dat hun ergernis over de inhoud van een tekst meteen het bewijs vormt van het gebrek aan intrinsieke literaire kwaliteit van die tekst.)

Is Oosterwijks kritiek geïnspireerd door Nieuwe Orde-denkbeelden? Zij hoort thuis in een behoudsgezind en intolerant katholiek discours dat zowel voor als na de Tweede Wereldoorlog gevoerd werd – zoveel is duidelijk. Ik denk dat men hiervan mag stellen dat het zich tijdens de bezetting probleemloos inpaste in dat van de nazi’s.

Urbain Van de Voorde

Dat het kritische discours in de oorlogsjaren niet altijd “nieuw” was, blijkt ook uit het lange artikel dat “U.v.d.V.” – het gaat zonder enige twijfel om Urbain van de Voorde (1893-1966) – op 4 september 1943 liet verschijnen in Laagland.

Laagland was een cultureel tijdschrift dat vooral op zijn frontapagina “radicale” artikels publiceerde, schrijft Herman Van de Vijver. Tot de medewerkers behoorden o.a. Herman Van Puymbrouck, Bert Ranke, Van de Voorde, Paul de Vree en Willy Vaerewijck. Laagland was de opvolger van het in 1939 door Rob Van Roosbroeck gestichte De Week en leunde aan bij de DeVlag.

Urbain Van de Voorde – Jeanne de Bruyn

Urbain Van de Voorde (1893-1966) had een activistisch verleden. Hij was dichter en werkte voor de oorlog als criticus mee aan o.m. De Nieuwe Rotterdamsche Courant. Tijdens de bezetting was hij vast medewerker aan Westland en publiceerde ook geregeld in DeVlag. Na de Bevrijding kreeg hij de bons als ambtenaar bij het Ministerie van Kunsten en Wetenschappen. Van 1947 tot 1952 was hij rubriekleider Kunsten en Letteren bij De Standaard. Hij bleef tot aan zijn dood meewerken aan die krant.

Van de Voorde was zonder meer opgetogen over Don Juan en de laatste nimf – meer dan opgetogen. Zijn lof sloeg vooral de vorm van de novelle. “In Lampo’s taal is er een rhytme, bewogenheid, beeldrijke evocatiekracht, geest en leven. (…) Lampo richt zich hier dadelijk op als een prozaïst van formaat, te meer daar alle opzettelijkheid of gewilde mooidoenerij in zijn stijl afwezig is.” Gaandeweg wordt duidelijk dat Van de Voorde ook tevreden is over Lampo “als verteller” en over de inhoud van het verhaal. Wat vooral opvalt, is dat hij het volstrekt eens is met de manier waarop de auteur de tragiek van zijn Don Juan-figuur heeft uitgewerkt.

Van de Voorde spreekt van de “subtiel geestelijke doordringing van het onderwerp” en van “verfijnde gevoelsnuanceeringen”. Voorts lezen we: “Zóó heeft Lampo de feitelijke tragiek der Don Juan-figuur scherp gevoeld en ook voortreffelijk uitgebeeld, en aldus onze letteren met een uitmuntende novelle verrijkt.”

Filip de Pillecyn

“Had de Pillecijn niet geschreven, Hubert Lampo zou zijn Don Juan en de laatste Nymf (…) wellicht niet, en heel zeker niet zóó geschreven hebben. Het boek druipt letterlijk van de Pillecijnsche reminiscenties.” Dat schreef Jeanne De Bruyn op 5 september 1943 in Volk en Staat. (Meteen kennen we de oorsprong van het taaie denkbeeld als was de jonge schrijver beïnvloed door de stijl van De Pillecyn – decennia later dook het nog op.)

Volk en Staat was een uitgesproken Vlaams-nationalistische en weldra Duitsgezinde krant, in 1936 opgericht als voortzetting van De Schelde. Het dagblad groeide uit tot partijorgaan van het VNV en ontving subsidies van het Duitse Propagandiministerium. Na een korte onderbreking in het begin van de oorlog verscheen Volk en Staat opnieuw vanaf 12 juni 1940. De krant werd voortaan gedrukt op de in beslag genomen persen van Volksgazet. Ze stond o.l.v. Jan Brans en nadien van het duo Antoon Mermans en Jan Brans. Volk en Staat bleef een VNV-koers varen, tegen DeVlag in. Toen Brans in 1944 naar Spanje vluchtte, nam Jeanne De Bruyn zijn plaats in.

Voor een profiel van Jeanne De Bruyn (1902-1975) verwijs ik naar het opstel van Ernst Bruinsma in Leurs Occupations. Reeds voor de oorlog stond De Bruyns literatuuropvatting in het teken van katholicisme en nationalisme. Tijdens de bezetting beschuldigde ze jonge Vlaamse schrijvers vaak van epigonisme omdat ze werkten in een traditie die geen aansluiting vond bij het “volk”. Later zette ze zich af tegen “steedse” en “decadente” literatuur en ongeremd “individualisme”. De Bruyn bepaalde mee het culturele klimaat in Vlaanderen voor en tijdens de bezetting en ontpopte zich tot een echte Nieuwe Orde-figuur. Bruinsma wijst op haar fanatieke persoonlijkheid, haar intolerantie en de “hysterische” toon van haar journalistiek werk.

Voorpagina van “Volk en Staat”

Twee van De Bruyns artikels bleven berucht. In het laatste nummer van Volk en Staat (3-4 september 1944 – Antwerpen werd op 4 september bevrijd) verscheen onder de titel Dietschland hou-zee! een editoriaal. Daarin maakte De Bruyn zich bij voorbaat druk over de repressie. En dan is er haar beruchte recensie van Louis-Paul Boons roman Abel Gholaerts. Daarin zegt De Bruyn dat auteurs als Boon best een poosje in een strafkamp konden verblijven.

Het zal niemand verbazen dat Jeanne De Bruyn weinig opgetogen was over Don Juan. Wat mij wél verwondert, is dat ze maar enkele ideologische argumenten gebruikt om haar afkeuring te staven. het levensgevoel van de hoofdpersoon en wat de vertellende instantie daarover loslaat “imponeert mij niet erg”, schreef De Bruyn “(…) omdat ze mij (…) tamelijk afgezaagd lijkt (welke moderne Franschman heeft niet (…) het thema van de erotiek en haar metafysische achtergronden behandeld?)”. Voorts meende ze dat Don Juan bij Lampo, “zooals in elke moderne bewerking, dekadente trekken gekregen”.

Het is zeker dat Jeanne De Bruyn, net zoals een aantal van haar collega’s, heel goed aanvoelde dat het personage Don Juan en zijn innerlijke beleving mijlenver af stonden van het mensbeeld dat zij propageerde. Vreemd genoeg geeft De Bruyn vooral gestalte aan haar ergernis door de debutant Lampo uit te spelen als epigoon van de gearriveerde, katholieke en bovendien ideologisch in haar vaarwater passende De Pillecijn. Dat is, voorzover De Pillecyn een ervaren en “gevestigde” schrijver was, intellectueel bedenkelijk, maar effectief. Het gebeurt nog dat recensenten auteurs op die manier “vergelijken”.

De vraag blijft alleen – en ik beken meteen dat ik er geen antwoord op heb – waarom De Bruyn niet uitpakte met andere, meer ideologische of, zo men wil, politieke argumenten.

Schizofreen

Op 2 september 1943, enkele dagen voordien, was in Het Laatste Nieuws een recensie van Don Juan verschenen, ondertekend door “Joh. S.”. Joh. S., zo vertelden mij Johan Van Hecke van het AMVC-Letterenhuis en Gaston Durnez, was Johan Sacré, echtgenoot van de dichteres Blanka Gijselen.

De liberale krant Het Laatste Nieuws bleef in de oorlog verschijnen onder Duitse censuur. De eigenaar en de hoofdredacteur verbleven in het buitenland. De samenstelling van de redactie bleef zo goed als ongewijzigd.

Johan Sacré behandelt in zijn recensie het “spel” Don Juan van Herwig Hensen en de novelle Don Juan en de laatste nimf. Deze laatste, zo verzekert hij ons, bevat “een défilé van naakte vrouwen”. Toch komen er “ontegenzeglijk zeer goede bladzijden” in voor. Alleen, de “plastischen, beeldrijken” stijl van de schrijver “steekt (…) zoo vol geraffineerde truks, dat hij werkelijk dekadent aandoet.” Een en ander noopt de recensent tot de conclusie: “Dit is een boek als een Sirene: men laat er zich eerst door vangen. De ontnuchtering komt bij nadere kennismaking.”

Herwig Hensen

Zulke schizofrene berichtgeving was niet uniek. Emile Buysse vertelde de luisteraars van Zender Brussel op 10 september 1943 tot besluit van zijn bespreking:

“Er blijft een wonder lied in ons nazingen (…) wanneer wij dit sterk zinnelijk-gekleurde verhaal neerleggen. Het is zoo sterk en suggestief, en daarbij zoo sober en goed geschreven, dat wij het een superieur stuk werk zouden willen noemen, ware het niet…” – en nu komt het – “…dat wij, bij het herlezen van enkele passages beseften, dat dit proza, ondanks de kwaliteiten, zich toch op den rand van de decadentie beweegt, een gecamoufleerde decadentie, die spoedig een ontnuchtering brengt na het aanvankelijk gevangen-zijn in de weelderige zinnelijkheid der stof. Dat neemt niet weg, dat het een stuk werk is van waarde, met prachtige fragmenten, die ongetwijfeld behooren tot het beste dat in den laatsten tijd verscheen in Vlaanderen.”

De anonieme recensent van het tijdschrift Volk en Kultuur (16 oktober 1943) wond er geen doekjes om.

Volk en Kultuur was het orgaan van de “werkgemeenschap” Volk en Kunst, die door de Vlaamse Cultuurraad was erkend als overkoepelend organisme voor de cultuurspreiding in Vlaanderen. Tot de redactie behoorden o.a. De Pillecyn, Jef Van de Wiele en de historicus Theo Luyckx. In de bijdrage van Marnix Beyen in de Nieuwe encyclopedie van de Vlaamse Beweging lezen we:

“In wezen was de romantisch-flamingantische traditie nog sterk (…). Ook een traditioneel katholiek discours kwam, zij het in minder mate, aan bod. Toch bleef het blad niet vrij van collaborationistische tendenzen. De frequente beklemtoning van de mogelijkheden die de nieuwe situatie bood en het uitgesproken anti-modernisme (dat zich soms in een anticommunistischre of antisemitische gedaante manifesteerde) maakten het vatbaar voor Nieuwe-Orde-invloeden.”

Geen doekjes, dus.

“Semi-Aziatische apathie”

Het artikel begint met de volgende constatering: “Even vreemd aan ons wezen als de semi-Aziatische apathie der figuren uit ‘De voorstad groeit’ is de Zuidersche, geraffineerde zinnelijkheid, welke de novelle van Hubert Lampo: ‘Don Juan en de laatste Nymf’ doorsijpelt. Voor licht ontvlambare gemoederen is deze novelle evenals de lijvige roman van Paul-Louis Boon (sic) geen aanbevelenswaardige lectuur.”

De recensie van Jan Demets verscheen in De Gazet van 4 november 1943. Demets, die we daarstraks hoorden klagen over het gebrek aan enthousiasme voor de Nieuwe Orde van de Vlaamse schrijvers, was – ik citeer de Franse versie van het artikel van Kris Humbeeck over Boon – “un des critiques les plus engagés sous l’Occupation” en een “antisémite rabique” die “dans les organes du DeVlag, se faisaitt le défenseur d’un art vraiment révolutionnaire”.

“Laten wij terloops, doch daarom niet minder nadrukkelijk,” schrijft Demets, “het gebrek aan volksch bewustzijn onderstrepen, waarmee Lampo zijn Vlaamsche Vrouwe in de armen van den Spaanschen ridder drijft, om daarna even nadrukkelijk te wijzen op den zacht-droomenden toon, den fijn-geciseleerden vorm van dit wél-geschreven verhaal. (…) Daarom, al moeten we Lampo’s boek afwijzen, aan hemzelf hoeven we wellicht nog niet te twijfelen (…)”.

Affiche van de DeVlag, een organisatie die nauw aanleunde bij de SS

In DeVlag, eveneens in november 1943, herformuleerde Demets zijn oordeel in iets scherper bewoordingen. Hij herhaalt dat Lampo “het meesterschap over taal en stijl niet mag worden betwist”, maar stelt dat de “geraffineerde erotiek” van de schrijver en “een zoo volkomen volksch tekort (…) nopen dit (…) stijlvolle werk, om zijn inhoud en de uitzichtlooze oplossing van zijn probleemstelling, als volkomen wezensvreemd af te wijzen.”

Nieuw Vlaanderen nu. Dit katholieke, flamingante weekblad, opgericht in 1934, vertolkte de standpunten van intellectuelen die radicaler waren dan de leiding Katholieke Partij, maar de overstap naar het VNV nog niet wilden of durfden maken. Later stond Nieuw Vlaanderen positief tegenover het accoord tussen het VNV en Rex. Toen het blad vanaf oktober 1940 opnieuw verscheen, stond het in het teken van de Nieuwe Orde. Vanaf 1941 verdwenen de politieke bijdragen.

R(emi) Van de Moortel betoogt op 9 oktober 1943 in Nieuw Vlaanderen dat Hubert Lampo zich vergiste “nopens den inhoud van zijn boek”. Gelukkig verklaart hij die enigmatische uitspraak ook nader. Don Juan en de laatste nimf, meent Van de Moortel, geeft een “nieuwen kijk (…) op den traditioneel Don Juan”. De schrijver doet dat “op een wijze die, vanuit litterair standpunt gezien, allen lof verdient.” Hij kan schrijven en een boek structureren, “hoedanigheden die een toekomst waarborgen”.

“Toch,” gaat de recensent verder, “moet ik dit boek onvoorwaardelijk afwijzen wegens een inhoud, die het erotische te zeer op den voorgrond plaatst en vaak overbodig détailleert. Niet alleen de katholieke levensbeschouwing, maar ook een goed begrepen volksverbondenheid, verplichten er ons toe het ‘litteraire’ overal te weren, waar het de zedelijke gaafheid van ons volk dreigt te ondermijnen. (…) Vergif blijft vergif; de aantrekkelijke verpakking maakt den aanslag alleen misdadiger. Deze waarheid geldt voor iedereen, ook voor den debutant Hubert Lampo. Geheel zijn werk is nuttelooze ‘Spielerei’, die voor den schrijver een welkome gelegenheid moet geweest zijn om ons, onder mom van kultuur, het leven van een sexueel perverteerde te schetsen.”

Maurice Bilcke

“Geen spek voor jonge bekken” – dat gold volgens “R”, die een overzicht van recente literaire publicaties bracht in het nummer van 24 oktober 1943 van VOS, zowel voor de Don Juan van Hensen, als voor Don Juan en de laatste nimf.

VOS was het orgaan van het Verbond der Vlaamse Oud-Strijders. Deze organisatie had van de bezetter het monopolie gekregen van de oudstrijderswerking in Vlaanderen en schakelde zich in in de collaboratie. Ze richtte op verzoek van de Duitsers de Vlaamsche Wacht op.

“Literair gezien, is dit verhaal alleszins een succes. Lampo biedt hier gaaf proza”, luidt het, al kan men “den invloed van De Pillecyn en andere ciseleurs” ontwaren. Toch behoort het, aldus de criticus, “tot het beste van wat onze jonge schrijvers ons in den loop der jongste jaren hebben gebracht.”

De jeugd als inspiratiebron

Eveneens in de loop van 1943 publiceerde Hubert Lampo het essay De Jeugd als Inspiratiebron. De Jeugd, haar wezen en problemen in de jongste Vlaamsche letteren. Daarin schetste hij hoe Vlaamse schrijvers in hun werk uit het Interbellum de jeugd, d.w.z. adolescenten, voorstelden. Het hoeft ons niet te verwonderen dat dit boekje felle reacties uitlokte. In een essay verwoordt een schrijver expliciet zijn opvattingen – in dit geval over een onderwerp dat (ook) bij de aanhangers van de Nieuwe Orde in het middelpunt van de belangstelling stond. We lezen deze constatering, uitvoeriger verwoord, in de bespreking door Bert Ranke van 5 februari 1944 in Het Laatste Nieuws:

“Maar een essay moet men niet enkel vormelijk beschouwen; het heeft ook een inhoud. En deze inhoud is niet de objectieve substantie van het betoog, maar de subjectieve beleving dezer substantie door den auteur. De schrijver legt de resultaten van zijn onderzoek neer in zijn werk en neemt reeds bij het neerschrijven er van, zelfs onopzettelijk een standpunt in; dit, krachtens den geldingsdrang van zijn persoonlijkheid. De taak van de critiek zal dus niet beperkt blijven tot loven of laken van vormelijke eigenschappen, noch tot het krampachtig objectief rapporteeren van den inhoud (…), maar ze zal zich gesteld zien voor de opgave, in onverschrokken en eerlijke subjectiviteit, deze van den schrijver tegemoet te treden en er zich mee te meten. Dit beginsel geldt dubbel, waar een auteur als besluit van zijn betoog uitdrukkelijk stelling neemt, zoals Lampo aan het slot van zijn essay.”

Op deze beginselverklaring is niets aan te merken. Maar men kan zich de vraag stellen of de “onverschrokken en eerlijke subjectiviteit” waarover Ranke het had, wel als zodanig konden bestaan bij een recensent die in een bezet land met de bezetter heulde. Ik kom daar straks op terug.

Louis Sourie vond in Het Nieuws van den Dag van 25 november 1943 dat De Jeugd als Inspiratiebron een “tamelijk geslaagd” essay mocht heten. Hij voegde er echter aan toe dat de studie een “libertijnsch geurtje” verspreidde dat tot “streng voorbehoud” maande. (In de eerste paragaaf van Sourie’s recensie verneemt de lezer trouwens al dat de criticus de “lezing” van Don Juan, “vanuit zuiver literair standpunt (…) een belovend debuut”, “niemand kan aanbevelen”.)

Het Nieuws van den Dag was een katholieke krant die in Brussel verscheen van 1885 tot 1965. Tijdens de bezetting behoorde ze tot de zg. “niet-gebonden” publicaties, die trachtten een min of meer neutrale rol te spelen; zulks leidde tot incidenten met de Duitsers en de opheffing van het dagblad op 17 mei 1944. Louis Sourie (1910-1962), een literaire autodidact, was eerst kantoorbediende, later rijkswachter. Na de oorlog stichtte hij mee het Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond en behoorde tot de oprichters van het tijdschrift West-Vlaanderen (thans Vlaanderen). Hij publiceerde een aantal verdienstelijke essays over o.a. Prosper Van Langendonck.

Louis Paul Boon

Jan Demets – we kennen hem al – besprak De Jeugd als Inspiratiebron op 28 november 1943 in Balming. Dit pas in april 1943 opgerichte weekblad moest het “lijfblad” worden van de leden van de DeVlag. Tot de medewerkers behoorden o.a. Blanka Gijselen, Robert Verbelen en de musicoloog Walter Weyler. Balming bracht op een duidelijke en sloganmatige wijze de standpunten van de DeVlag weer.

De lengte van zijn artikel bewijst de aandacht die Demets aan De Jeugd als Inspiratiebron meende te moeten besteden. Veelzeggend is ook de Engelse (!) titel Say it with an… Essay!

Wie De Jeugd als Inspiratiebron leest, betoogt Demets, constateert dat de schrijver van Don Juan – “zoo’n charmant-erotischen, maar toch erotischen roman” – de jeugd beschouwt “van den gezichtshoek uit, die bepaald wordt door het ‘intense rijpingsproces der geslachtsklieren’”. Lampo behandelt auteurs die “zoals toen de mode was, psychologisch georiënteerd” zijn, en “het is bekend dat men, om een psychologische roman te schrijven, meestal niet uit de normale gemiddelde menschenstof het prototype voor zijn helden haalt.”

Jeanne De Bruyn in 1958.

Erger nog, de schrijver stoort zich niet aan de jonge personages in de boeken die hij bespreekt. Hij signaleert dat hun lotgevallen ongeveer dezelfde zijn als die van hun generatiegenoten in de buitenlandse literatuur – wat niet wil zeggen dat de Vlaamse letterkunde daarom op hetzelfde peil staat.

“Neen, Lampo wijst niet naar het Oosten”

“Maar de goedwillende lezer,” aldus Demets, “vergist zich, zoo hij denkt dat Lampo ons naar dien” – nl. de Duitse – “kant van de grenzen wil leiden. Daartoe zou overigens van zijn standpunt uit ook geen grond bestaan: daar, waar men een jeugd opkweekt, tot volheid en evenwichtigheid, daar is de kans gering, dat zekere tot het leven behoorende functies als bij voorbeeld de sexualiteit bij die jeugd tot hét leven zullen worden en buiten verhouding tot de overige groeiende, dat tekort aan zin voor verhoudingen zullen scheppen, dat tot wanorde, stoornissen en die psychologische ziekteverschijnselen leidt, die de stof vormen tot de romans van ‘universeele’ geesten; waar problemen opgelost worden, vervalt ook de mogelijkheid, ze litterair te ‘interpreteeren’, ‘uit te diepen.’”.

“Neen, Lampo wijst ons niet naar het Oosten; de litteratuur van een gezonde, een frissche, een mannelijke jeugd heeft voor hem geen charme (…)”.

De jongeren in “Westersche” romans weerspiegelen een reële jeugd die of “biologisch en geestelijk verjoodscht” is, of “verproletariseerd”. De eerste, aldus Demets, huldigt “alle variaties der erotiek als een levensvulling en een levenskunst”; de tweede vlucht “in de sexualiteit uit de ellende der realiteit (…)”. Dat alles levert “stof te over tot het ‘uitdiepen’ van allerlei abnormale, perverse en àlmenschelijke – of ónmenschelijke konflikten.”

Demets noemt Lampo’s conclusies over de jeugd dan ook een “prachtig staaltje van ‘humanistische’ dialectiek”, waarin “natuurlijk geen plaats (is) voor zoo simplictische (sic), maar tevens zo hééle dingen als trouw, eer, houding, karakter en nog een paar andere, die wij zelfs aan onze jeugd van gisteren meenen te mogen verbinden, maar die wij integraal hopen tot de karakteriseering te zullen zien behoren van onze jeugd van morgen.”

Trouw, eer, houding, karakter enz.

Dezelfde redeneringen stortte Demets, goddank in iets korter bewoordingen, nogmaals uit in De Gazet van 9 december 1943. Ik zou die recensie niet vermelden, ware er niet de eindparagraaf, die explicieter is dan die van het artikel in Balming:

“Wij hopen en vertrouwen, dat onze jeugd er eene zal zijn, wier puberteit niet uitsluitend door het ‘rijpingsproces der geslachtsklieren’ zal zijn gekenmerkt; dat onze jeugd er eene zal worden van ganschheid, van trouw en kameraadschap, van arbeid en volkschen strijd, strijd niet tegen spookgestalten uit de mechanodoos die schedel heet, maar tegen vleeschelijke vijanden en werkelijke machten, een jeugd voor wie de geslachtelijkheid en liefde de vanzelsprekendheid zullen hebben van een opengaande bloem, een jeugd van heroïek ten slotte, met aan het eind de stralende overwinning, of de glorieuze ondergang. En dat zoo haar roman zal zijn.”

In De Week van 11 december 1943 verscheen een korte recensie door Maurits Bilcke. Het is een welwillend stukje in die zin dat het louter informatief is; of Bilcke De Jeugd als Inspiratiebron daadwerkelijk gelezen had, blijkt niet.

Het katholieke, Vlaamsgezinde De Week verscheen van augustus 1939 tot eind oktober 1944. Hoofdredacteur was Emiel Van Mierlo. Maurits Bilcke (1913-1993) genoot enig aanzien als dichter. Hij werkte op het Turnhoutse arrondissementscommissariaat; vanaf 1944 was hij in dienst bij het NIR te Brussel. Redactie en medewerkers werd achteraf geen collaboratie verweten.

“B.E.” schreef op 28 december 1943 in Vooruit dat het essay een “illustratie werd van den zielkundigen en lichamelijken ondergang die onze moderne jeugd (belichaamd in enkele romanfiguren) te gemoet is geloopen. Als dusdanig dient Lampo’s onderzoek als waardevol te worden bestempeld.”

“Het is echter te hopen dat eerlang een auteur er in gelukken mag de zielkundige basis vast te leggen waarop een nieuwe, gezonde en meer bewustlevende jeugd haar wezen heeft gebouwd.”

“Laten wij hopen dat ook dit zal kunnen gebeuren aan de hand van enkele hoogstaande literaire werken die even knap – maar met een meer kordaat levensinzicht – zullen zijn geschreven als sommige van deze waarin Lampo zijn typische en representatieve ondergangsfiguren gevonden heeft.”

Paul Hardy

 In het decembernummer van Weetlust – een publicatie waarover ik geen nadere informatie vond – verscheen een korte bespreking met gelijkluidende opvattingen van een recensent, die de denkbeelden van de essayist en die van de door hem besproken auteurs door elkaar haalt.

“Waarlijk wij hebben niet geweten dat het met onze jeugd zoo erbarmelijk gesteld was. Onze schrijvers hebben overwegend erotische elementen uit het leven der jeugd behandeld en men krijgt dan wel den indruk alsof er bij onze jonge menschen nooit iets anders zou hebben bestaan. Geen woord hebben wij gevonden in het heel boekje over het schoone idealisme dat de jeugd kan bezielen, over den strijdlust voor een ideaal, over problemen der wereldbeschouwing en der wetenschap.”

Paul Hardy

In het januarinummer 1944 van het tijdschrift Streven verscheen een bespreking van de hand van Em. Janssen. De jezuïet Emiel Janssens (1897-1984) werkte als recensent mee aan verscheidene katholieke publicaties. Hij schreef over Gezelle, Streuvels en Van Baelen; daarnaast liet hij meditatieve poëzie verschijnen.

Voor mijn onderwerp is Janssens recensie op het eerste gezicht van weinig belang. Hoewel de pater niet te spreken is over De Jeugd als Inspiratiebron, heeft zijn afwijzing, althans aan de oppervlakte, geen uitstaans met Nieuwe Orde-opvattingen. Het is als katholiek dat de recensent het oneens is met de keuze van besproken auteurs en met de ideeën van de man die hun werk analyseert. Een en ander doet denken aan de hoger geciteerde recensie van Herman Oosterwijk; ik ben zo vrij mijn bedenkingen daarbij in herinnering te brengen.

Al dit soort bezwaren bleef intussen geheel en al achterwege bij de Franstalige criticus J.E. Dhanis, die op 7 januari 1944 in Comoedia schreef: “C’est une étude extrêmement touffue, qui démontre certainement les grandes qualités de psychologue de Lampo, et la pureté de sa langue. Mais, pour ma part, je préfère le Lampo romancier au Lampo essayiste: le premier étant plus léger et plus souple, le second un peu trop intellectuel (défaut de jeunesse, défaut qu’il retrouwe lui-même dans les romans des autres). Néanmoins l’ouvrage ne perd rien pour cela de sa valeur scientifique.”

Over de criticus Paul Hardy (1908-1977) lezen we in het Lexicon van de Nederlandse Letterkunde dat hij in 1944 redacteur werd bij de bibliografische dienst van het Algemeen Secretariaat voor Katholieke Boekerijen. Wat hij daarvoor uitvoerde, laat het naslagwerk ons in het ongewisse. Na de oorlog recenseerde hij in Gazet van Antwerpen.

Op 15 januari 1944 publiceerde Hardy in Volk en Kultuur een lange recensie van De Jeugd als Inspiratiebron. Het stuk is overwegend lovend; de enkele reserves hebben geen politieke ondertoon. Maar het venijn zit ook hier in de staart. Ik citeer:

“Niet zonder een zeker welgevallen spreidt Hubert Lampo zijn uitheemsche belezenheid ten toon (…). Het is mij daarbij andermaal opgevallen dat onze jonge intellectueelen, wat hun buitenlandsche bagage betreft zeer eenzijdig naar Frankrijk en Engeland georiënteerd zijn; een gevolg wellicht van het feit dat beide landen vóór dezen oorlog hun buitenlandsche cultuurpropaganda beter verzorgden dan zulks met de Duitschers het geval was.”

De bezwaren die Urbain van de Voorde op 28 januari 1944 formuleerde tijdens een uitzending van Zender Brussel, herhaalde hij op 5 februari 1944 in Laagland. Ze zijn van een andere aard. Van de Voorde betreurt vooral dat de auteur van De Jeugd als Inspiratiebron uitsluitend prozaschrijvers, en geen dichters behandelt. Voorts gaat hij niet akkoord met de keuze van boeken en auteurs. Ik vermoed dat Van de Voordes katholieke overtuiging daartoe leidde. Hij bleef echter genuanceerd, want hij concludeerde dat het boekje toch wel van belang was, zij het eerder als “een reeks van afzonderlijke critieken over menschen en boeken, dan als een synthese der na-oorlogsche jeugdpsyche en haar problemen”.

Bert Ranke

Keren we thans terug naar Bert Ranke, wiens credo over het recenseren van een essay ik daarstraks citeerde. Bert Ranke was het pseudoniem van Frans van der Auwera (Borgerhout, 1914) die voor de oorlog literaire beschouwingen schreef in Hooger Leven en Nieuw Vlaanderen. Tijdens de bezetting verzorgde hij de prozakroniek in Het Laatste Nieuws en was hij redactiesecretaris van Westland. Bovendien vervulde hij de functie van secretaris van de Vlaamse Cultuurraad. Rankes essays, lezen we in het Lexicon van de Nederlandse Letterkunde, “getuigen van een scherp analytisch en synthetisch vermogen”. Moet hier nog aan toegevoegd worden dat Ranke na de oorlog in o.m. De Standaard der Letteren publiceerde?

Bert Ranke in 1968

“Men kijke slechts naar de positief opvoedende kracht van de Hitlerjeugd in Duitschland,” aldus Bert Ranke, “…en hier beperkt de critiek zich niet meer tot den tijd die een dergelijk beeld van de jeugd heeft mogelijk gemaakt, maar breidt ze zich uit tot den auteur die dit beeld ophangt en er niet alleen vrede mee neemt, maar zelf de levensbeschouwing voorstaat die er de oorzaak van is – van een vaag humanistische levensaanvaarding die exponent is van een zuiver individualistische levensbeschouwing, die de wereldrevolutie van thans niet zal overleven.”

De schrijver, aldus de recensent, is een conservatief die slechts terugblikt op het verleden en blijk geeft van een “uitsluitend Fransch en Angelsaksich gerichte belezenheid, met angstvallige vermijding van alles wat maar eenigszins den schijn zou kunnen hebben, een invloed uit het Oosten te zijn (…)”. De slotbladzijde van De Jeugd als Inspiratiebron, is “een typische uiting van hyper-individualistisch humanisme” die bewijst dat “de zin van dezen tijd” de auteur “is ontgaan”. Het kan dan ook niet anders of de toekomstige jeugd, die Lampo zich voorstelt, is een “richtinglooze, stuurloze, heen en weer geslingerde” jeugd. Hieruit blijkt, zo concludeert de recensent, dat de grondbeginselen “eerbied, trouw en offervaardigheid” de schrijver “volkomen onbekend schijnen te zijn (…)”.

Nog op 5 februari verscheen in Nieuw Vlaanderen een artikel ondertekend door “R.v.d.M” – wellicht Remi Van de Moortel, die we al tegenkwamen onder de recensenten van Don Juan en de laatste Nimf. Het stuk draagt – het verbaast ons niet meer – de titel Een gevaarlijk-eenzijdige kijk. R.v.d.M. citeert uitvoering Lampo’s uitgangspunten, maar weldra krijgen we te horen dat de auteur geen rekening houdt met “de treurige werkelijkheid van een romanproductie, welke bijna volslagen negatief is en van een verregaande decadentie blijk geeft.”

“Van de veertien besproken boeken (…) zijn er ten minste zeven die ik aan elk weldenkend mensch volstrekt moet afraden; ik beklaag vooral de jongeren die de gecondenseerde gorigheid van al deze korte inhouden te verteren krijgen.” Ditkeer krijgt Lampo ook te horen dat hij niets begrepen heeft van de “dynamiek van de christelijke levensbeschouwing”.

Remi Van de Moortel leest voor op de Vlaamse Poëziedagen in Merendree, 1947

Dat de recensies in het dagblad Volk en Staat niet altijd bol stonden van nazipropaganda blijkt uit een verrassend positieve kritiek, verschenen op 23 februari 1944 in de rubriek Het Boek van den Dag. Ze is ondertekend met de initialen “K.H.”. Hoewel het een kort signalement betreft, dat Lampo’s uitgangspunten en doelstellingen herhaalt, luidt de slotparagraaf:

“Wij wijzen er met voldoening op dat Hubert Lampo proefondervindelijk bewijs levert van een VERTEERDE veelzijdige belezenheid; zulks kan men herhaaldelijk in zijn studie vaststellen, o.a. waar hij zeer terecht Marcel Proust in verband brengt met Het Experiment van Paul Lebeau. Hubert Lampo schrijft bovendien een zeer goed Nederlandsch, wat voor een debuteerend essayist een lof te meer is.”

In tegenstelling tot de schrijvers, publiceerden alle recensenten tijdens de bezetting ondervermijdelijk in publicaties die verschenen met de zegen van de Duitsers en hun medestanders. Dit betekent echter niet dat ze allemaal even overtuigd waren van de nazi-ideologie. Er waren critici die er blijkbaar in slaagden bepaalde boeken te beoordelen zonder zich daardoor te laten leiden.

Enkelen hanteerden criteria die zij reeds voor de oorlog op punt hadden gesteld, maar verdedigden zodoende standpunten die in ieder geval niet in tegenspraak waren met het Nieuwe Orde-gedachtengoed.

Individualisme

Tenslotte waren er de ideologische die hards zoals Demets. Beide laatste categorieën maakten er een punt van om niet alleen op de bal, maar ook op de man te spelen – een onaardige gewoonte die critici er nog op nahouden, en die trouwens al van in de 19de eeuw dateert.

Wat men Lampo verweet? Ongeloof, interesse voor het erotische, individualisme, gebrek aan volksverbondenheid, humanisme, “decadentie” en zijn oriëntatie op de Franse en de Engelse literatuur. Wanneer men daar de “typische” collaborateursverwijten van aftrekt, blijven over: ongeloof, gebrek aan instemming met een allesoverheersende ideologie en individualisme. Een en ander verklaart, ironisch genoeg, de aversie die zowel katholieke als communistische recensenten in de jaren vijftig voor het werk van Lampo opvatten.

(1) Wegens tijdsgebrek baseerde ik mij voor dit opstel op knipsels in het archief van mijn vader. Het is mogelijk dat er meer recensies van zijn eerste twee boeken verschenen. Die zijn allicht te vinden in het AMVC-Letterenhuis te Antwerpen. Omdat ik telkens publicatie, datum en auteur vermeld, leek het mij overbodig gebruik te maken van voetnoten.

Verschenen in het eerste Jaarboekvan het Hubert Lampo Genootschap, 2007.

 

De vlakten van Iowa (verhaal, 1986)

Dan zet hij de radio aan. Na allerlei gekrijs en spots vindt hij de stem van het jaar 1984, Michael Jackson, die volhoudt dat hij niet met Billy Jean naar bed is geweest en dat haar kind niet zijn zoon is. Met de handen in de zakken van zijn katoenen broek slentert Alex tot bij het middelste van de drie ramen. Hij vergeet zijn bedoeling – het gietertje vullen om de planten water te geven ­ en blijft staan.

De wolk die komt aandrijven door de heldere lucht van de vroege namiddag lijkt op een continent. De bergmassieven in het midden zijn grijs, maar de plateaus die afdalen naar de kust, hebben de kleur van solfer. Zoals de werelddelen van deze planeet miljoenen jaren geleden hebben gedaan, drijft het vooruit door de oceaan die het omspoelt.

Dan verschijnt, onaangekondigd, de mens. Of beter: het vliegtuigje. Een eenmotorig sportmodel. Van waar Alex staat, kun je niet eens zeker zijn dat het door een mens wordt bestuurd. Misschien is het op eigen kracht, uit pure baldadigheid, opgestegen.

Het trekt een grote gele rechthoek met een opschrift in rode letters. Wanneer het tussen de stranden van het verre Atlantis en Alex’ uitkijkpost schuift, wordt het geel van de rechthoek een herhaling van de kleur erachter, als met opzet tentoongesteld tussen de vier lijnen die het begrenzen.

Alex herinnert zich dat hij Aagjes brief vanmorgen ongeopend op de vensterbank heeft laten liggen. Hij scheurt de envelop langs de zijkant open. Dat doet hij altijd: zo kan hij de brief in de omslag bewaren. Hij heeft twee schoenendozen vol. In de loop van vijf jaar is haar handschrift nauwelijks veranderd, en waarover ze schrijft is hem al even vertrouwd. De ijskoude winter in de Mid West, de Nederlandse les die ze aan undergraduates geeft, haar doctoraat – over de receptie van Longfellows poëzie in het Nederlandse taalgebied. Hoe hij het maakte? En, by the way, in augustus kwam ze naar België.

Het glas drukt een koele kus op zijn voorhoofd. Hij zal zijn flat niet verlaten om naar Iowa City te reizen en haar met zijn deelname aan het International Writer’s Program te verbijsteren.

Op 12 december 1975 stond hij in de deuropening van haar flat. Aarzelend – hoe anders? – en met een mapje vol notities over het cogito van Descartes onder zijn arm. Aagje had een lange, nauwsluitende huisjurk aan, roze en lichtblauw gestreept. Hij herinnert zich hoe de dunne stof voelde, niet onder zijn vingertoppen, maar tegen zijn handpalmen.

Ze zei: ‘Kom erin.’ Wat hij, afgaande op het vervolg, ook had gedaan. Ze zaten onwennig op de sofa, met als geluidsdecor de hits op de zender American Forces Network en af en toe een auto in de straat. Aagje rookte een sigaret; hij waarschijnlijk ook.

‘Hoe vind je mijn flat?’ vroeg ze. ‘Ik heb alle meubels deze zomer op veilingen gekocht. Ik ben hier komen wonen in juli toen ik van school was. Mijn moeder woont al twee jaar samen met een Hollander. Ik hield het niet bij ze uit.’

Wat een trut, dacht Alex, maar hij zei: ‘Nee?’

‘Nee. Ik vind het tof dat jij er bent. Ik heb in geen maanden bezoek gehad. Behalve van mijn moeder. En van Alain. Dat is mijn vriend. Enfin, wás. Hij heeft een Alfa Romeo. En hij is reiziger in jeans. Van hem heb ik de meeste van mijn kleren gekregen. Neem je me in de kerstvakantie mee uit?’

Aagje klonk als een damesblad – op de grond lag een hele stapel: Omdat het fijn is om jezelf te zijn.

‘Natuurlijk,’ zei hij.

‘Zie je, ik word graag gerustgesteld. Ik heb aandacht nodig. Als kind heb ik niet genoeg liefde gekregen. Daarom heb ik ook met zoveel mannen iets gehad. Nog koffie? Ben jij al ooit lang met iemand samen geweest?’

Hij schudde van nee. Twee weken, genoeg om in te zien dat hij met het meisje nooit zijn maagdelijkheid zou verliezen. Zijn liefdesleven bestond uit de kleffe zoenen van bakvissen die hij, toen hij nog op het atheneum zat, zonder veel omhaal opscharrelde op fuiven in zalen achter cafés in de voorstad: een troep zweterige adolescenten met, naargelang het individu, seks voor ogen, of liefde, zoals in de recentste single van Barry White of The Rubettes. De meisjes roken naar hetzelfde parfum uit de supermarkt en als je niet uitkeek, schreven ze je naam met ballpoint op hun tennisschoenen.

‘Ik ook niet,’ zei Aagje, ‘je kunt niet op andere mensen bouwen. Deze zomer was ik een tijdje met een Tunesiër. Enfin, met Alain én met een Tunesiër. Hij liep Tolkenschool. Daar botste hij op een meisje dat met hem wou trouwen. Het was de eerste keer dat iemand mij de bons gaf.’

Alex was Swann niet; hij wist heel goed dat Aagje niet zijn genre was. Maar haar uiterlijk en haar ervaring maakten indruk – ook al ging hij ervan uit dat ze daarom geen belangstelling voor hem kon hebben. Met zijn klompschoenen, halflange haar en gelapte spijkerbroek was hij geen partij voor haar.

‘We spraken Frans. Af en toe schrijft hij me nog. In het Nederlands, om te oefenen. Brieven vol fouten. Echt grappig. Wil je ze zien?’

Aagje ging de kamer uit en kwam terug met een lichtgroene schoenendoos onder haar arm.

‘Heb jij op televisie ooit dat interview met Jacques Brel gezien, waarin-ie zegt dat mannen in feite nomaden zijn en daarom van de ene vrouw naar de andere lopen?’ vroeg ze zonder overgang. ‘Ik ben er ook één, denk ik. Een nomade.’

Alex overliep de regels onbeholpen handschrift van jongens en getrouwde mannen. Een paar van de ergste taalfouten las hij voor. Aagje lachte mee.

‘En toch ben ik bereid een man zijn pantoffels en zijn krant te brengen. Als hij maar aardig voor me is. Meer wil ik niet.’

Een hint? Aagje?

Hij zat op haar sofa, in zijn ene hand een billet doux vol fout gespelde schunnigheden, zijn beker die ze weer had volgeschonken in de andere.

‘En jij? Heb jij het al gedaan?’

Hij loog ja, vertelde in het vage over vriendinnetjes. Aagje dwong hem steeds verder af te wijken van de waarheid. Zijn horloge leerde Alex dat het kwart over middernacht was. Geen tram meer. En dit gesprek bracht hem toch geen stap verder.

‘Ik moet naar huis,’ zei hij.

Aagje knikte. Ze zette de asbak op de grond. ‘Wil je me niet eerst even vastpakken?’ vroeg ze. ‘Ik heb het zo koud!’

Ze schoof zijn kant op. Voor zover de verlamming die bezit nam van zijn spieren dat toeliet, nam hij haar in zijn armen. Doordacht (besefte hij) nestelde ze zich tegen hem aan.

‘Wil je niet met me op bed gaan liggen?’

Alex laat de deur achter zich in het slot vallen. Over het gedempte dok blaast een felle wind, zodat hij de kap van zijn duffel opzet. Naast hem loopt de schim van Aagje. Ze draagt de vormeloze lichtblauwe anorak van op de foto die ze hem ooit uit Chicago heeft gestuurd. Hij probeert haar te negeren.

De grote hal van de luchthaven, haarscherp, met de glimmende hardheid van vloertegels en het vluchtend perspectief van de voegen. Hoogte en afstand: de dode grootsheid van de grafkapel van de Medici in San Lorenzo. Ook het licht was Florentijns, want weldra brak september aan boven Brabant.

Hun stappen klonken gehaast. Alex stelt zich voor dat hun voeten voor een glad, pastel blauw paneel tot stilstand kwamen. Hun benen: haar kuiten, slank maar gespierd, in nylons met een naad achteraan en de smalle rok van haar donkergrijze mantelpak; de gerafelde pijpen van zijn jeans. Het was vijf jaar later.

Ze keken elkaar aan, zich nauwelijks bewust van de vele achtergrondgeluiden. Vakantiegangers, zakenlui, mogelijke slachtoffers van een toekomstige kaping. Een optocht van mannen, vrouwen en kinderen met koffers die voorbijtrok zonder acht op hen te slaan. Haar ogen stonden dof.

Ze kon zich amper concentreren op wat hij zei. Met een onbewust (?) gebaar streek ze een haarlok weg. Ze droeg haar haar dit keer niet in een paardenstaart, maar los. Ze luisterde niet naar de stem van de luidspreker. Hij was het die de boodschap hoorde en knikte.

‘Dan ga ik,’ zei ze.

‘Ja, het is tijd,’ antwoordde hij opgelucht.

Haar blik was leeg. En hij. Ze waren niet meer dan hun lijf, in een vacuüm waar verleden en toekomst waren opgehouden. Ze drukte een verstrooide zoen op zijn mond en begon de immense ruimte over te steken.

Zoals afgesproken, bleef hij staan – met in zijn hoofd het tikken van haar hakken en haar rechte, uitdagende gestalte tussen de vreemden, steeds verderaf. De muziek die hierbij hoorde was dixieland, snel als haar zelfverzekerde stappen.

Hij sloot zijn ogen en luisterde naar het aanzwellend geloei van jetmotoren – ongetwijfeld de meest geslaagde vondst van de regisseur die Alex’ geheugen is. Het overstemt Benny Goodmans klarinet en beukt tegen de trommelvliezen van de toeschouwer.

De volgende sequens begint met een close-up van zijn profiel, in tegenlicht bij de glazen wand van de luchthavencafetaria. Hield hij zijn handen echt met gespreide vingers tegen het glas? Dat zal wel niet. Maar zijn hart klopte traag, duidelijk voelbaar. Samen met de andere passagiers bereikte Aagje het vliegtuigje dat City Hopper heette en haar zo dadelijk naar Schiphol bracht. Daar vertrok de rechtstreekse vlucht naar Chicago. Daarna ging het opnieuw met een klein vliegtuig naar Des Moines, Iowa.

Ze wist niet dat hij haar kon zien, dat hij toekeek. Ze praatte niet met haar medereizigers. Ze wachtte tussen hen in op een signaal waarvan alleen zij het geheim kende. Alles lag achter haar. Dit vertrek was de meest radicale stap die je in je leven kon zetten. Zij had ervoor gekozen, zij alleen was verantwoordelijk.

Hoewel hij zich zelden méér met haar verbonden had gevoeld, begreep hij dat ook hij, die bleef en niets had hoeven te durven, reddeloos alleen was. Door haar afwezigheid, die even nog toekomstig was, maar ook door dit afscheid, dat hij nooit met iemand zou kunnen delen.

Ondanks de wind grijpt de eindejaarsdrukte om zich heen. Voorbijgangers, beladen met aankopen, verdringen elkaar in de Hoogstraat. Tussen de gevels aan weerszijden hangen snoeren met brandende lampen en uit luidsprekers schallen kerstliederen. Vele winkeliers hebben links en rechts van hun deur kerstbomen neergepoot. Afgezien van de sneeuw, die uitblijft, lijkt het allemaal op een complot om de stad er te doen uitzien als een prent van Anton Pieck. Om niet de indruk te wekken dat hij er bij hoort zet Alex een grimmig gezicht.

Voor de winkel houdt hij stil. Het is een grote zaak met twee etalages vol kleren uit de jaren zestig en new wave-attributen: satijnen strikdassen, plastic zonnebrillen, fosforescerende oorhangers.

Bij de open deur staat een rek met winterjassen in tweed. Precies wanneer hij er naartoe stapt, begint Bing Crosby Dreaming of a white Christmas te zingen.

Alex laat zijn hand over de stof van de jassen glijden. Sommige exemplaren zijn behoorlijk versleten, andere lijken nauwelijks gedragen. Toch moeten ze stuk voor stuk zo’n twee decennia oud zijn. Sedert enkele jaren vind je ze over de schouders van zijn intellectuele tijdgenoten.

De aanschaf van een overjas, ook al kost hij maar vijftienhon­ derd frank, is een complexe aangelegenheid, die een maximale concentratie vereist. Om rustig te kunnen kiezen, onttrekt Alex zich aan de onbescheiden blikken van de voorbijgangers door post te vatten aan de andere kant van het rek. Daar wordt hij in de rug gedekt door de kerstbomen, die voor de volgende winkel een soort erf afbakenen. Ze zijn in grote bakken met aarde geplant, en hij ontdekt dat hij er bij de inspectie van de jassen tegen leunen kan, als vormden ze de rug van een sofa.

Wanneer hij straks de winkel verlaat, zal zijn overjas hem onherroepelijk identificeren als lid van een bepaalde groep. Precies zoals de kaki parka’s en de Afghaanse jassen van gekeerde schapenvacht uit zijn adolescentie, of de duffels die hij toen droeg. De jas zal zeggen: mijn eigenaar is een angry young man, opgeleid voor een baan in de zachte sector die door de crisis aan zijn neus voorbijgaat. Maar zal Alex de winkel ook daadwerkelijk binnenstappen? Een prangende vraag die hem bezighoudt, wanneer het hem invalt dat het hem meer moeite zal kosten dan voorzien om zich van tussen de takken van twee kerstbomen te verwijderen.

De overjas zit als gegoten. Zijn versleten blouson laat hij achter bij de winkelierster die beweert dat ze er nog een goede prijs voor kan maken. Bijna is Alex onderweg naar de dichtstbijzijnde boekhandel, als hij zich zijn afspraak met Meyer herinnert.

Hij maakt rechtsomkeert en zet koers naar het adres dat die hem aan de telefoon heeft gedicteerd.

Het eerste wat Alex in de winkel opvalt, is het tikken, de veelstemmigheid ervan – een gordijn dat hij moet opzij schuiven om zichzelf toegang te verschaffen. Meyer laat hem rondkijken, zonder zijn eerste indruk door commentaar te verknoeien. Op eentafel staan twee romantische pendules met een wijzerplaat geflankeerd door vergulde figuurtjes: hier een zoetsappige ridder en een langoureuze edeldame, daar een indiaan met een lenden doek en een matroos die zijn linkerhand – waarin een gat is uitgespaard – naar zijn gezicht brengt. Door het gat heeft een pijp gezeten, zegt Meyer, maar die is zoek.

Alex ritst zijn schoudertas open en haalt zijn bandopnemer tevoorschijn.

Meyer is Nederlander, iets ouder dan hij; hij heeft het vak van uurwerkrestaurateur in Utrecht geleerd, een paar jaar voor een zaak hier in de stad gewerkt en is voor zichzelf begonnen. Enkele maanden geleden gaf de kerkfabriek hem opdracht het torenuurwerk van de Sint-jacob te herstellen.

‘Het dateert van 1492,’ zegt Meyer, ‘toen Amerika werd ontdekt. Daarom is het zo zeldzaam. Gotische torenuurwerken werden overal zo snel mogelijk door modernere horloges vervangen. Logisch, want ze sloegen alleen het uur. En ze hadden geen wijzerplaat, zodat je niet kon zién hoe laat het was.’ Het duurt even voor Alex alle implicaties van die mededeling op een rijtje heeft. ‘Bovendien is deze klok buitengewoon groot. Van dit formaat zijn er in de hele wereld maar een stuk of drie.’

Na het interview roept Meyer zijn vrouw, die de zaak de rest van de namiddag zal openhouden. Ze vertrekken naar de kerk.

‘Erg spectaculair is het niet, wat ik u kan laten zien,’ zegt Meyer bij hun aankomst. ‘We hebben het mechanisme moeten demonteren om het uit de toren te halen.’

Binnen gaat Meyer op zoek naar de koster om de sleutel van de toren te vragen. Alex blijft achter in het schip en leest de inscripties op de arduinen zerken in de vloer: Hier leet begraven Joannes van Mortzele, oudt schepen deser stadt, stirf den 5 8bris anno 1723, en Maria van Hee, syn huysvrou, stirf 2 martii 1735. Bidt voor de sielen.

De geluiden van de stad dringen tot hem door, maar van ver,van elkaar onderscheiden als de kleuren waarin licht zich ontbindt dat door een prisma valt. Alex slentert tot in een zijkapel. Lichtere vlakken op het pleisterwerk verraden waar de schilderijen hingen die zijn weggenomen voor restauratie. Alleen het altaardoek – de foltering van een martelaar, door een minor master uit de onvermijdelijke school van Rubens – en een klein paneel aan de andere kant zijn blijven hangen. Hij stapt dichterbij.

Het is het portret van een echtpaar. Man en vrouw zijn afgebeeld vanaf hun middel. Ze dragen zwart fluweel. Hun kleren en de donkere achtergrond benadrukken de bleke handen, het wit van de kanten kragen en de strenge gezichten die zonder virtuositeit, maar tot in de kleinste details zijn afgebeeld. De twee staan naar elkaar toegewend en kijken de toeschouwer aan. Ouwelijk, ondanks de leeftijd die boven hun hoofd zweeft: Aetas sua 35 bij de man en Aetas sua 28 bij zijn vrouw. Hij houdt brieven in zijn hand, gevouwen tot smalle strookjes papier, die Alex zich herinnert van zijn burgerdienst in het archief, waar hij stukken inventariseerde.

Wanneer hij zulke brieven openvouwde – handelscorrespondentie, nooit iets boeiends – viel het zand waarmee de schrijver zijn inkt had gedroogd en dat de oorspronkelijke bestemmeling, twee- of driehonderd jaar geleden, blijkbaar nooit allemaal verwijderde, ritselend op zijn bureau. Op de buitenste brief staat, duidelijk leesbaar in gotisch cursiefschrift: Aen mijn heere Schelfhout, coopman tot Antwerpen, teghens Minderbruers clooster.

Alex denkt: tijd is onherroepelijk, maar afstand ook. Aagje iseven ver van mij, haar bekommernissen zijn mij even vreemd als die van Schelfhout. In dit geval haalt tijd de afstand in: elke dag dat ze langer wegblijft, verwijdert haar nog meer van mij.

Bovenaan de lijst om het paneel prijkt een wapen met de spreuk: Post noctem spero lucem.

Licht is er in overvloed, alsof hem een blinddoek wordt afgerukt. Alex heeft zich achter Meyer door de nauwe opening in de meters dikke muur gewurmd die van de trapkoker naar het platformpje ter hoogte van de klokkenkamer leidt. De hemel is een duizelingwekkende diepte. Met beide handen klemt Alex zich vast aan de borstwering, zijn rug tegen de muur. Langzaam vermindert zijn paniek. Maar naar de bodem van de afgrond, zestig meter lager, durft hij niet te kijken. Wind huilt in de galmgaten boven hun hoofd.

‘Kijk,’ zegt Meyer, ‘de stroom.’

Naast de kathedraal – een berg, zoals in het chanson van Brel – ziet Alex tussen de ordeloze opeenvolging van vlakken en volumes een kwikkleurige vlek. En wat verder nog een en nog een: een naar het midden toe doorbuigend snoer tussen de gebouwen. Hij denkt: als ik een film maakte, gebruikte ik dit uitzicht als openingsbeeld. Bij valavond, met een van slechte smaak druipende zonsondergang boven de torenflats op de andere oever. Maar ik maak geen films. Ik moet een boek schrijven.

Toch is het niet de evidente grootsheid van het uitzicht die hem sprakeloos maakt, maar de innerlijke samenhang – alsof de daken en straten waarover hij uitkijkt een coherent geheel vormden, dat beantwoordt aan de wetten van een eigen logica. Zoals de landschappen – nee, landschappen ziet hij nooit, het zijn altijd stadsgezichten – in de zeldzame dromen die hij zich herinnert.

Op de tweede etage van de toren toont Meyer hem de eiken stellage waarop het uurwerk heeft gerust. Beneden bereiken ze via de sacristie een kamer waar de gedemonteerde stukken op reiniging en restauratie wachten. Tandwielen met een doormeter van twee en een halve meter, drijfstangen zo dik als Alex’ pols liggen naast elkaar op de grond, met tussenin kleine, onherkenbare onderdelen.

Alex knielt en wrijft met zijn vingertoppen over het verweerde metaal. Meyer staat achter hem en legt uit waar alles voor dient. Maar Alex ziet de overblijfselen van een bizarre machine, door de held van een Victoriaanse toekomstroman aangetroffen in de ruïnes van een antieke stad. Of is de wereld stilgevallen door een defect aan het mechanisme dat voor hem ligt en dat de tijd sedert de schepping heeft aangedreven?

De schim van Aagje is beducht voor het neonlicht in Benny’s Eethuis en Alex stapt alleen naar binnen. Hij gaat op een kruk zitten en bestelt Griekse sla. In afwachting pakt hij een nummer van De Eerste, dat binnen handbereik rondslingert. Hij herleest een van zijn eigen recensies, maar hij beleeft geen genoegen aan zijn argumenten. Ze zijn correct geformuleerd en staan in de goeie volgorde. Toch is er iets – hij kan niet zeggen wát – dat hem irriteert, als een muggenbeet die je pas door achteloos krabben lokaliseert.

Een vluchtige controle leert dat hij zijn portefeuille, aansteker en sigaretten bij zich heeft. Nee, het heeft iets met Aagje te maken, met zijn herinnering. Het is moeilijk de feiten te onderscheiden van de fictie die hij er in de loop der jaren omheen heeft geweven.

Hun afscheid op de luchthaven is een van de weinige dingen waarover hij al heeft geschreven. Dat, denkt hij, leidt tot het vergeten van details die je al schrijvend niet in aanmerking neemt, omdat je ze op dat moment onbelangrijk vindt. Nu hij eraan terugdenkt, bekruipt hem het gevoel dat hij iets – iets belangrijks – is vergeten.

Alex kijkt naar buiten. Aagjes schim loopt op het trottoir voor Benny’s Eethuis te ijsberen.

‘Stel je voor,’ zegt hij (in zijn hoofd), ‘we kenden elkaar nauwelijks.’ Er komt geen antwoord. ‘Voor ik je notities leende, hadden we elkaar op de unief twee of drie keer gesproken. Je vond me interessant, zei je, en dat vleide me. Maar ik dacht niet dat je je ook tot me aangetrokken voelde. Toen ik bang naar je lag te kijken, wist ik niet dat we samen zouden blijven of dat je ooit naar Amerika zou gaan. Nieuwsgierig, ja, dat was ik wel. Vóór jou had ik maar een paar meisjes bloot gezien. En dat had iedere keer veel voorbereidend werk en overtuigingskracht gekost. Jij trok je jurk uit of het niks was, en ik zag je magere lijf in het licht van de kaars die je – hoe kon het ook anders, in 1975 – had aangestoken. Je kwam op de rand van de matras zitten. In die tijd sliep iedereen op een matras die op de grond lang. Je deed je sokken uit. Dikke wollen sokken waren het, voor huiselijk gebruik. Je grootmoeder had ze gebreid, zei je. Ik liet mijn vingertoppen over je rug glijden.

“Wacht,” fluisterde je, en ik vroeg me af waarom je niet gewoon sprak, “ik haal de radio.” Even later kroop je bij me tussen de lakens. Het was of iemand anders je streelde. Ik had nieteens een stijve. Toen nog niet. Mijn handen sloten zich even als een helm om je kleine schedel en ik voelde de oneffenheden onder je haar. En dan de gespannen zachtheid van je huid, met het bewegen van je spieren bij ieder gebaar dat je maakte. Je borsten waren minder klein dan ik had gedacht, met grote tepels die knopjes van rubber werden als ik ze streelde. Je liet je tong tot achterin mijn mond glijden. Zo kussen gold in die tijd en op onze leeftijd als een blijk van passie. Maar prettig heb ik het nooit gevonden.

Plots schoof je met de lenigheid van jonge katten bij me vandaan. Je steunde op een elleboog, zodat je haar als een franje voor je gezicht viel. “Eén ding moet je beloven,” zei je. “Word niet verliefd op mij.” Verlangen was een mes op mijn keel. Ik knikte, en ik vergat hoe banaal ik je vraag vond.

Daarna deden we het en dat was lekker, maar niet adembenemend en niet half zo goed als het later zou worden. Je merkte in ieder geval niet dat het mijn eerste keer was, dacht ik, maar toch vroeg ik of je het fijn had gevonden.

“Hé, verknoei het nou niet door dat te vragen,” zei je. “Waarom doen jullie dat altijd?” Dat deden wij dus altijd – al begreep ik niet wat je bedoelde.

Jij zei: “Ik wil een sigaret. Heb je ze meegebracht?” Of ik ze dan wou halen. We rookten. Telkens wanneer je een trek nam, lichtte je gezicht op. Toen onze sigaretten op waren, deden we het nogeens. “Blijf je slapen?” vroeg je. Ik zei: “Nee, mijn moeder. Ze krijgt een hartinfarct.”

Uit een doos naast de matras pakte je Kleenex-tissues. Het duurde even voor ik door had wat ik ermee aan moest.’

Hij kan niet zien hoe Aagjes schim reageert op zijn versie van de feiten. Het interieur van het eethuis wordt door de ramen weerspiegeld, zodat hij haar minder goed kan onderscheiden dan Benny’s spiegelbeeld, dat halverwege de overkant van de straat schijfjes snijdt van een levensgrote spiegelsalami.

‘We maakten geen afspraak, de volgende dag zagen we elkaar toch. Voorzichtig, om de andere bewoners van het huis niet te wekken, trok ik de voordeur dicht.

Ik bleef op de drempel staan om een nieuwe sigaret op te steken. Dan liep ik de kant van de Grote Steenweg uit. De lantaarns, opgehangen aan kabels over de straat, werden gewiegd door de wind en produceerden een luguber gesteun. Het asfalt glom in hun verglijdende schijnsel, als op de cover van een goedkoop uitgegeven detectiveroman.

Het is gebeurd, dacht ik, bijna opgelucht, als had ik altijd geweten dat het me buiten mijn wil om zou overkomen, zoals het omslaan van mijn stem toen ik twaalf werd.

De Grote Steenweg was volkomen verlaten. Het waaide er dubbel zo hard en ik trok de kap van mijn duffel over mijn hoofd.’ ‘Waarom waait het altijd zo wanneer jij over straat loopt?’ vraagt Aagjes schim.

Hoewel het felle schijnsel van de neonlampen haar nog transparanter maakt, heeft ze haar angst overwonnen en is dwars door de gesloten deur Benny’s Eethuis binnengestapt. Ze zakt even door haar knieën en maakt een sprongetje, zodat ze als een ballon omhoog zweeft en op de kruk naast hem terechtkomt.

‘Ik ben een schrijver,’ zegt Alex, ‘ik heb verbeelding. Houdbare Illusies. Daar kun je naar verluidt alles over lezen in het boek van Carel Peeters. En op de vlakten van Iowa waait het even hard, als ik jou geloven mag.’

In zijn versie van het verleden – er is er geen andere – trok hij dus de kap van zijn duffel over zijn hoofd. Rondom hielden de nacht en de eeuwigheid huis. Maar er waren geen sterren. Het begon zelfs te motregenen.

‘Voor het effect zou ik er kunnen aan toevoegen dat ik aan Julien Sorel dacht. Uit Le Rouge et Ze Noir. Dat hadden we net moeten lezen van de ouwe Lissens. Wanneer Julien Mathilde de la Mole heeft verleid, vraagt hij zich af of de liefde niet meer is dan dat, maar dat was niet zo. Ik dacht niets; het was te onverwachts gebeurd om er al over te kunnen denken. Ik voelde zelfs geen trots .. .’

‘Typisch voor jou om dan aan Stendhal te denken,’ gnuift de schim van Aagje.

‘Wees blij dat ik niet beweer dat ik me eindelijk een mán voelde,’ zegt Alex wrevelig. ‘Ik heb me trouwens jaren afgevraagd hoé ik me voelde, toen ik die nacht naar huis liep. Ik heb het je nooit precies kunnen vertellen, weet je nog? Ik heb me altijd de donkere huizen en de regen herinnerd (die nattigheid is geen verzinsel). En dat ik kalm was. Maar er was meer dan de kalmte. Dat heb ik de hele tijd geweten. Zonder te kunnen zeggen wát. Het was een witte vlek in mijn geheugen, zoals wanneer je terugdenkt aan een film en ontdekt dat je de muziek bent vergeten. Maar nu weet ik het. Ik was alleen. Helemaal alleen, voor de eerste keer. En ik was me daar volkomen van bewust. Zonder in paniek te raken.’

‘En ben je daar pas nu achtergekomen?’

‘Ja.’

Maar Alex ziet in dat het niet zo is. En weet meteen wat hij over het hoofd heeft gezien toen hij over het vliegveld en hun afscheid schreef. Terwijl Aagje de trap naar de deur van de City Hopper beklom, ving hij zoiets op als een echo van wat hij zich vanavond voor het eerst expliciet herinnert. De lucide radeloosheid van het ogenblik dat de deur van het vliegtuig werd gesloten, was niet nieuw, maar de herhaling van een eerder gevoel.

‘Wat ben je van plan, nu je dit weet?’

‘Een boek over je schrijven,’ antwoordt Alex, ‘maar dat wou ik toch al. En op je blijven wachten, zoals in het liedje. Er zal wel een liedje zijn. Iedereen wacht immers altijd op het verleden. Maar eerst bedrink ik me.’

Natuurlijk zal hij straks pas, na zijn Griekse sla, naar de Rijzende Zon trekken, de artiestenkroeg met haar clientèle die voor een flink stuk uit verwelkte, naarmate de avond vordert, begeerlijker vrouwen bestaat. Hij kijkt op zijn horloge en merkt dat het is blijven stilstaan. Hij bestelt een halve fles retsina. Nog een geluk dat hij daarnet vergeten is Benny om Apollinaris te vragen.

Verschenen in Mooie Jonge Goden, 1986.

Literatuur – Een uitgever ontsnapt aan de dood (Antwerpen, 1923)

Antwerpen, 1923. Jazz, cocaïne en dada? De moderniteit weegt niet op tegen wat in de stad herinnert aan de Belle Époque. Toch maakt de pers zich zorgen. Op 7 april schrijft de Franstalige liberale krant Le Matin: “Antwerpen is houdster van een sinister record: dat van de criminaliteit. Geen dag gaat voorbij of wij zijn verplicht over een misdaad te berichten. Onlangs meldden wij de weerzinwekkende aanslag waarvan een vrouw in Hoboken het slachtoffer werd; dan was er de huiveringwekkende misdaad in de Blauwbroekstraat, gevolgd door de dood van een vrouw van lichte zeden in de Jezusstraat; enkele dagen later vond in de Lange Nieuwstraat een dubbele misdaad plaats.”

Het jongste criminele feit dat de journalist aanzet tot deze sombere overwegingen is dan ook van aard om zijn burgerlijk lezerspubliek de stuipen op het lijf te jagen. De 41-jarige drukker en uitgever G. Jos Buschmann, jongste telg uit een gerespecteerde familie, is in zijn eigen werkplaats met een hamer bewerkt door een jonge arbeider.

Het kleurrijkste relaas verschijnt in De Schelde (4 april): “Zooals de lezer reeds weet, werd de heer Buschmann, bij zijn thuiskomst, in den gang der drukkerij, die uitgeeft op de Rijnpoortvest, door een zijner werklieden aangevallen. Dat gebeurde in de volgende omstandigheden. Rond 7 u. 15 bevonden zich de heer vader Buschman en zijn zoon in het bureel. De zoon ging naar de brievenbus zien of er nog brieven waren toegekomen. Toen hij in de werkhuizen kwam, draaide hij eene elektrische lamp aan. Bijna op hetzelfde oogenblik werd hij in den rug aangerand. De aanvaller sprong op den rug van zijn slachtoffer. Hij hield met de linkerhand de twee armen van den heer Buschmann in bedwang, terwijl hij hem met de rechterhand een vijftal slagen met een hamer op het hoofd toegebracht. De heer Jos. Buschmann, die zijn tegenwoordigheid van geest nog bezat, riep ‘Papa, on m’assomme’.”

G. Jos. Buschmann

“Papa” is de op dat ogenblik 75-jarige Gustave Buschmann die de leiding van het familiebedrijf onlangs heeft overgedragen aan zonen G. Jos en Ernest-Henri. De laatste neemt de zakelijke kant voor zijn rekening. G. Jos, die wij vandaag een talentrijk layouter zouden noemen, verzorgt het artistieke aspect van de Buschmannproducten.

De krasse grijsaard snelt ter hulp. “Zijn zoon en de laffe aanrander lagen worstelend ten gronde. De schurk […] sloeg aanhoudend op het hoofd van zijn slachtoffer. De heer Buschmann sprong toe, sleurde den kerel van zijn zoon weg.” De dader laat zich overmeesteren en “bleef staan kijken, net of heel de zaak hem niet aanging. De zoon Buschmann stond op en zette zich in een leunstoel. De vader verliet de plaats der misdaad, ging een revolver halen om Smet in bedwang te houden.”

Vervolgens geeft Gustave zijn wapen aan G. Jos, die zijn aanvaller onder schot houdt, terwijl hijzelf de politie gaat verwittigen. Een bizar tafereeltje. Het Volk (8 april) bevestigt dat de “laffe aanrander kalmpjes [bleef] wachten en niet de minste poging [deed] om te ontsnappen.”

De politie komt ter plaatse in de gedaante van een adjunct-commissaris en een agent. Weldra maakt ook een arts zijn opwachting. De dader wordt ondervraagd. Het gaat om de 17-jarige letterzetter Alphonse Smet, sinds drie jaar bij de Buschmanns in dienst. “Men vermoedt,” aldus De Schelde, “dat de dader zich in de werkhuizen heeft laten insluiten om des avonds of des nachts medeplichtigen binnen te laten, en samen, met hen, een partij stadsloten te robberen. Smet heeft dit echter ontkend. De loten, die te stelen waren in de drukkerij, waren waardeloos, vermits ze geen handtekeeningen van de overheid droegen.”

Armdrukpers van de firma J.-E. Buschmann

De waardepapieren zijn inderdaad niét het motief; Smet heeft geen handlangers. Hij heeft van de grootmoeder van een werkmakker die in de Korte Vlierstraat woont 298 frank geleend om een fiets te kopen. Dat bedrag betaalt hij terug a rato van 7,50 frank per week. Maar daardoor houdt hij niet genoeg over om naar de kroeg te gaan. Wanneer hij nog 20 frank moet terugbetalen, besluit Smet het geld te halen waar het zit: bij zijn baas. In plaats van naar huis te gaan, verstopt hij zich onder een tafel en wacht tot G. Jos. zijn avondlijke ronde zal doen. Hij wil zijn patroon bewusteloos slaan om zijn portefeuille te stelen.

“Nadat Smet deze verklaring had afgelegd,” schrijft De Schelde, “werd hij naar het policiebureel [sic] der Venusstraat overgebracht, waar hij in de Verzekeringskamer werd opgesloten. Toen men hem opleidde, zegde de dader: ‘Zeg, agent, ik zal toch wel een sigaret krijgen, hé!’ Smet schijnt zich geen rekenschap te geven van zijn laffe daad.”

G. Jos ligt intussen in het ziekenhuis. Hij heeft verscheidene hoofdwonden; de Brusselse socialistische krant Le Peuple preciseert dat grootste 33 millimeter lang en 13 millimeter breed is. Buschmanns voorhoofdsbeen is verbrijzeld en “men kan zijn hersens zien”. De artsen zeggen dat ze zich pas na enkele dagen kunnen uitspreken over zijn overlevingskansen. Een andere hoofdstedelijke krant verwart G. Jos. met zijn oom Paul Jr. (1877-1924), kunsthistoricus en conservator in het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten.

Van de dader vernemen we dat hij met zijn moeder en zeven andere kinderen in een “kwartier” aan de Verlatstraat nr. 2 op het Zuid woont. De weduwe Smet is volgens Le Matin “une brave femme”. Haar zoon vertoont symptomen van “aliénation mentale”. Maar de ware schuldige is de tijdsgeest: “Uit het onderzoek blijkt dat de jonge boef een slachtoffer is van de bioscoop waar hij een geregeld naartoe gaat en dat zijn kijk op de wereld werd vervormd door de lectuur van politieromans, waarvan de onderzoekers er […] een hele stapel aantroffen.”

G. Jos Buschmann herstelt wonderwel en ontwerpt nog vele fraaie drukwerken; zijn vader leeft tot 1935. De familie verzamelt alle krantenknipsels over “l’attentat”. Ook de verontruste brieven en telegrammen van vooraanstaande vrienden – minister Franck, Emmanuel De Bom, burgemeester Van Cauwelaert, academiedirecteur Juliaan De Vriendt, Maurits Sabbe en anderen – krijgen een plaats in de doos die een boekbinder van de firma speciaal daartoe vervaardigt. Ze bevat ook enkele brieven van aalmoezenier Thomas van de Antwerpse gevangenis waar Smet is opgesloten en van de Buschmanns.

De aalmoezenier vraagt Gustave in 1924 zijn steun te verlenen aan een verzoek om vervroegde vrijlating van Smet. Het is G. Jos die antwoordt: “Zeer Eerw. Heer Almoezenier, Moeder De Smet heeft mij Uw schrijven overhandigd, en van ganschen harte wil ik u mijnen steun toeleenen. Seder [sic] lang heb ik geheel en al vergeven de ongelukkige daad waarvan ik het slachtoffer was.”

Verschenen in Zuurvrij nr. 19, december 2010.

Autiobiografie / Kunst – Gezoem in de schaduw der platanen. Over foto’s, schilderijen en andere plaatjes

Il ne cherchait pas à copier la réalité, une  chaise, une rue, une femme, un tramway. Il lui arrivait de le faire, comme  exercice, et il y parvenait assez bien. Mais c’étaient des images. Ce qu’il  aurait voulu obtenir, c’était la réalité elle-même, telle0 qu’il la voyait, ou plutôt telle qu’elle se composait, sans qu’il le fasse exprès, dans son esprit.

Georges Simenon, Le Petit Saint

I stretched out on a padded  aluminium chaise and lit a pipe and smoked peacefully and wondered what the  hell I was doing there.

Raymond Chandler, The Long Good-Bye

Ombra mai fù / di vegetabile, / cara  ed amabile, / soave più.

Niccolo Minato, Serse

Aan de slag met mijn blokkendoos, 1961 (?)

Op de foto ben ik aan de slag met mijn blokkendoos. Ik ben drie jaar, hoogstens vier. Achter mij, links van de deur naar de gang, is een hoek zichtbaar van een schilderij van Jan Vaerten (1909-1980), waarop een Italiaanse kerk staat afgebeeld. Rechts van de deur hangt een portret van mijn moeder door Rudolf Meerbergen (1908-1987).

Mijn leeftijd is een veronderstelling. Dat de deur naar de gang leidt, is een feit, maar niet te achterhalen door de toeschouwer die het kiekje met zijn gekartelde rand zonder voorkennis in handen krijgt.

Van waar ik zit, kan ik door het raam kijken. Het uitzicht is over de voorstad Het Kiel, aan de zuidrand van Antwerpen, anno 1960 of 1961. Centraal loopt de chijfstraat, die in de verte uitkomt op de Sint-Bernardsesteenweg. Rechts, de
school van de Van Peenestraat.

De schilderijen zijn, zo zou men het kunnen formuleren, even reëel als het uitzicht. Het uitzicht is een herinnering – wat ervan overblijft in mijn hersens, wat ik daarbij construeer. Ongrijpbaar, in tegenstelling tot materiële doeken met heuse verf in solide houten lijsten.

Maar ik ken, heel vroeg al, het verschil.

De kerk en het portret van mijn moeder zijn niet de enige. Er is nog een tweede  Vaerten, een vaas met distels (die ik mij pas van later herinner). Wanneer mijn  vader mijn moeder “laat zitten” – ik ben zeven, we schrijven 1965 – houdt zij  het schilderij. Het komt aan de muur in de eetkamer van het benedenhuis waar we  gaan wonen. Van Schoonbekestraat 74, Antwerpen, maar nog zonder postnummer.

Er is ook een tekening van Raoul Dufy (1877-1953). Ze stelt mensen op een receptie  voor en boeit mij mateloos omdat een man die zijn handen op zijn rug houdt in  mijn kleuterogen een man met twee hoofden is. Ik vind dat eigenaardig, maar  niet angstaanjagend.

Van Antoon Marstboom hangt er een werk in gemengde techniek met strandhokjes, flink op weg naar de abstractie. Toch jagen mijn eerste echte strandhokjes, dertig jaar later, door mijn hersens een kleine elektrische schok van herkenning.

Tussen de strandhokjes (van Marstboom) ligt een bal, waarvan de schaduw een driehoek vormt. Ik herken bal en schaduw niet als zodanig. Ik zie een pijp – mijn vader is een pijproker. Waarom zou op het strand (ik heb nog nooit een strand gezien) geen pijp liggen? Ze liggen wel op zijn bureau, op de salontafel, God weet waar nog. Veel later pas (wanneer? wanneer?) ontdekt mijn moeder mijn misvatting en spreekt de woorden “bal” en “schaduw”. En constateer ik dat ze gelijk heeft, maar zonder daarom mijn diepe geloof in de pijp te verliezen.

(Beelden doen ons iets geloven, ook al is wat wij geloven niet wat de maker van het beeld bedoelde. In die zin heeft Magritte met zijn pijp eeuwig ongelijk. Kunstenaars beelden soms vreemde dingen af en dat is, in zekere zin, de normaalste zaak van de wereld.)

Ik teken. Ik gehoorzaam aan de drang de werkelijkheid na te trekken met een balpen zoals ik ze met mijn autootjes  naspeel. Zonder veel moeite zal ik als acht- of negenjarige het principe van het perspectief ontdekken. Maar daarom kan ik de lijnen nog niet trekken zoals ik wil.

(Groot is de kloof tussen een inzicht en zijn toepassing. Maar ook: wij kunnen ons van een inzicht meester maken zonder dat we daar woorden voor nodig hebben. Wanneer wij beelden creëren, kunnen die vanuit een “prewoordelijk” inzicht ontstaan.)

Vaak word ik als kleuter niet gefotografeerd. Ik herinner mij het mij in ieder geval niet. Er zijn ook maar enkele foto’s overgeleverd. Sommige haalt mijn moeder in de loop der jaren geregeld tevoorschijn en voorziet ze van commentaar. Er hoort dus tekst bij, tekst en context. Andere vind ik in het huis van mijn vader, na zijn dood. Zijn vrouw heeft ze zover mogelijk weggestopt: in een schoenendoos op een nagenoeg onbereikbare plek op zolder.

 Op één van de foto’s zit ik in kleermakerszit in het zand, op een terrein naast het flatgebouw, iets ouder dan toen het kiekje met de blokken. Naast mij staat een meisje met lange, blote benen, zeven of acht jaar misschien. Ze zit met haar vingers in mijn haar. Ik druk mijn achterhoofd tegen haar knieën. (Eén beeld zegt meer dan honderd woorden, maar laten we woorden, alle beeldcultuur ten spijt, toch niet onderschatten.)

Met Yvonneke

“Dat is Yvonneke,” zegt mijn zuster, die zes jaar ouder is dan ik en het dus kan weten. Ik herinner mij Yvonneke VOLSTREKT niet, ondanks de lange dunne benen die mij bij vrouwen blijven fascineren. En toch. Tenzij een stel fotovervalsers vanuit het Kremlin is afgezakt om zijn ding met het kiekje te doen, heeft zij bestaan en heerste tussen haar en mij fysieke vertrouwdheid.

(Beelden halen ons in, maar hebben niet altijd de uitwerking van Marcel Prousts madeleine. Een beeld volstaat bovendien niet altijd: dikwijls moeten ze je vertellen wat je ziet. En natuurlijk eerst de schoenendoos vinden.) Yvonneke is van mijn harde schijf gewist. Niet zo de Viewmaster, het magische apparaat “uit Amerika” waarin je witte schijfjes steekt. Langs de rand bevinden zich minuscule gekleurde plaatjes. Samen met zijn tegenpool levert elk plaatje een driedimensionaal beeld op. Opzij van het toestel zit een hefboompje om naar het volgende te klikken.

Er is een schijf met “zichten” van Zermatt en de Matterhorn, met zijn dramatische, getorste top nog altijd mijn favoriete berg, al heb ik hem in werkelijkheid nooit gezien. Een tweede gaat over Thailand, een derde over Expo ‘58 in Brussel, met het Atomium en het Russisch paviljoen en koning Boudewijn die in een open zwarte auto komt aangereden om het lintje door te knippen. Er zijn ook nog bloemen en vlinders, die mij minder interesseren. Kleurenpracht is geen verhaal.

Bomma leest mij elke avond voor uit een Gouden Boekje (kleurig geïllustreerde kinderboeken van De Bezige Bij). Een gaat over een wezel (ik heb nog nooit echt een wezel gezien) die konijntjes en andere dieren de stuipen op het lijf jaagt. Tot ze van takjes en bladeren een drakenpak maken, waar ze zoals de Chinezen onder kruipen en de wezel de schrik van zijn leven bezorgen. Zelf ben ik ook bang van de drakentekening, maar dat durf ik niet zeggen. Wanneer ik op eigen houtje blader, sla ik ze over.

De Matterhorn.

(Beelden uit je kindertijd blijven in je hersens zitten. Dat geldt zeker voor de tekeningen in Suske en Wiske-albums, waneer ik vandaag de ingekleurde heruitgave bekijk bij de kapper. Plaatje na plaatje veroorzaakt een reactie in mijn lange ermijngeheugen waarbij ik door herkenning word overvallen. Alleen zijn de plaatjes te klein.)

Zeldzaam zijn de momenten waarop mijn vader de projector te voorschijn haalt en zijn smalfilms laat zien. Zo zeldzaam dat mijn herinnering zich eigenlijk beperkt tot één sessie, enkele jaren later, wanneer we in Hoboken wonen. De opwinding en het gedoe met projector en scherm, tenminste – de films zelf zijn de weg van Yvonneke gegaan.

Hij is vroeg, op zijn zeven- of achttiende, met filmen zijn begonnen, in een clubje enthousiaste amateurs. Mijn moeder zegt later dat hij de Engelse tanks filmt die op 4 september 1944 over de Boomsesteenweg de voorstad binnenrijden. “Met
een lens in een stukske kartonnen rol van wc-papier,” voegt ze eraan toe. De duivel en de geschiedenis zitten in het detail.

Enkele dagen nadat mijn vader gestorven is, in juli 2006, krijg ik in het Letterenhuis telefoon van een oud-klasgenoot van hem, Piet Kimzeke. De gewezen schooldirecteur vertelt dat Lampo sr. en hij “in den oorlog” samen een film hebben gedraaid. Als leerlingen van de Stedelijke Normaalschool spelen Kimzeke en zijn toekomstige vrouw toneel. Na een opvoering in de Arenbergschouwburg besluiten mijn vader en zijn vriend om samen het middeleeuwse Beatrijs-verhaal te verfilmen. Dat gebeurt tijdens de zomervakantie, in de stadsschool aan de Verschansingstraat op het Zuid, waar moeder Kimzeke conciërge is. Mijn vader schrijft het scenario en is cameraman.

Piet Kimzeke komt op bezoek in het Letterenhuis. Hij heeft een paar fotootjes bij waarop hij en zijn vrouw in middeleeuws kostuum staan te gesticuleren, terwijl mijn vader hen filmt. Er is ook een kiekje met, in de hoek en een flinke speldenkop groot, het gezicht van het meisje dat de eerste vrouw van mijn vader wordt. Ik krijg ook het scenario: steekkaarten, waarop is getypt wat in elke scène gebeurt. Geen dialogen, want het is natuurlijk een stille film.

“Hebt ge die film nog?” vraagt Piet Kimzeke (hoopvol, denk ik). Ik moet antwoorden dat ik het niet weet. Ik heb het monument nooit gezien. De films van mijn vader liggen op de zolder in Grobbendonk. Het zijn er tientallen – ik moet dat allemaal nog uitzoeken. Maar ik vermoed dat de meeste recenter zijn, reisfilms uit de jaren 1970.

(De obsessie met bewegend beeld is niet nieuw. Groot moet het beeldarchief zijn, dat ligt te verkruimelen op de zolder van particulieren. Beelden schieten is totaal  gedemocratiseerd, ook al door de technologie, maar de artistieke  ambities lijken voorgoed opgegeven.)

In 1963 verschijnt in onze Hobokense eetkamer een zwart-wit televisie van het merk Philips. Het apparaat heeft onder het scherm een drukknop om het aan te zetten en opzij een draaiknop voor de kanalen. Wekenlang trek ik mij terug in de  monsterachtige kartonnen doos waarin het gevaarte is gearriveerd (kartonnen dozen zijn NIET het monopolie van dat opdondertje uit het zoete Land van Waas).

Beelden stromen mijn leven binnen alsof een grote kraan wordt opengedraaid. Lassie, Bonanza, Lieben sie Show?, Tienerklanken (voor mijn zus), de uitvaart van Johannes XXIII (voor de Bomma), The Flinstones, Het Manneke met Jef Cassiers, Nonkel Bob met De Tijdscapsule en Klein, klein Kleutertje met Kraakje de Eekhoorn en Tante Terry als uitsmijter.

“One wish too many”, Britse jeugdfilm van de CFF over een jongetje dat een magische knikker vindt.

Kinderfilms van de Engelse CFF (Children’s Film Foundation, of is het Fund?). Opnamen van Trafalgar Square met opvliegende duiven, begeleid door de klokken van St.-Martin-in-the-Fields, gaan de eigenlijke generiek vooraf. Een film over een jongetje dat op straat een knikker vindt. Wanneer hij de knikker opwrijft, vervult die zijn wensen. Waaruit verwikkelingen volgen. Het jongetje verliest de knikker. Er rijdt een kar over. De knikker is versplinterd, maar de scherfjes klitten aan elkaar. Een herboren knikker rolt weg. Einde.

Deze culturele revolutie ondergaan met mij miljoenen. Maar men is in de jaren 1960 zo gewoon aan nieuwigheid (die wordt uitgevonden, die men kan kopen) dat het niet echt opvalt – tenzij misschien aan mijn Bomma, die bij veel vertwijfeld haar hoofd schudt.

Logo met duiven op Trafalgar Square, waarme elke CFF-elke film opende.

(Hoewel, zij heeft de introductie in huis van elektriciteit, telefoon en radio beleefd. En dan zwijg ik over twee wereldoorlogen, een zoon in een concentratiekamp. Arbeiders van de Bell Telephone fabriek komen in de jaren dertig aankloppen bij Bompa die meubelmaker is, om een kast te maken voor de radio’s die ze zelf ineenknutselen met gestolen onderdelen.)

Mijn vader verschijnt op de televisie. Hij presenteert het boekenprogramma Vergeet niet te lezen. Hij zal, behalve een fysieke persoon, altijd een beeld zijn waarop de buitenwereld reageert. En dat speelt mij parten.

In een bepaald opzicht is dat gewoon: de mensen die wij kennen, treden ons vroeg of laat tegemoet in de vorm van een beeld, meestal stil, soms bewegend. Het beeld stelt hen voor in een geposeerde, min of meer officiële hoedanigheid. Zij tonen zichzelf.

 Ook wij tonen onszelf zo – aan de buitenwereld, maar vooral aan onszelf. Niemand houdt van “spontane” foto’s of videobeelden waarop hij in zijn gewone doen te zien is. We ervaren zulke beelden trouwens als “niet goed”. Het zijn de conventies, de regie van het portretteren die een beeld de kracht geven om bij te blijven, ook al doen ze de waarachtigheid ervan teniet.

Mijn vader trekt eruit. Ik verhuis met mijn moeder. Buiten woeden de sixtiesverder, binnen het beeldbombardement van de buis. We hebben geen antenne meer, alleen een stuk kabel waarmee we Vlaams Brussel ontvangen.

Ik raak verhangen aan Flipper en aan The Fugitive, de eindeloze tv-reeks over de onschuldig van moord verdachte dr. Richard Kimble. Ik zie een complete Humphrey Bogart-retrospectieve met o.m. Raymond Chandler-verfilmingen, Desirée met de jonge Marlon Brando als Napoleon, The Prisoner of Zenda en nog veel meer. Ik maak mee hoe de BRT-bazen Batmanvan het scherm halen.

Susan Hampshire en medeacteurs bij de opnames voor “The Forsythe Sage”, 1967.

Aan de vooravond van mijn atheneumtijd volgen Peyton Place, de eerste soapachtige op de Vlaamse tv, en The Forsythe Saga. Ik word verliefd op Susan Hampshire in de rol van Fleur. In mijn hersens kantelt iets, voor de fysieke veranderingen waar de seksuele voorlichtingsboekjes vol van staan. Ik zie in dat de liefde niet alleen de tot dan toe geheel onbegrepen (maar geaccepteerde) premisse van films is. Het leven wordt ingewikkelder.

Ik ben veertien wanneer ik aan de verkenning van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten begin. Eerst omdat ik iemand wil zijn die daarheen gaat, een museumbezoeker. Ik wil mezelf door de zalen zien dwalen. Dat vervolledigt, bevestigt mijn zelfbeeld.

Er is natuurlijk de obsederende opeenvolging van de kleine vertrekken, opzij, naast  de middenas met de grote zalen vol Rubens en Van Dijck, opgehangen tegen een grijze, fluwelen muurbekleding.De regen laat gordijnen neer over de tuin en de statige burgerhuizen, gezien vanuit het raam van het trappenhuis, achteraan. Een onbeschadigd stukje 1900 – een gezicht op vroeger.

Antwerpen, Koninklijke Museum voor Schone Kunsten

Dat bieden ook de primitieven. Kleine vensters, uitkijkend in late middeleeuwen vol wijs glimlachende madonna’s en engelen met een dringende boodschap. Oorverdovend stil nochtans, zelfs de levensgrote musicerende exemplaren van Memling. (Kan een engel levensgroot zijn?)

De weelde van kleuren en vormen, de veelheid van wat ze met precisie, met verve imiteren. Obsederend, maar tegelijk vol betekenis die ik niet vat, kennis die  ik niet heb. Mijn ogen kijken naar de panelen; een deel van mijn hersens kijkt er  naast (boven, onder).

Het voornemen om later kunstgeschiedenis te studeren, opdat alles duidelijk zou worden. Nu, 37 jaar later, het besef dat ik nooit kunsthistoricus had kunnen worden, hooguit schilder. Dat ik het dan misschien geweten had. Maar wat?

Kind ben ik, al sinds 1965, van gescheiden ouders. Mijn moeder en mijn vader lusten elkaar rauw, wat van mij een diplomaat maakt en een volleerd leugenaar. Anno nu loop ik  de kamer uit wanneer mensen ruziën. Dapper ben ik alleen achter het toetsenbord.

Ik zit in een onderwijssysteem dat de exacte wetenschappen hoog in het vaandel voert – wetenschappen die mijn harde schijf na twee minuten onverbiddelijk doen crashen. Waar ik goed in ben (of zou kunnen zijn), wat mij interesseert, speelt nauwelijks een rol. Klassieke muziek, boeken, kunst, geschiedenis – het is allemaal van secundair belang.

(Sociologisch gesproken, zijn wij geen echte burgers – te recent, niet rijk genoeg, teveel bindingen met le commun des mortels. Toch is deze uitgesproken ontvankelijkheid voor De Kunsten – zoals dat later gaat heten – mijn deel. Cultureel ben ik begunstigde en slachtoffer van een zeer geprivilegieerde jeugd.)

(Kennis is geen macht. De juiste kennis is macht).

Van sommige vakken begrijp ik niets, andere vervelen me wegens volstrekt… vervelend. Op wat mij niet boeit, kan ik mij niet concentreren. Wat de goegemeente interpreteert als onwil, terwijl het niets is dan weerloos onvermogen.

Mijn vader blijft een publieke figuur. Ik ben mij bewust van de weerstand (om niet te zeggen: weerzin) die hij oproept in de progressieve middens waar wij thuishoren. Er zijn leraars, vriendjes ook, die niet kunnen laten om over een en ander te smalen. Waardoor ik mij prompt, en volledig, en TEGEN MIJN ZIN met mijn verwekker identificeer.

Zo loop ik rond, no future, altijd een herexamen in het verschiet, en twijfel. Mijn vrienden, ze zijn gelukkig beter aangepast, vullen hun kop met Pink Floyd en Humo. Ik doe mijn best, maar word er niet warm of koud van (later wel, maar dan alleen uit onverdunde Sehnsucht).

Met Britt Ballings, Wim Neetens, Martine Van Kooten en Katy Roland aan het Conscienceplein, 1974 (foto Carl Van den Houdt)
 

Het museum is een toevluchtsoord (ik heb er meer) en het materiële bewijs van een mogelijke toekomst, als ik ooit ontsnap. Beelden blijven plakken in mijn kop. De Magdalena van Quinten Metsys, een rivierlandschapje van Jan Brueghel,   Christus in het graf van  Antoon Van Dijck. De laat-19de-eeuwse interieurs van Henri De Braekeleer. Zijn Bloemkwekerstuin op het Kiel. De pointillistische Vrouw bij het raam van Henry van de Velde. Ensor, natuurlijk. Jean Brusselmans, Rik Wouters.

De Meesters zijn talrijk.

Ik betrap mezelf erop dat ik ze chronologisch rangschik. Je ziet ze alleen zo als je het uitgestippelde parcours doorheen de zalen volgt. Ik doe dat niet altijd, maar meestal wel.(Velen vinden mij een moeilijk mens, iemand met een grote mond en problemen met gezag. Dat klopt. Maar ik heb nooit de drang van mijn generatie gevoeld om alle regels dit principe te overtreden. Soms denk ik dat de tijd die ik hierdoor niet verloren heb, mij gevaarlijker maakt dan ik eigenlijk wil zijn en mij vandaag behoedt voor conformisme.)

Ik loop dikwijls genoeg kriskras door het museum om in mijn binnenste overtuigd te raken van het denkbeeld dat goede kunst, goede beelden van alle tijden iets “eeuwigs” met elkaar gemeen hebben dat ze tot kunst maakt. Dat is een traditionele  opvatting, burgerlijk, liberaal, 19de-eeuws, romantisch en nog van alles. Maar ik kom er niet van los, al vind ik dat mysteries dienen te worden opgehelderd: scientia vincere tenebras.

Tegelijk word ik met mijn neus op het feit gedrukt dat kunst een huis is  met vele kamers en dat wie dat ontkent of negeert, te kwader trouw is, of een idealist. De twee gaan vaker samen dan men denkt.

Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, trappenhuis

Beeldbombardement, schilderijenballet,  sculpturentheater, indrukkenopera in vijf bedrijven. Florence komt na het atheneum,  halte op een reis die ik met vier vrienden maak, en die ons naar Athene, Kreta,  Italië en Frankrijk brengt – allemaal binnen één maand.

Florence is een droom die overweldigend begint, maar met te veel  nevenintriges. Ik ben gewroken, ik heb altijd gelijk gehad. Ik vecht me door een groep Duitse toeristen naar De geboorte van Venus en de Drie Gratiën van Botticelli. Ik ontdek de grafkapel van de Medici bij de San Lorenzo met de beelden van Michelangelo.

Een Interrail-kaart is niet eeuwig.

En “leugen” klinkt flinker dan “verbeelding”. De leugen is voor een schrijver het middel om  achter de waarheid te komen. (Maar wat is de waarheid? Enzovoort, enzovoort.)  Dit relaas is waarheidsgetrouw in de traditionele betekenis – ik doe mijn best, beter kan ik niet.

Maar het is ook eenzijdig, want ik zie niet alleen beelden. Ik ben, vooral, een lezer. In deze periode bijna exclusief van fictie. Die lezer gaat naar de universiteit. Eerst een half academiejaar Germaanse, wat een vergissing blijkt, en dan geschiedenis.

Als student leef ik met posters van een Boerendans van Pieter Brueghel de Oude, Botticelli’s Geboorte van Venus, Laus Veneris van Edward Burne-Jones en De Kerk van Auvers-sur-Oise van Vincent van Gogh aan de muur. En een blow up van het dodenmasker van Toetanchamon.

Tijdens de tweede licentie aan de VUB verzet de cursus van Annie Reniers over de avant-garde bakens in mijn kop. Het kubisme, futurisme, de Russische constructivisten, het dadaïsme, ik weet nu waar het over gaat of toch ongeveer. Ik zal er later, de enkele maanden dat ik les geef in een middelbare school, gloedvolle lessen over neerzetten. Of het publiek kan volgen, is een ander paar mouwen.

In de twee niet-commerciële zaaltjes in Antwerpen, de Monty en Cartoon’s, word ik een bioscopiumschuiver. Franse, Italiaanse, Braziliaanse, Duitse en andere films. Veel blijft mij daar niet van bij. Esthetiserende rolprenten zijn doorgaans vervelend omdat het inwerken van de esthetiek tijd vraagt en dus te lange shots die het verhaal afremmen.

Dit gezegd zijnde, kan ik niet anders dan bekennen dat film voor mij een in de eerste plaats een medium is om verhalen mee te vertellen, ongeacht of die fictioneel of documentair zijn. Wat niet belet dat ik niet tegen pretentieuze scenario’s kan, die in de “betere” film nog altijd legio blijken te wezen.

Een en ander heeft niks te maken met het feit dat mijn eerste baan, enkele jaren later, die van filmrecensent van Flair is. In de Volle Maan, de Tom Tom Club en andere alternatieve etablissementen in Antwerpen die ik frequenteer, wordt daar soms schamper over gedaan. Maar het is dat of geen cent verdienen. De opinies van linksistische tapkastfilosofen beginnen mij de strot uit te komen.

Kan een mens veel zinnigs schrijven in een recensie van twintig lijntjes van elk vijfentwintig tekens? Dat valt mee. Ik heb geen illusies over de wijsheid waaraan ik de Flairlezeressen deelachtig maak, maar ik denk dat zij – het publiek in het algemeen – meer aankunnen dan wordt gezegd.

En ik breng wekelijks drie of vier dagen door in bioscopen en viewingzaaltjes in Brussel. Daar zitten tussen de tien en twintig recensenten – een is een meer dan middelbare man die halverwege eender welke film begint te snurken – onder wie de immer charmante Jo Röpcke van de tv, de wat nurkse Hilde Van Galen van Gazet van Antwerpen, Jan Temmerman van De Morgen, mijn latere collega Raf Butstraen van De Standaard eneen groep Franstalige vakgenoten. Vooral die laatstenvliegen na de voorstelling in de whisky.

De filmdistributie is in België – we schrijven 1985, 1986 – een goeddeels francofone aangelegenheid. Soms worden wij ontvangen in een bioscoop. Wij krijgen er koffie en een asbak. Maar vaker kijken we in zaaltjes bovenaan een steile trap, op de zolder van een der herenhuizen aan de Rue Royale, waar de verdelers huizen. Soms zijn er vier prenten op een dag, auteursfilms en blockbusters door elkaar.

Legendarisch zijn de persvertoningen die Willy Magiels, de persman van het Rex-concern van bioscoopmagnaat Georges Heylen, op zaterdagmorgen in Antwerpen organiseert. Met koffie en koffiekoeken en een bont gezelschap onder wie uitgever Walter Soethoudt, die besprekingen maakt voor het Volksunieweekblad Wij. Willy en Walter zijn afficionados, in wier gezelschap ik mij altijd een beetje een bedrieger voel.

Een “betere”, maar ietwat sentimentele film is Escalier C. De prent speelt in Parijs en vertelt de lotgevallen van de bewoners van een immeuble die het trappenhuis C met elkaar delen. De hoofdpersoon is een cynische, dus ongelukkige criticus. Op het eind krijgt hij van een kunstschilder penselen cadeau.

“Escalier C”

Door te doen waarvoor ik betaald word – twee jaar lang zie ik bijna alles – krijg ik een ongemakkelijk gevoel. Ik heb mijn eerste romannetje gepubliceerd en veel over literatuur geschreven (niet in de Flair). Achteraf ben ik niet geweldig trots op al die schrijverij, maar ik doe iets met mijn diep ingeworteld verlangen tot vertellen.

Cinema is een vehikel voor verhalen, maar een dat ik alleen onderga, terwijl ik het zou willen gebruiken. En dat kan niet. Van commerciële televisie en wat liberale politici de Vlaamse “beeldindustrie” noemen, is voorlopig alleen in de toekomende tijd sprake. Van de trucs en technieken van scenarioschrijven weet ik niets.

Wanneer ik de kans krijg om Flair en de filmbesprekerij vaarwel te zeggen, doe ik het. Het ouderwetse bioscoopplezier verdwijnt trouwens. Kine- en andere polissen rijzen als paddenstoelen uit de grond. Iedereen heeft een video. Hollywood catert alleen nog voor tieners. Céline Dion zingt soundtracks vol. Films worden lange clips. Veel beweging en kleur, weinig zin of helderheid.

Ik leer keramiste Erna Verlinden kennen. Ze studeert af aan het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten met de installatie Aubade. Later zie ik ander werk van haar, o.m. in De Warande in Turnhout en in een openluchttentoonstelling die Frans Boenders organiseert in de eerste helft van de jaren 1990.

Beelden zijn magisch, religieus, omdat ze ons bij iets brengen dat zich elders bevindt of niet bestaat. Erna laat mij zien dat het sacrale gestalte kan krijgen in werk dat zich volstrekt niet op het bovennatuurlijke, maar op de materiële vorm beroept. En dat het daardoor ervaarbaarheid verwerft. Ze leert mij dat ook bij hedendaagse kunst een zorgvuldige, doorgedreven voorbereiding, rigoureuze reflexie over het werk dat op stapel staat en technisch meesterschap samen moeten gaan.

Na een korte, onaangename episode in het boekenvak beland ik op de redactie van De Standaard.

In 1992 koop ik voor het eerst en voor weinig geld een schilderij. Het is gemaakt door Carl Jacobs, een oud-klasgenoot, die aan de Academie van Gent heeft gestudeerd en in Destelbergen is gaan wonen. Ik heb hem in geen jaren gezien. Het kleine doek is een riviergezicht (de Durme) en maakt deel uit van een cyclus die van realisme tot abstractie leidt. Carl is een schilder die denkt, experimenteert, probeert en geen nutteloze uitleg geeft. (Hij doet me inzien dat kunstenaars al werkend denken, niet al denkend werken. Het zijn oog en hand, verbeelding en verlangen die het penseel moeten sturen, niet een halfverteerde theorie uit een traktaat.)

Conceptuele kunst is aan mij niet besteed – of niet altijd. Meestal is de uitleg, nodig om een kunstuiting te “begrijpen” (te verantwoorden) van zo’n belabberd  intellectueel niveau dat er beter geen kunstwerk in elkaar geknutseld wordt om hem te illustreren.)

Daags na Carls vernissage in Lokeren vertrekken mijn vriendin en ik naar Londen. Voor het eerst zie ik, in de National Gallery, het Portet van het Echtpaar Arnolfini door Jan van Eyck. Maar dat ken ik van ontelbare reproducties, tv-programma’s. (Beelden bestaan tegenwoordig vooral doormiddel van de beelden die ervan worden gemaakt).

Volkomen onverwacht, en het slaat bij mij in als een visuele granaat, is het Zelfportret met Strohoed van Elizabeth Vigée-Lebrun (1755-1842). Het schilderij is Vigée-Lebruns parafrase van Rubens’ beroemde Chapeau de Paille dat ze in Antwerpen heeft gezien. Maar haar blik, rechtstreeks op de toeschouwer gericht, kan niet in de 17de eeuw geschilderd zijn. Ze kijkt ons aan met de ogen van een vrij, geëmancipeerd persoon. De Verlichting heeft plaatsgevonden, zo simpel en zo ingewikkeld is  het. Newton, Voltaire, Winckelmann ook. Een groot verlangen naar helderheid en een aanstekelijke schaamteloosheid.

Elisabeth Vigée-Lebrun, “Zelfportret met strohoed”, Londen, National Gallery.

Dit is geen portret, maar een zelfportret als schilderes. In haar linkerhand houdt Vigée-Lebrun penselen en palet; haar half ontspannen rechterhand nodigt ons, zonder enige dwang, uit haar te bekijken. Helder licht valt over haar rechterwang, een deel van haar hals en borst. Kijk hoe mooi ik ben, hoe ongedwongen, hoe anders dan Rubens’ sublieme, angstig kijkende contrareformatorisch kneusje. Ik knijp mijn mond niet dicht; je kunt zelfs mijn tanden zien.

Een afgezakte zwarte sjaal zorgt voor een vroeg romantische toets. De oudroze jurk en het witte hemdje, open aan de hals, zijn van een volslagen informaliteit. Alleen de hoed staat wat te recht op de losse haren. Maar dat wordt ruimschoots
gecompenseerd door een gekrulde, ironische veer, en een bloemenkrans (we zijn in de tijd van de retour à la nature). Voorts beperkt de overeenkomst tussen Vigée-Lebrun en Susanna Lunden zich tot identieke oorhangers en manchetten.

(Beelden zijn dikwijls citaten, maar verwerven pas zin naarmate ze het geciteerde overtreffen, uitbreiden, interpreteren. En soms doet absolute perfectie – of wat wij daarvoor houden – zich voor. Vigée-Lebruns blik, vol humor en zelfvertrouwen, realiseer ik mij later, is ook die van een dierbare vriendin, die in 1993 op straat wordt neergestoken en met wier dood een stuk van mijn leven ophoudt. Beelden kunnen een betekenis verwerven die niets met hun ontstaan te maken heeft en door een miljoen mensen of één individu wordt toegekend.)

Ik werk zes jaar bij de krant. Ik leer er dat portretfoto’s altijd naar binnen moeten kijken, naar de vouw in het midden. Een, wat mij betreft, onverklaarbare wet, maar één die klopt. Lieden die de krant uit kijken, zijn niet bruikbaar. Ik kijk teveel de krant uit.

In het begin verschijnt De Standaard in zwart-wit, maar lang duurt het niet voor kleurenplaatjes hun intrede doen. Ik maak mee hoe de opmaak van de pagina’s elektronisch wordt en hoe een artikel bijgevolg maar één van drie lengtes kan hebben. Kwestie van advertenties lang op voorhand in te plannen en efficiënter te produceren.

Overal, niet alleen in de krant, verschijnen overbodige plaatjes die geen – om dat katholieke woord ook eens te gebruiken – “meerwaarde” bieden. Er ontstaat een visuele inflatie die met de opmars van Internet en digitale fotografie ongekende vormen aanneemt. Het vakantiekiekje van Tante Jeanne in Torremolinos wordt een lawine van visuele ongein.

Emancipatie? Democratisering van de beeldproductie? Who knows?

De burnout waarmee de kantoorpolitiek bij De Standaard mij opzadelt, gaat over. Ik schrijf de boeken waaraan ik al veel eerder had moeten beginnen. Werk moet zijn eigen beloning zijn, anders stop je beter direct.Mijn boterham verdien ik voortaan bij de musea van de Stad Antwerpen. Ik raak betrokken bij de eerste denkoefeningen over het Museum aan de Stroom (MAS) dat zijn naam nog moet krijgen. Snel ervaar ik dat collega’s met een diploma kunstwetenschappen weinig voeling hebben met het vak geschiedenis. Ze zijn bezig met objecten, niet met verhalen.

Ik kan niemand overtuigen van mijn opvatting dat bij de oprichting van een historisch museum, eerst een scenario moet klaarliggen van de geschiedenis die men wil vertellen. En dat men bij de redactie daarvan een zekere waarachtigheid, objectiviteit en volledigheid moet betrachten (voor zover die idealen te realiseren zijn).

(Niet voor het eerst sta ik versteld over het gebrek aan historisch bewustzijn bij de intellectuelen in dit land. Blijkbaar heeft flamingant rechts – ik simplificeer – “onze” geschiedenis zolang gemonopoliseerd dat progressieven het vak zélf wantrouwen. Maar het gebruik van beelden – ook als die beelden worden gemaakt met museale objecten – zonder historisch bewustzijn, leidt tot misbruik.)

Toch krijg ik de kans om samen met Werner Van Hoof, die kort daarop directeur van het Volkskundemuseum wordt, een tentoonstelling te organiseren over Antwerpen in de middeleeuwen. Ze krijgt de titel Van Torens stekelig, een zinsnede uit Huizinga’s Herfsttij.

Voor de vormgeving doen we een beroep op Niek Kortekaas. Die heeft zijn sporen verdiend  in film en theater. Daarom begrijpt hij dat beelden niet per se autonoom hoeven  te zijn en dat “verhaal” geen vies woord is wanneer het in combinatie ermee wordt gebruikt. Hij weet wat suggestie en associatie mogelijk maken, zowel bij de combinatie van objecten tot beelden als bij het communiceren van het achterliggend verhaal.

(Anekdote. Niek kantelt een 15de-eeuwe kast uit het Museum  Vleeshuis, zodat het publiek de onderkant kan zien. Een journalist van De Morgen vindt dat niet leuk – wat zijn recht is – zonder die mening evenwel te argumenteren. Een kabinetsmedewerker van Eric Antonis doet alles om de kast na de opening van de tentoonstelling alsnog op haar pootjes te doen terechtkomen. Gelukkig is dat onmogelijk zonder grootschalige ingrepen.)

2005. Ik word zelf beeld. Studenten van het  derde jaar Schilderen van de Antwerpse Academie portretteren schrijvers. Drie keer twee uur zit ik in een fauteuil op een verhoog. Heel die tijd deconstrueren mij vijftien paar ogen. Eerdere ervaringen als acteur in de smalfilms van mijn vader en met krantenfotografen helpen mij er doorheen.

Antwerpen, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten

Ik zie mijzelf portret worden in alle mogelijke varianten en kleuren, soms zonder dat van enige gelijkenis sprake is  – een les in bescheidenheid, maar ook in twijfel aan wat die gasten leren in hun opleiding. Er is maar één student, een lang Hollands meisje met een bizarre Franse naam, die van mij (en van de andere slachtoffers, onder wie stadsdichter Ramsey Nassr en oud-Standaard-collega Hugo De Ridder) een accurate gelijkenis borstelt.

Dilys – zo luidt haar voornaam – maakt een voorstudie, lichtjes expressionistisch, met goed zichtbare borstelstreken, en vervolgens, op groter formaat, een “gelikt” portret. Ze heeft in het atelier een eigen hoek, waar een ironisch zelfportret
hangt, zo hedendaags als zijzelf, maar in de lijn van de Oude Meesters.Ik ben onder de indruk van deze talentrijke jonge vrouw, en niet (alleen) om de gebruikelijke redenen: ze is GOED. En wat gebeurt? Haar leraars geven haar enkele maanden later een onvoldoende. Dilys is geen Van Gogh, maar de Academie die haar wegstuurt, is dezelfde. Gelukkig kan ik mijn twee portretten op tijd kopen. Ik zit en hang nu tegelijk in mijn werkkamer, zonder dat daar suïcide aan te pas komt.

(Beelden wekken sterke emoties op. Er is de Beeldenstorm. Tijdens de Franse revolutie moeten de koppen van konings- en heiligenbeelden in kerkportalen eraan geloven. In Afghanistan blazen de Taliban 11de-eeuwse Boeddha’s op. Het paradoxale is dat ook kunstenaars en kunstbeschouwers zich occasioneel tot vandalen ontpoppen, al was het maar door de liquidatie van een student met te veel in haar mars.)

Wie zich laat verleiden tot het houden van een betoog, moet begrijpelijk blijven, dus keuzes maken. Wie keuzes maakt, laat veel buiten beschouwing, verwaarloost nuances, vergeet vraagtekens weg.Daarom schrijf ik liever verhalen.

Beelden – (1) schilderijen (2) foto’s (3) films – vormen ijkpunten waar ik intense emoties bij voel. Ze zijn troost, documentatie, oriëntatie, kijkles, herinnering, fetisj. Soms bieden ze verraderlijk nieuwe inzichten (uitzichten). Het oprechte iconoclasme van de avant-gardes ligt achter ons. Modernistisch optimisme heeft de plaats geruimd voor de geblaseerdheid van het postmodernisme. Kunst is maatschappelijk irrelevant geworden; ze heeft alleen nog investeringswaarde, bepaald door grappige (Jan Hoet) en minder grappige pausen.

 De media worden gerund door volk dat te jong is om zich iets te herinneren en te slecht opgeleid om iets te weten. We zien politici die zich tussendoor aanschurken tegen telkens dezelfde “topkunstenaars” – het voorvoegsel “top” maakt al een decennium deel uit van het journalistieke Kleuters. De een maakt al dertig jaar vliegtuigjes, de ander prikt kevers tegen het plafond; een derde maakt schilderijen die ondertitels behoeven om te weten waarover ze gaan; hij komt op de tv met ijn geprefereerde paaldanseres.

Het doet mij allemaal denken aan de Belle Époque. Autoriteit zonder tegenspraak, kleinburgerlijk Geschwärm met de Geest (iedereen naar de opera), voorgewende deugdzaamheid (per fiets naar het werk, ’s zondags met de diesel naar zee), conformisme (iedereen gelooft de kwaliteitskrant), officiële kunst als vehikel voor een soort flauwe Victoriaanse moraal aka politieke correctheid.

Subjectivisme schrijven wij hoog in ons vaandel (elke kleuter is vandaag een expressionist). Kunst moet origineel zijn of – dat mag ook – een niet al te moeilijk concept illustreren. In beide gevallen verklaren kunstpriesters het mysterie.

Originaliteit, concept moeten bovendien het resultaat zijn van zoiets als spontane genialiteit. Dat sportlui trainen om hun fysieke grenzen te verleggen, vinden wij goed, maar soortgelijke inspanningen op intellectueel of technisch vlak maken ons nerveus. Wij neuriën welgemoed mee “just another brick in the wall” en menen daarmee het laatste woord gezegd te hebben.

Over politiek, economie en zelfs literatuur matigt de grootste idioot zich een oordeel aan. Bij de gedachte aan kunst doen we het in onze broek. Voor alles willen wij liever worden versleten dan voor filister. Daarom knikken wij gedwee bij de toespraken van zelfverklaarde niet-filisters. Kunst als de nieuwe Kerk, vol wierook en slecht latijn.

Het is 2006. In de afdeling Conservatie en Restauratie van de Antwerpse Academie geef ik als gastdocent lessen over Antwerpen als productiecentrum van kunst van de 16de tot de 18de eeuw. Ik ben een geregeld bezoeker in het atelier schilderen, waar de eerstejaars bij Mie Robbe de basis van het vak leren.

Mie Robbe en haar studenten van de afdeling Conservatie en Restauratie. 

We praten over de onoplosbare dilemma’s van de figuratieve schilderkunst zoals het moment waarop een schilder iets zo precies vormgeeft dat definitie de plaats van suggestie inneemt of waarop het afgebeelde letterlijk uit de verf komt en over de vraag in hoeverre iets zichtbaar verf mag blijven.

De concentratie van de studenten van het soort dat het puntje van hun tong  zichtbaar maakt. Hun ijver is indrukwekkend. Ik merk bij hen een grote bereidheid tot het opdoen van vakkennis, nederig geknoei incluis.

Deze jonge mensen willen niet in de eerste plaats nieuwe kunst maken – ze willen restaureren (wat uiteraard ook een creatief proces is). Maar ik ben blij dat ze een traditie leren die anders dreigt verloren te gaan. En dan bedoel ik: de technische beheersing van het medium, waarmee men later de uitdaging kan aangaan de eigen greep op de werkelijkheid of een aspect daarvan (dat kan ook het medium zelf zijn) uit te drukken.

Talent is een vermogen en een verlangen. Om het verlangen te vervullen, heeft het vermogen techniek nodig. Alleen techniek maakt talent zichtbaar. Daarom moet de blik zo scherp mogelijk zijn, de coördinatie tussen ogen en hand perfect. Alleen blijkt het verlangen altijd te groot. Wie het zelfs dan niet opgeeft, dicht de kloof met “kunst”, met wat voorbij de techniek ligt. Vreemd genoeg is juist dat zeldzame resultaat ondubbelzinnig herkenbaar.

Mijn ouders zijn gestorven. Niemand kijkt mij nog aan met onvoorwaardelijke liefde of staat tussen mij en mijn eigen dood. Voorlopig trek ik mij, bij wijze van spreken, terug onder een plataan. Een plataan en geen andere figuurlijke boom, omdat van de plataan sprake is in de aria Ombra mai fu waarmee Handels Serse begint: “Nooit was de schaduw / Van een plant / Dierbaarder en lieflijker / Of meer weldoend.”

De schilderijen en prenten aan hun muren zijn van mij. De Italiaanse kerk van Jan Vaerten is teruggekeerd uit Grobbendonk en hangt tegenover zijn Vaas met distels op het gelijkvloers. Het portret van mijn moeder prijkt in mijn bureau, samen met het mijne door Dilys. De man op de litho van Dufy heeft nog altijd twee hoofden en tussen de strandhokjes van Marstboom ligt een pijp (ceci en est bien une!).

De werken zijn materiële voorwerpen die de achtergrond vormen van veel dagelijks  leven. Toch zoemen ze van schoonheid – naar kunst moet geluisterd worden.  Schoonheid? De neerslag van de intentie van hun maker, dat in ieder geval. Niets is menselijker, nabijer en tegelijk raadselachtiger.

Verschenen in JOHAN SWINNEN (RED.), Anders Zichtbaar. Zingeving en humanisering in de beeldcultuur, Brussel, VUBPress, 2008.

Literatuur [thrillers] – De kachel van Maigret of de zielsverhuizing van de lezer (over misdaadliteratuur)

Meer informatie

%d bloggers liken dit: